Revista Tela Viva - 94 junho de 2000

www.telaviva.com.br

Nº94JUNHO 2000

STREAMING ALAVANCA MERCADO DE MULTIMÍDIA

BANCOS DE SOM E IMAGEM BARATEIAM A PRODUÇÃO

Não disponivel

@w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

Í N D I C E

Edylita Falgetano

A polêmica vem desde setembro de 97, quando o governo publicou para consulta pública a Portaria 40 (15/09/97), que tratava dos serviços de retransmissão. O Decreto nº 2.593 (15/05/98), aliado à Portaria nº 325 de 22 de dezembro de 98, estabeleceu um prazo de dois anos para que as retransmissoras educativas e as mistas pudessem se adaptar às novas regras, ou seja, elas não poderiam mais inserir programação local em sua grade. O prazo venceu no mês passado. Os permissionários ganharam uma sobrevida, nada isonômica, com a publicação do Decreto nº 3.451 (09/05/2000). Tanto as retransmissoras educativas quanto as microgeradoras poderão funcionar nas mesmas condições atuais até que uma geradora se instale na mesma praça ou poderão solicitar a transferência do canal para o Plano Básico de TV, isto é, poderão transformar-se em geradoras. E aí mora a grande distorção. Lembro que ambas não precisaram enfrentar a tramitação no Congresso (e atualmente os processos licitatórios) obrigatória para uma concessão comercial, pois as permissões foram dadas pelo Ministério das Comunicações. A maioria das RTVs educativas está instalada em regiões de alta densidade populacional, onde já existem emissoras comerciais. Como a legislação aplicável aos serviços de radiodifusão educativa não prevê o lançamento de editais para a concessão dos canais, os atuais permissionários ganharão sem concorrência a freqüência que ocupam no espectro. As microgeradoras, que reconhecidamente prestam serviços à comunidade, correm o risco de perder o canal e os investimentos realizados no caso de solicitarem sua transferência para executar os serviços de geração, pois deverão sujeitar-se ao processo de licitação. A legislação da radiodifusão brasileira está tão defasada da realidade que continua dando margem à possibilidade de politicagem no setor. É inadmissível que às vésperas da digitalização da TV brasileira canais de TV ainda sejam usados como moeda. O desrespeito às normas e procedimentos é público, notório e veiculado. E, como diz o velho ditado: “O pior cego é aquele que não quer ver”.

E D I T O R I A L

SCANNER 4

CAPA 12

50ANOSDETV 16

TELEVISÃO 22

MAKINGOF 28

CINEMA 30

MULTIMÍDIA 34

PRODUÇÃO 38

FINALIZAÇÃO 42

FIQUEPORDENTRO 46

AGENDA 50

Este s ímbolo l iga você aos serv iços TELA VIVA na Internet .

ï Guia TELA VIVA

ï Fichas técnicas de comercia is

ï Edições anter iores da TELA VIVA

ï Legis lação do audiovisual

ï Programação regional

Telejornalismo

Transmissão de sinal

Cannes digiTal

sofTwares para sTreaming

libraries

o merCado das plaTaformas

Televisão & TeleComuniCações

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s c a n n e rSEM EXCEÇÃO

Luiz cassio Godoy andou refletindo sobre Internet e a revolução tecnológica que ela trouxe e lembrou-se do seguinte comentário: “Nossa única constante é a mudança”. Considerando que essa frase não permite exceções, concluiu que era chegada a hora de mudar. E mudou. Após vários anos de SGI, Godoy juntou-se ao time da Informix Brasil na função de gerente da Unidade de Negócios da área de Media & Internet.

NEGÓCIO.COM

Pedro roza, roberto Pinheiro e simone Lahourge foram os coordenadores da negociação do portal Globo.com com a Telecom Itália, que passa a deter 30% do negócio, a partir de um investimento de US$ 810 milhões. O acordo tem basicamente dois objetivos: estender o portal para outros países da América Latina onde a Telecom Itália está presente e desenvolver conteúdo de Internet para serviços de telefonia móvel, via WAP. Os planos prevêem ainda a inclusão de mais parceiros no provimento desses serviços nos diferentes países.

Segundo Marluce Dias, “a Telecom Itália foi escolhida como parceira porque tem uma equipe nova, com a qual temos uma identidade de princípios, que não são oportunistas. Temos a crença de que é necessário preservar e respeitar à cultura local”. Ela mencionou também o aporte tecnológico da operadora e, claro, o aporte financeiro.

VersÕes DO DIVÓrcIO A versão pública é que a cnT e a Gazeta, depois de cinco anos de casamento,

não renovaram contrato devido a uma disputa pelas praças do interior do Estado de São Paulo. A história é confirmada pelas duas assessorias de comunicação. A CNT, de olho em Americana e Campinas, teria incomodado os planos da Gazeta de se expandir para o interior e de fincar bandeira em 58 praças até o fim deste ano.

A Gazeta, nos últimos 12 meses, já fechou contrato com 20 retransmissoras de UHF do Estado de São Paulo, entre elas Amparo, Araçatuba, Araras, Bauru, Barretos, Jundiaí, Jaú, Marília, Ourinhos e Guarujá. Elas estão nas contas da empresa, que se prepara para investir R$ 20 milhões, também na aquisição de novos equipamentos e na contratação de parte do elenco do horário nobre da antiga parceira.

A cnT também prepara investimentos em equipamentos e pessoal. Inaugura um prédio com o nome do patrono Oscar Martinez, compra 30 novas câmeras digitais da JVC, equipamento de cenário virtual e escolhe um teatro na capital paulista para alugar ou adquirir. A CNT confirma a versão de que é interesse estratégico da empresa ter suas próprias praças no interior de São Paulo. Não se afeta com a perda da capital, porque já está politicamente acertado em Brasília que a família Martinez vai ter a concessão de um canal de retransmissão em UHF para cobrir a cidade de São Paulo.

Mas a versão mais contundente não é assumida oficialmente: o contrato que dava à Gazeta 40% do bolo publicitário veiculado nos breaks nacionais da emissora não incluía as inserções de publicidade governamental, como Petrobrás, Ministério da Saúde etc. A Gazeta fez as contas e percebeu que ganharia mais dinheiro se veiculasse sozinha as peças publicitárias de Brasília.

JÚrI PrOFIssIOnaLCinqüenta e nove profissionais das áreas de criação, direção de comerciais, entidades, escolas de comunicação e representantes da Rede Globo (apenas três com direito a voto), reuniram-se nos dias 29 e 30 de maio para julgar os 1.746 comerciais, correspondentes a 1.237 inscrições recebidas para o 22º Profissionais do ano, prêmio oferecido pela Rede Globo aos melhores comerciais veiculados pela emissora e suas afiliadas. Para garantir a imparcialidade no julgamento, os participantes são sorteados na véspera para integrar as sete categorias que compõem o prêmio. Os classificados e as datas das solenidades de entrega dos prêmios podem ser conferidos no site www.telaviva.com.br.

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luiz Cassio godoy

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s c a n n e rINTEGRAÇÃO

Uma nova produtora de filmes e vídeos chega a Brasília. Instalada

numa área de 1,5 mil m2, a M2 Filmes conta ainda com uma estação gráfica para finalização. O diretor José Paiva; a publicitária Marli Mafalda, diretora e também responsável pelo

atendimento; e o engenheiro carlos Fauro estão se entregando de corpo e alma ao novo empreendimento. “Estamos desenvolvendo soluções rápidas para colaborar e ajudar no enriquecimento dos roteiros para as agências, que geralmente trabalham contra o tempo”, diz Paiva.

EQUIPE DA PESADAAs equipes de arte das novelas da Rede Globo estão sempre sendo solicitadas para as pesquisas mais complicadas. A equipe de “Uga uga”, nova novela das sete, teve de se esmerar na pesquisa indígena para compor a tribo fictícia onde vive o personagem Tapuapú, interpretado por Claudio Heinrich, e os personagens da novela. A figurinista Marília carneiro foi a responsável pelo visual do personagem, que vive um branco perdido em uma aldeia indígena.

A pesquisadora cristina Médicis coletou dados sobre cerimônias e os gestuais indígenas, ensinado aos personagens. E o diretor de arte Mário Monteiro criou uma gruta subterrânea que dá acesso à aldeia, garantindo, dentro da linha de dramaturgia proposta, a maior proximidade com o real.

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josé, marli e Carlos

sanGUe nOVO

Depois de trabalharem na produção de alguns dos melhores longas-metragens da nova safra do cinema nacional, como “Castelo-Rá-Tim-Bum, o filme”, “Kenoma” e “Os matadores”, os irmãos Caio e Fabiano Gullane decidiram encarar a produção de filmes por conta própria. Para isso, abriram a Gullane Filmes, que começou suas atividades produzindo o longa “Bicho de 7 cabeças”, de Laís Bodanzky, que está sendo finalizado na Itália, em co-produção com a Fabrica, estúdio da Benetton.

Além de fecharem parcerias como a da Benetton, também trabalharam com a Dezenove Filmes, de Sara Silveira e Carlos Reichenbach, e conseguiram captar recursos suficientes para a produção, filmagem e finalização do filme. O orçamento aprovado nas leis de incentivo ainda permite captar mais R$ 400 mil, que serão dedicados apenas à divulgação e distribuição do filme.

A Gullane Filmes também fechou parceria com o Birô de criação, de Debora Iwanov e Carlos Cortez.

As duas empresas dividem o mesmo espaço e Cortez abriu as portas do documentário para a dupla, que só tinha trabalhado em ficção. O projeto conjunto é um documentário sobre o dramaturgo santista Plínio Marcos.

Outro motivo para a abertura da produtora foi a viabilização do projeto do coração dos irmãos Gullane. Depois de viajarem juntos por quase todos os parques nacionais do Brasil, decidiram criar uma série de documentários - batizados de “expedição nacional”, com cerca de 15 episódios para TV - sobre a situação do meio ambiente brasileiro, confrontando as propostas de organizações não-governamentais com as do governo. “Pretendemos percorrer todos os estados promovendo debates sobre a questão, com uma equipe formada de cientistas e mapear os problemas e as soluções possíveis, dentro do conceito de desenvolvimento sustentável”, explica Caio.

resPOnsaBILIDaDe TOTaL

O Itaú cultural lançou em maio os cinco documentários resultantes da premiação a novos diretores feita no ano passado. Um dos destaques do programa é o vídeo “Tom Zé ou quem irá colocar uma dinamite na cabeça do século?”, da diretora Carla Gallo. Todos os diretores têm até 25 anos e foram premiados no programa Rumos Cinema e Vídeo - Apoio à Produção Audiovisual.

Também fizeram parte da mostra os trabalhos “A soltura do louco”, de Bernardo de Castro; “Cinema em casa”, de Marcos Toledo; “Filme da família”, de Maya Pinsky; e “Cemitério de elefantes”, do diretor Rodrigo Lorenzotti.


s c a n n e r

seGUnDO, nÃOOs resultados positivos do Ibope obtidos pelos filmes exibidos no sBT motivaram

a emissora a deixar de lado o slogan “campeão do segundo lugar”. Como bateu

a Globo em várias oportunidades, o SBT partiu para uma campanha publicitária

mais agressiva, mudando seu slogan para “SBT. Na nossa frente só você”.

A criação da campanha está a cargo da caliaassumpção.

Mas de acordo com o Comparativo de Audiência por Faixa Horária, do Ibope, a

Globo aumentou sua audiência em relação ao ano passado:

De segunda a domingo De segunda à sexta

das 18 às 24h das 18 às 24h

Globo SBT Globo SBT

Abril 1999 30 18 29 16

Abril 2000 31 17 32 17

A Associação dos Profissionais de Propaganda de Ribeirão Preto (SP) realizou o VI Festival do Vídeo Publicitário do Interior de São Paulo e de Minas Gerais. O Fest Vídeo 2000 contou com 156 peças inscritas nas categorias Varejo, Institucional, Serviços comunitários/ utilidade pública e Campanhas. O vencedor do Grand Prix, prêmio outorgado pelo júri ao vídeo que somou o maior número de pontos entre todas as categorias concorrentes,

ganhou da APP a sua inscrição no Festival Internacional de Cannes 2000.

A solenidade de

premiação aconteceu

no Teatro Pedro II, em

Ribeirão Preto, no dia

16 de maio. O Troféu

Francisco Góes, o Grand

Prix do Fest Vídeo

2000, ficou com a ABC

Propaganda. O comercial

“Futuro”, para a CTBC

Telecom, foi produzido

pela Close Comunicação.

A relação completa dos

vencedores pode ser

conferida no site www.

telaviva.com.br.

bOM PAPElA diretora de RTVC do Grupo Talent, Maria Hermínia Weinstock, que já realizou 63 filmes desde janeiro deste ano, teve um papel fundamental na campanha da Intelig: a trilha. A música “Imagine”, de John Lennon, foi crucial para a nova série de filmes de 60 e 30 segundos produzida pela O2 com direção de Fernando Meirelles. Até hoje apenas dois países - França e Japão - tinham conseguido negociar os direitos autorais da famosa obra. “Todo o processo demorou dez dias”, conta Maria Hermínia. “Todas as imagens e arranjos precisavam ser aprovados pelo advogado, antes de assinar o contrato. Enviávamos tudo, via Internet, para o escritório da EMI-Odeon, em Nova York, que carregava tudo num laptop e levava para o escritório do advogado de Yoko Ono, até conseguirmos a aprovação final.”

INVESTIDAA Publicis.Norton contratou um novo gerente geral para seu escritório de São Paulo. Izael sinem Jr. vem com o objetivo de imprimir uma nova dinâmica à maior filial brasileira da agência. Izael será responsável pela coordenação de todas as contas da Publicis em São Paulo. O vice-presidente de operações ricardo alonso, que acumulava o escritório de São Paulo com a coordenação das filiais brasileiras, concentra-se agora no Brasil. A coordenação da América Latina fica a cargo do fundador da agência no Brasil, Geraldo alonso Filho. Além de Izael, a agência também amplia seu board de criadores. Foram contratados ricardo Furriel e Luiz Pauleto para formar uma nova dupla de criação.

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maria Hermínia weinstock

FesTa nO InTerIOrEXIBIÇÃO CASADAO curta-metragem “Três minutos”, de Ana Luíza Azevedo, será exibido em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Belo Horizonte juntamente com o longa “Através da janela”, de Tata Amaral. O curta, premiado no Festival de Brasília do ano passado, foi um dos selecionados para o Festival de Cinema de Cannes. A produção de “Três minutos” é da casa de cinema, de Porto Alegre.

