Entrevista com Atílio Colnago sobre o trabalho de restauração

Da cor à luz: as transformações sofridas pela cor

Como as tintas para impressão podem ser classificadas?

7 11 22

Edição 1 - Junho de 2012 - R$6,00

Foto

: Jul

iana

Mac

hado

Caro leitor,

A Revista Corart estreia no mercado buscando fazer parte da leitura mensal de designers e entusiastas de arte. Este é um público exigente, que necessita de in-formações especiais e fontes de inspiração que contribuam para ampliar o seu re-pertório, fundamental no momento de desenvolver seu trabalho.

Com essa proposta em mente produzimos um conteúdo diversificado para você: trazemos neste primeiro número o perfil de um profissional da área gráfica que tem vasta experiência com fotolito e uma matéria abordando as variações que a cor pode sofrer, além de textos específicos sobre separação de cores por scanner e curiosidades sobre o tema.

Contamos também com uma entrevista do professor Atílio Colnago, formado em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), especializado em Restauração pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e responsável pelo núcleo de restauração da Ufes. Nessa conversa ele fala da sua profissão, dos trabalhos realizados no núcleo e revela segredos acerca da restauração.

Para inspirá-lo, fizemos questão de incluir nesta edição uma obra de Tarsila do Amaral e uma de Cândido Portinari - grandes nomes do Modernismo brasileiro -, além do trabalho da universitária Juliana Machado.

Nós, da equipe Corart, esperamos que a leitura seja proveitosa e esperamos ain-da contar com você como leitor dos números que virão.

Equipe Corart.

Projeto gráficoDayvid GagnoGéssica GineliLudmilla Nascimento

OrientaçãoSandra Medeiros

CapaLudmilla Nascimento

ImpressãoCopy Express

você soube?

Fique por dentro da nova estratégia da grande empresa Clariant

5

entrevista

Atílio Colnago conta sobre seu trabalho de restauração

7

livros

Uma lista de livros que te darão auxílio em projetos

10

principal

As tranformações que a cor pode sofrer

11

passo-a-passo

Como realçar as cores em uma imagem usando Adobe Photoshop

16

tecnologia

Saiba mais sobre o processo de seleção de cores por scanner

18

perfil

Conheça Rômulo Libardi, profissional da Traçolito

19

curiosidades

Entenda seis lendas sobre cores

20

tintas

Uma lista com a classificação de tintas para impressão

22

artigo

Eduardo Vieira e a teoria das cores: arte ou ciência?

24

O Abaporu é, nos dias atuais, a tela brasileira mais valorizada do mundo. Um marco na primeira fase do modernismo brasileiro e ponto de partida para o movimento antropofágico nas artes plásticas, a tela encontra-se hoje exposta no Museu de Arte Latino-Americana de Buenos Aires.

Abaporu, de Tarsila do Amaralóleo sobre tela, 1928

REVISTA CORART | 3

você soube?

Com cerca de 100 filiais e atuando nos cinco continentes, a Clariant adota uma estratégia global de atuação em que o Brasil funciona como centro de desenvolvimento tecnológico para a América Latina. Com uma atuação no mercado catarinense em torno de 35%, a Clariant busca estar perto dos clientes. “Estamos próximos do cliente, em qualquer momento e lugar. Somos a única industria química presente em toda a cadeia têxtil, da produção da fibra ao artigo final, seja como moda ou de uso técnico, e isso nos permite oferecer soluções sob medida tanto para processos industriais quanto para artigos acabados”, destaca Renato de Oliveira, Coordenador de Vendas da Divisão Têxtil Blumenau.

Recentemente a empresa passou a traba-lhar com um único leque mundial de corantes têxteis. Além de proporcionar soluções em dia com as tendências em todo o mundo, esta iniciativa permite otimizar as produções, re-sultando em condições comerciais ainda mais vantajosas para os clientes.

A Clariant é uma organização mundial, líder em especialidades químicas, que nasceu em 1995 como empresa independente, a partir da cisão da área de produtos químicos espe-

A nova estratégia global de atuação torna o Brasil o centro de desenvolvimento tecnológico para a América Latina.

ciais da Sandoz. Em 1997, integrou-se à di-visão de especialidades químicas da Hoechst. Visando à proximidade com seus clientes, a Clariant mantém unidades industriais em Su-zano (SP) , Resende e Duque de Caxias (RJ) e escritórios de vendas em vários pontos do país como: Blumenau, Novo Hamburgo e Curitiba. Além disso, conta com laboratórios especiali-zados em Macaé (RJ) e Novo Hamburgo (RS) desenvolvendo aplicações para seus produtos, adequando-os às necessidades dos clientes. A Clariant apresenta um volume de vendas anu-ais de US$ 6,5 bilhões. A sede mundial está lo-calizada em Muttenz, na Suíça.

A Clariant possui recursos e estrutura para oferecer soluções sob medida aos clientes dos mais diversos ramos de atividade: segmento papel produz corantes, agentes de branquea-mento, auxiliares químicos para a produção de papel e celulose, adesivos e barreiras para o setor de embalagens, no segmento tintas, adesivos e construção produz resinas à base de água para fabricação de adesivos, tintas, vernizes e especialidades pata a construção civil.

A Divisão PA (Pigments & Additives), desen-volve e produz pigmentos orgânicos para tin-tas e vernizes, tintas gráficas, plásticos e inú-meras aplicações especiais.

Seus pigmentos de alto desempenho cum-prem os rigorosos requisitos das indústrias au-tomotiva e eletrônica. Os pigmentos para tin-tas de impressão abrangem um vasto campo de aplicação do parque gráfico tradicional.

Na Agricultura, entra com produtos para a formulação de defensivos agrícolas. À área de Veterinária, oferece substâncias para a saúde animal e ingredientes para alimentação de animais domésticos e para pecuária.

No segmento têxtil, tendo em vista as ne-cessidades do setor, a Clariant desenvolve soluções focadas nos benefícios para o consu-

Sede da Clariant em Suzano (SP)

Clariant adota estratégia benéfica ao Brasil

REVISTA CORART | 5

midor final, para isso utiliza-se desde formu-lações especiais até recursos de nanotecnolo-gia. Assim lançou uma série de produtos que aplicados aos tecidos resultam em cores vivas e duráveis, combatendo os microorganismos (eliminando odores nas roupas), remoção de sujeiras, resistência à lavagem, visuais diferen-ciados, retardamento de chamas, dentre outros efeitos. “Contamos com uma equipe técnica qualificada e jovem capaz de indicar a melhor solução para cada cliente”, revela Walter Es-merelles, Gerente da Divisão Têxtil.

