A Conscientização por meio do teatro

Por volta dos anos 60 aos anos 70, vários artistas e difusores das artes decidiram democratizar o acesso a arte e ao teatro com o objetivo de rever as relações sociais existentes, discutindo através do teatro e as artes. A proposta de atividades se deu com a apresentação de intervenções teatrais nas ruas, praças, metros, bares, oficinas em escolas, dentre tantas outras. Os países pioneiros desta proposta foram; França, Itália, Bélgica e Portugal. Também realizou-se importantes manifestações no Brasil e nos EUA.

Outros objetivo era subverter a ordem estabelecida. Como afirma Gourdon, era uma das respostas à crise que conhecem as sociedades ocidentais, marcadas pela industrialização, o desenvolvimento tecnológico, a urbanização, a cultura de massa, as dificuldades da comunicação, a desestabilização de instituições sólidas como a escola, o desemprego, a inflação, a aspiração a qualidade de vida, a tomada de consciência ecológica, o direito a diferença e o direito de ser você mesmo. As intervenções discutiam problemas que afligiam a sociedade convidando os espectadores a participarem dos debates.

O espetáculo animação

Nas décadas 70 e 80, começaram a ser realizados experimentos cênicos chamados de espetáculo-animação. Ele convinham em momentos em que o público assistia a peça e em momentos em que o público participava do jogo interagindo com os atores. Fazendo com que no mesmo momento, o público assistisse a representação e participasse da atividade dramática. Uma experiência que pode ser citada é a do grupo canadense Theatre de la Mamaille, quando estes foram as regiões geladas do canada e travaram contato com o povo ‘’inuit’’. Conhecendo seus hábitos, brincadeiras, histórias e costumes da população eles conceberam um espetáculo com base nisso e nas lendas da região que foi apresentado posteriormente em cidades canadenses.

OS PROCEDIMENSTOS UTILIZADOS ALCANÇAVAM SEUS OBJETIVOS¿

As incertezas são enormes quanto se essas atividades dramáticas alcançaram seus objetivos de contribuir para um senso crítico, a disponibilidade solidária, o gosto pela criação, pela comunicação e pelo associativismo cultural dos participantes.

Uma investigação realizada por Roger Deldime e Jeanne Pigeon com adultos que haviam passado por experiências dramáticas com o Theatre des Jeunes Années, e pode-se constatar que os espetáculos mais vivos em suas mentes eram aqueles considerados ‘’animados’’ e ainda que as animações alcançava êxito quanto aqueles espetáculos de difícil compreensão, que estas animações contribuíam para sua compreensão.

TRANSIÇÕES PARA UMA NOVA ORDEM

Na década de 80, o crescimento mercantil toma conta e leva trupes a se constituírem como empresas, precisando cuidar de sua saúde financeira. A criação e difusão do espetáculo passa a tomar longo tempo das empresas e as animações teatrais começam a ser consideradas como pouco lucrativas. Estas práticas, começam a ser substituídas organizações de práticas pedagógicas. Aristas e educadores querem estruturar projetos de iniciação de espectador de longa duração. As práticas de animação que antes se sustentavam em iniciativas próprias, agora tem o apoio de diversas instituições (imprensa, instituição culturais e educacionais, cias de teatro, órgãos governamentais, empresas privadas, etc) e conseguem criar novos dispositivos para facilitar o acesso e melhorar a qualidade do encontro dos espectadores com a obra teatral. Percebe-se a necessidade de conceber uma política de acesso ao teatro, estruturam-se medidas e procedimentos que contemplem tanto a ampliação do público como a sua capacitação. Nos anos 90, o conceito de ‘’animação teatral’’ vai sendo substituído por ‘’mediação teatral’’. É considerado mediação toda e qualquer ação que se situa no espaço entre o palco e a plateia que busque qualificar a relação espectador x obra teatral. A institucionalização desses projetos corre o risco de esclerosar o projeto, visto a excessiva burocratização do processo. Pesquisas demonstram que a maior parte das crianças francesas, principalmente as de baixa renda, travam o primeiro contato com o teatro na escola o que torna relevante o papel desta instituição nesse encontro. Esta experiência pode tornar-se desinteressante se for vista como ‘’mais uma obrigação escolar’’. Jamais a experiência teatral deve ser vista como uma ‘’tarefa imposta’’, o sujeito deve dialogar livremente com a obra e elaborar suas interrogações e formular suas respostas fazendo assim esta experiência ser acima de tudo prazerosa.