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HOsPeDarIaA Módulos está operando um novo serviço para streaming de vídeo na Internet: hospedagem de vídeos. Através do site WebMovie (www.webmovie.com.br), os produtores independentes poderão contar gratuitamente com as mais recentes tecnologias de mídia digital para a exibição de seus trabalhos. Os vídeos podem ser vistos em vários tamanhos e em diferentes velocidades de conexão (de 28 kbps a high speed). O objetivo do site é ajudar a criar um espaço virtual para mostrar novas linguagens,

artistas e meios e, no futuro, realizar festivais online.


s c a n n e rREPERTÓRIO NOVOApós desligar-se da sociedade da Hangar Filmes, sérgio cuevas dá continuidade à sua carreira na S Filmes. A nova produtora está instalada no Jardim Marajoara, em São Paulo, numa área de 2,5 mil m2. Toda a sua equipe de produção conta com um estúdio de 1,75 mil m2, equipamento Avid off line, central técnica, equipamento de luz e maquinária. Além do departamento de pesquisa, está sendo implantado um departamento de casting. No repertório desta nova fase de Cuevas já constam trabalhos para o Banco Itaú (DPZ), Volkswagen (AlmapBBDO), Skol (F/Nazca), Banco Real ABN AMRO (Lew Lara), entre outros.

NOVO DIRETOR, NOVA CASA

Um novo diretor veio integrar a estrutura da Cia. de Cinema, que desde o início do ano também está buscando novas frentes de atuação com a criação da divisão &Cia. cláudio Borrelli atuava em Curitiba, onde tinha sua própria produtora, e no ano passado mudou-se para São Paulo para trabalhar na Virtual Filmes. O diretor é formado pela UCLA e estará ao lado de rodolfo Vanni e Jeff chies na carteira de clientes da casa.

A divisão &cia pretende atingir novos segmentos do mercado publicitário, adaptando-se às necessidades do cliente. A produtora cria equipe e estrutura proporcional a cada trabalho, mantendo a qualidade com os recursos necessários a cada job.

A Video systems, distribuidora da Àccom , já está vendendo o novo editor Affinity, lançado no fim de 1999 e mostrado na última NAB, um editor não-linear que trabalha com plataforma aberta, no formato Quicktime, suporta até cinco streams de vídeo não-comprimido ou comprimido simultâneos e gera efeitos em tempo real e pode compor até 100 layers de vídeo em um único passo.

Na área de servidores de vídeo, a Àccom tem o Abekas 6000 para operações broadcast on-air com capacidade de upgrade para formato HDTV, entre outros recursos.

PÓs-naB

enQUaDraDOsApós passar cinco anos viajando e filmando no exterior, a diretora Flávia Moraes está de volta ao Brasil trazendo novidades para sua produtora, a Film Planet, com unidades em São Paulo, Buenos Aires e Los Angeles. A produtora apresentou seu quadro de profissionais. Entre os novos diretores estão o gaúcho Alvaro Beck e Gabriela Greeb, que volta ao Brasil após trabalhar por oito anos em Paris. Baseados em Los Angeles estão Doug Davis, Jacques Rey, Ward Russel e a brasileira Claudia Alberdi. Em Buenos Aires estão Francisco Torres e Rodolfo Paglieri. O diretor de atendimento José Augusto Souza e o diretor de marketing Junior Thonon são os responsáveis por mostrar a nova cara da produtora para os clientes.

COMPUTAÇÃO NO CINEMAA produtora de computação gráfica Twister, do Rio de Janeiro, assinou os efeitos especiais do filme “Villa-Lobos”, de Zelito Vianna. Menos para criar elementos externos ou fantásticos e mais para resolver problemas de produção e viabilizar idéias, foram usados recursos bastante interessantes.

O trabalho foi dirigido por sergio schmid e a produtora também criou o site do filme (www.villalobos-ofilme.com.br), que conta um pouco da história do compositor e traz o making of de várias cenas do longa.

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sérgio Cuevas

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s c a n n e rENCONTRO DAS

AlTURASA parceria entre os documentaristas Wiland Pinsdorf e Marcelo Miyao e o geógrafo Lorenzo Bagini pretende comprovar que o Pico das Agulhas Negras não é o ponto mais alto da Serra da Mantiqueira. A tese será demonstrada no documentário “A serra esquecida”, produzido pela V Filmes, que pertence aos dois documentaristas.

A partir da experiência de Marcelo com alpinismo, a dupla da V Filmes decidiu escalar a Pedra da Mina, buscando indícios da tese que defendiam. Bagini, estudioso do assunto desde 1993, procurava parceiros para medir o pico e confirmar a mesma hipótese. A quase 2,8 mil metros de altitude, começava uma parceria. A partir da medição, ficou provado que a Pedra da Mina é mais alta do que o Pico das Agulhas Negras, que passou a ocupar a posição de quinto mais alto do Brasil.

RISCO TOTAlOs dois filmes das canetas Compactor foram dirigidos por clovis aidar e têm fotografia de ricardo Della rosa. A campanha criada pela Staff Propaganda, do Rio de Janeiro, foi produzida pela Mr. Magoo. No primeiro, um guarda aparece para multar o motorista de um BMW. Quando vai preencher o talão, a caneta cai de ponta no chão e continua escrevendo. No segundo entra em cena um técnico, de jaleco branco, e se aproxima de um BMW. Tira uma caneta Compactor do bolso e risca o carro de ponta a ponta. Mesmo assim, a caneta continua escrevendo...

neGÓcIO FecHaDOA sony fechou um contrato no valor de US$ 2 milhões com a Rede Globo para a venda dos sistemas IMX. Os gravadores MPEG IMX são baseados em MPEG-2 4:2:2 P@ML e operam a 50 Mbps. Esses gravadores são compatíveis com os formatos Betacam, Betacam SP, Digital Betacam e Betacam SX. Além disso com um plug-in conversor de formato opcional será possível trabalhar com saídas em 1080I, 720P e 480P, fazendo a conversão de SDTV para HDTV.

A rBs também fechou negócio com a empresa japonesa para a compra de sistema para jornalismo em Betacam SX com edição em MPEG. Além disso a rede de emissoras afiliadas à Globo no sul do país está montando uma nova unidade móvel com switchers e câmeras da Sony.

FaMÍLIa aVenTUraAcompanhado da família em alto mar desde 22 de novembro de 1997, o cineasta David Schürmann foi o responsável pela captação de imagens no projeto Magalhães Global Adventure. O projeto, que durou até maio, inclui um web site, uma série de programas televisivos (veículados no “Fantástico” pela Rede Globo), três livros e um documentário, que deve ser lançado no primeiro semestre de 2001. Apesar

das dificuldades de armazenamento devido à variação de temperatura e ao excesso de umidade, o cineasta da família Schürmann escolheu usar película na captação das imagens. Com

o apoio da Kodak, David usou os filmes da linha Vision 7245, 7246 e 7279 e contou com um freezer especial na embarcação para manter os negativos a -22ºC.

COTOVELITE HIGH-TECHA guerra entre os provedores gratuitos de Internet vai movimentando o mercado de produção. Vale tudo: até apelar para “Eu não sou cachorro não”, música do rei da dor-de-cotovelo Waldick Soriano, para alfinetar a concorrência. Numa alusão ao mascote do provedor IG, a Bol usa o sucesso dos anos 70 em seu filme, criado pela W/Brasil e produzido pela JX Filmes, com direção de Julio Xavier e fotografia de Walter Carvalho.

TUDO NOVOO Departamento de Jornalismo da rede record em São Paulo está sendo totalmente remodelado tecnicamente. Para atualizar o parque de equipamentos e dar mais agilidade à produção das matérias, a emissora sediada no bairro da Barra Funda, na Zona Oeste, acabou de adquirir da Philips 28 VTs e 16 camcorders DVCPRO50.

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família schürmann

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Samuel PoSSebon

a TV QUe nÃO serÁ MaIs (só) TVA tecno log ia d ig i ta l va i

d i spon ib i l i zar aos broadcas te r s a

exp loração de d iver sos se rv i ços

de te lecomun icações . As grandes

redes a inda não têm pro je tos

de f in idos , mas es tudam como

agradar seu te le spec tador não

só com programas , o fe recendo

se rv i ços que possam pagar a

con ta da t rans i ção d ig i ta l .

O discurso oficial das redes de televisão para não recomendarem a adoção de padrões de TV digital que usem a modulação 8-VSB tem sido basicamente a impossibilidade de garantir bons níveis de recepção do sinal em todos os lugares. É um argumento mais do que razoável para se optar por algum padrão que trabalhe com modulação COFDM. Mas e se, de quebra, esta escolha garantisse não só qualidade do sinal como a sua recepção móvel, a transmissão de dados (sejam eles para vídeo ou para qualquer outra coisa) em sistemas móveis etc? Pois é nisso que está se pensando, no Brasil e no mundo. Esse foi o argumento que pesou pela recomendação à Anatel, por parte do Grupo Abert/SET, da modulação COFDM e, mais ainda, pelo padrão japonês ISDB-T. “Mobilidade” e

“novas aplicações” são palavras que estão na conclusão dos relatórios. E são palavras que remetem a uma TV com uma cara diferente. Telecomunicações e TV estão se misturando cada vez mais, e uma hora o produto oferecido pelos broadcasters também vai mudar. Ou será mesmo que a Telecom Italia colocou US$ 810 milhões para ficar amarrada à Globo apenas em um terço de um portal como o Globo.com? A TV aberta, como a conhecemos hoje, certamente não será a mesma TV do futuro. E se não for mais a mesma, muda o business dos broadcasters, muda a relação com as afiliadas e muda o jogo de força dos grupos de mídia.Vale olhar para os Estados Unidos. Por lá, nomes como iBlast,

Broadcasting Digital Cooperative, Geocast, iBeam e WaveXPress estão levando os broadcasters para a praia das telecomunicações. O nome do jogo para esses grupos é datacasting, ou seja, transmissão de dados através do espectro que foi designado pelo governo para as transmissões de TV digital.O iBlast é um grupo que surgiu em março deste ano e já congrega 140 broadcasters nos EUA. Cada um deles cederá uma faixa do seu espectro que permitirá a transmissão de 2 Mbps a 6 Mbps de dados para formar uma

rede de distribuição que chega a mais de 85% dos lares

norte-americanos. William Kennard, presidente da

Federal Communication Commission, FCC, gosta da idéia e tem dado declarações favoráveis à iniciativa, que deve gerar frutos a partir de 2001, quando as transmissões começam para valer.

A Broadcasting Digital Cooperate

quer, além de oferecer aos seus associados uma

solução de acesso wireless broadband, também atuar como

uma carrier, uma “transportadora de sinais”, sublocando freqüências para outras empresas de telecomunicações. Não é uma idéia nova. Empresas como a Databroadcast fazem isso de forma analógica utilizando o intervalo vertical, o que dá uma velocidade de até 700 kbps.

20 Mbps

Os 6 MHz adicionais da TV digital permitem uma transmissão de até cerca de 20 Mbps. É claro que isso precisa ser compartilhado entre todos os serviços. Se for uma transmissão em HDTV com a compressão que se consegue hoje, toda a banda é consumida para o sinal de TV. Mas se a opção comercial das emissoras for por transmissões multicanalizadas,

C a p a


dá para transmitir uns dois ou três canais digitais e deixar o resto do espaço para o datacasting. Com possibilidade de recepção móvel (leia-se, possibilidades do COFDM), as oportunidades de negócio tornam-se mais variadas.E essa é a questão que passará a ser estudada pelos broadcasters assim que a Anatel definir o padrão de TV digital e lançar o cronograma. Os executivos das grandes redes brasileiras têm muito mais perguntas que respostas a oferecer no momento. Ao que tudo indica ainda não existe qualquer tipo de planejamento devido às incertezas do que será ou não permitido oferecer ao público pela faixa do espectro destinada à radiodifusão. “Faremos o que o telespectador quiser”, é somente o que se ouve nos corredores (e nas salas da diretoria) da Globo e da Record. Os direitos de transmissão também serão trunfos que as redes terão na hora das transmissões em alta definição. Esportes e filmes são os típicos programas que merecerão a atenção dos sinais em hi-def. A corrida pela compra desses direitos tem sua lógica. Por que só agora o SBT resolveu gastar US$ 200 milhões, em cinco anos, na compra dos direitos de exibição de filmes? A Associação Nacional dos Fabricantes de Produtos Eletroeletrônicos - Eletros - estima que há uma predisposição para a aquisição de um televisor ou conversor digital em cerca de sete milhões de lares brasileiros, a médio prazo. Uma pesquisa realizada pelos fabricantes do setor de eletroeletrônicos aponta que 75% dos consumidores brasileiros

adquirem televisores motivados pelo apelo tecnológico. Mas quando a pergunta é o que será agregado ao receptor, a resposta coincide com a dos broadcasters: “Depende da decisão da Anatel”. Não há plano de negócios definido, mas a Eletros tem um lema: “sempre pelo mercado e não pela tecnologia”. Qualquer empresa hoje suportaria os custos da mudança para a transmissão digital, pois basta trocar o transmissor (ou apenas o modulador) e a antena. O grosso do investimento está nos equipamentos de captação e edição, na adaptação de estúdios e na formação de profissionais que produzirão os programas para HDTV. Mas quem vai pagar a conta? A TV poderá disseminar a penetração da Internet? O e-commerce ainda será gancho quando começarem as transmissões? Será que o mercado publicitário estará disposto a pagar mais simplesmente para que os comerciais cheguem de forma digital, com som de CD e imagens em alta definição aos assinantes?

t e l ea t i v i dade s

Onde a HDTV já existe (EUA), há de fato mais dinheiro entrando no bolo da TV, mas são marcas que querem anunciar para gente que comprou um receptor de US$ 5 mil de HDTV. Jaguar, Rolex e companhia, empresas que não tinham porque anunciar na TV analógica e que, por enquanto, têm na TV digital a chance de segmentar o seu

público. Afinal, só os ricos têm HDTV hoje.