A Clariant entende que a sobrevivência dos negócios depende da utilização adequada dos recursos naturais e da fabricação de produtos que não agridam o meio ambiente. Além de seguir as rigorosas diretrizes mundiais e cum-prir as exigências da legislação brasileira - a Clariant Brasil é signatária do código Atuação Responsável implementado pela ABIQUIM – Associação Brasileira da Indústria Química e de Produtos Derivados.

PIGMENTOS

A Unidade de Negócio Pigments da Clariant é líder global no fornecimento de pigmentos orgânicos, preparações pigmentárias e co-rantes utilizados em revestimentos, impressão, plásticos e outras aplicações especiais.

O amplo portfólio inclui pigmentos de alta performance que atendem exatamente às demandas das indústrias automotiva, ar-quitetônica e de plásticos, bem como os produ-tos corantes utilizados em impressoras laser e jato de tinta sob medida para exigências indi-viduais.

As décadas de experiência e know-how tor-naram nossos produtos referências em perfor-mance e qualidade técnicas na indústria. Tudo isso sustentado pelos nossos centros globais de atendimento técnico.

MERCADOS

A Clariant possui um vasto mercado de atu-ação em todos os continentes. A seguir, é pos-sível ver algumas áreas que a empresa trabal-ha, uma conquista de mercado que acontece há cerca de 17 anos.

A Clariant oferece pigmentos de alta

qualidadeRevestimento

Impressão

Pigmentos e Corantes para todas as apli-cações na indústria de revestimentos, tais como revestimentos automotivos, industri-ais, pó, madeira e bobinas e tintas decora-tivas.

Pigmentos e Corantes para uma gama completa de tecnologia de impressão, in-cluindo produtos para cores de processos, tintas para publicação, embalagem e de segurança, laminados decorativos, assim como corantes especiais para aplicações de impressão sem impacto (tais como im-pressoras laser e jato de tinta), além da mais avançada tecnologia em filtros de cores empregada em imagem por display eletrônico.

Plásticos e Aplicações

Pigmentos e Corantes desenvolvidos para fabricantes de masterbatches, compostos, processadores e fabricantes de polímeros e fibras, bem como indústrias de consumo, incluindo cosméticos e detergentes, arti-gos de escritório, couro, acabamento de alumínio e agro.

6 | REVISTA CORART

O professor ATÍLIO COLGANO FILHO é formado em Artes Plásticas pela Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) e especializado em Restauração pela Universidade Federal de Mi-nas Gerais (UFMG), além de possuir mestrado em Artes na área de Patrimônio e Cultura, o que nos leva a compreender cada vez mais o seu amor e dedicação ao Núcleo de Restau-ração e Conservação - Ufes. Tivemos a oportu-nidade de conversar com ele sobre o seu tra-balho que tanto encanta os nossos olhos.

Como funciona o núcleo?Nós trabalhamos com um público bem diver-sificado: desde órgãos públicos (federal como o Iphan, estadual ou municipal), mas também atendemos a particulares. Por isso temos vá-rios acervos das mais diferentes procedências. Geralmente no caso de obras particulares, a própria pessoa traz a peça e nós restauramos aqui. Quando se trata de instituições religiosas, nós primeiramente fazemos uma visita técnica para um levantamento de dados do estado de conservação e dois laudos: um técnico e um fotográfico. A partir disso, é feito uma análise,

entrevista

REVISTA CORART | 7

O trabalho de Atílio Colnago

gerada uma discussão e assim criamos um projeto de restauração. Geralmente nessa visi-ta técnica a uma comunidade preparamos uma apresentação explicando o que é restauração porque geralmente as pessoas têm uma ideia meio torta de que restaurar é deixar novo. Pre-cisamos sim chegar o mais perto do original, mas quando há uma peça muito antiga, como temos aqui algumas esculturas do século XVIII, então há marcas do tempo bem aparentes. Nas pinturas, a medida que ela vai envelhecendo, elas começam a ficar craqueladas e com as cores mais desbotadas. Ainda nessa apresen-tação à comunidade, fazemos um levanta-mento do acervo que eles possuem, quais os problemas e o que nós podemos fazer. Temos sempre esse cuidado de informá-los bastante e ao devolver a obra, fazemos um trabalho de educação patrimonial, ou seja, ensinamos a quem cuida dessas obras para que consigam mantê-las.

Este é o único núcleo de restauração no Es-tado?Como núcleo é o único.

As pessoas já vem direto a vocês quando pre-cisam de algo?Como estamos consolidados, afinal são mais de 20 anos de trabalho, muitos já têm conheci-mento no que fazemos e já entram em contato diretamente.

Quantas pessoas estão envolvidas no núcleo?Oficialmente, são dois professores restau-radores, dois técnicos em restauração e uma secretária. Isso encerra nosso grupo. A partir daí trabalhamos com estagiários. O problema que sempre acontece é que quando o estagiário está ótimo no trabalho, nós não podemos con-tinuar, pois há um tempo determinado. Então começamos do zero. O que nós temos é que alguns estagiários hoje atuam como técnicos, pois já estão no mercado. E quando traba-

Atílio Colnago faz parte do Núcleo de Conservação e Restauração

diferenciado: as camadas de óleo envelhecem de forma diferente e ocorre mudanças ópticas. Mas se trabalho com verniz, o envelhecimento é do verniz, então tanto o verniz final quando o aplicado como tinta envelhecem juntos.

O pigmento verniz também é uma forma de manter o original. É aplicada uma camada muito fina de verniz sobre a pintura e tudo que fizer de intervenção de cor ficará sobre essa película de verniz. Então eu protejo o original como se fosse com um filme. No momento que alguém precisar restaurar novamente, quando for retirar o verniz que está oxidado tudo que nós fizemos agora será retirado junto. Essa é uma maneira de manter o mais íntegro pos-sível o que essas obras têm do original.

Trabalhamos com três tipos de técnicas (forma da pincelada). Tem uma chamada de ilusionista, onde tentamos aproximar o má-ximo possível a cor, o brilho e a saturação do original. A olho nu praticamente não percebe-mos o que é original e o que é restauração. Só percebemos com uma luz ultravioleta. Quando a obra é grande, temos a técnica trategio, onde usamos pequenos e finos traços sobrepostos

lhamos com obras de comunidades também podemos contar com a ajuda dessas pessoas.

Estamos hoje co a proposta de ampliação para restaurarmos papel. A partir de dois pro-jetos do núcleo, nós começamos a adquirir ma-terial permanente (prensar, secadoras) e isso possibilitou a formação de um grupo que mexa com papel (documentos, livros, obras de arte). Isso faz muita falta no Estado, portanto vai ser um grande movimento que a restauração vai tomar. Estamos atualmente trazendo uma res-tauradora de Minas Gerais que está formando este grupo.

