UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

RENATO LUCIANO DE VASCONCELOS

A ANLISE SCHENKERIANA E A ORNAMENTAO:

UM ESTUDO CRTICO

CURITIBA

2012

RENATO LUCIANO DE VASCONCELOS

A ANLISE SCHENKERIANA E A ORNAMENTAO:

UM ESTUDO CRTICO

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Msica, rea de Concentrao em Teoria e Criao, Departamento de Artes da Universidade Federal do Paran (UFPR), como parte das exigncias para a obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Orientador: Professor Dr. Norton Eloy Dudeque.

CURITIBA

2012

TERMO DE APROVAO

RENATO LUCIANO DE VASCONCELOS

A ANLISE SCHENKERIANA E A ORNAMENTAO: UM ESTUDO CRTICO

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Mestre no Curso de Ps-Graduao em Msica, rea de Concentrao em Teoria e Criao, Departamento de Artes, Universidade Federal do Paran, pela seguinte banca examinadora:

Prof. Dr. Norton Eloy Dudeque Orientador Departamento de Msica, UFPR

Profa. Dra. Roseane Yampolschi Departamento de Msica, UFPR

Prof. Dr. Carlos Alberto Silva Yansen Departamento de Msica, EMBAP

Curitiba, 30 de maro de 2012.

minha famlia

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Prof. Dr. Norton Dudeque pelas orientaes, oportunidade,

pacincia, disposio e aulas indispensveis para a realizao desta pesquisa.

equipe UFPR, funcionrios e docentes. Sobretudo s professoras: Dra. Rosane

Cardoso de Arajo pelas aulas de metodologia, acolhimento e experincia didtica

dividida durante o estgio; e Dra. Roseane Yampolschi pelas aulas de composio,

oportunidade de estgios, e confiana creditada que muito serviram ao crescimento

pessoal e ao embasamento prtico do trabalho.

Aos mestres mais antigos e tambm aos demais mais recentes que, de forma direta

ou indireta, continuam presentes em cada trabalho e nas minhas melhores

recordaes.

Ao meu pai Luiz, me Graa e irm Monize pela pacincia, apoio emocional, moral,

e financeiro.

Aos primos, amigos, colegas, conhecidos e alunos que em algum momento

suportaram, acreditaram, participaram ou apoiaram a conquista dos meus objetivos.

fundao CAPES pelo incentivo fundamental e pela bolsa de estudos.

RESUMO

A anlise schenkeriana uma teoria controversa, causadora de diversos debates no

decorrer do sculo XX devido ao seu vigor, preciso crtica e repercusso nas

universidades americanas. Heinrich Schenker (1868-1935), terico musical e crtico

radicado em Viena, adotou a tradio clssica austro-germnica como modelo

musical e ideolgico. Para isso, fundamentou sua teoria analtica em tratados

tericos e prticos do sculo XVIII e nas obras do cnone clssico tonal. No entanto,

temas abertamente relacionados ao emprego prtico dos ornamentos em sua teoria

bem como o contexto e analogia com as com os tratados de

ornamentao ainda no foram enfocados com preciso pela musicologia. Neste

trabalho, esclarecemos a influncia dos ornamentos prticos neste pensamento

analtico traando um paralelo entre os seus significados prticos e estruturais. Para

tal finalidade, percorremos os textos de Schenker (com nfase especial em Der Freie

Satz [1935]); os textos dos seguidores americanos Adele T. Katz (1887-1979), Allen

Forte (1926), Felix Salzer (1904-1986) e Oswald Jonas (1897-1978); e o tratado de

ornamentao Versuch ber die wahre Art, das Clavier zu Spielen (1753) de C.P.E.

Bach (1714-1788), no qual Schenker embasou sua obra. Contudo, o propsito maior

deste trabalho, que visa refletir, revisar e expor novas possibilidades para uma

adequada compreenso musical, no foi exatamente dirigido em defesa da

. Assim, nossa abordagem ser

til no somente aos analistas, mas tambm aos intrpretes e aos compositores

principalmente, os ltimos de linhagem ps-moderna que utilizam ferramentas

analticas como um recurso composicional.

Palavras-chave: Heinrich Schenker. Ornamentao. Anlise musical.

ABSTRACT

Schenkerian analysis is considered one of the most polemical and significant

theories of the twentieth century. Heinrich Schenker (1868-1935), music theorist and

critic in Vienna, assumed the Austro-German classical tradition as a musical and

ideological model. For such aim, the theorist structured an analytical theory based on

to the use of ornamentation in his theory, as well as the circumstances dealing with

the "diminutions" and the analogy the old treatises has not exactly been addressed.

