R3-0183-1

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN 2 a 6 de setembro de 2008

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A Natureza na Arte: a Simbiose do Som e da Imagem.

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Filipe Mattos de SALLES2

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

Resumo

A exemplo da biologia, em que se observa o fenmeno da interao entre seres

de natureza diferentes, a chamada simbiose - temos que tambm essa relao acontece nas artes, quando manifestaes de naturezas diversas se complementam, gerando um significado nico resultante da interao de dois ou mais sistemas. Em muitos casos essa relao pode ser verificada, como por exemplo atravs de obras contemporneas, que se utilizam de hipermdias e sobreposio de suportes para causar certas impresses. Mas essa interao no fruto da arte moderna, e sim uma relao muito mais antiga, mais simples, mais natural e cuja existncia remonta a tempos imemoriais: a relao entre o som e a imagem. Ao estudar esta interao, buscamos uma razo para entender as combinaes entre as artes e a comunicao. Palavras-chave

Audiovisual, Cinema; msica; trilha sonora; som-imagem. Introduo

muito provvel que a necessidade de sobrevivncia, e a consequente

necessidade de poder sentir o meio de maneira eficaz a longas distncias, fez com que o

crebro humano se moldasse com sentidos audio-visuais mais proeminentes que os

demais, nos milhares de anos que a evoluo teve para adequar o aparelho ao meio. De

qualquer modo, notrio que, em funo de um alcane espacial maior, a viso e a

audio sempre foram os principais sentidos sobre os quais os meios de comunicao e

de manifestao artstica procuraram desenvolver. H exemplos de tentativas na

realizao de manifestaes artsticas utilizando outros sentidos, mas so isoladas e tm

menos alcance de pblico.

A utilizao sistemtica nas artes, na comunicao e nos rituais da relao som-

imagem remonta h muito mais tempo do que podemos imaginar, sendo descritos

exemplos desta simbiose em textos to antigos como o xodo bblico, a Teogonia de

1 O presente trabalho foi baseado na pesquisa e concluso realizada na dissertao de mestrado intitulada Imagens Musicais ou Msica Visual: um estudo sobre as afinidades do som e da imagem baseados no filme Fantasia (1940) de Walt Disney, apresentada banca em junho de 2002 sob orientao de Jos Luiz Martinez. Trabalho para apresentao no NP Comunicao Audiovisual (NP-AU) da Intercom 2008 2 Doutorando do programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da PUC/SP, Professor de Criao em Imagem e Som do Centro Universitrio Belas-Artes de So Paulo; Professor de Direo de Fotografia da Universidade Santa Ceclia- UNISANTA.


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Hesodo ou a Potica de Aristteles. Todos relatam, de alguma forma, aspectos de

criao oriundos de uma interao entre som e imagem. Para nosso universo ocidental,

essa relao j era claramente utilizada no teatro grego, mas muito provavelmente tal

prtica de utilizao de sons e msica aliadas ao dramtica j deveria ser de uso

constante em civilizaes muito mais antigas, como a hindu, a chinesa ou a egpcia.

Desenvolvimento:

De qualquer forma, parece que essa aproximao audio-visual sempre foi

constante e natural, o que propiciou inclusive um desenvolvimento de narrativas cnicas

baseadas em msica, e que culminou na inveno da pera, entre o renascimento e o

barroco ocidentais, na passagem dos sculos XVI e XVIII. E mesmo o teatro nunca

deixou de incluir canes e msica incidental em suas montagens, por mais simples e

mambembes que grupos itinerantes pudessem realizar.

Do ponto de vista acadmico, nunca houve, pelo menos que tenha chegado at

ns, algum estudo especfico sobre a utilizao do som ou da msica no teatro ou em

outro tipo de espetculo, at a chegada do sculo XX. Salvo a prpria Potica de

Aristteles, que menciona a importncia da prtica musical na tragdia, nenhuma outra

obra de carter esttico veio a analisar especificamente a relao som-imagem. Muito

talvez se deva pela prpria condio anterior s tcnicas de reproduo visual em massa,

como a fotografia e o cinema, que deixavam a msica com um papel bastante evidente

no teatro, a aclimatao de cenas, a criao e sustentao de estados de esprito, mas

cujo papel nunca foi questionado, pois se sabia a diferena entre a msica e a palavra.

Como no havia gravao, toda a msica era executada ao vivo, e numa pera ou numa

encenao no era diferente, de tal maneira que nem sempre as execues se mantinham

fielmente iguais. No caso da pera, a partitura era respeitada, mas no caso de msica

incidental, nem sempre os msicos eram o de nmero exigido, nem sempre os

instrumentos eram os mesmos, haviam cortes, arranjos, alteraes.