Como é o processo de atingir a cor exata?Quando falamos de cor, falamos de reinte-gração cromática. São áreas que foram perdi-das por vários motivos, como envelhecimento ou acidente. Nessas áreas perdidas trabalha-mos com a reconstituição óptica.

Em uma das linhas de trabalho usamos tintas especiais para restauração. Elas são en-contradas no mercado da mesma forma que a tinta óleo e a acrílica. Elas são bisnagas e chamadas de pigmento-verniz. São pigmen-tos misturados com verniz que trarão as to-nalidades e os brilhos do que foi perdido. Na restauração, nós trabalhamos com uma técnica diferente da original. Então, se a original é óleo, vamos trabalhar com pigmento-verniz. Se a original é têmpera, a gente vai trabalhar com aquarela. Isso acontece para que haja numa observação técnica a diferença desse mate-rial. Se trabalhamos com o mesmo material, sofremos com o problema do envelhecimento

À esquerda, o material usado nos trabalhos. À direita, a restauração de uma obra usando pontos.

8 | REVISTA CORART

Geralmente as pessoas têm uma ideia meio torta de que restaurar é deixar novo

“”

para enganar o olhar e também a do pontilha-do, onde são feitos inúmeros pontos com pin-cel número zero, semelhante ao pontilhismo.

Em termos de cor, usamos misturas quími-cas para conseguir a tonalidade mais próxima do original. Também usamos misturas ópticas ao trabalhar com velaturas (uma tinta trans-parente que amortece a cor para não deixá-la vibrante) e também misturas físicas.

Além do pigmento-verniz, se forem obras menores podemos usar guache, aquarela. Afi-nal algumas pinturas têm aspecto fosco e o pigmento-verniz daria brilho. Também temos introduzido a têmpera-ovo, uma tinta que era originalmente usada nas esculturas.

Quanto tempo pode durar uma restauração?O tempo gira em torno de meses e anos. Cada obra precisa de uma análise para vermos o tamanho do problema. Trabalhamos recente-mente com o acervo do Palácio Anchieta com cerca de 46 pinturas de dimensões variadas e gastamos um ano e meio. Já ficamos com uma escultura por dois anos. Pode haver de pegar uma pintura que precisamos refazer toda a estrutura, afinal chega uma hora que o tecido não consegue segurar mais camadas de pintu-ra, então preparamos um novo linho e essa pintura é fixada num tecido novo.

Quando a obra tem envelhecimento natural, o processo é mais tranquilo. Quando ela tem intervenções de repintura, como em obras de igreja quando algum pintor da cidade modifica a obra, é mais complicado. Isso acontece muito em imagens de procissão.

Para restaurar, precisamos de entendimen-to, que é algo interdisciplinar, algumas ideias básicas de química, física e história; habili-dade motora, trabalhamos muito com bisturi e paciência. Esse conhecimento é necessário porque não adianta chegar com um pigmento pronto e aplicar. Às vezes para reconstruir uma área preta, a cor que menos usamos é o preto. Trabalhamos com violeta, verde, terra... Con-struímos visualmente um preto, mas não um preto que absorve todos os raios, é um preto que reflete. É esse entendimento que precisa-mos ter.

REVISTA CORART | 9

Andamento da reintegração

cromática da obra Adoração do Reis

Magos da Igreja dos Reis Magos (Nova

Almeida), 2011. Arquivo do Núcleo de Conservação e

Restauração.

Equipe do núcleo trabalhando em uma restauração

O livro A cor no processo criativo faz uma análise sobre uma das mais respeitadas escolas de artes do mundo a partir do legado deixado pela Bauhaus.

O livro A cor como informação apresenta capítulos que abordam o tema em sua complexidade, com considerações que enriquecem o repertório.

livros

Como usar a cor a favor do seu projeto?

Autora: Lilian Ried MillerEditora: Senac São Paulo Páginas: 336Preço médio: R$ 82,00

Autor: Josef AlbersEditora: Martins FontesPáginas: 192Preço médio: R$ 50,00

Autor: Gavin AmbroseEditora: Artmed Páginas: 176Preço médio: R$ 50,00

Autor: Modesto FarinaEditora: Edgard Blucher Páginas: 192Preço médio: R$ 72,00

Autor: Adam Banks Editora: Senac São PauloPáginas: 224Preço médio: R$ 98,00

Autor: Luciano GuimarãesEditora: AnnablumePáginas: 146Preço médio: R$ 40,00

A interação da cor foi escrito por Josef Albers, um dos mais influentes artistas-educadores do século XX e detentor de numerosos prêmios.

Cor introduz os principais aspectos do uso da cor com explicações concisas e exemplos de projetos contemporâneos.

A cor na comunicação, que foi bastante atualizada, sem perder o foco da obra original e passou a ser ícone das bibliografias acadêmicas das últimas décadas.

O guia completo da cor é referência para uma nova geração de usuários da cor digital que reúne teoria da cor, prática e aplicações, tudo em um só volume.

10 | REVISTA CORART

A cor pode sofrer inúmeras variações, seja de pessoa

para pessoa ou até em consequência do formato do

arquivo. Entenda melhor.

Nunca alguém terá certeza de que seu vizinho vê uma determinada cor exatamente da mes-ma maneira como ele próprio. Podemos ape-nas comparar as relações de cor e mesmo isso suscita problemas. Pode-se pedir a alguém para agrupar cores que harmonizem ou para combinar certa nuança como uma amostra idêntica. Tais procedimentos podem evitar qualquer referência aos nomes de cor, mas não podemos supor que diferentes pessoas de formação similar, não mencionando membros de culturas diferentes, tenham os mesmos pa-drões para o que eles consideram “parecido” ou “o mesmo” ou “diferente”. Dentro destes limites, contudo, é seguro afirmar que a percepção de cor é a mesma para pessoas de diferentes idades, diferentes formações ou diferentes cul-

turas. Excetuando a patologia individual, como o daltonismo, todos nós temos o mesmo tipo de retina, o mesmo sistema nervoso.

É verdade, contudo, que, quando se pede aos observadores que mostrem certas cores do espectro, o resultado varia um pouco. Isto acontece porque o espectro é uma escala móvel, um contínuo de gradações, e também porque as pessoas designam diferentes sensações por meio de diferentes nomes de cor.