PROJETOS CONTEMPORANEOS DE FORMAÇÃO DE ESPECTADORES

Sobre a necessidade de haver professores apaixonados pelo arte para saber despertar no outro tal interesse, é preciso educar, propiciar experiências para se criar gosto por essa experiência. Não se pode tratar da iniciação dos alunos sem pensar a iniciação dos professores. Os professores precisam ter direito ao acesso ao teatro, a possibilidade de ver e praticar e a capacitação para ler os espetáculos. Esta formação vai ao encontro também de multiplicar os mediadores capacitados, evitando assim de que apenas o artista ou o educador especializado possam propor atividades dramáticas, fazendo que os professores também tenham capacidade para tal e que esta causa interesse do aluno, que o professor saiba escolher os espetáculos, trate crianças e jovens como capazes de discernimento e que o professor os auxilie no processo de decodificação dos signos do espetáculo. É preciso para isso, a colaboração de todos os professores e não só o professor especifico de artes ou teatro ou o especializado para despertar as experiências artísticas nos alunos e que esta experiência deixa uma porta aberta a reflexão do mundo cotidiano e suas relações sociais.

VER E PRATICAR TEATRO: UMA VIA DE MÃO DUPLA

A pratica teatral não se resume a montagem de espetáculo. Ela também se dá por meio de jogos de improvisação dramática, em que o participante brinca ao aprender teatro e conhece os elementos que o constituem. Nesses exercícios dramáticos, o jogador também exerce a função de espectador, também de extrema importância para a discussão da linguagem teatral, visto que ver os outros em cena também faz parte do jogo. O jogador compreende o jogo da cena e sua função nele, observa a resposta cênica dos demais e automaticamente compara as suas. O jogador percebe a importância do espectador e dá valor a participação critico-criativa da representação. Não existe verdade cênica absoluta, se uma cena é assim criada, poderia ter sido elaborado de outra maneira por outro grupo. A aquisição da linguagem teatral permite seu questionamento.

Espectador iniciante ou espectador ‘’café com leite’’?

Os palcos quanto à oferta de teatro ao público infantil, está entulhado de um teatro que não conhece a dúvida, que não interroga sua função nem seus modos de escrita e encenação, um teatro dócil, voltado extremamente a trazer uma mensagem positiva, submisso, em que baixa a cabeça para normas de pensamento e percepção. É preciso convidar a criança ao diálogo estético. Estimular que ele participe, convidando todos a refletir sobre os problemas do mundo, nossos questionamentos a partir de diferentes pontos de vista e diversos enfoques, afirmando o teatro como espaço privilegiado de debate das nossas questões, incluir efetivamente a criança nos diálogos travados acerca da sociedade atual.

COMO EDUCAR O CORAÇÃO ?

Revista Humboldt

O texto publicado pela revista Humboldt são pensamentos reflexivos a respeito da

‘’educação do coração’’. Ele faz um paralelo comparando o classicismo aos dias de

hoje, quando naquele tempo o coração era considerado o centro do sentimento e do

temperamento e que hoje culturalmente ainda não mudou, pois, por diversas vezes

quando nos referimos a sentimentos os associamos ao coração. ‘’O amor faz pulsar o

peito e a tristeza parte o coração’’. A duvida era se os sentimentos não são inatos e que

(se) existe a possibilidade de cuidar, manejar e controlar os sentimentos contrariando

então o argumento da psicologia em que possuímos um repertório de sentimentos como;

medo e tristeza, ódio e alegria, e etc. O objetivo é educar os sentimentos e as emoções e

fazer com que o sentimento de compaixão, que naturalmente pode ser sentido por todos,

possa ser de fato cultivado pelas pessoas, se manifestando entre elas.

Se alinhando ao objetivo de educar os sentimentos, estava o combate aos excessos

emocionais em busca de um ser humano ‘’autogovernado, que se observasse,

controlasse e cultivasse e cuja capacidade de sentir respaldasse o processo da

civilização. ’’ Como metodizar essa educação do coração era um debate caloroso.

Alguns achavam que era preciso uma iniciação precoce a música, a poesia e as artes

plásticas e outros já achavam o contrario, temiam a imoralidade dos homens e das

mulheres depois de lido algumas literaturas. O objetivo além de despertar um coração

compassivo nas pessoas, era fazer este coração agir e colocar em pratica a compaixão

sentida para prestar ajuda quando necessário ao outro.

Na pratica, esse conceito acabou se confundindo com ideais religiosos e de estado.

Algumas escolas achavam que despertar isso seria uma forma de se chegar tão sonhada

‘’civilidade’’. Além disso, havia também a exclusão das preocupações sociais,

principalmente com as das camadas inferiores economicamente. Isso se espalhou e

percebeu-se claramente nos regimes alemães, segundo e terceiro reich, onde este,

enfatizava a empatia apenas com aqueles que fossem da ‘’mesma comunidade’’

relegando a exclusão os demais, resultando num genocídio de milhões de pessoas.

