RESENHA DE “BUGIO MOQUEADO”1 (MONTEIRO LOBATO)

Marina Sena2

“Bugio Moqueado” faz parte do livro Negrinha, uma coletânea de contos de Monteiro

Lobato escritos para o público adulto, publicado pela primeira vez em 1920. Sem perder os traços

regionalistas característicos do autor, a narrativa pode ser lida como um exemplo autêntico do que

chamamos de literatura do medo no Brasil.

A ambientação da narrativa no interior do país não é diferente da maioria das histórias

escritas por Lobato, sejam elas voltadas para o público adulto ou infantil. O ambiente rural é o

espaço mais explorado pela literatura do medo brasileira no século XIX e no início do XX. A

existência de um ambiente ermo, afastado da civilização, (como a fazenda do Coronel Teotônio), e

a presença de um “monstro humano”, não sobrenatural, mas comparado a um animal considerado

“mau” ou “perverso” na cultura interiorana (como o urutu, neste conto), são características do que

talvez pudéssemos chamar de “gótico tropical”3.

A narrativa é toda composta por um vocabulário de palavras e expressões regionais. Um

aspecto interessante a ser considerado é o fato de haver um “monstro humano” (como foi dito

anteriormente) e uma situação natural que, por ser misteriosa, tende a ser explicada de modo

sobrenatural. Tal explicação é completamente causada pela visão do narrador-personagem, que

sente medo dos elementos que – embora naturais – são obscuros.

Devemos lembrar que estamos falando de uma época em que o Brasil ainda era um país

predominantemente rural. O medo associado aos locais ermos, o vocabulário regionalista, a

tendência à explicação sobrenatural, a figura do coronel temido caracterizam tanto o período em

que se passa o conto quanto à literatura regionalista, que explora esses elementos.

Essa é a ambientação da narrativa principal. Porém, antes de entramos de fato na história

do bugio moqueado, o narrador está envolvido em um jogo de pelota. O início do texto não

apresenta, pois, a trama principal. Ele é uma espécie de narrativa paralela e serve como cenário

que torna mais legítima a oralidade do conto.

Se o leitor desconhece o jogo da pelota em cancha pública – Frontão da Boa-Vista, por exemplo, nada pescará desta gíria, que é na qual se entendem todos os aficionados que jogam em pules ou “torcem”. (LOBATO, 2009, p. 45)

1 LOBATO, Monteiro. Bugio Moqueado. In:___. Negrinha. São Paulo: Globo, 2009 (pp. 44-50) 2 Graduanda do Curso de Letras da UERJ, bolsista voluntária de Iniciação Científica e membro do Grupo de Pesquisa “O Medo como Prazer Estético”, sob a orientação do Prof. Dr. Julio França (UERJ). 3 O uso do ambiente ermo como espaço privilegiado para a ocorrência de eventos relacionados ao medo aparece em outras narrativas com as quais trabalhamos em nossa pesquisa, como por exemplo, “Dança dos ossos” (Bernardo Guimarães), “Acauã” (Inglês de Souza) e “Assombramento” (Afonso Arinos), entre outros.

O sentido de estranhamento é intencional, principalmente pelo uso do vocabulário típico

do jogo, que um leitor comum não entenderia. É um modo de distrair o leitor, fazendo com que a

narrativa principal surja quase que “por acaso”, interrompendo a primeira, quando o narrador,

desinteressado do jogo, começa a escutar a conversa entre dois homens próximos a ele.

O que impulsiona a narrativa é sempre a curiosidade dos personagens envolvidos, direta ou

indiretamente. O ponto de partida da segunda narrativa, a que causará horror, é a curiosidade do

primeiro narrador, que escuta com interesse a conversa alheia. A partir daí, o primeiro narrador se

transforma em simples ouvinte, enquanto o outro assume as rédeas da história.

Eu jogava, e portanto, falava e pensava assim. Mas como vi meu jogo perdido, desinteressei-me do que se passava na cancha e pus-me a ouvir a conversa de dois sujeitos velhuscos, sentados à minha esquerda. “... coisa que você nem acredita, dizia um deles. Mas é verdade pura. Fui testemunha, vi! Vi a mártir, branca que nem morta, diante do horrendo prato...” “Horrendo prato?” Aproximei-me dos velhos um pouco mais e pus-me de ouvidos, alerta. (IBID., p. 46)

Nesse trecho existe uma espécie de prelúdio. Expressões como “mártir branca que nem

morta” e “horrendo prato”, se não chegam a ser uma sinopse, funcionam como um “aperitivo” do

que está por vir. As marcas de veracidade – “fui testemunha”, “vi” – e o suspense criado despertam

a curiosidade do primeiro narrador e, é claro, de nós, leitores. É importante notar que a narrativa

que se inicia aqui tem uma estrutura independente das outras partes do conto. Ela tem uma

apresentação, um desenvolvimento e um desfecho próprios.