Mas foi somente em nosso sculo que este problema passou a ser realmente

relevante. Afinal, na era da reprodutibilidade, a mquina repetia indefinidamente uma

gravao, e com a evoluo tecnolgica, foi permitido at mesmo um sincronismo

perfeito entre o som e a imagem em movimento. Acostumamo-nos com a facilidade de

ter sempre um mesmo som com uma mesma imagem. Mas quando havia algum

problema de ordem tcnica na questo do som, sentia-se uma perda. Falha na banda de

som, falta de sincronismo, mal contato, queimaram os amplificadores... Tudo mudava, e


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a houve uma comoo, pois era possvel perceber, comparativamente, a falta que o som

fazia na imagem e vice-versa. Desde ento estudos sistemticos vieram tona, estudos

que procuraram aprofundar-se em questes de carter tanto tcnico quanto esttico, mas

cuja pergunta fundamental era invarivel: afinal, por que a imagem precisa ter som e o

som imagem? Por que essa relao to natural? E da, as perguntas subsequentes: O

que faz uma msica boa para acompanhar uma imagem? E qual seria uma boa imagem

para acompanhar tal msica?

E, de repente, perguntamo-nos tais coisas, que pareciam ao mesmo tempo nos

mostrar tanto que no sabamos aquilo que julgvamos saber, como tambm nos

colocava numa relao delicada com nossa insignificncia intelectual: afinal, se existem

relaes audiovisuais h tanto tempo, porque s agora resolvemos question-la? Talvez

esses estudos apenas confirmem o que todos os antigos j sabiam sobre isso e que

utilizavam baseados nos instintos e sentimentos mais elementares que os nossos. Mas,

de qualquer forma, vivemos na era da razo, e precisamos questionar, para testar nem

que seja a prpria confirmao de uma evidncia.

E assim, nasceram tais questionamentos de ordem quase biolgica: a relao do

som a da imagem no universo audiovisual parasitria ou simbitica? Quais so seus

limites?

O mundo audiovisual repleto de objetos os mais variados: desde msica

incidental para uma exposio de arte, at projees de vdeo em shows e baladas, que

acompanham a msica tocada e que inclusive demandaram um novo profissional, o

VJ, vdeo-jockey. Mas seu exemplo mais contundente na prpria manifestao da

reproduo visual atravs do movimento, na TV ou no cinema, e sua trilha sonora, que

tambm uma arte de movimento, a msica, o som, seu ritmo e seu espao. A partir da,

foi preciso apenas escolher um objeto que pudesse representar bem uma relao som-

imagem em algum aspecto pleno, para que todas as questes pudessem ser

contempladas. Eis que a escolha recaiu sobre uma obra eminentemente audiovisual, o

filme Fantasia de Walt Disney. Mais do que um desenho animado, o prprio Disney

chamou o projeto originalmente de filme-concerto, o que j denuncia um carter

hbrido desde sua concepo mais embrionria. Numa anlise audiovisual, Fantasia

destaca-se dentre as obras cinematogrficas como uma obra de difcil classificao, j

que no um filme com trilha sonora, uma vez que o filme foi feito sobre a msica e

no o contrrio; nem tampouco um musical, porque a ao da animao

ininterruptamente guiada pela msica, e assim o filme estaria mais prximo de um


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gigantesco painel de video-clips, numa poca em que esse conceito ainda no existia. O

carter original e ousado, nico na produo de Disney, no obstante seu fracasso de

pblico, foi posteriormente cultuado como obra de arte, considerado um modelo e

influenciando geraes posteriores de maneira contundente, de tal forma que at hoje se

sentem seus ecos, quer seja num vdeo-clip da MTV, quer seja na visualizao abstrata

de tocadores de msica de computadores, como o iTunes ou o Windows Media Player.

A pesquisa sobre o filme teve por objetivo entender melhor como se d esse

preciso enlace entre som e imagem, j que em diversos quadros, a situao descrita pela

imagem completamente diferente da ambientao pensada pelo compositor. Entranto,

o casamento do som e da imagem no apenas convincente, mas por vezes

emocionante, h a presena daquela catarse aristotlica, caracterstica de uma unidade

esttica geradora de sentido pleno. O objeto evidenciava que era possvel a confluncia

de som e imagem numa razo diferente daquela que pressupunha uma interpretao

puramente geogrfica ou histrica, ultrapassava a interpretao genrica e superficial.