Os nomes de cor são um tanto inde-terminados porque a conceituação das próprias cores é problemática. Admite-se, o mundo da cor não é simplesmente uma série de inúmeros matizes; é claramente estruturado na base das três primárias fundamentais e suas combinações. Contudo, é necessário

Da cor à luz

principal

REVISTA CORART | 11

uma atitude mental particular para organizar o mundo colorido de alguém de acordo com estas características puramente perceptivas. Ao invés, o mundo de uma pessoa é um mundo de objetos, cujas propriedades perceptivas dadas importam em graus variados. Uma determinada cultura pode diferenciar as cores das plantas das do solo ou da água, mas pode não se aplicar para qualquer outra subdivisão de matizes – uma classificação perceptiva que será refletida no vocabulário. Uma tribo agrícola pode possuir muitas palavras para indicar diferenças sutis das cores do gado, mas nenhuma para diferencias o azul do verde. Em nosso próprio ambiente, certas ocupações requerem distinções apuradas da cor e um vocabulário sofisticado correspondente. Outras não exigem absolutamente nenhuma.

Para o nosso presente propósito a diferença mais interessante da conceituação da cor rela-ciona-se com o desenvolvimento cultural. Es-tudos recentes sugeriram que os nomes bási-cos da cor, relativamente poucos em número, são comuns a todas as línguas, mas também que abarcam diferentes variações de matizes e que nem todas as línguas possuem todos estes nomes. Pesquisa antropológica feita por Brent Berlin e Paul Kay indica que os nomes de cor não ocorrem em seleções arbitrárias. A nomen-clatura mais elementar distingue apenas entre obscuridade e claridade e todas as cores são

classificadas segundo esta simples dicotomia. Quando uma língua contém o nome de uma terceira cor é sempre o vermelho. Esta nova categoria absorve os vermelhos e alaranjados e a maioria dos amarelos, rosas e púrpuras in-cluindo o violeta. O restante é dividido entre obscuridade e claridade (preto e branco).

Se estes dados, coletados de vinte línguas, forem dignos de fé, eles nos dizem que a lei de diferenciação, que aplicamos ao desen-volvimento da concepção de forma, vale tam-bém para a cor. A nível mais primário apenas as distinções mais simples são feitas e, com o progresso na diferenciação, as categorias mais amplas limitam-se a domínios mais específi-cos. Da mesma forma que a relação em ângulo reto das formas substitui, a princípio, todos os ângulos, mas se limitam mais tarde ao ângulo particular como um entre outros, assim a clari-dade e a obscuridade, a princípio, abrangem todo o domínio das cores, mas eventualmente indicam apenas os pretos, os brancos e os cinzentos.

A configuração diferencia-se gradualmente, a partir da estrutura mais simples até os pa-drões de complexidade crescente. Isto parece aplicar-se à cor apenas no sentido quanti-tativo. É certamente mais simples dividir o mundo das cores em apenas duas categorias do que empregar seis ou oito. Mas nenhuma de tal base lógica é evidente na sequência das cores descobertas por Berlin e Kay. Por que de-veria o vermelho sempre ser o primeiro a mo-dificar a dicotomia escuro-claro? É ele o matiz mais notável ou mais importante na prática? Por que deve ser o verde ou amarelo a adição seguinte? Descobriu-se que as línguas do nível das seis cores têm nomes para o escuro, claro, vermelho, verde, amarelo e azul. Outra difer-enciação completa o conjunto de cores bási-cas com o marrom, púrpura, rosa, alaranjado e cinzento.

As descobertas de Berlin e Kay sustentam as observações dos primeiros escritores que descobriram, com base na literatura como os poemas de Homero e os relatos antropológi-cos, que algumas civilizações pareciam carecer de certos nomes de cor. O vermelho era bem

Uma das organizações e nomenclatura que as cores podem receber

12 | REVISTA CORART

A síntese de cores utilizada em monitores (te-las) é o RGB. Uma das primeiras características técnicas é o fato de que muitas das cores que se obtêm em RGB não se conseguem com pigmentos: cores vivas e intensas na tela se tornam opacas e com menos intensidades quando impressas. E nem sempre os programas, os monitores e a impressora estão com as cores calibradas e compartilhando a mesma escala de cores.

Ao publicar na web, utilizamos a linguagem HTML (Hyper Text Markup Language). A HTML especifica as cores em linguagem hexadecimal.

As cores-html podem ser expressas em uma sequência de 6 dígitos. Vejamos alguns exem-plos:

Este vermelho corresponde a FF,00,00

Este laranja corresponde a FF,99,00

Este ocre corresponde a CC,99,00

Este azul corresponde a 33,99,FF

Este roxo corresponde a 87,5E,A8

representado, mas havia uma deficiência de verdes e azuis. Alguns daqueles primeiros ex-ploradores sugeriram mesmo que na evolução biológica, a retina humana respondia a princí-pio apenas a cores de ondas longas e estendia sua série gradualmente – uma teoria insusten-tável. Compreendemos agora que, enquanto o mecanismo fisiológico da visão capacita cada ser humano normal a distinguir milhares de nuanças, as categorias perceptivas pelas quais apreendemos e conceituamos o mundo sen-sório desenvolvem-se do simples ao complexo.

Os dois primeiros dígitos correspondem à quantidade de vermelho, os dois seguintes correspondem à quantidade de verde e os dois últimos à quantidade de azul.

O que é fundamental saber é que na web as cores têm algumas características próprias que interferem diretamente no modo como escolhemos aquelas que farão parte do nosso trabalho: sistemas operacionais diferentes, plataformas diferentes (Machintosh e PC, por exemplo) e mesmo computadores diferentes podem ter calibração de cores diferentes, ou seja, mostrar a cor que utilizamos de formas diferentes e, às vezes, até indesejáveis.

Normalmente um monitor de um computa-dor pessoal pode ter a capacidade de apresen-tar 16,7 milhões de cores ou ter a capacidade (ou estar apenas configurado) para apresentar 256 cores. Isso se refere à profundidade de bits: 1 bit corresponde a 2 cores, 2 bits a 4 cores, 3 bits a 8 cores, 4 bits a 16 cores, 5 bits a 32 cores, 6 bits a 64 cores, 7 bits a 128 cores, 8 bits a 256 cores, 24 bits corresponde a 16,7 milhões de cores.

Os principais navegadores como o Netscape e o Internet Explorer compartilham uma mes-ma paleta de cores. São 216 cores chamadas de “cores seguras para a web”, compostas pelos valores 00, 33, 66, 99, CC, FF (ou seja, quando para a definição RGB há combinação de va-

A COR NA TELA

Exemplo de imagem em 8 bits

REVISTA CORART | 13

lores 0, 51, 102, 153, 204 e 255 na escala de 0 a 255 RGB). Dá-se preferência para uma dessas 216 cores seguras. A escolha e o uso das cores é simples se considerarmos que os principais softwares de edição gráfica HTML já apresen-tam uma paleta de cores seguras pronta para o uso (com as 216 ou menos cores).