A ambientação da segunda narrativa começa com a descrição geral do ambiente, um lugar

ermo, no interior do Mato Grosso. Logo depois surge a figura do Coronel Teotônio, que causa

temor só pela sua aparência:

E, palavra d’honra! não me recordo de ter esbarrado nunca tipo mais impressionante. Barbudo, olhinhos de cobra muito duros e vivos, testa entiotada de rugas, ar de carrasco... Pensei comigo: Dez mortes no mínimo. (IBID., p. 46)

Assim como acontece com o personagem Mr. Hyde, em O médico e o monstro, de

Stevenson, não se sabe exatamente o que há de errado com a aparência do Coronel Teotônio, mas,

de alguma forma, sua personalidade se exterioriza em seu aspecto físico. É também nesse trecho

em que ocorre a primeira comparação do monstro com uma cobra.

Apesar do temor que o Coronel inspira no segundo narrador, ele supera o medo e vai até a

fazenda, movido pelo desejo de fazer negócio. Lá chegando, é convidado para jantar, e nesse ponto

se inicia uma curva narrativa4 em que o suspense exerce papel fundamental. Os elementos do

enredo e as descrições vão promovendo um crescimento gradual da tensão, até o clímax, que é a

tortura infligida pelo monstro.

O segundo elemento essencial da apresentação é a casa. Ela é descrita como sombria e

desagradável, comparada a uma alcova e com um cheiro repulsivo. O narrador equipara a casa ao

dono, como se, de alguma forma, fosse uma espécie de extensão do próprio dono e de seu estado

de espírito. O ambiente contribui, de modo decisivo, para o medo que o Coronel causa ao

narrador.

Era um casarão sombrio, a casa da fazenda. De poucas janelas, mal iluminado, mal arejado, desagradável de aspectos e por isso mesmo toante na perfeição com a cara e os modos do proprietário. Traste que se não parece com o dono é roubado, diz muito bem o povo. A sala de jantar semelhava uma alcova. Além de escura e abafada, rescendia a um cheiro esquisito, nauseante, que nunca mais me saiu do nariz — cheiro assim de carne mofada... (...)

A secura e a má cara do facínora não davam azo à mínima expansão de familiaridade; e, ou fosse real ou efeito do ambiente, pareceu-me ele inda mais torvo em casa do que fora em pleno sol. (IBID., p. 47)

Nesse ponto, são dois os elementos capazes de produzir medo na história: o monstro e seu

ambiente natural. O próximo elemento a ser adicionado é a vítima, apresentada com a aparência

de “morta-viva”. Magra, os olhos sem expressão, pálida, como que doente. O narrador, ao vê-la,

sente medo. A vítima representa, ainda que de modo indireto, o poder do monstro. Embora as

causas da debilidade de seu estado físico e mental sejam desconhecidas, o leitor é capaz de

relacioná-las ao algo que o Coronel lhe fez – ou faz. Os três elementos conjugados – ambiente,

monstro e vítima – completam, assim, a atmosfera de medo da narrativa.

Confesso que esfriei. A escuridão da alcova, o ar diabólico do urutu, aquela morta-viva morre-morrendo, a meu lado, tudo se conjugava para arrepiar-me as carnes num calafrio de pavor. Em campo aberto não sou medroso – ao sol, em luta franca, onde vale a faca ou o 32. Mas escureceu? Entrou em cena o mistério? Ah! – bambeio de pernas e tremo que nem geléia! Foi assim naquele dia... (IBID., p. 47)

Nesse ponto, a ambientação do conto está completa. Com o progressivo aumento da

4 Chamamos de curva narrativa a estrutura de uma história, o que a sustenta no lugar. É o todo: início, meio e fim. Começa em um ponto que sobe suavemente até o clímax, e depois decai até um desenlace. A curva narrativa se inicia com a apresentação(início), em que vemos alguns dos elementos que participarão da história e como ela começará(ponto de partida), depois a confrontação ou clímax(meio) em que o personagem principal enfrenta seu conflito e termina com a resolução ou desenlace (fim). A curva narrativa pode ser quebrada ou interrompida, fazendo com que uma história termine sem uma resolução, ou comece a ser contada pelo fim, por exemplo. Porém, interrompida ou não, a curva é a base de qualquer narrativa.

tensão, o narrador nota que algo está terrivelmente errado, apesar de não conseguir identificar o

quê. Pressente “um horror de tragédia, dessas horrorosas tragédias familiares” (IBID. p. 48),

quando o Coronel obriga a vítima a comer o “petisco preto” (IBID., p. 48).

Note-se que o narrador, incapaz de entender claramente o que está acontecendo, acredita

estar diante de um evento sobrenatural. Ao sentir medo do que lhe é desconhecido, sente-se

impossibilitado de agir, o que fica ainda mais evidente, quando se inicia o ápice da narrativa: a

tortura da vítima.