Thus, the aim of this research will be extend and discuss the link through

Schenkerian analysis to ornamentation, both in practice and in theory. We intend to

achieve a critical thought that deals with a new approach of Schenkerian analytical

thinking equally as their probably practical-interpretive usage. Nevertheless, the

Our main purpose is to review and raise new capabilities. For that purpose we will

approach the ornamentation through Schenkers writings, his major followers, and

. That study undoubtedly will be valuable to analysts,

performers and composers - especially the last one that do use post-modern

analytical tools as compositional resources.

Keywords: Heinrich Schenker. Embellishment. Diminution. Musical analysis.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 1 - Possibilidades de diminuio intervalar a partir do salto de quinta

retirados do livro Regole Passagi di musica de Giovanni Battista Bovicelli ............... 27

FIGURA 2 - her

Simpson .................................................................................................................... 28

FIGURA 3 - Fuga em F Maior de J.S. Bach WTC I ................................................. 37

FIGURA 4 - Bordadura Motvica, Sinfonia n.1 Brahms ............................................. 38

FIGURA 5 - Derivao da Trade "Natural" ............................................................... 49

FIGURA 6 Srie harmnica e arpejo primrio ........................................................ 50

FIGURA 7 - ................................................... 50

FIGURA 8 Ornamentaes sobre uma estrutura intervalar fixa (5-3) ..................... 53

FIGURA 9 Referncias bordadura em nvel bsico ............................................. 55

FIGURA 10 Bordadura como 4 e 2 na Linha Fundamental .................................... 55

FIGURA 11 Possibilidade da Bordadura 9 com 8 ................................................... 56

FIGURA 12 Alguns casos possveis de bordaduras inferior e superior .................. 57

FIGURA 13 - Possibilidades incomuns para as "dissonncias" em tempo fraco. ...... 59

FIGURA 14 ........................................................ 60

FIGURA 15 ............................................................................... 60

FIGURA 16 ........................................... 60

FIGURA 17 ........................................................................ 61

FIGURA 18 .......................................................................... 61

FIGURA 19 - Cambiata (forma bsica) ..................................................................... 65

FIGURA 20 Nota Cambiata de Fux ........................................................................ 66

FIGURA 21 Cambiata como dois agrupamentos de notas de passagem .............. 66

FIGURA 22 Consonncia-Dissonncia-Consonncia. Similaridades na

estrutura da dissonncia de passagem e sncopa. ................................................... 68

FIGURA 23 - Suspenso ........................................................................................... 69

FIGURA 24 Resoluo da sncopa em unssono ................................................... 70

FIGURA 25 A preparao dissonante da sncopa/suspenso ............................... 72

FIGURA 26 Consonncia em contexto dissonante. ............................................... 72

FIGURA 27 Dissonncia aps dissonncia ............................................................ 73

FIGURA 28 Sncope/suspenso livre e notas implcitas ........................................ 74

FIGURA 29 Sncopas sucessivas .......................................................................... 74

FIGURA 30 - Preenchimento Intervalar ..................................................................... 75

FIGURA 31 Preenchimento por Terztieler, intervalo-divisor em teras .................. 76

FIGURA 32 Preenchimento por graus conjuntos ................................................... 77

FIGURA 33 Preenchimento com omisso de graus conjuntos ............................... 78

FIGURA 34 Preenchimento com omisso da terceira nota .................................... 78

FIGURA 35 Preenchimento com omisso da segunda nota .................................. 78

FIGURA 36 - Preenchimento com omisso da quarta nota....................................... 78

FIGURA 37 Progresso linear ................................................................................ 80

FIGURA 38 Arpejo inicial........................................................................................ 82

FIGURA 39 Arpejo como reforo estrutural em nvel intermedirio ........................ 82

FIGURA 40 Acorde bordadura ............................................................................... 84

FIGURA 41 Casos de aproximao superior ......................................................... 85

FIGURA 42 Segunda espcie e a aproximao superior ....................................... 85

FIGURA 43 - Sncopa e a aproximao superior ...................................................... 86

FIGURA 44 - Desdobramentos ................................................................................. 87

FIGURA 45 - .......................................................... 88

FIGURA 46 - Substituio ......................................................................................... 89

FIGURA 47 Substituio como harmnico da srie ............................................... 90

FIGURA 48 Substituio no Estudo em F Maior, Op.10 No8, de Chopin ............. 90

FIGURA 49 Transferncia de registro .................................................................... 91