Diferença da mesma imagem no formato

GIF e JPEG

O formato RAW permite alterações

sem danos à imagem

A publicação de arquivos na web pede econo-mia de recursos, visando a velocidade na com-posição de cata tela, quando o usuário está navegando. Para imagens, os principais siste-mas de compactação são os que determinam os formatos JPEG e GIF. Uma imagem JPEG pode até ter 16,7 milhões de cores (24 bits), sendo adequada para imagens de qualidade fotográfica, enquanto uma imagem GIF só pode conter até 256 cores (8 bits). Com seu sis-tema de compactação, o formato GIF é adequa-do para a redução do número de cores, o que pode ser feito em programas específicos para tratamento de imagens, processo chamado de indexação de cores. Portanto, o GIF é geral-mente mais adequado a gráficos com maiores áreas “lisas” de cor do que o JPEG. Nesse caso, o GIF consegue maior compactação do tamanho do arquivo.

Há ainda o caso do arquivo RAW, onde as alterações feitas em imagens neste formato são gravadas em metadados, que ficam nor-malmente dentro um arquivo com o mesmo nome mas com a extensão XMP. Isso ocorre devido o RAW ser o chamado de arquivo não destrutivo (ou seja, que não pode ser alterado). Neste caso toda a edição da imagem (inde-pendente do tipo de arquivo) é gravada em um outro arquivo (XMP) e na hora da visualização ele renderiza a imagem com a edição existente no arquivo. Você apenas terá um arquivo final editado quando exportar a imagem.

Ainda através do RAW, é possível alterar sem danificar a qualidade da imagem. Isso ocorre devido o balanço de brancos ser uma configuração da câmera e esta define que tipo de iluminação está sendo usado, facilitando qualquer alteração necessária na cor.

CORES EM ARQUIVOS COMPACTADOS

14 | REVISTA CORART

ANTES DEPOIS

Realce de cores para fotos

passo-a-passo

Acesse o menu Image> Adjustments> Curves, crie dois pontos para criar o formato em S na curva como na foto ao lado.01

02 Agora vá em Layer> Duplicate Layer, dê um nome para sua nova layer e pressione Ok.

Como realçar as cores em uma imagem usando modos de blend, filtros e curvas no Adobe Photoshop

16 | REVISTA CORART

03

04

05

06

Mude o modo de blend da layer para Soft Light.

Novamente vá em Layer> Duplicate Layer, dê um nome para a nova layer e pressione Ok, vá em Fil-ter> Blur> Gaussian Blur e aplique o valor de 10 pixels em Radius, pressione Ok.

Mude o modo de blend da layer para Overlay e defina a opacidade em 20%.

Agora vá em Layer> Duplicate Layer novamente, dê um nome para sua layer e pressione Ok, mude o modo de blend da nova layer para Color Dodge.

REVISTA CORART | 17

Atualmente, a grande maioria dos trabalhos de sepração de cores é executada por scanner.

Os scanners são máquinas que separam eletronicamente originais coloridos, opacos e transparentes, utilizando os mesmos filtros dos sistemas convencionais: azul-violeta, verde e vermelho. Produzem filmes de meios-tons (re-ticulados) para a gravação de fôrmas de im-pressão em cores.

Uma importante vantagem da separação eletrônica com scanner é a consciência na qualidade da reprodução.

Desde que o input de informações para o scanner seja o mesmo, as separações de origi-nais semelhantes conservam sua igualdade em termos do alcance de suas densidades, no grau da correção das cores e na nitidez das imagens, garantindo assim sua uniformidade dia após dia.

O conceito de varredura eletrônica para produzir separações corrigidas de cor começou em 1937, quando um conjunto de equações de Hans Neugebauer estabeleceu o relaciona-mento dos valores triestímulo do original com a densidade da tinta, na reprodução de trico-mias ou quadricomias por seleção.

Vários projetos envolvendo máquinas expe-rimentais para varredura eletrônica aparece-ram nas décadas de 40 e 50.

Todos esses modelos eram caros, lentos e se limitavam a aprontar negativos ou positivos de tom contínuo, para cores de seleção.

A reticulagem desses filmes ainda tinha de ser completada pelos métodos tradicionais.

Contudo sua qualidade na correção de cores e na separação do preto era superior aos resultados da fotografia convencional.

A introdução de circuitos em estado só-lido, melhores fontes luminosas e filmes mais adequados possibilitou a reticulagem direta, grande capacidade de ampliação e redução, maior velocidade na varredura e característi-cas especiais na correção de cores.

Como um de seus principais componentes, os scanners possuem computadores analógicos ou, mais recentemente, computadores digitais.

O termo scanner descreve a maneira pela qual o original é analisado e como se efetua a exposição do material sensível à luz.

Hoje, utilizam-se dois tipos de scanner: com tambor rotativo e com mesa plana.

Veja no esquema abaixo a representação da sequência de operações nos processos de fotogravura de acordo com Principles of color reproduction, de J.A.C. Yule, p.7 - Editora J.Wiley & Sons, Inc.

RetículaRetícula

A B C

Filme negativo de meio-tom

Filme negativo de tom contínuo

Filme negativo

de tom contínuo

Filme positivo de meio-tom

Filme negativo de

meio-tom

Fôrma de impressão

Reprodução

Filme positivo de tom contínuo

Fôrma de impressão

Reprodução

Processo direto de seleção Processo indireto de seleção

Retícula

Seleção de cores com scanner

Sequência de operações nos

processos de fotogravura.

O sistema B, com filmes positivos

de tom contínuo, é raramente utilizado.

tecnologia

Sistema Sistema Sistema

18 | REVISTA CORART

O senhor trabalha ou já trabalhou com retícula estocástica? Saberia nos dizer as vantagens e desvantagens desta retícula?Eu nunca trabalhei com retícula estocástica, porque o equipamento aqui não é para isso, até tentei, mas não tem equipamento aqui para isso.

Na sua opinião foi uma grande vantagem dei-xar de usar o fotolito?Sim, porque deixa o processo mais barato e muito mais rápido, já que é uma etapa a menos para ser realizada. E também é mais fácil.

Você não gasta mais com fotolito, elimina uma etapa, a qualidade fica melhor, você tem ganho de pontos e já pode gravar direto na chapa. São muitos benefícios.

E quanto à qualidade?A qualidade de um processo sem fotolito pode ser até maior, dependendo do número de pon-tos por polegada. Se você pegar um jornal ve-lho, por exemplo, é até possível ver os pontos da impressão a olho nu, mas hoje os jornais estão com uma qualidade excelente.