No Brasil, será necessário buscar alguma outra forma de viabilizar o negócio. A TV Globo controla mais de 50% da audiência nacional e tem para si mais de 78% da verba publicitária destinada à televisão. O grupo sempre quis ir para a área de telecomunicações. Tentou participar do processo de privatização da Telebrás ao lado da AT&T e já é sócia da Telecom Italia (a mesma dos US$ 810 milhões por um terço de um site), na operadora de celular Maxitel. Há ainda o fator Globo Cabo, do mesmo grupo, que é dona da Vicom, uma grande empresa no setor de transmissão de dados corporativos.Mas o verdadeiro ativo não está na vontade de ir para telecomunicações ou na Vicom. Está no próprio sinal que leva o “Jornal Nacional” todas as noites. A cobertura desse sinal é superior à cobertura de todas as teles celulares somadas. Para se ter uma idéia, descontadas as parabólicas, 4,7 mil municípios brasileiros têm Globo, o que dá cerca de 157 milhões de habitantes ou 38,37 milhões de lares. Isso representa cerca de 97% do IPC (índice Potencial de Consumo) brasileiro. As outras emissoras também têm índices muito expressivos de penetração, chegando a praticamente todos os lares com algum poder de compra. A Rede Record atinge 117,83 milhões de brasileiros, ou aproximadamente 37 milhões de domicílios com TV, e o IPC é de 80%. Nenhuma das grandes redes brasileiras está disponível em menos do que 80% dos lares no país. A TIW, que participa do maior número de operações celulares no país, cobre uma área com pouco mais de 50 milhões de habitantes. A

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Para saBer MaIswww.atsc.orgwww.databroadcast.comwww.digitaltelevision.comwww.cemacity.org/digital/www.nab.orgwww.fcc.gov/dtv/www.dvb.orgwww.teleport.com/~samc/hdtv/www.iblast.comwww.ibeam.comwww.intercast.orgwww.geocast.comwww.abert.org.brwww.set.com.brwww.anatel.gov.brwww.telaviva.com.br

Portugal Telecom, com a sua Telesp Celular, cobre 35 milhões de pes-soas. A Telefônica Celular, no Rio, Rio Grande do Sul e Espírito Santo, tem como mercado potencial total 27 milhões de pessoas.Isso não quer dizer que a Globo vá poder fazer telefonia celular pelo seu espectro de TV digital (até porque há o problema do retorno do sinal), mas dimensiona bem a quantidade de gente que poderia estar recebendo algo mais do que TV. Mas vale lembrar que um dos termos do contrato com a Telecom Italia para a sua entrada na Globo.com foi o desenvolvimento de tecnologia e conteúdo para Internet wireless. Quem já viu um celular com WAP (Wireless Application Protocol) sabe que o negócio não está exatamente ali, pois os recursos oferecidos são primitivos. O negócio está em treinar o usuário para fazer outras coisas além de falar com o celular.

v i a p c

Nos EUA, as grandes redes de TV ainda não se mexeram para a pos-sibilidade. Nenhuma delas (CBS, Fox, NBC ou ABC) participa do iBlast ou qualquer um destes grupos. Analistas acreditam que elas estejam esperando o fim do jogo de fusões que toma conta da nova economia norte-ameri-cana para saber onde e quando se posicionar no novo negócio. Por outro lado, a rede pública de TV PBS está investindo US$ 1,7 bilhão para ter sua rede, que atinge 85% dos lares americanos, pronta para a transmissão digital. Para bancar isso, estabeleceu parceria com a Intel para desenvolver outros serviços sobre essas redes. Além dos custos de transmisso-res e antenas (algo em torno de US$ 1 milhão por ponto de transmissão), há a necessidade de reaparelhagem da parte de produção, que precisa estar pronta para gerar o sinal em alta definição. Deve-se lembrar de um detalhe importante. Atualmente, boa parte dos telespectadores dos canais de TV digital está recebendo os sinais via PCs. Eles compram uma placa de vídeo de US$ 300 e podem captar até sinais em HDTV. Foi para esse público também que a Intel olhou ao fechar o seu acor-

do com a PBS.Durante a NAB de 1995 os broadcasters norte-americanos acordaram para a possibilidade de usar o sinal de TV digital para fazer outras coisas além de HDTV. Falava-se em trans-mitir vários canais, sinal de fax etc. Não tocaram o projeto em frente, entre out-ros motivos, porque o Congresso norte-americano ameaçou cobrar pela faixa de espectro adicional de 6 MHz que estava sendo dada a esses broadcasters. Esse problema deve voltar a ser repetir se os broadcasters quiserem fazer trans-missão de dados. Os broadcasters ficaram então com a promessa da HDTV, sem variar muito o discurso.Então a Sinclair descobriu que o padrão escolhido (ATSC) e a sua modula-ção eram ruins para receber o sinal

em ambientes fechados (a mesma constatação dos testes brasileiros). Curiosamente, nos argumentos para tentar derrubar o padrão, a Sinclair volta com o discurso dos broadcasters em 95: para ficar mais competitiva, a TV precisa de novas possibilidades. Agora a coisa está mais fácil, já que os 6 MHz para a transição digital já estão garanti-dos sem ônus, pelo menos por lá.Informalmente, broadcasters brasileiros têm comentado a questão ainda em tom especulativo, já que não se tem certeza sequer do padrão digital que a Anatel irá escolher. Em geral, reiteram que as emissoras têm como prioridade o negócio de TV. Mas sabem que o mercado publicitário por si só não terá condições de alimentar o grupo com

investimentos necessários à digitalização. Uma pos-sibilidade para encarar estes desafios seria o capital externo. A quebra da proi-

bição constitucional ao capital externo na TV aberta (Artigo

222) certamente colocaria a emis-sora da família Marinho no primeiro lugar da fila de reuniões por parte dos grupos estrangeiros. Outra possibilidade é vender um terço de um portal como o Globo.com por US$ 810 milhões, sem precisar mudar a Constituição.

comp l emen ta ção

As redes wireless das TVs podem passar a complementar redes de TV a cabo, por exemplo. A Globo é quase sempre o canal de maior audiência para a Globo Cabo, segundo todas as (poucas) pesquisas existentes. Seria natural, por exemplo, se uma experiência de TV interativa começasse entre as duas empre-sas. A operadora de cabo aproveitaria a sua sinergia com a TV Globo para fazer o canal de retorno (upstream) dos serviços de datacast da emissora. Esta é, nos EUA, a proposta da Geocast: estabelecer parcerias com provedores de redes xDSL ou cable modem para o upstream dos dados transmitidos pelos sinais dos broadcasters. Mas quando broadcasters tentam mudar de negócio, nem sempre as coisas dão certo. A Globo, por exemplo, não con-seguiu se expandir no mundo das teleco-municações durante a privatização. Ficou apenas no mercado de celular, e mesmo assim vendeu parte das participações. E há ainda o projeto SBT Online, em que a emissora planejava fazer de sua rede de afiliadas também uma rede de provedores de acesso à Internet. O projeto ficou muito longe dos objetivos, entre outros fatores pela dificuldade de convencer (ou financiar) os donos das afiliadas desta nova oportunidade de negócio. Essa experiência mostra, portanto, que não dá para planejar muito sem levar em conta que boa parte da grande penetra-ção que as redes de TV têm hoje é garan-tida graças aos parceiros locais, as afili-adas. E esse é um ponto que com certeza precisará ser revisto caso o negócio de TV deixe de ser só TV. Afinal, quando os contratos de afiliação foram feitos nin-guém falava em datacasting ou TV digital.


c A p A

O TaManHO Das reDes WIreLess

empresa População na área de prestação de serviçoTV Globo (emissoras próprias) 40 milhõesTV Globo + afiliadas 157 milhõesRede Record 117,8 milhõesTIW (celular) 55,2 milhõesTelefônica Celular 27 milhõesPortugal Telecom 35 milhões

Fonte: Atlas de Cobertura da TV Globo 1999, IBGE, Anatel e empresas celulares.

Não disponivel


O mundo inteiro chega à sua sala a todo instante. Os bastidores de um telejornal de meia hora são um espetáculo de tecnologia que envolve transmissões ao vivo via satélite, imagens aéreas, links de todos os cantos do país e do mundo, informações que viajam em velocidade máxima.E pensar que tudo isso começou no Brasil há apenas 50 anos. O primeiro telejornal brasileiro estreou no dia seguinte às festividades da inauguração da TV Tupi de São Paulo (18/09/50). O pioneiro “Imagens do dia” era apresentado por Maurício Loureiro Gama (leia box). A Isnard foi o primeiro patrocinador do programa telejornalístico (1950) produzido e apresentado por Rui Rezende, que anos mais tarde seria o primeiro repórter Esso da TV. O “Repórter Esso” entrou no ar em 17/06/53 adaptando para a TV o grande sucesso do radiojornal veiculado pela Rádio Nacional. Ele era produzido pela UPI, sob o controle de uma agência de publicidade que tinha a responsabilidade de entregar o jornal pronto. A TV Tupi limitava-se a colocá-lo no ar. A agência usava muito mais material internacional, filmes importados da UPI e da CBS (agências fornecedoras de serviços de filmes), do que nacional. Na cola da testemunha ocular da história, dois outros telejornais invadiam as telinhas: “Mappin movietone” e “Ultra notícias”. O texto

levado ao ar tinha que ser aprovado previamente pelo representante do patrocinador. Quando Armando Nogueira foi contratado pela TV Globo, o cenário do “Ultra notícias” tinha um imenso botijão com a logomarca da Ultragás, e nas mesas dos apresentadores Hilton Gomes e Irene Ravache as miniaturas do produto do patrocinador. Com a ajuda de Walter Clark, então diretor da emissora, ele conseguiu eliminar o merchandising ostensivo e comprometedor para uma época em que o telejornalismo ainda não tinha credibilidade, bem como a intromissão do anunciante no script.Os brasileiros puderam ver o homem por os pés na Lua em julho de 69, ao vivo e em preto e branco, num oferecimento especial da Esso. Em 01/09/69 o “boa noite” de Cid

Moreira entra no ar e o “Jornal Nacional” vira ponto de referência nos domicílios brasileiros. A Rede Globo revolucionou o telejornalismo nacional com a transmissão em rede do noticiário para todo o país. Naquela época, Hilton Gomes era o companheiro de Cid Moreira. Hoje, sob o comando de Fátima Bernardes e William Bonner, o “Jornal Nacional”, ainda mantém a liderança de audiência. Mesmo sob a pressão do regime militar, o telejornalismo continuou sua trajetória e nos anos 70 os noticiários em rede conquistavam cada vez mais espaço. Em 72, Murillo Antunes Alves começou a comandar

o “Tempo de notícias”, na Record de São Paulo. Além das notícias, havia espaço para debates e comentários. O programa mudou de nome, passou a ser chamado de “Record em notícias”, mas o apresentador foi o mesmo durante 24 anos.A cobertura dos comícios das Diretas Já marca a história do telejornalismo. A ruptura principal se deu na Globo que ignorou a campanha das Diretas Já em seus noticiários. Com a queda da censura oficial nos órgãos de comunicação, os noticiários de TV chegam ao seu formato atual, com espaço para o jornalismo investigativo e o jornalismo denúncia.

Além das dificuldades técnicas, as notícias na TV tiveram de

driblar a interferência do anunciante e a censura do regime militar

até chegar ao telejornalismo online dos dias atuais.

Telejornalismo: o dia-a-dia do mundomônica Teixeira*


Meio século pode parecer muito, mas quem começou a fazer televisão com os primeiros aparelhos de TV que chegaram nessas terras não podia sonhar que aquela caixa de imagens, mágica e desconhecida, poderia em 50 anos se sofisticar e se modernizar tanto.

a e r a d o f i l m e

Reynaldo Cabrera participou de 45 desses 50 anos de TV. Começou como laboratorista, revelando filmes na TV Tupi que ficava na Rua 7 de Abril, na sede dos Diários Associados. “O resultado final do produto não era muito fiel, mas o que importava era o imediatismo”, assume o laboratorista. Mas foi como repórter cinematográfico que Cabrera deu sua maior contribuição à história do telejornalismo. Em 62, Cabrera foi para a TV Excelsior, onde começou a desempenhar a nova função. Participou de um telejornal chamado “A manhã do mundo”, que apesar da pretensão do nome tinha mesmo a intenção de brigar com o “Repórter Esso”, sucesso na TV Tupi. Depois, foi para a Bandeirantes e para a Globo, onde se aposentou em 99. “Naquela época, você sabia do produto final só uma hora depois de voltar para a emissora”, recorda Cabrera. “Perderam-se muitas matérias por problemas no equipamento.” As câmeras usadas na época eram de dois tipos: uma só para registrar imagens, a BH, conhecida como “mudinha”, e a Aurikon que fazia os registros sonoros. “O uso desta câmera era parcimonioso porque elas eram poucas. Eram oito cinegrafistas e havia, quando muito, dois equipamentos sonoros”, conta Cabrera. “Muitas vezes, nós saíamos com a mudinha e voltávamos para a TV com imagens e dados suficientes para que o redator fechasse o texto.” Por isso, eram chamados de repórteres cinematográficos.

A resposta para a pergunta sobre a cobertura mais marcante da sua carreira vem sem dúvidas. “Foi o incêndio do Edifício Joelma, no dia primeiro de fevereiro de 1974.” Cabrera foi o primeiro a chegar, sozinho, munido de uma mudinha - que funcionava a corda - e uma Aurikon. “Eu filmei uma pessoa caindo do prédio e a imagem entrou no ‘Jornal Nacional’. A imagem era a repórter da matéria.” A era do filme produziu histórias muito boas, que o telespectador não viu. Elizeu Ferreira, atualmente cinegrafista da TV Cultura, lembra-se de algumas delas. “Levávamos dois chassis com 200 pés de filme em cada um. Quando acabava, a

substituição de um rolo de filme por outro no chassi era feita no próprio local da matéria. levávamos um saco preto, com duas mangas e dois zíperes, que simulava uma câmara escura e trocava-se o filme ali dentro para não velar.” Mas nem sempre a operação dava certo. “Uma vez, o entrevistado parou a entrevista para perguntar se era normal a tampa do chassi ficar aberta”, conta e ri. Claro que não era normal e o filme velou.

i m e d i a t i s m o i m p o s s í v e l

Economizar era a palavra de ordem na época. O filme era caro, nem repórter, nem cinegrafista podiam se dar ao luxo de errar. “Cada

O primeiro jornalista a aparecer em frente às câmeras de TV no Brasil não foi um aventureiro tentando fazer jornalismo na televisão. Maurício Loureiro Gama, um dos cinco fundadores do Sindicato dos Jornalistas de São Paulo, trabalhou nos Diários Associados desde 1933, onde permaneceu por 38 anos escrevendo editoriais para o Diário de São Paulo e a coluna de crônicas “Ponto de vista” para o Diário da Noite, no qual chegou a ser um dos diretores. Consagrado como comentarista político, Loureiro Gama também escreveu crônicas para os jornais Correio Paulistano e A Hora. Para a Rádio Tupi, o veterano escrevia as crônicas do programa “Ponta de lança”, lidas por Homero Silva diariamente às 22h00.No dia 19 de setembro de 1950, Maurício Loureiro Gama apresentou ao público brasileiro o primeiro telejornal brasileiro, o “Imagens do dia”. O precursor dos telejornais era diário e, como ilustração para as reportagens, mostrava fotografias dos fatos mais marcantes. Na TV Tupi até 1970, época em que era âncora do “Titulares da notícia”, Loureiro Gama apresentou diversos programas jornalísticos na emissora, como o

