Reflexões literárias: novas questões a partir do ... · Além de estudioso e pesquisador de...

Reflexões literárias: novas questões a partir do surgimento da fotografia

MSc. Marcelo Juchem, professor de Fotografia e Comunicação Social na Univali e de Literatura Alemã na FURB, em Santa Catarina [[email protected]].

Financiamento do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico)

e DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, Alemanha).

Palavras-chave: fotografia, literatura, Europa

Resumo: O surgimento do medium fotográfico, em meados do século XIX, interferiu não só no universo das artes visuais, mas também em diversas outras formas de expressão artística. Em relação à pintura são conhecidas algumas discussões instauradas a partir do aparecimento da fotografia, sejam discussões acerca do possível caráter artístico da fotografia, sejam acerca do espírito artístico da época, ou ainda sobre aspectos industriais do novo medium. Contudo, não só diferentes áreas sociais foram obrigadas a rever certos parâmetros a partir da fotografia, mas também diferentes maneiras de se fazer arte. Na literatura, desde os primeiros romances realistas franceses é possível discutir a intermedialidade da fotografia e sua influência em outras artes. Além disso, a rápida evolução técnica e popularização da fotografia facilitaram sua disseminação pela Europa, o que também oportunizou e incentivou novas reflexões sobre a arte da época em todo o continente europeu. Considerando este contexto, pretende-se neste trabalho discutir possíveis relações entre o recém surgido medium fotográfico e outras formas de arte, em especial sua relação com a literatura, no âmbito europeu e enfatizando as produções francesa e alemã, imediatamente após o surgimento da fotografia. Com esta abordagem busca-se evidenciar relações intermediais entre diferentes formas de expressão, em especial entre a fotografia e literatura.

1. E fez-se a luz!

Objeto de busca incansável por diversos cientistas, inventores e pesquisadores antecedentes

ao século XIX, a fotografia enquanto método de representação mimética e fidedigna da

realidade foi registrada oficialmente em 1839 na França, mas diversos outros media anteriores

tinham objetivos muitos próximos aos deste novo medium. Instrumentos como o Panorama e

o Diorama apresentavam aos seus públicos formas bastante realistas de representação da

realidade, mas de forma ainda muito dependente dos artistas envolvidos nas sua formas de

criação (BUDDEMEIER, 1970). Enquanto o primeiro método produzia pinturas gigantescas

obtidas com a ajuda da camera obscura e expostas em locais especialmente construídos para

tal, o segundo trabalhava em sentido inverso, diminuindo a realidade visível a pequenas

dimensões em conjuntos semelhantes às hoje denominadas maquetes, ou em exibições em

grandes superfícies planas que misturavam pinturas e projeções de luz transmitindo a

sensação de movimento (KUBRUSLY, 1983).

III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

1956

Do ponto de vista da arte a questão mais discutida sobre estes métodos era a incorporação de

técnicas específicas e da ciência em geral na produção artística, o que não era bem visto por

diversas pessoas, fossem artistas, críticos ou mesmo o público em geral. Além disso, outras

questões muito importantes eram debatidas nos círculos artísticos da época, como a

interferência do artista na obra e conceitos relevantes como estética, cópia e semelhança. Ou

seja, trata-se da revisão de conceitos já consagrados e paradigmas aceitos na esfera artística, o

que claramente não vai agradar a todos os envolvidos.

De qualquer forma, instrumentos como o Panorama e o Diorama, para citar apenas dois,

comprovam o interesse social pela reprodução fiel da realidade visível, que culmina com o

novo aparelho batizado de daguerreótipo quando do seu registro oficial em 1839. Embora

envolta em diversas especulações, aceita-se a primeira fotografia como datada de 1826,

imagem esta fixada pelo litógrafo francês Nicéphore Niépce. Registre-se que a grande

dificuldade do processo não era exatamente o registro das imagens nas placas de metal

utilizadas à época, mas sim a permanência destas imagens sem que escurecessem com o

tempo. É nesse sentido que as inúmeras descobertas científicas da revolução industrial do

século XIX contribuíram muito para o alcance dos objetivos da fotografia, pois foi através de

evoluções técnicas que passaram a ser utilizados diversos suprimentos e produtos químicos,

bem como equipamentos físicos e óticos. Em relação à primeira imagem, chama a atenção

que esta não tenha agradado de todo seu autor, pois este acreditava que não havia alcançado o

registro fiel da realidade exterior, haja vista que o sol iluminava dois lados da imagem em

virtude da longa exposição necessária para fixação da imagem (ZUANETTI, 2004):

Figura 1: Primeira fotografia fixada por Niépce, 1826.