Onde est, portanto, o ponto-chave que serve de razo comum entre som e imagem e

que permite tal flexibilidade de interpretaes e sua consequente unio, permitindo

resultados que podem at ser comparados unies boas ou ruins.

As buscas comearam pelos aspectos fsicos. Diversos autores no decorrer da

histria procuraram, cada um sua maneira, estabelecer relaes funcionais ou paralelas

entre sons e imagens, a comear pela relao mais simples entre as notas e as cores, por

exemplo. Os primeiros autores que deixaram registros de estudos como este comeam

no sc. XVI e extendem-se at nossos dias, incluindo o padre Kircher, padre Marsenne,

Louis-Bertrand de Castel, Isaac Newton, Wallace Rimington e Hermann Helmholtz. O

mais curioso que cada um deles estabeleceu um parmetro diferente e cada nota

correspondia a uma cor diferente dependendo da interpretao:


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Isso ocorre porque no h uma correspondncia fsica direta entre cor e som,

conforme mostra a figura abaixo:

Fonte: Castro, Paulo Teixeira. Vibraes de Cor e Luz (1999)

Como se pode ver, as frequncias visuais e sonoras so de naturezas e valores

diferentes. Entretanto, ambas so entendidas pelos nossos sentidos atravs de sua

manifestao ondulatria, o que significa que o crebro pode interpretar as ondas com

alguma semelhana, estabelecendo assim uma correlao, mas que extremamente

pessoal e varivel, como por exemplo no fenmeno da sinestesia, conforme descrito no

livro Alucinaes Musicais (Sacks: 2007).

Portanto, as relaes de encaixe entre msica e imagem no podem ser

simplesmente regidas por padres de frequncia, pois a anlise fsica destas ondas no

daria uma correspondncia definitiva. Decorre disso que a outra possibilidade de achar

uma razo comum entre a simbiose da msica e da imagem estaria num aspecto mais

subjetivo, no campo da esttica. E, neste caso, temos alguns exemplos bastante

contundentes de comparaes, por vezes poticas, como as de Goethe (1993), mas por


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vezes tambm bastante tcnicas. O pintor Kandinsky (1997), por exemplo, trata em seu

Ponto e linha sobre plano de definir aspectos tcnicos do desenho e da pintura

comparando-os com os sons:

bem sabido o que uma melodia musical. A maioria dos instrumentos musicais tem um carter linear. O timbre dos diferentes instrumentos corresponde abertura de uma linha: violino, flauta e piccolo produzem uma linha muito fina; viola e clarinete j produzem uma mais grossa; e pelo meio de outros instrumentos mais graves, alcana-se linhas mais e mais largas, para alm das notas mais graves do contrabaixo e da tuba.

Alm da largura, vrias cores so produzidas pelas mltiplas cores de outros instrumentos.

O rgo tanto um tpico instrumento-linha quanto o piano um instrumento-ponto.

Talvez seja sugerido que na msica, a linha meldica oferece o maior estoque de recursos expressivos. Aqui, a linha opera exatamente na mesma forma temporal e espacial vista na pintura. Como o tempo e o espao relacionam estas duas artes, j outra questo. A diferena entre as duas talvez tenha dado origem a uma inquietao exagerada, tendo como resultado que os conceitos de tempo-espao e espao-tempo ficaram muito distanciados um do outro.

Os valores escalares do pianssimo ao fortssimo podem ser expressos pelo aumento ou decrscimo da intensidade da linha, ou pelo grau de luminosidade. A presso da mo aplicada ao arco corresponde perfeitamente presso aplicada ao lpis. (Kandinsky,1997: 86-87)

Esta anlise se aproximaria, por exemplo,

do grfico que representa o percurso meldico,

citado no livro Fundamentos da Composio

Musical (1993) de Schoenberg, conforme figura

ao lado:

Tentamos ento aplicar esta proposta de

correspondncia, mais conceitual, em Fantasia.

Deparamo-nos com situaes deveras

interessantes: quando pensamos que tais correspondncias so por demais bvias, ou

seja, linhas meldicas descendentes corresponderiam naturalmente a uma imagem de

queda, e escalas ascendentes a uma imagem de subida, pescamos, por exemplo, na

seo de Sinfonia Pastoral, o exemplo contrrio:


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.