“Edição extra”, apresentado diariamente ao meio-dia e que tinha como repórter José Carlos de Moraes, o Tico-Tico; o “Resenha de jornais e revistas”, que era veiculado nas noites de domingo; e o “Diário de São Paulo na TV”, um programa diário apresentado às 23h00. Também na TV Tupi, criou o formato hoje usado no programa “Roda viva”, da TV Cultura, era o “Pinga fogo”, que foi ao ar no início da década de 60 com Loureiro Gama como âncora e uma equipe de jornalistas entrevistando personalidades culturais e políticas da época.Após sua saída da TV Tupi, Maurício Loureiro Gama foi para a TV Record, onde ficou até 1978, trabalhando no “Record em notícias”. Em 1985, após sete anos trabalhando na TV Bandeirantes, o primeiro âncora do Brasil aposentou-se da televisão. Hoje, ainda na ativa, Loureiro Gama é editor da revista “Problemas brasileiros”.

o p i o n e i r o

minuto correspondia a 36 pés de filme. Nós saíamos para a rua com 100 pés por matéria, ou seja, menos de três minutos”, lembra Gloriete Gasparetto, repórter do antigo “Panorama”, da TV Cultura, um programa jornalístico diário sobre artes e espetáculos. “Você tinha de editar na rua. Antes de filmar uma entrevista, era preciso sentar e conversar muito com o entrevistado. Em algumas ocasiões, até ensaiávamos a entrevista para ter o controle de tempo”. O cinegrafista também facilitava o trabalho do montador. “Fazíamos muito plano seqüência e pensávamos bastante antes de fazer uma cena para não gastar. Era um por um, tudo o que fazíamos tinha de ir ao ar”, lembra Ferreira. Para gravar o off, usava-se apenas a banda sonora de um filme velado. “Até 77, os filmes eram revelados num laboratório fora da TV Cultura. Então, enquanto a equipe partia para a segunda matéria do dia, o motorista corria para revelar o filme. O repórter tinha de mandar para a redação um relatório do que tinha sido feito. Era escrito à mão, mas tinha de ser muito minucioso”, diz Gloriete. Com o tal relatório, o pessoal da redação adiantava o trabalho, escrevia cabeças para o apresentador e já pensava na edição. Tudo isso tinha de ser feito antes, porque o filme revelado costumava chegar em cima da hora.

Hércules Breseghelo começou em televisão em 1963. Era repórter do “Grande jornal falado”, da Tupi. Ele veio do rádio, assim como a maioria dos profissionais que trabalhava nos bastidores do novo veículo de comunicação. “A linguagem da TV naquela época era bem parecida com a do rádio, era muito narrativa”, conta Breseghelo com o vozeirão de locutor, foi para a Globo, quando a empresa da família Marinho comprou a TV Paulista, contratado como apresentador e editor-chefe de um jornal com notícias e entrevistas em estúdio chamado “Revista da cidade”. “Não existia nada diferente em termos de telejornal e com o

intuito de inovar, nós criamos um jornal mais informal. A ‘Revista da cidade’ deu origem ao ‘Hoje’”, explica Breseghelo. Ele foi o primeiro repórter da TV Globo em São Paulo. Depois vieram João Leite Neto e Marília Gabriela. No currículo, Breseghelo coleciona grandes coberturas internacionais, como a morte de Winston Churchill, na Inglaterra, pela TV Tupi; golpes de estado na República Dominicana e

na Bolívia; e a posse de Salvador Allende no Chile. Mas partir para uma cobertura internacional era um tiro no escuro. “Não havia verba para viagem, não tinha estrutura, o repórter ia com a

missão de conseguir a entrevista e só”, lembra Breseghelo. “Naquela época, o jornalismo não era a prioridade. Os shows e o futebol predominavam e já se sabia pelo Ibope que os telespectadores mudavam de canal durante os programas jornalísticos”, diz. A medição de audiência era feita pelo telefone ou de porta em porta. A entrevista que Breseghelo fez com Allende, suada, fruto de cinco dias de acampamento em frente ao palácio do governo em Santiago, só foi ao ar dois dias depois. As imagens chegaram a São Paulo com o repórter, de avião. Imediatismo, nesses casos, impossível.Breseghelo também era piloto de avião e, muitas vezes, saiu voando - literalmente - para dar a notícia em primeira mão. “Acontecia qualquer coisa fora de São Paulo, eu pegava um avião e ia até lá. A inauguração da hidrelétrica de Ilha Solteira, por exemplo, nós fomos os únicos a dar no mesmo dia, no ‘Jornal Nacional’.”

o p e r a ç ã o d e g u e r r a

Colocar um jornal no ar era uma operação de guerra. O operador de telecine que o diga. Talentoso e rápido com as mãos, ele tinha que seguir o roteiro do jornal e dos breaks comerciais para trocar os rolos de filmes com precisão. “Editávamos no ar. Os comercias vinham em rolos separados e era preciso mudar de um para o outro sem deixar black no ar”, conta Almir Fonseca de Souza, agora operador de VT. Às vezes, eles batiam o recorde de rapidez, tendo de colocar um rolo de filme no telecine em menos de 15 segundos. Alguns comerciais eram feitos com slides. A locução era gravada num cartucho e a imagem vinha de um projetor de slides acoplado ao telecine. “Por exemplo, um


� 0 A n o S D E T V

Sem criatividade não se fazia televisão. Exemplo máximo disso foi a brincadeira inventada por Reynaldo Cabrera, que virou matéria num jornal da Bandeirantes. “Estávamos voltando de uma reportagem no interior e no caminho do aeroporto até a emissora vimos dois burros andando pela rua. Acompanhamos os animais e fizemos com que eles entrassem na Biblioteca Municipal, no Teatro Municipal, passassem sobre o Viaduto do Chá. Na Rua Direita, cheia de vendedores de bilhetes de loteria, eles aproveitaram para gritar: Ó o burro, Ó o burro! e venderam todos os bilhetes de bicho”. A brincadeira foi ao ar como uma espécie de crítica ao ensino. Com a reportagem, Cabrera ganhou uma menção honrosa do sindicato dos jornalistas.

b o n sb u r r o s

Não disponivel

comercial com seis slides e locução de 30 segundos significava cinco segundos de cada slide no ar”. O próprio operador controlava o tempo. “O cronômetro éramos nós mesmos.”Os slides também eram usados para fazer fundo durante a apresentação do jornal. E para colocar caracteres, a tarefa era manual. Os nomes dos entrevistados eram feitos durante a tarde, escritos em Letraset em cartolinas pretas do tamanho de uma folha de papel sulfite. Na hora do programa, uma pessoa se encarregava de trocar as cartolinas em frente à câmera. No caso dos créditos finais, o processo era um pouquinho mais sofisticado. O papel com a ficha técnica era colado a uma espécie de tambor rotativo, girado manualmente. Com a velocidde determinada pelo responsável por girar o tal tambor, subiam os créditos.A chegada do videotape empobreceu o repertório de histórias de bastidores. Mas a substituição de tecnologias foi gradual. Um alívio para o cinegrafista e um peso a mais para a nova função que surgia na equipe de reportagem, a de operador e carregador de VT. Muitos dos operadores tiveram problemas de coluna por causa do peso do novo equipamento. O BVU 100, o primeiro VT usado com as câmeras U-Matic, pesava cerca de 15 quilos. Com a evolução do formato, a tal máquina emagreceu alguns quilos, mas mesmo em sua melhor forma física não pesava menos que sete. “As pessoas usavam toalhas, espumas para proteger o ombro da alça que

segurava o VT”, lembra um dos operadores que chegou a ficar “descadeirado” e se afastou dois meses do trabalho.Este novo personagem, o videotape, criou uma relação de dependência entre o cinegrafista e o operador de VT. “Éramos ligados pelo cordão umbilical, o multicabo. Em coletivas com o presidente, por exemplo, era uma loucura”, lembra Ferreira. Era um tal de

cabo enroscar na perna de repórter, de enrolar em outros cabos e até, de criar uma armadilha perigosa para os mais incautos. “O VT facilitou a vida do cinegrafista porque podíamos ver o que tinha sido gravado e repetir. Mas as pessoas começavam a abusar, a gravar demais.” A cada dia, a televisão rompe novas barreiras. As lentes de uma câmera levam à televisão imagens

de lugares cada vez mais distantes, mais estranhos, mais aterrorizantes, mais belos. O jornalismo evoluiu, inventou regras, padrões, mostrou guerras, a descoberta de um novo planeta, foi e vai, cada dia mais longe. Apesar disso, o filme deixou saudades. “Éramos mais valorizados e respeitados naquela época porque não era qualquer um que sabia fazer televisão”. A opinião de Ferreira reflete a de todos que conheceram as dificuldades e o romantismo de participar do início da televisão no Brasil.

* Colaboram edylita falgetano


� 0 A n o S D E T V

Sl ides eram usados como

fundo durante a apresentação

do jornal . Os caracteres

eram colocados manualmente.

Engenharia Indústria e Comércio LtdaA v e n i d a O l e g á r i o

Maciel, 231 Lojas 101/104Barra da Tijuca • Rio de Janeiro • RJ • 22621.200Tel.: (21) 493.0125 • Fax: (21) 493.2595

Não disponivel

Beto Costa

TRANSMISSÃO EM BITS

As em i s so ras de TV começam

a p reparar o t e r reno para

i n s ta la r o s t ransm i s so res d ig i ta i s .

São pau lo e R io de jane i ro se rão

as p r ime i ras c idades a en t ra r na

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em t ransm i s so res ana lóg i cos

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upgrade para o d ig i ta l .

Somente por volta do mês de agosto a Anatel deve divulgar qual é o padrão de transmissão digital mais adequado à realidade brasileira. A palavra final da agência virá acom-panhada do estabelecimento de pra-zos para convivência dos sistemas analógico e digital. E, por conse-qüência, da completa migração para a realidade digital. No Brasil, existem aproximadamente oito mil estações analógicas (entre transmissoras e retransmissoras), que gradativamente serão convertidas. O país é o décimo mercado de broadcasting do planeta.Se depender da conclusão dos testes

realizados pelo Grupo Abert/SET, do qual participam engenheiros de todas emissoras, a modulação 8-VSB, parte do ATSC, o sistema norte-americano, é carta fora do baralho. O padrão de modulação COFDM teve desempenho bem superior nos testes realizados em São Paulo. O COFDM está vinculado aos padrões japonês e europeu. Mesmo antes das diretrizes traçadas, as emissoras já se movimentam. Se tudo correr ao encontro da ansiedade delas, no primeiro semestre de 2001 já será possível iniciar as transmissões digitais.São Paulo e Rio de Janeiro serão as primeiras cidades a entrarem na era das transmissões digitais. “A ordem natural da migração é das cidades maiores, onde o mercado pode absorver mais rapidamente a nova tecnologia”, afirma Liliana Nakonechnyj, diretora da divisão de engenharia de telecomunicação da Central Globo de Engenharia. Liliana também participa ativamente do Grupo Abert/SET.A Record mostra a mesma disposição da Globo. “Assim que o sistema for definido, nós vamos investir no Rio e em São Paulo. Já estamos nos preparando para colocar antena e pensando na parte de energia para a convivência do analógico com o digi-tal, pois isto vai gerar a necessidade de aumentar a capacidade do sistema

de energia”, diz Wander de Castro, gerente geral de expansão e rede da emissora, que também acompanha de perto os testes do Grupo de TV Digital . A crença de Castro é que tudo vai ocorrer muito mais rápido do que o esperado, algo semelhante com o boom do celular. “O Brasil é um país atípico. A disseminação do receptor digital vai ser mais rápida do que se possa imaginar”, torce.

compar t i l ha r é p rec i so

Recentemente, o SBT trocou os trans-missores do Rio de Janeiro (30 kW), Porto Alegre (30 kW) e Ribeirão Preto (10 kW). Na NAB 2000, foram adquiridos outros três transmis-sores para Brasília e Belém (30 kW) e Jaú (5 kW). A vice-líder de audiência teve de usar uma estratégia diferente. Investiu em transmissores analógicos com um pezinho no digital. Alguns equipamentos precisavam ser substituídos com urgência. Tinham mais de 15 anos de uso. “Todos os equipamentos permitem upgrade para digital. Basta trocar o modulador, que já está disponível pelo fornecedor”, afirma a engenheira Maria Goretti Romeiro, do SBT. O investimento total da empresa de Silvio Santos nos trans-missores foi de US$ 4,85 milhões.As indefinições quanto ao padrão de transmissão e ao tempo de migração para o digital faz as emissoras apenas rascunharem cifras. “Ainda não há um plano orçamentário para a troca de transmissores”, revela Liliana, da Globo. Na rede da Record, das 70 geradoras, 19 são de grande porte. A conversão para o digital destas geradoras deve consumir investimentos da ordem de R$ 10 milhões. “É um dinheiro para ser diluído em cinco anos”, estima Wander de Castro. O gerente de expansão da Record é defensor da idéia do compartilhamento, para que os investimentos iniciais tenham menor impacto. A tese de Castro é o modelo de torre única nas trans-missões analógicas existente em Madri, Barcelona e Tóquio, onde diferentes emissoras usam a mesma

T e l e v i s ã o


infra-estrutura. “Vai ser difícil ter uma cobertura total em São Paulo, por exemplo, com uma torre única. Vão ser necessários dois a três pontos de transmissão. É bom lembrar que com o digital ou você tem ou não tem o sinal, ou seja, não existe recepção fraca. Se o sinal não chega, o televi-sor fica sem nada.” Castro afirma que já existem conversações com as out-ras emissoras. A Globo admite a idéia de dividir investimentos e a utilização comum de equipamentos. “A infra-estrutura (abrigo do transmissor e torre) é que pode, eventualmente, ser com-partilhada e, no máximo, algumas antenas, multiplexáveis. Em muitos casos pode ser interessante para todas as partes o tal compartilha-mento”, afirma Liliana. Mas ressalta: “Os transmissores serão adquiridos individualmente”.

s em c i f r a s

Os fabricantes de transmissores parecem viver um momento de recolhimento, do tipo “nada a declarar”. Procuramos os repre-sentantes da Toshiba e Harris no Brasil e não obtivemos retorno para a pergunta que mais interessa aos broadcasters: quanto vai custar um transmissor digital? Liliana Nakonechnyj dá apenas uma pista: “A diferença de preços entre transmissores analógicos e digitais está concentrada no modulador, que certamente vai se tornar cada vez mais mais barato ao longo do tempo”. Parece que os fornecedores querem evitar o risco de queimar a língua. A NEC do Brasil engrossa o silên-cio em relação às cifras. A empresa japonesa, da qual todos os modelos de transmissor analógico são reversíveis para digital (em qualquer configura-ção, para VHF ou UHF), evita até fazer comparações de preços entre transmis-sores analógicos e digitais. Estudos indicam que a potência necessária para transmissões digitais é menor do que a analógica para a mesma área de cobertura, assim como o consumo de energia também