Niépce faleceu em 1833, e seu sócio, pesquisador, cientista, pintor de paisagens e desenhista

de cenários para teatro e dioramas, Loius-Jacques Mandé Daguerre deu seguimento às

pesquisas, obtendo resultados cada vez melhores. Em 1839 a invenção foi apresentada à

comunidade científica por Fraçois Arago em nome de Daguerre, que posteriormente a vendeu

para o governo francês por uma generosa pensão vitalícia. Dessa forma, este passou a ser

considerado como o ano da invenção da daguerreotipia (ZUANETTI, 2004). Desde o início


1957

chama a atenção que o método foi apresentado e aceito como cópia ou representação da

realidade, e não mais com referência ao conceito de ilusão, como ocorrido com os métodos

anteriores panorama e diorama (BUDDEMEIER, 1970).

Daguerre teve apurado senso comercial e parece ter se preparado para a apresentação do seu

invento à sociedade, pois organizou apresentações públicas do método e escreveu manuais

explicativos para venda equipamento. Assim, diversas outras publicações didáticas como

manuais e livros surgiram nos anos posteriores a 1839, ao mesmo tempo que as descobertas

técnico-científicas continuaram contribuindo para o aperfeiçoamento do novo método. Dessa

forma, a daguerreotipia alcançou rapidamente a superação de barreiras como a demora na

captura da imagem (em torno de 1858-60) e a diminuição do tamanho dos equipamentos (em

1888, em especial com o surgimento da Kodak).

Tendo sido recebido com descrédito por uns e entusiasmo por outros, o novo medium

fotografia suscitou diversas aplicações e discussões já a partir de seu surgimento, desde usos

para descrição analítica da natureza e do espaço urbano e social, como o registro de plantas

para a área da botânica, até a fotografia médica, microscópia e telescópica. Já em 1842, por

exemplo, o arquiteto Viollet-le-Duc fez uso de diversas daguerreotipias especialmente

encomendadas para a restauração da Catedral de Notre Dame (SONTAG, 2004, p. 91).

Faz-se mister registrar que, embora o reconhecimento internacional da invenção da fotografia

refira-se à figura de Daguerre, diversos outros inventores também estavam envolvidos neste

processo. Na Inglaterra, por exemplo, William Henry Fox Talbot foi quem publicou a

primeira obra que utiliza e discursa sobre fotografias, The Pencil of Nature, em 1844. O autor

não apenas foi um dos pioneiros ao enriquecer um livro com a inserção de fotografias, mas,

muito mais do que isso, conseguiu visualizar aplicações potenciais do novo medium. Nesse

sentido, surpreende que tenha sugerido, já naquele momento, usos bastante diferenciados para

a fotografia, comentando a utilidade artística para registro de paisagens e objetos, o uso para

arquivamento e documentação, a aplicação na área jurídica como recurso de prova, entre

outros usos possíveis. Além de estudioso e pesquisador de áreas como ótica e química, Talbot

foi também um extremo visionário. No livro, admite que a técnica ainda não é totalmente

dominada, mas prevê a evolução dos procedimentos fotográficos no caminho da perfeição, ao

passo que a fotografia “encontraria suas próprias esferas de utilidade” (TALBOT, 1998). A

grande diferença entre o processo de Talbot e o de Daguerre é que o daguerreótipo registrava

a imagem em apenas uma chapa metálica, enquanto Talbot trabalhava com o processo

negativo-positivo, possibilitando copiar a imagem mais de uma vez. Nas melhorias

posteriores ao método francês esta possibilidade foi rapidamente incorporada.