Hoje como é gravado direto para a chapa, é possível usar um ponto menor. Antes eram 175 pontos por polegada, mas hoje eu não posso dizer o que a gráfica está fazendo direto no CTP, mas fotolito era 175.

Quanto menor o ponto, mais perfeita fica a imagem, melhor a qualidade que você vai ter e melhor o resultado final. As máquinas e as gra-vadoras de chapas foram melhorando até che-garmos a esse melhor resultado nas imagens.

Algumas gráficas ainda usam fotolito?Sim, algumas gráficas de pequeno porte ainda usam o fotolito, já que não possuem condições de adquirir o CTP.

Nesta edição da Revista Corart nós entrevis-tamos o senhor RÔMULO LIBARDI, de Vitória, funcionário especialista na área gráfica da em-presa Traçolito. Como foco da conversa, foram feitas algumas perguntas com relação à utili-zação do fotolito. Muito solícito e bem humo-rado, respondeu a algumas perguntas sobre o tema, além de nos fornecer informações extras que você confere agora na transcrição dessa entrevista. Desde já agradecemos a Traçolito por ter nos recebido em uma tarde de traba-lho e ao senhor Rômulo por ter nos fornecido alguns minutos do seu atarefado dia!

Há quanto tempo o senhor trabalha na indús-tria gráfica?Trabalho desde 1978, ou seja, são 34 anos.

O senhor sempre trabalhou nesse setor ou atuou em outros? Quais?Foram 20 anos numa gráfica, depois trabalhei com fotolito e agora impressão digital, o que no final é tudo a mesma coisa.

Nós sabemos que um fotolito é feito de acordo com o original, mas levando em conta também o papel em que vai ser feita a impressão. Gos-taríamos que o senhor falasse qual o padrão de inclinação da retícula, para a policromia, que está sendo usado hoje.Se não me engano, é 75% o grau de inclinação. Até hoje isso se manteve, nos fotolitos você podia ver essa informação de inclinação para cada cor, como por exemplo, o ciano com 15%. Trabalhávamos também com 175 pontos por polegada e por causa disso podia ocorrer de não ser impressa uma linha muito fina, pois é essa quantidade de pontos que determina a qualidade. Quanto menor o ponto, melhor será a imagem.

A empresa Traçolito se encontra na Av.

Paulino Müller, 966 - Jucutuquara - Vitória/

ES. Tel: 3222-6607.

perfil

O trabalho com fotolito

REVISTA CORART | 19

Rômulo Libardi atua na indústria gráfica capixaba

curiosidades

Lendas por trás das cores

Os sinais de “pare” originaram em Detroit, Michigan (Estados Unidos) em 1915. No início, eles tinham letras pretas em um fundo branco e eram menores que os sinais modernos. Em 1924, o sinal foi alterado para preto com fundo amarelo. Em 1954, a Administração Federal de Rodovias (US Federal Highway Administration) publicou o Manual Uniforme Sobre Objetos de Controle de Tráfego. Foi nesse manual que o sinal de pare foi padronizado como vermelho com tipografia branca.

O código de cor para “pare” antecede um pouco mais. Vermelho se tornou a cor relacio-nada com o ato de parar quando os primeiros sinais para estradas de ferro foram criadas nos anos de 1830 e 1840. Inicialmente, vermelho significava “pare”, verde significava “atenção” e branco significava “prossiga”. Mais tarde desco-briram que o branco para “prosseguir” era prob-lemático e fazia confusão com as outras luzes.

De acordo com o site “Cores específicas por sexo”, parece que assimilar uma cor a um sexo é algo do século XX. Parece também que essa assimilação era contrária quando primeiro sur-giu: rosa era cor de garoto, e azul de garota.

Durante um certo tempo, rosa foi considera-do mais uma cor de menino (como uma versão mais light do vermelho, que é uma cor forte) e

azul era mais para meninas pois era uma cor mais delicada e bonita. Não foi até os anos 50 que isso mudou, e rosa virou uma cor de mu-lher e azul de homem.

Originalmente, vermelho era a cor de sangue e de perigo. Por isso que foi adotado como a cor de homens no passado.

O roxo se tornou mais popular como símbolo do orgulho gay na década de 60 – uma frase popular da época na comunidade gay era “Pur-ple Power” (“Poder Roxo”). A cor está inserida na cultura gay desde pelo menos 1970, e pro-vavelmente veio da união das cores de homem (azul) e mulher (vermelho),

Roxo como uma cor de homosexuais foi in-serido na cultura pop em 1999 pelo reverendo Jerry Falwell e sua teoria do Tinky Winky. Fal-wall dizia que o personagem da série de TV para crianças Teletubbies, Tinky Winky, era gay.

Por quê? Como o dinossauro Barney, Tinky Winky era roxo. Tinky Winky carregava uma bolsa. Tinky Winky tinha uma antena triangular na sua cabeça. Roxo, a cor do orgulho gay, deix-ava tudo mais óbvio. A suposta mala mágica? Uma bolsa de mulher. O triângulo no entanto era o sinal óbvio: um reconhecido símbolo do orgulho gay.

A primeira coisa que eu penso quando vejo alguém com uma antena triangular na sua ca-beça é: gay. Ou pelo menos muito feliz.

POR QUE VERMELHO É A COR INTERNACIONAL PARA O SINAL “PARE”?

POR QUE ROSA É COR DE MENINA, E AZUL COR DE MENINO?

POR QUE O ROXO REPRESENTA HOMOSSEXUALISMO?

20 | REVISTA CORART

Estudos mostram que a maioria das cores têm mais associações positivas do que negativas, e normalmente quando a cor têm uma asso-ciação negativa, ela é apenas usada em deter-minado contexto.

Preto é geralmente visto como a “cor” da morte na cultura ocidental. Isso acontece pois a carne quando podre se torna preta, a madeira quando queimada também fica da mesma cor. Preto também é a “cor” do desconhecido, já que a escuridão é o que oculta a visão.

Durante o século XIV, um acontecimento eu-ropeu batizado de “A Grande Mortalidade” foi eventualmente chamado de “A Morte Negra” ou a “Peste Negra”. Popularmente, o termo “negro” acreditava ter se dado devido a necrose gerada

nos corpos de quem contraísse a doença. No entanto, o termo se refere ao senso figurativo de “preto” (escuro, mortal).

Pessoas em diferentes culturas têm sempre uma percepção negativa da cor preta. Thomas Gilovich e Mark Frank notaram que times de esportes que tinham uniformes pretos eram mais suscetíveis a receberem faltas, juízes tin-ham uma probabilidade maior de penalizar membros de um time cujo uniforme era preto embora a jogada tenha sido quase idêntica que passou des-penalizada quando a cor do uniforme do time era outra. Finalmente, pes-soas que usam cores pretas preferem praticar esportes mais agressivos.