é menor para uma mesma potência de transmissão. José Ito, gerente do departamento comercial/broadcasting da NEC do Brasil, diz que os números comparativos ainda não estão con-solidados. Mas exemplifica o caso traçando um paralelo entre a diferença de consumo de bateria dos telefones celulares analógicos e digitais.

i n dú s t r i a b ra s i l e i r a

A indústria nacional de transmisso-res passa por uma série de acomo-dações que podem impactar a mig-ração para o digital. As brasileiras Lis e Telavo acabam de se associar à italiana ABS. O resultado é um grupo de quatro empresas indepen-dentes que em breve serão agrupa-das em uma holding.Duas unidades fabris: a RS Tecnologia, em São Paulo e a Lis Eletronics, no Rio de Janeiro, são empresas “mezzo” Telavo e “mezzo” Lis. Mesma pro-porcionalidade seguida na Telavo Comercial. Apenas na Datel, respon-sável pelo desenvolvimento de tec-nologia, a divisão é diferente. Metade pertence à ABS e os outros 50% são divididos em partes iguais entre Lis e Telavo. “A diferença de tecnologia entre nós e os grandes fabricantes deixou de existir. As parcerias habili-taram a indústria nacional a sofisticar seus produtos”, acredita Jackson Sosa, diretor executivo da RS Tecnologia. A expectativa do novo grupo é abo-canhar metade do mercado brasileiro de transmissores. RS e Lis estão pro-duzindo transmissores digitais de 10 W até 60 kW. Os preços variam de R$ 10 mil a R$ 250 mil. Os transmissores fab-ricados pelo grupo só utilizam modu-ladores COFDM, desenvolvidos pela italiana ABS. “Estamos desenvolvendo modulador para o padrão 8-VSB”, afirma Sosa. Os transmissores digitais RS/Lis têm uma série de características espe-cíficas. Sistema de supervisão e controle local ou remoto, interfaces seriais de saída para monitoração de consumo e filtro de canal adja-cente. “No SDTV, você pode colo-car os canais cinco e seis


com igual potência”, exemplifica.Todos os transmissores analógicos produzidos hoje pelo grupo permitem upgrade para o digital. De acordo com Sosa, CNT/Rio, Shop Tour e TV Canção Nova adquiriram recentemente os equipamentos reversíveis. “A facilidade de conversão para o digital implica investimento de mais 20% em relação ao valor total do transmissor”, estima Sosa. RS e Lis produzem transmissores analógicos de 10 W até 60 kW. Os preços variam de R$ 3 mil a R$ 500 mil.Em relação a grande questão (qual é a diferença de preço entre o modulador analógico e o digital?), Sosa faz uma estimativa. “Um modulador analógico custa em torno de US$ 3 mil. O modulador digital está na faixa de US$ 40 mil”. Uma sensível diferença, que o grupo originário das parcerias entre Lis, Telavo e ABS, pretende minimizar. Sosa calcula que os transmissores nacionais são 25% mais baratos do que os similares importados.

T E L E V I S ã o


FOrMas De TransMIssÃO

s VIA SATÉlITE 1. É transmitido diretamente da geradora à casa do telespectador, via antena parabólica.2. É recebido no posto da prefeitura ou da própria emissora e retransmitido para as casas.Se o telespectador capta o sinal transmitido pela cabeça-de-rede assistirá apenas ao jornalismo e aos comerciais nacionais. Caso o sinal recebido seja o da geradora regional assistirá também aos comerciais e à programação regional.s SINAl TERRESTRE1. Recebido diretamente da torre da geradora ou do posto da prefeitura da cidade.O telespectador assiste aos comerciais e programas transmitidos pela geradora regional.

POsTOs reTransMIssOres

TORREOs tipos de antenas necessárias ao sistema de transmissão e retransmissão são instaladas em torres.AbRIGO DE EQUIPAMENTOSÉ a “casa do transmissor”. O tamanho varia de acordo com o tipo e a quantidade de equipamentos instalados no seu interior. Os equipamentos podem ser divididos basicamente em quatro grupos:1. recepção: receptores, cabos e antenas;2. transmissão: transmissores, cabos e antenas;3. comunicação: rádios comunicadores;4. energia: gerador e no-break.

Geradora regional

satélite

Posto

Não disponivel

Título Harmonia, Sensualidade e EnergiaCliente Indústrias Gessy Lever Produto Sabonetes VinóliaAgência J. Walter ThompsonCriação André Pinho, Renata Proetti e Vitor PatalanoProdutora Made to CreateDireção Willy BiondaniFotografia Marcelo DurstDir.Arte Sidney BiondaniEfeitosespeciais 9.8Telecine Mega SPMontagem Garimpo (Umberto Martins)Trilha Hilton RawPós-produção Vetor Zero

F I c h A T É c n I c A

... contraposta à ausência de cor do sonho.a realidade colorida do banho...


Lizandra de aLmeida

m a K i n g o f

A nova linha de sabonetes Vinólia, inspirada na aromaterapia, foi lançada com três filmes de produção ousada e cuidadosa, seguindo a tradição da marca. Dois filmes foram rodados em Bonito, no Mato Grosso do Sul, e outro em um porto de areia no Vale do Paraíba, perto de São Paulo. A intenção da agência, conta o diretor de criação André Pinho, era a de ressaltar o conceito de “sensível diferença” que sempre caracterizou a marca, mostrando a mulher como diferente entre iguais. Até mesmo a trilha sonora foi feita em cima da Primavera, de Vivaldi, cuja identificação com Vinólia é imediata.Pinho explica que, como os sabonetes remetem à aromaterapia, os filmes foram concebidos para salientar a sensação causada pelos aromas. E, pela primeira vez, a mulher de Vinólia deixa o sonho para entrar na vida real. Em todos os filmes anteriores, as imagens eram apenas abstratas. Nos novos, parte mostra o sonho e parte a realidade. A mulher vive um sonho e em cada filme há um link para a cena seguinte, real, no banho. No fim, em uma cena urbana, a mulher se destaca na paisagem. Em todos os filmes, a modelo retratada também é a mesma, para reforçar o conceito de que o sabonete não é feito para tipos diferentes de mulher, mas para ocasiões e estados de

P A R C E R I A C O M A N A T U R E Z Aprecária. A cidade dispõe de pousadas e restaurantes, mas tudo muito simples. Ao todo, foram dez dias de trabalho na locação. E praticamente todos os pontos turísticos de Bonito ficam em propriedades particulares, que cobram a visitação. “Tínhamos de fazer o que estava planejado, pois alugávamos o local por um dia e no outro já havia uma série de excursões agendadas. Se algo desse errado, teríamos de esperar até um dia livre para voltar.”Um dos motivos da escolha do diretor Willy Biondani foi o fato de ele acumular a função de fotógrafo still. Seria complicado deslocar outra equipe para fazer o material para mídia impressa, então a jornada de trabalho era dupla. Logo depois de encerrar as filmagens, Biondani começava a fotografar. Todas as noites, o cronograma do dia seguinte era minuciosamente repassado. No filme “Harmonia”, a idéia é refletir a integração com a natureza. A modelo aparece nadando no Rio Sucuri, com uma imagem vista do alto. A câmera e uma grua de nove metros foram colocadas no alto de um morro, onde o diretor ficou. A modelo saía de um ponto do rio mais acima e se soltava

espírito especiais. Para enfatizar as duas situações, os filmes têm cenas em preto e branco e em cores. A parte do sonho foi descolorida, apesar de serem exatamente as que foram feitas nas paisagens naturais fantásticas de Bonito. “Queríamos diferenciar mesmo o sonho da realidade, por isso optamos por tirar a cor. Apesar disso, é um sonho possível, uma abstração mas sem surrealismo”, explica Pinho. “As imagens em cor ficaram deslumbrantes e nossa tendência é tentar preservar, mas concordo que, dentro da idéia, essa era a maneira mais eficiente de realização”, pondera o diretor Willy Biondani.A equipe de produção era composta de 60 pessoas. As grandes dificuldades de trabalhar em Bonito eram as distâncias e a própria natureza, pois o local é reserva ecológica e não pode ser tocado. “Mal podíamos pisar o fundo dos rios, porque existem conchas que não podem ser destruídas”, explica Biondani. “Acrescentamos flores nas margens, mas não podíamos arrancar nem uma folha.” O único local onde se podia montar os equipamentos, perto do rio, era em um mangue. Do contrário, havia árvores na frente que impediam a visão. “O set em si não tinha problemas. O entorno é que era complicado”, diz Biondani.A estrutura também era relativamente

Título A SemanaCliente Editora Globo S/AProduto Revista ÉpocaAgência W/BrasilCriação Alexandre Machado e Jarbas AgnelliProdutora AD StudioDireção Jarbas AgnelliFotografia(Still) Miro e Marcio ScavoneMontagem Jarbas AgnelliTrilha AD StudioFinalização AD Studio

F I c h A T É c n I c A


f ichas técn icas de c o m e r c i a i s www. te lav iva .com.br

U M A N O T A S ó

fotos como um calendário ... ... para representar a passagem do tempo.

filme em parceria com Alexandre Machado partindo de fotos clássicas, o que resultou em um layout muito interessante. Sua dúvida, nessa fase, era a de que se pudesse reproduzir no filme as imagens trabalhadas em papel. Uma vez aprovado o trabalho, tornou-se inviável comprar os direitos de todas as imagens. Por isso, foram contratados dois fotógrafos, que fizeram em still imagens com os mesmos conceitos.A partir das fotos, Jarbas partiu para o escaneamento das imagens, montagem e composição do filme, em sua própria produtora, a AD Studio. Como também tem uma banda de música eletrônica, aproveitou para compor a trilha e produzi-la dentro do mesmo espírito do filme. Uma vez costuradas as imagens, o próprio diretor de criação desenvolveu e compôs os letterings. O filme tem um ritmo lento, reforçado pela locução, que ao mesmo tempo soa moderna e déjà vu, com ares de anos 70 por causa do efeito. As imagens compostas misturam cenas alegres e tristes, sempre em preto e branco, mas o resultado final é melancólico. “Tenho certeza de que essa produção tão concentrada não vai virar moda, mas acho que esse filme só saiu assim porque foi feito dessa maneira. Seria complicado passar para uma equipe a idéia. O filme é dramático, afinal trata da relação entre homem e tempo”, afirma o diretor.

P A R C E R I A C O M A N A T U R E Z Ana correnteza, acompanhada de perto por homens do corpo de bombeiros. “O problema era dirigir a modelo: ainda conseguíamos nos comunicar por rádio com a equipe que estava lá embaixo, mas não tinha como colocar um ponto nela, nua”, conta o diretor.O filme “Sensual” filmado em uma cachoeira, foi o que exigiu o maior esforço de produção. Na seqüência havia câmeras submersas e uma plataforma para a modelo ficar em pleno rio. Por uma questão de fotografia, a maneira como a água caía teve de ser ligeiramente “maquiada”. “Precisávamos de uma lâmina d’água que não desse reflexos inesperados e caísse com precisão, por isso construímos a plataforma sob uma estrutura com uma caixa d’água. Nessa cena, a modelo foi filmada com uma câmera convencional e uma cam remote instalada sobre uma grua, que fazia um movimento circular em volta da modelo”, explica. O terceiro filme, “Energy”, foi feito em outra locação mas também exigiu uma produção de guerra. O local é usado para a extração de areia, que é feita com jatos de água. Por isso, no centro da mina há um lago de quatro metros de profundidade. Novamente foi construída uma plataforma, que se movimentava para cima e para baixo, a fim de que a modelo pudesse emergir e submergir lentamente. O pack-shot do filme exigiu efeitos especiais tanto mecânicos como eletrônicos. Uma gota de essência cai sobre o sabonete e então se revela o nome Vinólia. Para isso, Victor Lopes, da 9.8, fez dois sabonetes, um com o baixo relevo e outro liso. Primeiro era filmado o liso, com a gota escorrendo. Depois, a câmera parava e os sabonetes eram trocados, exatamente no mesmo registro. As imagens então eram trabalhadas em computação.

A nova campanha da revista Época, que completou dois anos de vida, começou com um filme instigante e uma mídia fora dos padrões. São três minutos de filme para contar sob vários pontos de vista o que representa uma semana. A conclusão é que sete dias podem ser importantes ou ínfimos, mas para a revista, são fundamentais. Sem contar o ineditismo da linguagem e da mídia, o filme ainda inova pela produção. O filme é quase obra de um homem só. Jarbas Agnelli assinou praticamente todas as etapas do filme, da criação à pós-produção.O filme é montado a partir de várias fotos compostas com letterings que indicam os dias da semana. Uma locução, distorcida pelo efeito vocorder, fala o texto monocordicamente. Agnelli, que é diretor de arte, conta que criou o

HamilTon roSa Jr.

enTre O ceLULÓIDe e a IMaGeM eLeTrÔnIcaenTre O ceLULÓIDe e a IMaGeM eLeTrÔnIca

o �3º Fest ival Internacional de

cannes deu uma amostra do

momento vivido pelos real izadores

de cinema frente à tecnologia

digi tal , que tenta ganhar terreno

no mundo da pel ícula.

Um simpósio reunindo alguns dos mais importantes profissionais da área de audiovisual do mundo apon-tou os rumos do que deve ser o cinema do século 21, na abertura da 53º Festival Internacional de Cannes. Co-organizado pelo vespertino francês Le Monde, a palestra intitu-lada “O cinema do futuro” foi aberta pela atriz francesa Isabelle Huppert, com a presença de personalidades como Brian De Palma, James Ivory, Atom Egoyan (“O doce amanhã”), o ator Ethan Hawke, o produtor Saul Zaentz (“O paciente inglês”) e o brasileiro Walter Salles Jr., só para citar os mais conhecidos. Dividida em dois segmentos, que aconteceram durante os dias 9 e 10 de maio, a conferência deu a mostra teórica do

que se veria na prática durante os 12 dias que duraram o festival.Paralelo ao simpósio, empresas como a Sony, a Texas Instruments, a Dolby, a Philips e a Discreet monta-vam seus estandes no Riviera, o novo espaço construído no Palais du Festival dedicado ao MITIC, o Mercado Internacional de Técnicas e Inovações do Cinema. Essa é a segunda edição da Feira de Tecnologia, cujo tema este ano ficou concentrado na praticidade que os novos equipamentos digitais, espe-cialmente as câmeras DV, estão forne-cendo ao mercado audiovisual. Jovens realizadores, tais como Ethan Hawke, estão experimentando os recursos digitais. “Eu costumava ficar sonhando ter vivido na época da Nouvelle Vague francesa, e agora me sinto como se fizesse parte disso”, disse Hawke, no simpósio de abertura. Ele acabou de concluir seu primeiro trabalho, ao custo de US$ 100 mil, usando três câmeras, dois atores e uma equipe de cinco técnicos para ajudá-lo no set. Uma das cenas mais importantes do filme acontece den-tro de um banheiro minúsculo. “As câmeras HD permitem um nível muito maior de intimidade, algo que a antiga Arriflex não teria como oferecer.”