1958

Também no Brasil, em Campinas, São Paulo, o francês Hercule Florence, já em 1832

desenvolveu experimentos muito bem sucedidos acerca da fotografia, e ainda foi o primeiro a

utilizar este termo (KOSSOY, 2006). Na França ainda podem ser identificados outros

pesquisadores que buscavam o registro da realidade da forma mais fiel possível. Um nome de

destaque, entre estes, é Hippolyte Bayard, um artista e pesquisador da técnica fotográfica que

deixou de apresentar seus resultados positivos à Academia de Ciências da França por François

Arago, o mesmo que instruiu Daguerre na sua apresentação. Por isso Bayard buscou, junto ao

governo francês, o reconhecimento das suas pesquisas, bem como um retorno financeiro tal

qual recebido por Daguerre, mas em vão. Por tudo isso, Bayard pode ser reconhecido como

um dos primeiros a utilizar a fotografia com objetivos propagandísticos, quando publica a

seguinte foto acompanhada de um texto que reclamava o reconhecimento das suas pesquisas:

Figura 2: Autorretrato de Hippolyte Bayard, 1840

Bayard foi ainda o responsável pela primeira exposição fotográfica do mundo, apenas quatro

meses depois da apresentação oficial da daguerreotipia (BRAIVE, 1965, p. 24).

Mais importante do que a discussão sobre a paternidade do novo medium são os novos

questionamentos no âmbito artístico, pois na área científica a fotografia foi relativamente bem

recebida. Apresentando-se como processo técnico, automático e industrial foi incorporada e

utilizada já nos primeiros anos de sua existência por diversas áreas sociais, como a medicina e

a biologia. Nestes campos, destacam-se os experimentos bastante conhecidos sobre

movimento do corpo humano e animal, bem como estudos sobre movimentação dos ventos de

Marey e Muybridge (FABRIS, 2008; LEGGAT, 2002; THE PIONEERS, 2010). Outra área

social que se valeu da daguerreotipia desde as primeiras décadas foi o direito, a partir dos seus

aspectos de prova do real, em discussões sobre autoria de crimes ou mesmo identificação de

criminosos a partir da análise de fotografias de seus rostos, conhecida como identificação

antropométrica (DUBOIS, 2007).


1959

2. Fotografia e arte: amor e ódio

Em meados do século XIX o movimento artístico predominante era o romantismo, embora já

demonstrasse sinais de declínio em diversos aspectos. A arte do período é bastante ligada a

sentimentos subjetivos, emocionais, contrários à objetividade racional. Uma das principais

marcas do romantismo era o culto à natureza, uma natureza heroicizada, como que tocada

pelo sobrenatural no qual era possível visualizar uma divindade interior (STRICKLAND,

1992). Relações entre a obra e o gênio do artista também eram valorizadas “A pintura

romântica quer ser expressão do sentimento; o sentimento é um estado de espírito frente à

realidade; sendo individual, é a única ligação possível entre o indivíduo e a natureza, o

particular e o universal” (ARGAN, 1992, p.33).

Assim, o espírito romântico buscava negar a racionalização característica dos períodos

artísticos anteriores através da exacerbação de seus sentimentos naturais e apaixonados. Com

os novos aspectos da sociedade da época, como a urbanização cada vez mais acelerada, em

que pese a consolidação das metrópoles Paris e Londres, a burguesia emergente, a

industrialização com seu binômio técnica-ciência e diversos progressos decorrentes, a arte

romântica continuou existindo, mas lentamente surgiu outra tendência artística que buscava

refletir diversas facetas dessa sociedade na arte, e não mais apenas os aspectos românticos que

vinham sendo valorizados.

O início do século XIX na Europa foi marcado pela emancipação e estabilização da burguesia

numa sociedade em rápida evolução científica e tecnológica. Certos autores produziram textos

que assimilavam e faziam repercutir alguns aspectos dessa nova sociedade, e é nesse contexto

que surgem os primeiros romances realistas de Stendhal e Balzac, reproduzindo na literatura a

sociedade burguesa da época e tratando “dos seus questionamentos particulares, suas

dificuldades e conflitos morais, desconhecidos das gerações anteriores” (HAUSER, 1953,

p.239). Assim, desde seu surgimento ainda no período romântico, a l’art pour l’art vive sua

primeira crise ao ser questionada pelo utilitarismo e pela arte “socialista” que surgiam naquele

momento. O racionalismo científico, a progressiva industrialização, a vitória do capitalismo, o

progresso da ciência e o cientificismo do pensamento da época, somados ainda à experiência

de uma revolução fracassada, tiveram como consequência um realismo crítico e político (em

relação à França) totalmente contrário ao romantismo. A preparação e a introdução dessa

disputa entre realismo e romantismo só foi possível através das contribuições da geração de

1830 para os princípios básicos do século XIX, pois mesmo que a visão de arte da época fosse

em parte socialista, em parte burguesa, era de todo não-romântica (HAUSER, 1953).