Fonte: Salles, F.M. Imagens Musicais ou Msica Visual, 2002

Curiosamente, neste exemplo, uma pequena escala ascendente pontuada, na

imagem, pela queda de uma flor numa pequena catarata, sem que isso parea estranho,

alis, muito pelo contrrio, ela cai com uma naturalidade surpreendente, apesar da

escala ser ascendente.

Poderamos citar, a ttulo de mais um exemplo, uma obra como a Sinfonia Dante

de Liszt, que inicia com acordes ascendentes nos trombones, e, no entanto, temos uma

sensao de que descemos ao inferno.

Ento, novamente, partimos em busca de outra razo. Se as razes fsicas so

insuficientes e as estticas so por demais particulares, existiria mesmo uma razo que

pudesse explicar a simbiose entre a msica e a imagem? Com certeza alguma razo h,

j que existe tambm o exemplo inverso: msicas que no se encaixam bem na imagem,

gerando um certo estranhamento, que pode variar de uma anttese, esteticamente

calculada, at uma trilha sonora grotesca de mal gosto. Portanto, se existem sensaes

diversas decorrentes da unio do som e da imagem, deve haver alguma coerncia de

sentido que sirva de regente entre ambas.

Voltemos s origens: desde os primrdios das civilizaes, os registros de

manifestaes estticas ou rituais j expressavam uma grande habilidade na unio de

sons com outros elementos, cores, odores, danas, representaes dramticas. Ora,

como povos to antigos explicavam tanto essa necessidade como a razo de unio do

som com tantos outros elementos? Nota-se que havia um certo conhecimento de causa,

j que no eram quaisquer sons para quaisquer cores ou odores, eram manifestaes

especficas, com elementos muito bem determinados. A pista nos dada pelo primeiro

filsofo a explicar, ou antes, a entender a natureza do som: Pitgoras. Seu sistema


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filosfico girava em torno de um conceito bastante prximo de nossas investigaes. A

chamada Msica das Esferas era uma relao de harmonia entre os sons e o universo,

em que cada planeta ou corpo celeste, ao vibrar, emitia um som, e o conjunto de sons de

todos os corpos soava por todo o Universo. Este som era harmnico, e cada estrutura

vibratria tinha um paralelo funcional. J nos causa espanto que Pitgoras, h tanto

tempo, tenha partido do pressuposto que a matria vibra, e portanto tudo emite um som,

audvel ou no (ele afirmava que podia ouvir essa Msica das Esferas), e ainda mais

considerando um conceito fsico to mais moderno, o da Harmonia.

Esse conceito me pareceu no apenas interessante, mas tambm bastante

elucidativo, uma vez que as relaes internas de uma obra de arte de qualquer natureza,

so regidos pelos princpios de harmonia entre seus elementos. Por exemplo, Aristteles

(1973) descreve isso na elaborao dos elementos de uma tragdia; Rudolf Arnheim

(1986) inicia seu Arte e Percepo Visual justamente conceituando o equilbrio e a

Harmonia entre os elementos de um quadro, e Israel Pedrosa (1999) tambm bastante

enftico ao citar relaes cromticas harmnicas separando-as em escalas maiores e

menores, s para citar algumas referncias. E, sobretudo, um interessante dilogo da

Repblica de Plato (1999) ilustra bem este conceito quando aplicado tecnicamente:

Scrates - Nada h de mais inconveniente para os guardies do que a embriaguez, a moleza e a indolncia.

Glauco - Sem dvida Scrates - Quais so harmonias efeminadas usadas

nos banquetes? Glauco - A jnica e a ldia, que se denominam

harmonias lassas. Scrates - De tais harmonias, meu amigo, tu te

servirs para formar guerreiros? (idem, pp.91-94).

A partir do desenvolvimento desta idia, o dilogo entra numa questo

absolutamente fundamental, a do carter das harmonias, que determinam estados de

esprito, climas e personalidades prprias que caracterizam as obras, no apenas

musicais ou visuais, mas toda e qualquer criao. Portanto, por ser portadora de um

carter, uma vibrao pode ser composta harmonicamente para gerar um sentido. Isso

verificado tambm de maneira emprica quando investigamos opinies de compositores

sobre o assunto. Beethoven, por exemplo, disse certa vez a seu amigo Schindler a

respeito de Fidelio: Voc diz que no importa se uma cano em F menor, Mi

menor ou Sol menor: para mim, isso o mesmo que dizer que dois e dois so cinco.