Os cineastas independentes em começo de carreira, em geral com pouco dinheiro, vêem a mídia digital como salvação. “Não tínhamos din-heiro”, diz Devin Crowley, diretor de “Show me the aliens”, filmado digitalmente e exibido na Sala Bazin como parte do Mercado de Filmes. “Sem os recursos digitais, viveríamos atrás do dinheiro, e não num set de filmagem.”

mi s são impo s s í v e l

As opiniões, entretanto, divergem quando se coloca os diretores recém-saídos da universidade com os do mainstream. “Espero que a mídia digital não se torne dominante”, res-saltou Brian De Palma, diretor de “Missão impossível”, que estava em Cannes exibindo “Missão: Marte”. “Em última análise isso quer dizer que estaremos assistindo à tele-visão (nos cinemas) e não cinema. Conversei com Steven Spielberg a respeito, recentemente. Ele jurou que vai usar celulóide até o fim. Espero poder fazer o mesmo.”James Ivory também teme perder a mídia que usou para criar obras como “Vestígios do dia” e o inédito “The golden bowl”. “Dentro de pouco tempo, os filmes desaparecerão dos cinemas, substituídos por sistemas digitais de projeção, e em breve o mesmo acontecerá nos estúdios, que começarão a realizar produções que não serão filmadas em celulóide”, prevê Ivory. “Essa transformação sig-nificará que uma mídia que foi dominante no século 20 basica-mente deixará de existir logo no começo do século 21.” O curso da história, entretanto, já parece claro. George Lucas pretende começar este ano a filmagem de seu próximo “Star wars” em mídia digital, Mike Figgis apresentou “Time code” na Croisette, numa sessão fechada só para compradores, e Spike Lee e Gus Van Sant anunciaram seus novos projetos no formato. O próprio Spielberg se contradiz, quando afirma que vai resistir às mudanças tecnológicas. Sua

C i n e m a


Não disponivel


c I n E M A

companhia fechou um contrato com a iPIX Movies que pode permitir maior interação do espectador no cinema. A iPIX desenvolveu uma câmera especial que captura imagens em 360º. Um filme que trabalha nesse processo foi exibido em Cannes. Trata-se de “The new arrival”, de Amy Talkington. A experiência deixou o público desorientado ao acompanhar a multiplicidade de pontos de vista da personagem, mas a sensação de estranhamento pode ser controlada quando se assiste ao filme online no computador. “The new arrival” está disponível na Internet, no site AtomFilms (www.atomfilms.com). “Nós ainda estamos procurando uma linguagem que possa fazer a interação entre o cinema e o computador”, explica a realizadora. “Mas atualmente uma história é contada de um modo em cinema, enquanto no computador há uma variedade de soluções, e a possibilidade de escolher vários fins”, avalia Atom Egoyam. Segundo ele um gênio pode estar nascendo neste exato momento, se pensarmos que qualquer jovem hoje pode fazer um curta em formato Beta digital e qualquer um pode submeter seu filme à apreciação de Hollywood. “Basta entrar num site como o pop.com, da Dreamworks, ou no Zoetrope, de Francis Ford Coppola.” O pop.com, por exemplo, faz festivais no formato e pode até oferecer para os vencedores uma oportunidade de emprego.

vangua rda

A arquitetura da projeção cinematográfica também está causando sobressaltos no circuito exibidor com a nova tecnologia. Naturalmente, os estúdios de Hollywood e os proprietários de salas de exibição estão brigando para decidir quem vai arcar com o custo. Entre os beneficiários dessa mudança está a Digital Projection Inc., subsidiária da Imax. A Digital Projection já ganhou um Emmy e sua atividade é o desenvolvimento e fabricação de projetores digitais. A empresa expôs

seus produtos primeiro no Festival de Cinema Sundance, em Park City, Utah, e agora volta a demonstrar seu potencial no Festival de Cannes. A Digital Projection supervisionou a instalação de cerca de US$ 1 milhão em equipamento de última geração, usado para projetar 17 dos 112 filmes exibidos no Sundance. Em Cannes, esse número subiu para 25. Ainda que apenas um pequeno número das produções use os novos e revolucionários recursos visuais, o impacto final da demonstração foi imenso. No interior dos projetores da Digital Projection Inc. há três chips de processamento de luz de 3,8 cm x 3,1 cm, produzidos pela Texas Instruments. Cada chip contém cerca de 1,3 milhão de espelhos que se movem a cada segundo, oferecendo uma palheta de mais de um bilhão de cores e imagens mais claras e definidas. O atual estágio de evolução pôde se atestado numa sessão da CineAlta, rede exibidora filiada à Sony, que começa a montar cinemas digitais na Europa ainda este ano. Foram exibidos trechos do filme “The million dollar hotel”, o primeiro a usar um novo jogo de lentes Primo Digital, desenvolvidos pela Panavision, que estava sendo comercializado na feira. O fotógrafo Robby Muller, que trabalhou com Lars Von Triers em seu filme “Dancer in the dark”, mostrou uma simulação que fez com uma HDWF-900 24 P em condições de pouca iluminação. Uma versão animada de “Tropas estelares”, que está sendo produzida por Hollywood veio a seguir. O desenho é um espetáculo inédito de

realismo em 3D. A demonstração da CineAlta comprova o quanto a projeção digital vai revolucionar o setor ao reduzir dramaticamente os custos de distribuição e produção, causando uma disparada no número de filmes independentes. Com o som digital e os sistemas de edição não-linear, a nova ferramenta se tornar-se-á tão independente para o setor cinematográfico quanto o hiperativo Aladar, um iguanossauro falastrão gerado por computador que ocupa posição central em “Dinossauros”, o primeiro desenho de longa-metragem feito no novo estúdio digital da Disney.

s u t i l e za s

Mas há um longo caminho ainda a ser percorrido, segundo Brad Jones, estudante de cinema na Universidade Loyola Marymount, da Califórnia, e projecionista do Yarrow Theather. O espectador comum não consegue perceber diferença na tela entre o filme em celulóide e o digital. Mas um olho treinado reconhece. “Você perde sutilezas com a mídia digital”, diz. “A outra diferença muito importante é o contraste. Você pode ter uma infinidade de matizes, mas a imagem eletrônica não consegue reproduzir o claro/escuro com a mesma nitidez da película”, enfatiza. Roger Ebert, crítico do Chicago Tribune, vê a era digital “não como a morte dos filmes, mas a morte das audiências, pois as pessoas verão filmes em casa, sozinhas”. Ele também está preocupado com as aparentes diferenças na maneira com que filmes em celulóide e televisão afetam o cérebro. “O filme em celulóide”, diz Ebert, “causa um estado onírico alfa que faz o cérebro trabalhar para decifrar a arte, a televisão induz a um estado mais hipnótico. É possível que a indústria cinematográfica esteja prestes a jogar fora o seu mais importante atributo e depois disso as pessoas que costumam ir ao cinema sentirão falta daquilo que elas sequer sabem que têm”. Por fim reconhece: “Mas estamos falando da vanguarda da tecnologia e vanguarda é isso, nunca vai agradar a todos.”

embora pou-

cas produções

usem os novos

formatos, o

impacto das

demonstra-

ções é grande.

Não disponivel

Davi molinari

SOFTWARES PARA

STREAMINGSOFTWARES

PARA STREAMING

os p rog ramas ma i s conhec i do s

de t r an sm i s são de v í deo

pe l a I n t e r ne t , Rea l p l aye r ,

W indows Med ia p l aye r e

Qu i c k T ime e s t ão popu la r i zando ,

en t r e a s p rodu to ra s , t e rmos

como s t r eam ing e en cod i ng

e amp l i ando o me r cado de

mu l t im í d i a . os i n ve s t imen to s

s ão ba i xo s , ma s o dom ín i o da

t e cno log i a é pa ra pouco s .

Ninguém sabe ao certo em que medida e momento vai se dar a fusão da televisão com o computador. Aguarda-se a massificação da TV digital e da banda larga como esteio desta união. Hoje ainda não é possível baixar um programa pelas redes broadcasting de televisão, mas é cada vez maior o número de provedores que colocam áudio e vídeo à disposição dos usuários da Internet. A banda larga aliada à mais eficiente modalidade de transmissão de áudio e vídeo pela Internet, o

streaming, alargaram o horizonte do mercado de vídeo e multimídia. O streaming facilitou a vida do usuário da Internet, que não precisa esperar chegar o arquivo inteiro que contém o vídeo para depois assisti-lo. A transmissão é feita praticamente em tempo real por meio de um fluxo contínuo de “pacotes digitais” que viram vídeo e áudio à medida em que chegam ao computador do internauta, desde que ele tenha um plug-in compatível. Os mais conhecidos são o Real Player, Windows Media Player e o QuickTime.Quanto maior a banda de transmissão, maior a velocidade e o número de frames por segundo e, conseqüentemente, melhor a resolução da imagem. Por isso, apesar de ser possível usar o streaming para transmissão também pela banda estreita (até 56 kbps) da Internet, os produtores de vídeo estão de olho nas linhas de alta velocidade. “Há a percepção do mercado que o conteúdo para banda larga deva ser diferenciado daquele que temos em banda estreita, principalmente na questão de vídeos. Como esta área é desconhecida pelas produtoras de conteúdo para a Internet, nós temos uma posição bastante confortável para fazer a

convergência das mídias”, afirma Sérgio Motta Mello, dono da produtora paulistana TV1 e da TV1.com, que investirá neste ano U$ 100 mil na criação de um departamento exclusivo para produtos streaming.Um destes produtos estreou na última semana de maio no portal Terra (www.terra.com.br). É o “Guia do sabor” formado por três vídeos para cada restaurante. “A idéia é aproveitar os recursos da tecnologia streaming media para mostrar ao internauta vídeos interativos do restaurante e do chef”, diz Motta Mello. A produtora não revela o valor do contrato, mas o custo da produção, captação, edição e finalização para AVI representa 45% do orçamento total.

ea r l y move r s

Segundo Motta Mello, os portais da Internet são hoje os maiores interessados em conteúdo de vídeo. Eles querem ser chamados de “early movers”, os primeiros motores de uma fusão entre vídeo e Internet que não tem mais volta. As vantagens deste mercado de vídeo é que os custos são menores quando comparados aos de broadcasting. Não é preciso captar imagens com uma câmera Betacam, porque os vídeos, mesmo na banda larga, têm a qualidade de transmissão limitada. “Mas nem por isso pode-se abrir mão da qualidade final do material, por isto optamos por trabalhar com uma câmera mini-DV, porque além de gravar em sistema digital, custa menos e tem uma qualidade próxima à da Betacam SP, o que permite uma boa relação custo/benefício”, conta Mello.A TV1.com, empresa dedicada à Internet, capta vídeo exclusivamente para a web e não reutiliza vídeos feitos para broadcasting. “A tecnologia streaming exige outros parâmetros para a captação com soluções de enquadramento, cortes e movimento de câmera que não prejudiquem a transmissão”, finaliza.Mas os vídeos feitos para broadcasting também podem ser reaproveitados para transmissões pela rede mundial

m u l T i m í d i a


de computadores. A pós-produtora de vídeo digital e multimídia Módulos trabalha há dois anos com streaming. Do volume total dos contratos de captação, apenas 5% são feitos exclusivamente para a Internet. Uma parcela que tende a crescer. Para atender aos pedidos de vídeos para streaming, a empresa investiu, recentemente, U$ 12 mil na compra de uma câmera XL1 DV da Canon. Hoje, para baixar o custo do trabalho para o cliente, a empresa reutiliza as captações feitas, por exemplo, para vídeos institucionais. “Cada caso é um caso diferente, mas se um cliente gastou R$ 1 mil para ter em vídeo a fala do presidente da empresa e quiser fazer dois minutos de streaming media, com a mesma captação, o custo subirá mais R$ 500,00”, afirma José Francisco Neto, o Chiquinho, um dos sócios da Módulos. Esse custo engloba os processos de digitalização, edição não-linear, compressão, codificação e transmissão por servidor próprio

da Módulos que usa o QuickTime dentro de um projeto oficial Open Source da Apple. “Acredito que somos a única empresa de vídeo até o momento prestando esse serviço no Brasil”, afirma.De todos esses processos a chave para a qualidade da transmissão via Internet está na compressão dos dados digitais e na codificação dos arquivos para o protocolo de transmissão usado pelo streaming. A Módulos especializou-se nesse campo e abriu um nicho no mercado oferecendo a terceirização do encoding. “Quando se trata de streaming, somos mais procurados para fazer encoding do que para captar. Nossos maiores clientes nessa área são produtoras de cine e vídeo que não dominam a tecnologia ou que estão com muito trabalho”, conta Chiquinho.