1960

Antes das discussões entre a literatura e a fotografia, é fácil compreender porque esta vai ser

questionada no âmbito da pintura, uma das principais formas de expressão artística

tradicional. Nesse sentido, enquanto alguns artistas e críticos serão simpáticos ao novo

medium, outros serão extremamente contrários, com a principal justificativa de que a arte não

deve ser misturada com a ciência (em outros termos a disputa vida x morte), cujo exemplo

máximo era justamente a fotografia, naquele contexto de revolução industrial e tecnológica.

Embora já do início do século XIX possam ser encontradas referências em discussões teóricas

que anunciavam o movimento artístico subsequente, o realismo como conceito pragmático,

no sentido de referência ao visível e ao concreto, foi usada pela primeira vez por Champfleury

numa discussão sobre o quadro L’Enterrement à Ornans, de Gustav Courbet, em 1850. A

partir de então o termo foi usado para denominar a exposição Le réalisme do pintor francês

Gustave Courbet de 1855, intitulou o estudo que Max Buchon publicou em 1856 (Lé

réalisme; discussions esthétiques), o ensaio de Champfleury de 1857 Le réalisme e a

importante revista Réalisme mantida entre julho de 1856 a maio de 1857 por Edmond Duranty

(BUCHER, 1976, p.5).

Como comprovam as críticas da época, Courbet foi um dos artistas censurados exatamente

por se aproximar demais da fotografia numa busca pela representação exata do que via,

negligenciando principalmente uma parcela da magicidade romântica atribuída aos artistas até

então. Sua posição é a de artista que tem total consciência do que está produzindo: “o pintor

perfeito deve ser capaz de destruir a sua melhor composição dez vezes de seguida e de cada

uma das vezes, pintá-la de novo para demonstrar que não depende nem da sua decisão nem do

acaso.” (apud STREMMEL, 2005, p.7)

Pode-se identificar em Courbet uma das figuras centrais responsáveis pelo surgimento do

realismo. Na Europa do século XIX, os salões de arte tinham grande importância cultural e

artística, sendo respaldados tanto pela crítica quanto pelo público. Dessa forma, exerciam

certa influência sobre artistas, obras e movimentos. Na Exposição Universal de Paris de 1855,

Courbet teve duas obras rejeitadas pelo comitê organizador, e decidiu fazer uma exposição

independente intitulada Le réalisme onde não só oferecia à venda os quadros como também

fotografias dos mesmos. A exposição realizou-se num pavilhão próximo à Exposição

Universal e, entre outros quadros, foram exibidos os negados pela organização:


1961

Figura 4: Retrato de Champfleury, Gustave Courbet, 1855

Figura 5: Quadro Burial at Ornans, Gustave Courbet, 1849-50

Avaliando as obras expostas por Courbet, a crítica da época não poupou observações

negativas que consideravam as pinturas excessivamente fotográficas, como comprova este

comentário do crítico Étienne-Jean Deléluze (apud SCHARF, 1974, p. 128) sobre Burial at

Ornans: “In that scene, which one might mistake for a faulty daguerreotype, there is the

natural coarseness which one always geths in taking nature as it is, and in reproducing it just

as it is seen”. Isso demonstra uma reflexão crítica por parte dos comentaristas que

consideravam o medium fotográfico como um possível parâmetro comparativo, mesmo que

negativo, como também podemos perceber em uma observação de 1854 sobre certa obra de

Holman Hunt, obra essa “tão feia como um daguerreótipo” (SCHARF, 1974, p. 130).

Nas décadas posteriores ao registro da invenção por Daguerre ocorreu uma rápida

popularização do novo medium, e na esfera artística diversas novas questões foram colocadas.