Primeiramente, o céu não é azul, é na verdade ciano. A segunda coisa que devemos notar é que o sol é uma fonte de luz muito poderosa – mais que a lua. E por fim, os átomos de ni-trogênio e oxigênio presentes na atmosfera geram um efeito na luz solar que atravessa eles.

Existe um fenômeno físico chamado de Dispersão Rayleigh que faz com que a luz se espalhe quando ela atravessa partículas que possuem o diâmetro equivalente a um décimo

do comprimento de onda (cor) da luz. Luz solar é a adição de todas as cores diferentes, mas por causa dos elementos presentes na atmos-fera, o azul é espalhado mais eficientemente do que as outras cores.

Então quando você olhar ao céu em um dia bonito, você poderá ver o sol como um disco reluzente. O azul em volta do resto do céu são os átomos atmosféricos espalhando a luz azul na sua direção.

A bandeira branca é um sinal internacional que simboliza a trégua ou cessar-fogo afim de pedir uma negociação. É também usado para simbolizar o que se entrega, tendo em vista que geralmente é o exército mais fraco que pede por uma negociação.

A bandeira branca significa que todos que estão se aproximando estão desarmados e possuem intenção de se entregarem ou um de-sejo de se comunicarem. Pessoas carregando ou balançando uma bandeira branca não de-vem ser atirados e nem devem atirar. O uso da

bandeira branca de rendição está incluído na Convenção de Genebra.

A primeira vez relatada do uso de uma bandeira branca para simbolizar a rendição foi durante a dinastia ocidental Han (25-200 anos d.C.). No Império Romano, o historiador Cornelius Tacitus mencionou uma bandeira branca em 109 d.C. Antes daquela época, exér-citos romanos mostravam sua rendição levan-tando seus escudos acima de suas cabeças. O uso da bandeira branca desde então têm se espalhado pelo mundo todo.

POR QUE PRETO É A COR DA MORTE?

POR QUE O CÉU É AZUL?

POR QUE LEVANTAR UMA BANDEIRA BRANCA É SÍMBOLO DE QUEM SE RENDE?

REVISTA CORART | 21

De acordo com o princípio de que as tintas para impressão podem ser classificadas a par-tir dos vários sistemas de impressão, existem tintas para impressão relevográfica, planográ-fica, encavográfica e permeográfica.

Na prática, os fabricantes diferenciam entre as tintas gordurosas ou pastosas e as outras.

Nesse segundo grupo estão incluídas as tintas para retrogravura e flexografia, que são denominadas tintas líquidas ou fluidas.

As tintas para impressão em serigrafia fi-cam num grupo à parte. Dividem-se em duas categorias: com base gordurosa e com base sintética.

TINTAS PASTOSAS

Na indústria de tintas de impressão são definidas tintas pastosas, cujos veículos contêm como fluido básico de óleos secantes (ou vernizes ou resinas derivadas dos mesmos óleos) ou óleos minerais que secam por oxidação e polimerização ou por penetração.

Entre tintas pastosas estão todas as tintas para a impressão tipográfica e planográfica.

TINTAS LÍQUIDAS

Na indústria produtora de tintas de impressão são definidas tintas líquidas, cujos veículos contêm como fluido fundamental um solvente volátil. Esses veículos secam por evaporação.

São tintas líquidas as utilizadas na im-pressão rotográfica e flexográfica.

TINTAS PERMEOGRÁFICAS

Essas tintas são aplicadas sobre o suporte a ser impresso por meio de fôrmas serigráficas. A espessura da camada das tintas serigráficas é dez vezes maior que a da utilizada na im-pressão offset.

Existem tintas serigráficas de base pastosa, com veículo constituído por óleos secantes e vernizes sintéticos derivados deles, vernizes fenólicos e secantes.

Outras tintas são sintéticas à base de li-gantes vinícilios ou derivados da celulose dis-solvidos em solventes.

A intensidade das cores é regulada com o acréscimo de tintas brancas, densas, opacas ou transparentes.

TINTAS ESPECIAIS/TINTAS MOISTURE-SET

São tintas compostas por glicóis (alcoóis oliidroxilados) e resinas solúveis nos glicóis, mas não na mistura glicóis-água.

Quando as tintas absorvem água (fornecida sob forma de vapor ou proveniente do supor-te), as resinas precipitam ancorando-se no su-porte (papel ou papelão), enquanto os glicóis penetram nele.

As tintas moisture-set são em geral utiliza-das com rotativas tipográficas para embala-gens, principalmente na área de produtos ali-mentícios, pelo fato de não possuírem cheiro desagradável.

TINTAS MAGNÉTICAS

Tintas “ouro e prata”, as metálicas apresentam sérios problemas na impressão offset. Tanto o pó de bronze quanto o de alumínio são muito grossos quando comparados com pigmentos convencionais.

Na impressão, endem a se acumular nos ro-los, na própria fôrma, no cilindro revestido de borracha (em offset e letterset), e não conseg-uem transferir-se adequadamente.

Com uma degregação do aglomerado, os pigmentos se transferirão com maior facili-dade, mas acabarão perdendo o brilho.

A utilização de tinta com cor de bronze dourado oferece também alguma dificuldade e necessita da aplicação de uma tinta básica que lhe sirva de âncora.

A seguir, o pó metálico é aplicado numa máquina especial (máquina de bronzear) an-exa à impressora. Seu excesso é removido por meio de rolos revestidos de pelúcia.

Saiba mais sobre como as tintas para impressão são classificadas com base nos sistemas de impressão.

A classificação das tintas para impressão

22 | REVISTA CORART

tintas

Tintas de alumínio para offset melhoram bastante com o desenvolvimento de resinas sintéticas apropriadas. Mas seus resultados carecem do brilho das tintas de cor bronze dourado, já citadas.

É possível preparar tintas com brilho me-tálico acrescentando um pouco de alumínio ou bronze dourado a tintas pigmentadas trans-parentes.

TINTAS DE ALTO BRILHO

Para produzir um alto brilho, as tintas têm de secar a superfície do suporte, com um mínimo de penetração.

Para conseguir esse efeito, seu veículo deve conter um material de alto peso molecular, que não pode ser drenado de seu pigmento pela sucção capilar do papel.

As tintas de alto brilho foram feitas em outros tempos com verniz de linhaça, no qual eram dissolvidas reinas naturais. Atualmente utilizam-se resinas sintéticas com melhor proveito.