b ruxo s d i g i t a i s

Na verdade os softwares para compressão e encoding, como Real Producer Plus, Windows Media Tools

ou Apple QuickTime Pro, estão no mercado a preços acessíveis e qualquer pessoa com computador pode levar imagens e sons digitais para dentro da Internet. A diferença está na capacidade de selecionar o take e decidir a medida da compressão. A taxa de compressão compromete a resolução. “Tem sempre muito material e temos de decidir o que jogar fora e o que aproveitar e depois fazer um julgamento de como comprimir cada tipo de imagem. O pessoal da compressão faz mágica, quase um trabalho de artista”, explica Chiquinho.Geralmente, um segundo de vídeo sem compressão ocupa o espaço de 27 Mb. Para criar uma audiência em banda estreita (num modem de velocidade de 28 kbps) é

necessário comprimi-lo 12 mil vezes, para que o segundo ocupe apenas 2,4 kb. “Quem faz esse serviço (streaming) geralmente são empresas de web - que não conhecem muito da tecnologia de vídeo - e o fazem para uso próprio, não para o mercado”, avalia o sócio da Módulos.A LabOne, pioneira no uso do streaming no Brasil, estabeleceu um padrão mínimo de qualidade para o encoding. O diretor de tecnologia, Reynaldo Fagundes, não conta os detalhes mas explica que um modelo matemático avalia a freqüência com que aparecem os chamados key-frames no vídeo. Os key-frames são os primeiros frames de novos takes. Na maioria dos sistemas os key-frames são gerados periodicamente, o que resulta desnecessariamente em mais dados a comprimir e codificar. O modelo da LabOne aproveita ao máximo as semelhanças entre os vários frames de um mesmo take e só gera o key-frame quando eles de fato acontecem. “Posso assegurar que os vídeos que ‘encodamos’ para a transmissão em banda de 22 kbps têm qualidade de resolução semelhante ou até melhor que daqueles feitos a 42 kbps pelo mercado”, afirma Fagundes. Esta tecnologia é utilizada para garantir a resolução dos vídeos web feitos pela MediaCast. O resultado pode ser visto no site www.mediacast.com.br. “Oitenta porcento do que exibimos são produtos feitos exclusivamente para a Internet”, conta o diretor de conteúdo da MediaCast, Marcos Lazarini, que comanda uma pequena emissora e geradora de vídeo web com dois estúdios, duas ilhas não-linear e uma ilha de corte seco. O material é captado em Betacam, capturado com placas de vídeo Booktrees, Winnov e Ospray e processado em computadores Pentium III com plataforma Microsoft. Com essa estrutura, a MediaCast atende a clientes como por exemplo o BankBoston, para quem faz uma coluna semanal em

T E L A V I V A j u n h o D E 2 0 0 0 3 �

BAIxOS INVESTIMENTOS

a boa notícia para quem quer entrar no mercado de streaming é o baixo investimento em hardware e software. uma configuração básica, segundo josé francisco neto, da módulos, custaria perto de u$ 14 mil:

1 • CAPTAÇÃO

. Câmera dv (Canon elura) .................................us$ 1,3 mil (fob)

. Computador (apple powerbook) ..................................us$ 3,5 mil

2 • EDIÇÃO E COMPRESSÃO

. software de edição (apple imovie) ..................................... gratuito

. software de compressão apple QuickTime pro ..............us$ 30

. software de compressão real producer basic ................ gratuito

3 • TRANSMISSÃO

. QuickTime: sorenson broadcaster ........................us$ 300 (fob)

. real media: real producer basic ........................................ gratuito

4 • SERVIDOR DE STREAMING

. Cpu intel/linux: ................................................................ u$ 2,5 mil

. QuickTime streaming server................................................ gratuito

. real server basic (dez conexões simultâneas) ................ gratuito

. estrutura de rede (hubs, routers, ativação etc) ........us$ 4,5 mil

. Conexão de 64 kbits (um único usuário em 56 k)

com internet via embratel ou netstream ..............r$ 1,7 mil/mês

vídeo sobre o mercado financeiro para ser transmitido via streaming. “O mercado acredita cada vez mais e tem menos preconceito em relação ao vídeo na Internet”, afirma Lazarini.

s t r eam ing ao v i vo

A LabOne é reconhecida por sua capacidade de realizar transmissões simultâneas em diversas partes do mundo, via Internet. Há cerca de quatro anos, o diretor geral da empresa, Marcos Galassi, trouxe a tecnologia streaming para o Brasil e tornou-se representante da VDONet para a América Latina, empresa que detinha a tecnologia. Mais tarde a VDOnet foi adquirida pela Microsoft. Ao apresentar o funcionamento do streaming a Caio Túlio Costa, diretor do Grupo Folha e do Universo On Line, nasceu a TV UOL, a primeira experiência nacional de transmissão de imagens via Internet. Apesar da baixa qualidade inicial de resolução de imagem e da

velocidade de execução, a TV UOL sobreviveu até a chegada da banda larga e do aperfeiçoamento da transmissão.Hoje a TV UOL tem um acervo de 1,5 mil vídeos, mas boa parte do material foi captada por parceiros para transmissão em broadcasting, como por exemplo, o “Vitrine”, da TV Cultura. Mesmo assim é um acervo expressivo em se tratando de Internet. A captação própria da TV UOL está voltada, basicamente, para transmissões ao vivo. Os shows de Luiz Melodia, Lenine, Ira, Zé Ramalho, Emílio Santiago; o carnaval 2000 de Salvador, Bahia; e o Festival de Teatro de Curitiba estão entre os eventos que ganharam transmissão ao vivo pela Internet. A captação é feita com câmeras DV da Sony. Algumas transmissões ficam no acervo à disposição do internauta.

“Depende do acordo com o artista, no que diz respeito aos direitos autorais” diz João Ramirez, gerente geral de operações. A edição do material é feita em duas ilhas não-linear. A qualidade ainda está aquém de uma transmissão digital via TV, mas a diferença é a interatividade. O “interespectador” não fica passivo diante da programação oferecida pela rede broadcasting. Ele escolhe a vez e a hora de assistir à Internet.

M u L T I M í D I A

SERVIÇOinformações sobre os principais programas para compressão/

digitalização podem ser obtidos nos seguintes sites:

adobe aftereffects www.adobe.com

digidesign proTools www.avid.com

media 100 www.media100.com

real producer plus www.real.com

sorenson video developer www.sorensonmedia.com

Terran media Clanner www.terran.com

windows mediaplayer www.windowsmediaplayer.com

Não disponivel

emerSon calvenTe


p r o d u ç ã o

Músicas, efeitos sonoros, filmes,

fotos... Tudo o que for possível

imaginar para a produção de um

audiovisual provavelmente poderá

ser encontrado numa library. os

bancos de sons e imagens não

param de crescer e apresentam

ótimas soluções principalmente em

tempos de orçamentos baixos e

prazos curtos.

Libraries são coleções de sons e imagens “pré-fabricadas” que podem ser utilizadas em vídeos ou filmes. Há material de excelente qualidade disponível no mercado por preços relativamente baixos. Com a enorme quantidade de coleções oferecidas pelos bancos de sons e imagens é muito fácil atender a qualquer tipo de necessidade. As bibliotecas de áudio são acessíveis tanto a pequenos produtores quanto a broadcasters ou realizadores do mercado publicitário. Muitas empresas têm pequenas coleções contendo ape-nas alguns CDs, que inclusive podem ser vendidos individualmente. Outras, entretanto, têm libraries com até 130 CDs (veja box). Geralmente, os bancos de áudio são procurados pelos realizadores a fim de reduzir os custos com a produção. Para Luiz Fernando Magliocca, produ-tor musical e diretor da Publinter, “quando o projeto tem verba sufici-ente, o ideal é convocar músicos para que componham a trilha sonora. Mas

como a maioria dos trabalhos tem de ser realizada com baixo custo, mui-tos produtores relegam o som a um segundo plano, e essa é a hora exata de lançar mão dos recursos de trilhas em CDs, através das music libraries”. Os bancos de imagens são procura-dos pela necessidade de redução de custos e também por outros moti-vos, como os prazos e a dificuldade ou impossibilidade de se produzir determinadas cenas. Assim, imagens históricas ou de personalidades famo-sas que já morreram poderão fazer parte de um produto atual. É possível também encontrar outras imagens fora do comum, como combates militares, imagens feitas no espaço, fenômenos da natureza etc.

imagem em e s t oque

Há mais de 20 anos foi fundado o The Image Bank, subsidiária indepen-dente da Getty Images. Com um acer-vo atualizado diariamente, o Image Bank representa premiados fotógra-

fos, ilustradores e cineastas do mundo inteiro. Tem em seu acervo cenas de filmes e fotos da Petrified Films, Warner Bros., Columbia Libraries, Turner/MGM Library, uma coleção especial de imagens da China, entre outras, como a “Classics”, que retrata este século com cenas marcantes de cada década. Ivone Lozouet, diretora do Image Bank, garante: “O cliente pode criar um comercial somente com nossas imagens”. Para a seleção das imagens, o cliente poderá ir até um dos escritórios da empresa ou utilizar um sistema desen-volvido especialmente para a pesquisa imediata, o Image Index. Este sistema pesquisa por palavras-chaves, concei-tos, épocas e cores. Outra boa opção para o cliente é pesquisar de seu próprio desktop através do site www.imagebank.com. Os orçamentos são feitos a partir de cinco segundos de imagens.A Stock Photos tem mais de cinco mil horas de cenas em 35 mm sobre estilos de vida, esportes, natureza,

LIBRARIES:

SOLUÇÕES PRÉ-FABRICADAS

tecnologia e muito material histórico nos arquivos da National Geographic Society Film Library, Haroldo Palo Jr. e Lawrence Wahba, entre outros. A National Geographic Society é o arquivo de filmes sobre a natureza mais conhecido no mundo. Haroldo Palo Jr. participou de expedições à Antártida e chefiou equipes de Jacques Cousteau durante a expe-dição à Amazônia. Produziu uma documentação minuciosa da fauna e flora brasileira para televisões do Brasil e do mundo, como a BBC e a Rede Globo. Ao todo, são mais de 250 horas de material. Lawrence Wahba é documentarista e cinegrafista subma-rino. Prestou serviços junto às princi-pais emissoras do Brasil e a algumas internacionais. São aproximadamente 150 horas que mostram paisagens marinhas, animais e peixes de todos os mares e rios, minuciosamente decupadas e divididas cientificamente. Segundo Marcos Scheliga, diretor da Stock Photos, em alguns casos a empresa aceita trabalhos de cineastas brasileiros: “Sempre que vamos a uma

produtora pedimos para enviarem cenas, que serão analisadas para uma possível parceria”. O cliente pode selecionar o mate-rial que deseja através de pedidos de pesquisa, demos ou pelo site www.stockphotos.com.br. As imagens são cobradas por dez segundos ininter-ruptos e o uso é livre para um tra-balho específico. “Cada contrato diz respeito a um determinado uso, tempo e região”, finaliza Scheliga. A Stock Photos tem ainda a Omni Music, uma coleção americana de trilhas sonoras em 15, 30 e 60 segundos. São mais de 130 CDs de todos os estilos musicais, além de 12 CDs de efeitos especiais.

l i c en c i amen to

Toda vez que alguém desejar utili-zar uma música criada por outro, é necessário obter a permissão do autor ou do detentor dos direitos autorais. Na procura pela coleção de áudio certa, o produtor deve considerar suas necessidades futuras. Para atender a todas as necessidades dos produtores,

os bancos de som oferecem principal-mente dois tipos de licenças, buyout e assinatura, cada qual com suas vanta-gens e desvantagens. Buyout, também conhecida como royalty-free, é o tipo de licença mais comum. O cliente compra os CDs, paga uma única vez e o material pode ser utilizado por 99 anos, não haven-do necessidade da renovação periódi-ca dos direitos autorais. Normalmente, são coleções de pequeno e médio porte e o número de CDs é fixo, sem atualização gradual. Em caso de novos lançamentos, o cliente poderá adquirir cada CD individualmente. A maior parte das músicas dessas coleções é gravada de forma sintetizada, com um número reduzido de compositores para tornar os custos mais acessíveis. Poucas são as músicas gravadas com instrumentos acústicos, grupos musicais ou orquestras. Muitos produ-tores preferem esse tipo de licença pela sua simplicidade. A Procimar tem uma coleção com cinco CDs de trilhas que custa R$ 150,00, e o com-prador já tem os direitos

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de execução de todas as obras. Se não há necessidade de uma grande quantidade e variedade de música, essa é uma boa solução. Outra opção é a assinatura anual, que exige a renovação periódica do direito de uso das obras gravadas.

Os CDs não pertencem ao cliente e devem ser devolvidos ao final do contrato, quando cessa o direito de uso do material. Ao fazer uma assinatura anual, o cliente recebe, por obrigação contratual, todos os novos lançamentos sem custos

extras. Assim, a coleção vai crescendo e se atualizando constantemente, melhorando a relação custo/benefício. Essas coleções têm grandes quantidades de CDs gravados por maestros, compositores,

p R o D u ç ã o

PUBLInTerO “Banco de Som”, da Publinter International Inc., com escritórios em São Paulo e Miami, representa mais de 30 empresas internacionais (70% norte-americanas, 25% européias e 5% asiáticas). Segundo Luiz Fernando Magliocca, “felizmente, nunca tivemos de empurrar nada para o cliente, pois a variedade é tão grande que ele pode definir aquilo que mais se enquadra no tamanho de sua necessidade e também de seu bolso”. As coleções musicais mais apreciadas no Brasil são as

produzidas pela canadense Sound Ideas (Mix I a VII, Hanna-Barbera, Disney), pelas norte-americanas Valentino Music Library & Sound Effects, Canary Music, PBTM e pela britânica Carlin Music. O cliente pode visitar o website www.bancodesom.com.br e ouvir alguns trechos que servem como demonstração dos produtos e ainda conhecer a legislação específica. Magliocca lamenta o desrespeito ao autor no Brasil: “É praxe, nas empresas brasileiras, o profissional pedir o CD demo. Em 85% dos casos, aquele possível

comprador desaparece. Tempos depois, você escuta aqueles trechos, ou montagens deles, em alguma vinheta. Na verdade, é comum utilizar-se o demo para fazer gravações sem pagar absolutamente nada aos autores”.