Assim como não se pode identificar na fotografia a única responsável pela instituição do

movimento artístico realista, embora tenha de certa forma contribuído, também não se deve

incorrer na impressão de que era unânime a aceitação do medium fotográfico no âmbito das

artes. Antes pelo contrário, diversos críticos e artistas em geral manifestaram-se contra este

novo método de representação da realidade. Paul Delaroche (apud STREMMEL, 2005, p. 7)

declarou: “a partir de hoje, a pintura está morta!”.

É bastante conhecida a opinião extrema de Charles Baudelaire quando da aceitação da

fotografia no Salão de Artes de Paris em 1859. Em artigo para a revista Revue Française, o

poeta e crítico de arte debocha de quem considera a arte como uma reprodução idêntica da

natureza, e condena Daguerre como o Messias da multidão que assim crê. Afirma que a

indústria fotográfica seria o refúgio dos “pintores fracassados, demasiado mal-dotados ou

preguiçosos para acabar seus estudos” (BAUDELAIRE, 2002, p. 109), que o

desenvolvimento da fotografia seria o responsável pelo empobrecimento do gênio artístico

francês, e clama que a fotografia volte-se ao seu verdadeiro dever, qual seja, ser uma humilde


1962

criada da ciência e da arte ― e não ser a arte em si ― assim como o foram a imprensa e a

estenografia, que nem criaram nem substituíram a literatura.

De outro lado, diversos pintores além de Courbet utilizaram o novo medium como auxílio às

suas pinturas como David Octavius Hill, William Powel Frith, Degas, Cézanne, Gaugin,

Manet e Ingres (SCHARF, 1974, p. 49-57):

La condessa de Haussonville.Daguerreótipo usado para os primeiros estudos, 1842.

La condessa de Haussonville. Esboço, 7,6 x 11,4 cm.

La condessa de Haussonville, 1845. Óleo sobre tela, 92,7 x 135,9 cm.

Quadro L'Atelier du peintre, Gustave Courbet, 1855

Foto usada como modelo

Percebe-se que a fotografia foi muito bem recebida por alguns artistas, críticos e por grande

parte do público, mas estava longe de ser uma unanimidade. Discussões acerca dos aspectos e

potenciais artísticos da fotografia ocorreram desde seu surgimento, e parece consenso que é a

partir do movimento fotográfico pictorialista que se aceita a fotografia como uma forma de

expressão artística. Por mais que fotografias de anseios artísticos já fossem produzidas desde

1839, como as produções pioneiras de Oscar Gustave Rejlander, Henry Peach Robinson,

Hippolyte Bayard e Julia Margaret Cameron (LEGGAT, 1995), e por mais que a fotografia

tenha sido aceita no Salão de Artes de 1859, mesmo que em salão anexo e com ingresso extra

(SCHARF, 1974, p. 143-144), pode-se afirmar que é nas experiências pictorialistas da


1963

segunda metade do século XIX que se encontra o início da aceitação da fotografia enquanto

forma de arte (POIVERT, 2001; TACCA, 2007). Este embate vai ser travado por diversas

figuras, entre elas artistas, fotógrafos, fotógrafos-artistas, críticos e acadêmicos, e muitas das

questões discutidas também serão consideradas em outras formas de arte, como a escultura ou

a literatura.

3. A fotografia e os livros

Para fins de uma análise mais sistemática pode-se compreender as primeiras relações entre

literatura e fotografia de três modos. Em primeiro lugar, a literatura técnica acerca da

daguerreotipia, que desde o início foi publicada, traduzida e bastante difundida não só na

França, mas em diversos outros países. Daguerre, com seu aguçado tino comercial, publicou

um pequeno manual explicativo sobre o novo processo já em 1839, e no primeiro ano foi

traduzido para sete línguas e teve 31 impressões (BUDDEMEIER, 1970, p. 76). Com a crescente

popularização da fotografia diversos outros livros técnicos e manuais foram publicados, mas este não é

o aspecto mais importante neste trabalho.