Novas tremuras agitaram a mártir. Seu rosto macilento contorceu-se em esgares e repuxos nervosos, como se o tocasse a corrente elétrica. Ergueu a cabeça, dilatou para mim as pupilas vítreas e ficou assim uns instantes, como à espera dum milagre impossível. E naqueles olhos de desvario li o mais pungente grito de socorro que jamais a aflição humana calou...

O milagre não veio – infame que fui! –(...) (IBID. p. 48)

Suplicante, a mártir olha para o narrador personagem e pede ajuda, mas ele nada pode

fazer. Seu medo do desconhecido e do que pensa ser sobrenatural é usado, por ele, como

justificativa legítima para a sua própria covardia. É notável, nesse trecho, o sofrimento da mártir, e

a sua reação fisiológica ao horror e à repugnância de comer o misterioso prato.

Depois do ápice temos a decadência da curva narrativa. O desespero da vítima diminui aos

poucos, até atingir quase um estado de repouso letárgico. Assim, a tensão não desaparece, mas se

afrouxa. É o momento em que se pode ver o prazer sádico do monstro:

Os tiques nervosos diminuíram de frequência, cessaram. A cabeça descaiu-lhe de novo para o seio; e a morta-viva, revivida um momento, reentrou na morte lenta do seu marasmo sonambúlico.

Enquanto isso, o urutu espiava-nos de esguelha, e ria-se por dentro venenosamente... (IBID., p. 48)

Depois do episódio principal, o narrador personagem vê uma porta entreaberta com uma

carne preta pendurada. Novamente, temos a curiosidade impulsionando a narrativa. Notamos o

sadismo e o sarcasmo do Coronel, bem como certo prazer e ironia ao falar da carne estranha.

— É curioso? O inferno está cheio de curiosos, moço... (...) — (...) Aqui a patroa pela-se por um naco de bugio moqueado, e ali dentro há um para abastecer este pratinho... Já comeu bugio moqueado, moço? — Nunca! Seria o mesmo que comer gente... — Pois não sabe o que perde!... filosofou ele, como um diabo, a piscar os olhinhos de cobra. (IBID., p. 49)

Nesse ponto acontece uma interrupção: o primeiro narrador voltar a prestar atenção no

jogo de pelota, e a narrativa principal é atravessada pela primeira. Porém, pela terceira vez, é a

curiosidade que impulsiona a narrativa, fazendo com que ele continue a ouvir a história, que

continua após um avanço temporal: “passaram-se anos”. Inicia-se, então, um epílogo, que está

diretamente relacionado à história principal. Este tipo de trecho explicativo é comum nos contos

de horror da literatura brasileira, como fosse sempre necessário desfazer as ambiguidades e

explicar, de modo mais ou menos realista, o que ficou obscuro.

O ponto de partida do epílogo é quando o segundo narrador pede a um empregado que lhe

indique um segundo ajudante:

— Não teria você, por acaso, algum irmão de sua força? — Tive, respondeu o preto, tive o Leandro, mas o coitado não existe mais... — De que morreu? — De morte matada. Foi morto a rabo de tatu... e comido. (IBID., p. 50)

A partir daí, vão sendo revelados detalhes da narrativa principal que até então eram

desconhecidos do primeiro narrador e do leitor, elementos que aumentam a tensão, até chegar à

revelação final.

— “Comido?” repeti com assombro. — “É verdade. Comido por uma mulher”. A estória complicava-se e eu, aparvalhado, esperei a decifração. (IBID., p. 50)

O reconhecimento se dá rapidamente. O segundo narrador nota que a mulher de quem fala

Zé Esteves é a ”morta-viva” da casa de Coronel Teotônio: o leitor e o primeiro narrador descobrem

do que se tratava o “petisco preto” e o que realmente se passava naquela casa.

— Pois então! Moqueado, sim, como um bugio. E comido, dizem. Penduraram aquela carne na despensa e todos os dias vinha à mesa um pedacinho para a patroa comer... (IBID., p. 50)

Depois dessa revelação final, o epílogo é interrompido, pois só tem a função de esclarecer

os pontos obscuros da narrativa principal. Voltamos ao primeiro episódio, o jogo de pelota, que o

narrador volta a assistir: “Por mais que arregalasse os olhos, por mais que olhasse para a cancha,

não via coisa nenhuma, e até hoje não sei se deu ou não a pule 13...” (IBID., p. 50)

Por seu poder de causar medo e repugnância, a narrativa principal, já concluída, anula a

primeira, que não tem mais razão de continuar.

Assim, o conto de Lobato, dispondo de elementos, ao mesmo tempo, obscuros e realistas,

mergulha o leitor no ambiente rural, um mundo onde o que é estranho ou misterioso é sempre

explicado de forma sobrenatural. Contudo, a explicação do epílogo faz o leitor sentir o medo, a

repugnância e o estranhamento ante a crueldade que um monstro sádico, racional e humano,

demasiado humano, pode causar.