TrILHa cerTaA Trilha Certa Áudio está lançando sua coleção de três CDs com mais de 80 trilhas e vinhetas instrumentais pré-produzidas. A “Royalty Free - CD Collection” é composta por material exclusivo nos mais variados estilos

musicais. Ao comprar os CDs da Trilha Certa, o cliente recebe um termo de licenciamento para 99 anos que garante os três direitos necessários ao uso de áudio e vídeo: mecânico, de sincronização e de apresentação/execução pública. Os direitos mecânicos habilitam-no ao uso - repetidas vezes - das músicas contidas num CD normalmente comprado. Os direitos de sincronização referem-se ao uso da música em relação ao tempo do material a ser sonorizado. O direito de execução pública habilitam-no a apresentar

D e s O M e M s O M

arranjadores, instrumentistas experientes e que utilizam instrumentos acústicos em suas gravações. Para Magliocca, da Publinter, “um número muito pequeno, na base de 15%, e refletindo a cultura de profissionais

bem posicionados, normalmente liderando grandes empresas, gosta e exige music libraries que oferecem um número elevado de CDs (50, 80, 100 e até 120) e que trabalham na base de renovação anual”. Há muitas variantes que

determinam os preços: o tipo de licença, a quantidade de CDs, os descontos etc. É aconselhável visitar os web sites dos bancos de sons, onde é possível saber mais sobre os preços e ainda ouvir trechos das coleções disponíveis.

publicamente o material sonorizado. O cliente pode solicitar a visita de um representante da empresa, o envio de um CD demo ou visitar o site www.trilhacerta.com.br. Homero Lotito, produtor musical da empresa, adianta: “Estamos em fase de produção de trilhas sonoras brasileiras, incluindo todos os gêneros. Dessa maneira, pretendemos ajudar ao produtor que às vezes precisa recorrer a um country em vez de uma boa música caipira”.sOnOTOnA Sonoton é uma empresa alemã e uma das maiores do

mundo no segmento de music libraries. Atualmente tem mais de 35 mil títulos em todos os estilos musicais. A cada ano, mais de 60 CDs são incluídos nas coleções. A Sonoton não trabalha com orquestras sintetizadas. Freqüentemente, mais de 100 músicos tocam nas gravações. Blues, jazz, funk, soul, grunge e rock são produzidos nos Estados Unidos, drum ‘n’ bass na Inglaterra e techno na Alemanha. Estilos étnicos e folclóricos são originalmente gravados em mais de 70 países com artistas familiarizados com os ritmos locais. As coleções

de efeitos sonoros abrangem mais de 80 CDs. As licenças são do tipo assinatura com duração mínima de um ano, em que o cliente pode utilizar as trilhas para qualquer tipo de trabalho de sonorização, seja em vídeo, TV, rádio, cinema ou publicidade. Segundo Margarete Diaz, gerente da Sonoton do Brasil, “não trabalhamos com os arquivos buyout porque se trata de material de qualidade inferior”. Os clientes podem escolher o material desejado através de catálogos e CDs de demonstração. Além disso, há um CD-ROM em língua portuguesa

que possibilita escolher trilhas por categorias, palavras-chaves, instrumentos, melodias conhecidas etc., assim como administrar dados do usuário e de projetos. Amostras de trilhas da maior parte dos CDs estão contidas neste CD-ROM. “Apesar dos custos relativamente baixos dos arquivos de som que existem hoje no mercado, há ainda empresas que insistem em usar trilhas sem autorização, se sujeitando a processos por infringir as leis autorais”, lamenta Margarete. A Sonoton do Brasil tem seu escritório no Rio de Janeiro.

o m e r c a d o d e e s t a ç õ e s

g r á f i c a s p r o m e t e e l e v a r a

t e m p e r a t u r a d o m e r c a d o d e

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p l a t a f o r m a s n T e A p p l e t i v e r a m

m e l h o r i a s e j á d i s p u t a m o

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o c u p a d o p e l a u n i x .

Apesar da superioridade na velocidade de processamento gráfico das estações Unix, as plataformas NT e Apple são cada vez mais comuns nas finalizadoras. Dependendo do trabalho e do software a ser usado, usar uma estação Unix acaba saindo mais caro. Durante muito tempo, a finalizadora

Vetor Zero trabalhou quase que exclusivamente com máquinas Unix, consideradas mais complicadas e também mais poderosas, ideais para trabalhar com programas como Flame e Inferno. “Só que não dá para trabalhar só com estações Unix. Dependendo da configuração, custam de três a dez vezes mais caro”, contabiliza Serginho Salles, sócio-diretor da Vetor.Hoje, a finalizadora optou pela diversificação. Metade das estações são Unix e a outra metade está dividida em máquinas NT e Mac. “Os outros evoluíram muito. O NT, que não tinha muita coisa para vídeo, ganhou muito espaço. Se eu tenho um software para 3D que roda com Unix e NT, acabo escolhendo o NT. O Mac permite o uso de softwares mais para composição e também são mais

baratos”, afirma Salles.O poder da máquina Unix é revelado na capacidade de processamento. Na comparação, o trabalho com NT e Mac costuma demorar mais. A diminuição do uso de estações baseadas em Unix não trouxe problemas para os técnicos da casa. “O Unix é mais complicado. Migrar de NT e Mac para Unix é que seria mais difícil”, revela.O conhecimento do pessoal da Vetor tem ajudado até os fabricantes de software. A empresa já colaborou em beta testes de versões do Flame, Maya e alguns plug-ins do Flame.

mercado em chamas

Pode parecer otimismo exagerado de quem quer vender o peixe. Mas é fato que boa parte dos fornecedores de workstations de alta performance estão bastante otimistas com os sinais enviados pelo mercado até agora. As declarações dão bem a medida do que se espera para este ano. “O mercado brasileiro está crescendo muito”, afirma Thiago Marques, gerente de produto da Apple Brasil. A Compaq bate na mesma tecla. “As perspectivas para este ano são excelentes devido à estabilização da economia e à intenção das empresas de investir mais recursos nesse tipo de equipamento”, relata Luís Albuquerque, gerente de produto. Se o mercado crescer como espera a indústria, é hora de chegar mais próximo dos clientes. E a questão de ordem é trabalhar melhor o fator tempo. Minimizar o fato de que todos os equipamentos precisam ser importados. Responder à demanda com maior rapidez. A Sisgraph é representante da Intergraph no Brasil. Segundo o gerente de marketing da empresa, Fernando Schmiegelow, como as estações são importadas, o prazo de entrega, contado a partir do fechamento do pedido, é de 30 dias. Os outros fabricantes enfrentam os

f i n a l i z a ç ã o

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contra o relógio

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mesmos problemas de desembaraço alfandegário, mas desenvolvem estratégias diferentes. A SGI, que promete os maiores índices de rasterização de polígonos, rapidez e profundidade de textura e I/O de alta velocidade, tem entrega mais demorada das estações high end RISC. “Não trabalhamos com estoque local, mas sim importando dos EUA. O prazo de entrega é de 45 dias”, garante o diretor de marketing, Reinaldo Opice. Mas para máquinas Windows NT e Linux, “a manutenção de estoques locais permite entrega em até cinco dias”, de acordo com Opice.As estações RISC suportam os principais softwares usados no mercado hi-end, sejam para edição não-linear, cenários virtuais, animação, efeitos especiais, vinhetas, enconding/decoding, streaming, CAE, authoring, entre outros. “Existem alguns softwares, produzidos por

empresas independentes, que requerem recursos avançados de visualização, somente suportados pelos equipamentos SGI, tais como os softwares da Discreet, Alias|Wavefront, WSI e Weather Channel”, afirma Reinaldo Opice.A Compaq vende o diferencial de máquinas aptas a diferentes balanceamentos, podendo optar pelo poder de processamento ou poder gráfico, ou as duas características. A política dos canais de venda é bem similar à da SGI. “Nós mantemos um estoque no Brasil dos modelos mais vendidos, permitindo uma maior agilidade na entrega”, afirma Luís Albuquerque, gerente de produto. De acordo com Ricardo Murata, gerente de vendas da Tecnovídeo, para montar uma estação Compaq mais personalizada são necessários de 30 a 40 dias de espera. As estações da Compaq estão preparadas para rodar com todos softwares

homologados para Windows NT Workstation 4.0 e Windows 2000.A estratégia de distribuição da Apple é a que está mais ramificada no país. A empresa trabalha com quatro distribuidoras (Officer, SED International, TechData e Netmark). Estas trabalham com o canal Apple de revendas e também lojas de varejo. O resultado é uma resposta mais rápida. “O produto está disponível para pronta entrega em quase todos os postos de venda”, garante Thiago Marques, gerente de produto da Apple Brasil.Segundo Antônio Leonel da Luz, gerente de marketing e vendas da Videodata, trabalhar com equipamentos Compaq e IBM pode agilizar a entrega, pois muitos modelos já estão disponíveis no Brasil. “O Pentium de 1 GHz já deve estar desembarcando por aqui.”

A Videodata integra sistemas de software e hardware tanto NT quanto Unix, dependendo do software utilizado. Para montar uma ilha NT baseada em um sistema Pinnacle leva em média dez dias, visto que o computador é facilmente achado no Brasil. Já para montar o sistema de cenário virtual da Orad, a empresa precisa de um prazo maior para conseguir o computador, uma Onyx, da SGI.

upda t e s

O aumento acelerado da capacidade de processamento dos chips joga a favor do mercado. Permite cada vez mais soluções inovadoras e tempo de realização menor. O problema é acompanhar a atualização dos softwares. A Internet tem sido muito usada pelos fabricantes para dar conta dos ciclos de updates cada vez mais curtos. A Compaq procura

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introduzir novos equipamentos simultaneamente aos lançamentos da Intel, o que significa um novo modelo a cada quatro meses, em média. Para manter-se atualizada o caminho recomendado pelo fabricante é a rede. “O nosso site contém informações detalhadas sobre nossa linha de produtos, incluindo por menores técnicos sobre os equipamentos e sobre nossas soluções gráficas”, diz Luís Albuquerque.

A Apple também utiliza a distribuição eletrônica das novas versões, quando os programas são gratuitos. Caso contrário, somente através do canal especializado.As estações RISC, da SGI, utilizam o S.O IRIX (Unix). “Os updates são distribuídos automaticamente para os clientes que têm contrato de manutenção”, informa Reinado Opice.Mas existem situações em que a atualização não é mais possível. Faz parte do jogo da indústria. Schmiegelow, da Sisgraph, explica. “Realmente, a velocidade de atualização das máquinas é impressionante... Já estamos no Pentium III 800 MHz! As estações gráficas, devido à sua alta performance, atendem às necessidades do cliente por um período de tempo. Após este ciclo, as máquinas são trocadas”. Ou seja, ou troca a máquina ou fica para trás.

beto Costa

o aumento da capacidade de processamento

dos chips permite menor tempo de realização.

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F E S T I V A L D E G R A M A D O

O 28ºFestivaldeGramado, que acontecerá entre os dias 31 de julho e 5 de agosto na cidade que empresta o nome ao festival, finaliza o prazo para inscrições no dia 15 de junho. Com mostras competitivas para longas-metragens latinos e brasileiros, curtas e médias e Super-8 de Santa Catarina e Rio Grande do Sul, o festival também premiará o ator e diretor Paulo José com o troféu Oscarito. As inscrições podem ser feitas no escritório do festival em Porto Alegre, na Casa de Cultura Mário de Andrade; no Museu da Imagem e do Som de São Paulo; e na Funarte do Rio de Janeiro.Além das mostras competitivas, o festival contará com as mostras paralelas “Premières Gramado 2000”, com pré-estréia de filmes que vão entrar em circuito no Rio Grande do Sul no segundo semestre; “Cinema para estudantes”, com exibição de filmes brasileiros fora do concurso para estudantes do primeiro e segundo grau; “Cinema nos bairros”, com exibição em bairros na periferia da cidade; além de oficinas e workshops feitos em parcerias com o Curso de Especialização em

C U R S O D E M A Y A

O SenacdeSãoPaulo equipou-se com sete estações SGI e a partir de julho passa a oferecer o curso do software Maya, da Alias, em sua unidade da Lapa. A primeira edição do curso começa no dia 3 de julho. O horário é das 9h00 às 18h00, com duração de uma semana. O preço é de R$ 510,00, que pode ser dividido em três parcelas sem juros. São apenas sete vagas e não há necessidade de experiência anterior. Depois desta primeira edição, o curso será oferecido a cada três meses. O telefone do Senac para informações é (11) 3872-6722.

C I N E M A N A U N I V E R S I D A D E

Estreou em maio o projeto“CinemaemMovimento”, que vai levar o cinema nacional a 52 universidades espalhadas em 22 estados. A sessão de abertura aconteceu no auditório da FAAP, em São Paulo, com a exibição do longa “O dia da caça”, de Alberto Graça. O projeto, que é coordenado pelo próprio Graça e por Luciana Boal Marinho (produtora do

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14 Workshop: “Edição Não-linear para Jornalismo e HDTV” realizado pela Philips em São Paulo. Fone: (11) 3841-2144.

15 a 16 EXCON’2000 - II Exposição e seminário de comunicação da região norte. Belém Hilton Hotel, Belém, PA. Fone: (91) 223-5652 / (11) 6959-7821. E-mail: [email protected].

17 a 22 XXIII Guarnicê de Cine e Vídeo. São Luís, MA. Inscrições: 1 de fevereiro a 30 de março. Fone: (98) 232-3901. Fax: (98) 231-2887.

20 a 22 Pro-AV: The Professional Audio Video Exhibition and Conference. The Dome, Northgate, África do Sul. Fone: (44-181) 910-7878. Fax: (44-181) 910-7813. E-mail: [email protected]. Internet: www.tmlreed.co.za.

23 a 25 Variety’s ShowBiz Expo Los Angeles. Los Angeles Convention Center, Los Angeles, EUA. Fone: (44-181) 910-7878. Fax: (44-181) 910-7813. E-mail: [email protected]. Internet: www.showbizexpo.com.

J U L H O

10 a 14 Treinamento Sony no Rio de Janeiro: “Câmera Betacam SX”. Fone: (11) 3613-9154.

11 e 12 Seminário: Os Múltiplos Negócios de TV Digital. Sala São Luiz, São Paulo, SP. Fone/Fax: (11) 3872-1687. E-mail: [email protected]. Internet: www.telaviva.com.br.

31 a 5/8 XXIIX Festival de Gramado - Cinema Latino e Brasileiro. Inscrições até 15 de junho. Fonefax: (51) 227-2773/227-2776. E-mail [email protected].

a G O s T O

21 a 23 Abert/SET 2000 - Broadcast & Cable. Centro de Exposições Imigrantes, São Paulo, SP. Fone: (21) 524.2229. E-mail: : b&[email protected]. Internet: www.broadcastcable.com.br.

s e T e M B r O

8 a 12 IBC 2000. The World’s Electronic Media Event. RAI Centre, Amsterdam, Holanda. Fone: (44-20) 7611-7500. Fax: (44-20) 7611-7530. E-mail: [email protected]. Internet: www.ibc.org.

11 a 13 ABTA 2000. Hotel Transamérica, São Paulo, SP. Fone: (11) 3842-9307. E-mail: [email protected].

Internet: www.abta.com.br.

16 a 18 Cinec 2000 - 3rd International Trade Fair for Motion Pictures Technology and Postproduction. M.O.C. Events center, Munique, Alemanha. Fone: (089-949) 20-600. Fax: (089-949) 20-609. E-mail: [email protected]. Internet: www.cinec.de.

25 a 28 Caper’99 - Broadcast, Cable & Multimedia. Centro Municipal de Exposiciones, Buenos Aires, Argentina. Fone: (54-1) 374-9715. Fax: (54-1) 374-9202. E-mail: [email protected]. Internet: www.caper.org.

O U T U B r O

2 a 6 Mipcom - The International Film and Programme Market for TV, Video, Cable and Satellite. Palais des Festivals, Cannes, França. Fone: (44-181) 910-7955 ou (33-1). 4190-4400. Fax: (44-181) 910-7813. E-mail: [email protected]. Internet: www.mipcom.com.Filiada à Associação

Nacional ANER

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Revista Tela Viva - 94 junho de 2000

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