O novo medium também esteve presente na literatura através do objeto fotografia em si, como

ilustração aos livros ou ainda assunto literário. Embora o primeiro livro ilustrado

“fotograficamente” date do ano de 1843, quando a botânica Anna Aktins utilizou o processo

da cianotipia e publicou o livro técnico British Algae: Cyanotype Impressions (LEGGAT,

2002), o grande livro que inicialmente trata da fotografia é The Pencil of Nature, de Talbot,

que, como já citado, além de ser ilustrado com imagens fotográficas discute os processos e

futuras possibilidades do novo medium.

Na Alemanha, país tradicional e reconhecidamente próspero na indústria gráfica, o primeiro

livro fotograficamente ilustrado surgiu em 1846, Gedenkblätter an Goethe, de Herman

Johann Keβler. Em breve ausência nas publicações dos anos posteriores, a fotografia volta a

surgir na produção literária alemã com mais intensidade a partir de 1854: 11 publicações neste

ano e 25 em 1858, e em 1856 sete publicações alemãs continham o termo fotografia já no

próprio título (HEIDTMANN, 1984).

Próximo à inserção de imagens nos livros, pode-se considerar também o uso da fotografia

enquanto tema da literatura. Fotógrafos pretensamente artísticos das primeiras décadas pós-

1839 já haviam traçado o caminho contrário ao utilizar motivos literários para suas fotografias

como forma de elevá-las à categoria de arte, como comprovam algumas imagens de Henry

Peach Robinson (LEGGAT, 2002). Se por um lado não alcançaram imediatamente seu


1964

objetivo, algumas destas fotografias são consideradas as precursoras do movimento

pictorialista (POIVERT, 2001).

Especificamente na área da literatura já nos primeiros romances realistas pode-se encontrar

referências à fotografia, em demonstrações claras de intercâmbio de influências entre ambas

as formas de expressão (JUCHEM, 2009). É na França do início do século XIX, marcado por

importantes descobertas tecnológicas, avanços na ciência e na indústria, bem como pelo

surgimento das grandes cidades e pela crescente urbanização, que surgem os textos literários

pioneiros do realismo como Le Rouge e le Noir (Stendhal, 1830), La femme de trente ans

(Honoré de Balzac, 1831-34), Madame Bovary (Gustave Flaubert, 1857) ou, na Inglaterra mas

aproximadamente na mesma época, Oliver Twist (Charles Dickens, 1838).

Chama a atenção, já num primeiro momento, que podem ser encontradas algumas referências

diretas ao novo medium em alguns destes romances. Em O vermelho e o negro, por exemplo,

o protagonista Julien guarda com carinho e admiração um retrato de Napoleão, retrato esse

que lhe causará preocupações diversas pelo medo de ser descoberto por seus patrões. Já em

Oliver Twist, apesar de não haver uma fotografia propriamente dita, é através de um quadro

bastante realista que o protagonista é reconhecido como filho e herdeiro de uma pequena

fortuna. Além da importante função que o quadro representa na trama, saliente-se a opinão da

outra personagem sobre o homem que inventou a máquina para “copiar semelhanças”

condenando-o ao fracasso.

Não são encontradas referências diretas à fotografia em Madame Bovary, de Flaubert, ou em

A mulher de trinta anos, de Balzac. Atente-se, porém, que este autor é referência constante no

que tange à relação biográfica de artistas com a fotografia. Enquanto escritores como Lewis

Carol ou Anton Tchekhov praticaram a fotografia de forma amadora ou até mesmo como

forma de expressão (KORFMANN, 2006), Balzac tinha verdadeira aversão a fotografias, pois

acreditava que estas podiam roubar-lhe parte de seu ser (SONTAG, 2004, p. 75).

Mais importante do que citações esparsas do equipamento, do fotógrafo ou cópias

fotográficas nestes romances deve ser a relação que a própria crítica da época fez entre esta

literatura realista e a fotografia. Identifica-se, nestes romances, um retrato fiel da realidade, e

não mais a apresentação de situações ideais ou romantizadas. Assim, se nas artes visuais a

fotografia deveria mostrar a realidade da forma mais fidedigna possível, na literatura os novos

textos realistas também enveredavam por este caminho, mesmo que de forma mais sutil. É

dessa forma que pode-se identificar a terceira relação entre fotografia e literatura.