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Quando eu coloco Pizarro para cantar nas tonalidades dissonantes () eu o fao de

acordo com a natureza deste indivduo. Estas tonalidades me do as melhores cores para

expressar seu carter. Esta passagem foi publicada num artigo de Paul Riley para a

revista Classic CD (1997), e o autor indaga exatamente, a partir disso, qual seria a regra

para determinar esse carter nas harmonias. Infelizmente, ele no chega a ser

conclusivo.

muito provvel que essa inconcluso, de que tantos autores compartilham,

advenha de uma insistncia em negar nossa ignorncia sensvel. Talvez tenhamos

perdido, na verdade, a sensibilidade de entender a linguagem dos sons. Entretanto, como

se pe em evidncia, para os compositores (e justamente por isso so compositores), o

carter de cada nota, de cada tonalidade, de cada harmonia, tem um sentido especfico,

uma razo de escolha que no arbitrria, e que permite um discurso coerente no

encadeamento temporal da msica.

E a comeamos a chegar num denominador comum, j que a imagem, tal qual

por ns percebida, tambm fruto de vibraes de luz, e da mesma maneira interpretada

por rgos de sentido habilitados para isso. Assim, seria possvel haver uma interao

harmnica entre ondas de natureza diferentes - como a simbiose em que a harmonia

criada pelo autor da interao. Este conceito, baseado numa premissa bastante subjetiva,

talvez tenha sido negligenciado no decorrer da histria da filosofia esttica justamente

por seu carter abstrato, cuja subjetividade permite interpretaes muito abertas,

somadas talvez prpria insensibilidade generalizada do pensamento racionalista da

civilizao ocidental ps-renascentista. A idia da Harmonia neste contexto muito

diferente daquilo que o senso comum diria, de algo simtrico, de equilbrio

rigorosamente calculado, de academicismo ou de composies agradveis. Antes

disso, a Harmonia pitagrica e platnica um termo muito mais abrangente e ligado

sobretudo ao aspecto da inteno esttica; ao invs de pensarmos na harmonia como

consonncia, devemos pensar que Harmonia a arte de equilibrar quaisquer formas para

gerar uma inteno, um significado. Quando os elementos de uma obra, visual ou

sonora, por mais dspeares ou aleatrios que sejam, encontram-se num equilbrio

dinmico, a dissonncia, a anttese, o abstrato e o incompatvel entram em Harmonia.

Aplicamos este conceito a Fantasia, por exemplo, e veremos que, nesta razo de

pensamento, possvel ambientar uma Sinfonia Pastoral (escrita no incio do sculo

XIX por um compositor alemo) com imagens e aes da grcia mtica de um passado

imemorial. Da mesma forma, poderamos tambm citar como exemplo, o encaixe de um


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poema sinfnico baseado na filosofia de Nietzsche, escrito no final do sc.XIX, com um

filme de fico cientfica ambientado num futuro prximo mas indefinido, como o

caso do clssico de Kubrick, 2001 a Space Odyssey. Richard Strauss jamais deve ter

imaginado que sua msica pudesse servir to bem a um filme, principalmente num filme

que nada tem a ver com a cultura alem e nem com a filosofia de Nietzsche, ou pelo

menos no diretamente. Claro que, se interpretados, sempre h elementos que podem se

encaixar, mas que sem dvida no sustentariam por si mesmos uma simbiose to

enftica como esta, que chegou a associar a msica ao filme, mesmo tendo ela sido

escrita quase um sculo antes.

Concluso

Por este motivo, a concluso que se chega no trabalho, a de que existe uma

razo que permite a interao entre som e imagem, e essa interao se d pela harmonia

de carter, ou poderamos tambm chamar de confluncia de sentidos. Os sentidos

podem ou no ser subjetivos em vrios graus (a msica instrumental mais que a

imagem), e a entra justamente a criatividade, a licena potica, as manifestaes que

genericamente chamamos de arte, e que fascinam justamente pela alquimia de saber

unir naturezas diferentes e faz-las um conjunto uno e harmnico. No estaria a

tambm o grande fascnio da arte, a unio de elementos dissociados, ainda que de

mesma natureza, mas que juntos formam sentidos? Nas diversas possibilidades de unio

som-imagem (imagem e msica pensadas simultaneamente, ou msica feita para

imagens, ou imagens feitas para msica), existe sempre a possibilidade da gerao de

catarse (seria este o fim ltimo da arte?), levando concluso de que em todas as obras

audiovisuais, independente da forma ou do propsito pela qual foram concebidas,

podem conter uma unio simbitica, harmnica, ou parasitria, conflitante. A criao

artstica mimetisa a prpria natureza neste sentido, e se pudermos aprender com ambas,

um dia seremos homens melhores na vida e na arte.

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