Muitas escolas, principalmente depois de 1945, estão trabalhando o treinamento da

empatia, mostrando que ‘’a educação do ser humano não envolve apenas corpo e mente,

mas também coração e sentimento. ‘’

Resumo artigo de HansThies Lehmann sobre o teatro pós-dramatico

Lehmann quis fazer uma análise mais especifica ao tipo de teatro que estava surgindo

com o objetivo de melhor conceitua-lo na tentativa de conceituar os trabalhos artísticos

experimentais e performances e fazer uma melhor avaliação do que as usuais. Ele foi

claro ao fazer a observação de que descrever um trabalho artístico e sua estética é

diferente de atribuir sua qualidade artística. Algumas observações de Lehmann sobre

este tipo de representação era claro como a mudança de ênfase do gênio individual em

primeiro plano para o trabalho colaborativo ou em grupo dentro ou fora das instituições,

assim como, a experimentação de diferentes posicionamentos do espectador. Também

os autores tinham liberdade em dirigir seus próprios textos. Estava sendo criado um

novo espirito para o trabalho colaborativo e a não utilização do texto completo era outra

característica deste novo tipo de representação. Era então experimentado uma situação

incomum com o performer, leituras ou apresentações visitando habitações privadas e

ambientes especiais explorando até então uma situação pouco usual. Trabalhava-se em

locais urbanos, públicos ou semi-público na tentativa de explorar mais os espaços da

cidade. Também era comum a mudança do discurso para a terceira pessoa e era comum

apresentar questões sociológicas e politicas nas representações denunciando em forma

satírica as ideologias de representação, identidade e a subjetividade. Estava reaberto o

diálogo entre teatro e sociedade. O teatro e a performance eram uma pesquisa da vida

cotidiana. É mais uma posição astuta da realidade do que uma representação fictícia.

Era necessário uma consciência maior e uma continua reflexão sobre a posição do

espectador. O retorno do trabalho de grupo, o amplo uso da estrutura coral e de

diferentes maneiras eram características marcantes deste novo teatro que surgia, assim

como, o interesse pela dança, pelo modo colaborativo de produção, o diálogo com a

sociedade e o retorno do coro. A dança exercia muita influência na pratica teatral. As

possibilidades da dança e da coreografia eram exploradas a finco. Uma nova

importância do texto, da palavra, da narrativa também era notório. Enfim, o texto supera

a quarta parede permitindo que o teatro se torne um espaço de pensamento e reflexão.

MEU CÉREBRO SENTE ?

Revista Humboldt

Uma pesquisa de onze neurocientistas alemães a respeito do cérebro concluiu que

‘’todos os procedimentos psíquicos internos podem ser descritos através de

procedimentos fisioquímicos’’. Esta constatação se deu graças a muita pesquisa e o uso

da imagiologia digital. Com esta divulgação, houve resposta contraria dos psicólogos

dizendo que em relação ao cérebro à psicologia tinha pesquisas bem diferentes. Esta

manifestação era uma tentativa de insinuar a psicologia dentro da pesquisa do cérebro

junto com a neurociência. Chegou-se a fundar institutos específicos na Alemanha de

pesquisa à cognição e a neurociência. Aos poucos a pesquisa foi deixando os

laboratórios e avançou campos de outras áreas como; ciências sociais, teoria jurídica,

filosofia, teologia, ciências da imagem e da comunicação assim como o da economia e

da psicologia publicitaria.

Essa pesquisa vem desvendar uma questão que há milênios vem tentando ser

desvendada por nós em cima do ‘’eu’’, se este é ‘’uma ficção, um sonho do cérebro,

sobre o qual nós, a ficção, o sonho, nada podemos saber’’ escreveu Gerhardt Roth em

1994. Ou o manifesto de Manfred Spitzer dizendo: ‘’você não tem seu cérebro, você é

seu cérebro.‘’ ‘’A moderna neurociência mostrou que o conteúdo de nossa vivencia

consciente não apenas é uma construção interna, mas também uma forma altamente

seletiva de representação da informação.’’ Escreveu Thomas Metzinger em 2009.

Na virada do milênio houve uma manifestação das ciências humanas e da cultura sobre

a universalidade das neurociências. Pelo ponto de vista defendido pelo psiquiatra

Thomas Fuchs diz que o cérebro é um órgão relacional, ‘’uma central de comando que

coordena os processos vitais e sua autorreflexão consciente, convertendo-os em agir

ativo’’. Ele diz também que o cérebro modifica sua estrutura fisiológica através dos

aprendizados e que para entender o desempenho do cérebro, basta considerar o

ambiente em que ele esta condicionado.

Foi criado uma equipe multidisciplinar que teve vinte áreas diferentes com o objetivo de

pesquisar os vínculos entre emoções e praticas simbólicas. ‘’ O que e como sentimos

estaria marcado em grande parte pela língua e pelas imagens’’ e pelo outro lado ‘’a

competência linguística influenciaria nossas habilidades de comunicação emocional.

‘’ A maior parte das teorias das emoções não orientadas neurológica ou medicinalmente

é marcada pela antropologia filosófica do século XX, dando prosseguimento a

revaloração dos afetos de Nietzche.’’ A antropologia filosófica parte de que razão

humana é dirigida por emoções e esta embutida no corpo. Nietzche recorria ainda a uma

tradição mais antiga, desde Platão, o qual atribuía um significado ético as emoções na

interação entre corpo, alma e juízo. Nossos sentimentos necessitavam de regimentação,

um cultivo ético dos sentimentos em busca da felicidade e da paz anímica, onde a base

metodológica era seguir as emoções boas e combater as negativas.