Os romances realistas franceses, enquanto retratos da sociedade da época, foram bastante

críticos e reflexivos por estarem bem contextualizados histórica e politicamente


1965

(AUERBACH, 1971). Já o realismo alemão vem a ser reconhecido como um realismo poético

ou burguês (ROTHMANN, 2003; EISELE, 1982), que em suas narrativas aceita o status quo

da época mesmo com os inúmeros problemas sociais e políticos existentes.

Saliente-se que a fotografia não foi bem recebida nas primeiras décadas pela crítica literária

alemã. Do ponto de vista das narrativas, a visão negativa do medium fotográfico pode ser

observada no seu uso como motivo literário: “Na ‘alta’ ou ‘canônica’ literatura alemã do

século XIX a fotografia desempenha só uma função marginal e surge antes de tudo em

romances e contos triviais e textos ocasionais" (STIEGLER, 2001, p. 215). Além disso, os

primeiros romances realistas franceses não foram bem recebidos na Alemanha justamente por

serem considerados excessivamente fotográficos, na retomada de uma crítica já utilizada nas

artes visuais que considerava pejorativamente o medium fotográfico por excesso de

detalhismo. Atualmente, porém, esta opinião tem sido revista e, de certa forma, condenada:

“tem-se sempre acentuado que a literatura alemã do século XIX não foi justa com o desafio da

modernização da vida e reagiu de forma regressiva e provinciana” (PLUMPE, 1990, p. 170).

Por um lado, a fotografia havia tomado para si a tarefa mimética da exata representação da

realidade, objetivo este buscado por muito tempo por diversas pessoas. Mas a visão

fotográfica também implicava em uma visão morta, sem espírito. Assim, por outro lado,

coube à literatura apresentar, ou re-apresentar, uma outra visão: “a fotografia mata o vivo, a

literatura deixa o morto fotográfico levantar: seu olhar é vivificado” (STIEGLER, 2001, p.

245). É nesse sentido que compreende-se que ao longo da segunda metade do século XIX

novas questões foram trazidas e discutidas em função da fotografia, o que vai contribuiu para

a revisão de certos paradigmas artísticos e reconfigurações conceituais.

4. Conclusão

O surgimento da fotografia em meados do século XIX foi obra de não apenas um inventor,

mas diversos pesquisadores em diferentes lugares do mundo. É fácil compreender que o

medium fotográfico por um lado vai disputar espaço com outras formas de representação

visual e por outro vai ser muito bem incorporado por alguns artistas na produção das suas

obras. Na literatura, a fotografia vai aparecer timidamente como motivo ou assunto narrativo.

Do ponto de vista da crítica literária, porém, vai ser considerada parâmetro de referência de

algumas obras, em especial para os primeiros romances realistas, surgidos à época do seu

registro oficial. A partir desta análise, que considerou diferentes media em épocas próximas,

percebe-se que a recém surgida fotografia, relacionando-se com a pintura e a literatura, exigiu


1966

a revisão de preceitos artísticos em diversos âmbitos, intensificou as tendências realistas na

arte e contribuiu para a reconfiguração de parâmetros teóricos e conceituais.

REFERÊNCIAS

ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. 736 p.

AUERBACH, Erich. Mimesis. A representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1971. 510 p.

BAUDELAIRE, Charles. Die Fotografie und das moderne Publikum. In: Texte zur Medientheorie. Stuttgart: Reclam, 2002. p. 109-113

BRAIVE, Michel François. Das Zeitalter der Photographie. München: Callwey, 1965. 367 p.

BUCHER, Max. Realismus und Gründerzeit I: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848 – 1880; mit einer Einführung in den Problemkreis und einer Quellenbibliographie. Stuttgart: Metzler, 1976. 502 p.

BUDDEMEIER, Heinz. Panorama, Diorama, Photographie: Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jharhundert: Untersuchungen und Dokumente. München: Fink, 1970. 352 p.

CHAMPFLEURY, Jules. Le Réalisme. Trad.: Daniela Kern. Paris: Michel Lévy, 1857. p. 270-285. (Mimeo)

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico e outros ensaios. Trad.: Marina Appenzeller. 10ª ed. Campinas: Papirus, 2007. 362 p.