O brilho de uma impressão depende tam-bém, em parte, do brilho da superfície do papel utilizado. O papel com maior uniformidade su-perficial proporcionará à impressão um brilho mais acentuado.

TINTAS FLUORESCENTES

Estas tintas contêm pigmentos que desen-volvem, sob forma de radiações luminosas, as radiações ultravioleta recebidas, mesmo quan-do estas tenham sido interrompidas.

Os pigmentos fluorescentes, orgânicos, fi-nos e macios são particularmente apropriados para tintas de offset e rotogravura, mesmo sem uma moagem mais acentuada.

Todavia, quando se procura um efeito de fluorescência marcante faz-se necessário im-primi-los serigraficamente.

TINTAS COLD-SET (DE SECAGEM COM ES-FRIAMENTO)

O princípio de offset rotativa, sem estufa para secagem, requer a impressão de papéis sem revestimento, tais como o papel-jornal e alguns tipos menos ásperos ou calandrados.

Essencialmente, o sistema de secagem da tinta se aplica pela sua penetração no suporte poroso. Entre diversas razões, a rápida pene-tração é importante para evitar depósitos nas máquinas dobradeiras.

As tintas devem possuir, além disso, um baixo fator de coesão interna (tack), para re-duzir depósitos de fibras e partículas de papel sobre os cilindros revestidos de borracha, e ter bom desempenho em máquinas rotativas de alta velocidade.

Atualmente, o uso de cores e impressão de quadricromias em jornais tornou-se corriqueiro.

A vida breve de um jornal diário não neces-sita de uma película de tinta duradoura e de ótima qualidade.

Esse dado e a urgente necessidade de con-tenção de despesas levaram à formulação de tintas cold-set (com secagem por esfriamento) apropriadas para offset rotativa, bem diversas das tintas de secagem rápida para impressoras planas, alimentadas a folhas.

Na impressão de jornais não se tem uma verdadeira secagem da tinta. Qualquer solici-tação mecânica coloca o pigmento novamente em contato copm o veículo e suja as mãos do leitor.

Com todas as melhorias relativas a suportes e tintas, esse fenômeno persiste. A tecnologia existente permitiria eliminá-lo, mas tornaria economicamente inviável a impressão diária dos jornais a um custo acessível para o leitor.

TINTAS HEAT-SET (DE SECAGEM COM AQUECIMENTO)

O processo prevê a secagem da fita de papel impresso na hora de sua passagem entre uni-dades de aquecimento, que funcionam a gás ou eletricidade, ou por meio de estufas, ou ainda sobre cilindros aquecidos.

Com o aumento da temperatura, o solvente da tinta evapora, deixando sobre o suporte ap-enas a resina sintética, que age como fixador do pigmento.

Ao aquecimento segue-se o esfriamento do suporte por rolos refrigerados para evitar que a tinta se torne pegajosa.

REVISTA CORART | 23

Discorrer sobre cores é sempre garantia de um debate cheio de controvérsias e muita dis-cussão. Falar sobre o uso de cores na web tor-na-se ainda mais complexo, devido às questões técnicas e de uso inerentes a essa mídia.

Após ser captada pela visão, a cor é pro-cessada pelo cérebro, formada, quantificada e avaliada, tornando-se um elemento de signifi-cado. Nessa etapa o cérebro identifica qual cor é vista e a relaciona com experiências anteri-ores para atribuir valores a cor. Desse modo, pode-se considerar que os seres humanos têm uma resposta emocional à cor, fundamentada no contexto cultural em que se insere.

Para o designer, é importante estudar e compreender quais poderão ser esses va-lores atribuídos, uma vez que são passíveis de interpretação e, portanto, podem variar de pessoa para pessoa. A interpretação irá com-binar o que está sendo retratado/criado em uma composição com a(s) cor(es) utilizada(s) e sua relação. Quanto maior o número de cores, maior o número de possibilidades.

Esse processo passará pelo momento em que a cor é vista somente como um estímulo, até a fase posterior a sua decodificação, onde emoções, lembranças e conceitos atribuídos a ela serão relacionados ao contexto social e cultural. A cor apresenta uma carga cultural muito forte e seu significado pode ser impos-to tanto por costumes locais, globais ou pela própria memória pessoal.

As cores são muito importantes para o de-senvolvimento de uma interface gráfica não só pelo seu valor estético, mas pelo poder em criar códigos estruturais e uso estratégico em determinadas situações. Se bem utilizadas, po-dem facilitar o processo de comunicação, dire-cionando o olhar do leitor a regiões específicas da página. Do contrário, pode-se misturar cores que criam um ruído entre si ou que dificultam a leitura, devido a uma diminuição de con-traste entre texto e fundo, por exemplo.

Teoria das cores: arte ou ciência?Nesse processo de comunicação, e assim

como no desenvolvimento de um site, questões intuitivas irão de defrontar com questões téc-nicas. Uma não deve anular a outra, mas se complementar, de modo a afinar a composição e layout com o intuito e conteúdo do que está sendo projetado.

Ao se projetar o layout de um site, há diver-sos fatores e limitações que devem ser levados em conta na escolha das cores a serem utiliza-das. Entre eles, destaco o pleno conhecimento sobre o público-alvo do site. É primordial que um site seja produzido seguindo um visual harmônico para quem o acessa. Para que isso aconteça, o designer deve ficar atento a fatores como a faixa etária, a cultura, a posição social e geográfica, assim como as particularidades do segmento para o qual está criando e até a quali-dade do equipamento utilizado pela audiência.

Dentro desse processo, nem sempre a relação óbvia da cor com o tema é a melhor solução, pois isso muda de cultura para cultura. Além do mais,a cor se relaciona com o objeto ou layout retratado, por isso nem sempre é possível seguir teorias. Nesses casos, é muito importante o feeling do designer ao captar es-sas particularidades em um projeto.

A interação das cores com o conteúdo apre-sentado é significativa para qualquer website que deseje atrair a atenção de seus visi-tantes. As cores, em meio às sensações que transmitem, afetam a navegação e, por essa razão, não de-vem ser usadas de maneira indiscriminada, pois podem capturar ou afastar os usuários.

A questão técnica e teórica deve consolidar o funcionamento e usabilidade do site, expres-sos em combinações equilibradas e harmônicas, contrastes e saturação adequados para leitura e visibilidade dos demais componentes de um layout, dentro dos tantos limitadores que a web oferece. O uso de poucas cores e escolha de paletas seguras, coerentes ao tema e harmôni-cas entre si certamente evitará surpresas.

EDUARDO VIEIRAEditor do Guia deDesign na Internet

artigo

24 | REVISTA CORART

O frevo, de Cândido Portinari