EISELE, Ulf. Realismus-Theorie. In: GLASER, Horst Albert (Hrsg.). Deutsche Literatur. Eine Sozialgeschichte. V. 7. Reinbek Hamburg: Rowohlt, 1982. p. 36-46.

FABRIS, Annateresa. A captação do movimento: do instantâneo ao fotodinamismo. Revista Ars, Departamento de Artes Plásticas, Escola de Comunicação e Artes/USP. p. 50-77. Disponível em: <http://www.cap.eca.usp.br/ars4/fabris.pdf>. Acesso em: 12 mar. 2008. p. 52.

HAUSER, Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. Band II. München: C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung, 1953. 437 p.

HEIDTMANN, Frank. Wie das Photo ins Buch kam. Berlin: Berlin. Verlag Arno Spitz, 1984. 817 p.

JANIN, Jules. Der Daguerreotyp (1839). In: KEMP, Wolfgang (Hrsg.). Theorie der Fotografie. Passau: Schirmer Mosel, 1980. p. 46-51

JUCHEM, Marcelo. Imagens e letras do realismo à vanguarda: intercâmbio de influências entre fotografia, pintura e literatura. Dissertação de Mestrado, Letras, UFRGS, Porto Alegre, 2009. Disponível em <http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/16225>, acesso em 11 fev. 2011

KOPPEN, Erwin. Literatur und Photographie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart: Metzler, 1987. 273 p.


1967

KORFMANN, Michael. Fotografia, visibilidade e o realismo literário. Cerrados: Revista do Programa de Pós-Graduação em Literatura. Brasília Vol. 15, n. 21, 2006. p. 183-200.

KOSSOY, Boris. Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 3. ed. rev. e ampl. São Paulo, SP: USP, 2006. 720 p.

KUBRUSLY, Claudio Araujo. O que é fotografia. 2.ed. São Paulo: Brasiliense, 1983. 109 p.

LEGGAT, Robert. A History of Photography from its beginnings till the 1920s. 1995 e 2002. Disponível em: <www.rleggat.com/photohistory>. Acesso em 11 fev. 2011.

PLUMPE, Gerhard. Der tote Blick, zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München: Fink, 1990. 256 p.

______. Tote Blicke. Fotografie als Präsenzmedium. In: FOHRMANN, Jürgen et al (Hrsg.). Medien der Präsenz. Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhunder. Köln: DuMont, 2001. P. 70-86

POIVERT, Michel. A fotografia francesa em 1900: o fracasso do pictorialismo. Trad: Charles Monteiro. Orig: Vingtième Siècle: Revue d’histoire, 72, Paris, octobre-décembre, 2001, p. 17-25. Disponível em: http://www.seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/viewFile/1493/2748. Acesso em 11 fev. 2011.

ROTHMANN, Kurt. Kleine Geschichte der deutschen Literatur. Stuttgart: Reclam, 2003. 312 p.

SCHARF, Aaron. Art and Photography. Harmondsworth: Penguin, 1974. 400 p.

SONTAG, Susan. Sobre fotografia. Trad.: Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. 178 p.

STIEGLER, Bern. Philologie des Auges: die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: FinK, 2001. 472 p.

STREMMEL, Kerstin. Realismo. Koeln: Taschen, 2005. 96 p.

STRICKLAND, Carol C. Arte comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. 198 p.

TALBOT, William Henry Fox. The Pencil of Nature. Hogyf Editio: Budapest, 1998. 150 p.

THE PIONEERS: AN ANTHOLOGY. Étienne-Jules Marey. Disponível em: <http://www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html>. Acesso em: 20 fev. 2008.

ZUANETTI, Rose; REAL, Elizabeth; et al. Fotógrafo: o olhar, a técnica e o trabalho. Rio de

Janeiro: Ed. Senac Nacional, 2004. 192 p.

Este trabalho é baseado na dissertação do autor em Literaturas Estrangeiras Modernas, com ênfase em Literaturas de Língua Alemã, desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e apoiado pela Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Alemanha), entre 2007 e 2009.


1968

Reflexões literárias: novas questões a partir do ... · Além de estudioso e pesquisador de...

Documents

Transcript of Reflexões literárias: novas questões a partir do ... · Além de estudioso e pesquisador de...