FIGURA 50 Transferncia de registro por stima .................................................. 92

FIGURA 51 Transferncia de registro com intervalos compostos .......................... 92

FIGURA 52 - Acoplamento ........................................................................................ 93

FIGURA 53 Apojatura ascendente ....................................................................... 102

FIGURA 54 Apojatura descendente ..................................................................... 102

FIGURA 55 - Apojatura ascendente e descendente ............................................... 102

FIGURA 56 Efeito estrutural da apojatura de acordo com a composio livre ..... 103

FIGURA 57 - Contraponto rgido e o port de voix .................................................... 103

FIGURA 58 - Contraponto rgido e o coul ............................................................. 103

FIGURA 59 - Passagem acentuada e port de voix .................................................. 104

FIGURA 60 - Passagem acentuada e coul............................................................ 104

FIGURA 61 - Apojatura por salto e grau conjunto ................................................... 105

FIGURA 62 - Apojatura por salto e grau conjunto com resoluo em movimento .. 105

FIGURA 63 - Apojatura por salto e grau conjunto com resoluo em movimento

contrrio .................................................................................................................. 105

FIGURA 64 - Apojatura com salto consonante........................................................ 106

FIGURA 65 - Apojatura por grau conjunto e salto com movimento contrrio .......... 107

FIGURA 66 - Apojatura como bordadura ................................................................ 107

FIGURA 67 - Apojatura dupla .................................................................................. 108

FIGURA 68 - ......................................... 108

FIGURA 69 - Apojatura dupla pontuada .................................................................. 109

FIGURA 70 - Relao entre apojaturas duplas e aproximao superior ................. 110

FIGURA 71 Aplicaes diversas da apojatura dupla ............................................ 110

FIGURA 72 - Tipos de accent ................................................................................. 112

FIGURA 73 - Tipos de chte ................................................................................... 112

FIGURA 74 - Trinado simples ................................................................................. 113

FIGURA 75 - Trinado ascendente ........................................................................... 114

FIGURA 76 Trinado Curto .................................................................................... 114

FIGURA 77 - Trinado com sufixo ............................................................................ 115

FIGURA 78 Mordente ........................................................................................... 117

FIGURA 79 - Accacciatura em C.P.E. Bach e F.W. Marpurg (1718-1795) ............. 118

FIGURA 80 Grupeto e sua execuo nos andamentos ....................................... 120

FIGURA 81 - Grupeto sobre apojatura .................................................................... 120

FIGURA 82 - Grupeto invertido ............................................................................... 121

FIGURA 83 - Escorregadela.................................................................................... 122

FIGURA 84 - Escorregadela com ponto .................................................................. 122

FIGURA 85 - Arpejo "harmnico" ............................................................................ 123

FIGURA 86 - Arpejo "linear" .................................................................................... 124

FIGURA 87 - ..... 124

FIGURA 88 - Exemplo de arpejo "linear" Fonte: Adaptado de NEUMANN,

1978, p. 508. ........................................................................................................... 125

FIGURA 89 - ................................. 126

FIGURA 90 - Execuo do arpejo "figurado" ........................................................... 127

FIGURA 91 - Opes diversas de arpejos figurados ............................................... 128

FIGURA 92 Compassos 1-2 de "Wie unglcklich bin ich nit" ............................... 130

FIGURA 93 - Apojatura como aproximao superior .............................................. 131

FIGURA 94 A necessidade da nota implcita com a bordadura ........................... 131

FIGURA 95 Apojatura em forma de coul ............................................................ 132

FIGURA 96 - Compassos 9-10 de .............................. 133

FIGURA 97 - Apojatura como sncopa .................................................................... 134

FIGURA 98 Apojatura simples no compasso 14 .................................................. 134

FIGURA 99 - ............... 135

FIGURA 100 ................................... 135

FIGURA 101 Acorde bordadura na segunda reduo .......................................... 135

FIGURA 102 Desenho similar apojatura dupla .................................................. 136

FIGURA 103 - Grupetos "notados" no Estudo n.4 ................................................... 136

FIGURA 104 Desenhos estruturais similares aos mordentes em Coste .............. 137

FIGURA 105 Primeira reduo e a bordadura como motivo ................................ 137

FIGURA 106 Bordaduras como ornamentos de retardo ...................................... 138

FIGURA 107 Possibilidade do mordente na segunda reduo ............................ 138

FIGURA 108 Superfcie dos compassos 22-24 .................................................... 139

FIGURA 109 Progresses lineares no estudo n.4 ................................................ 139

FIGURA 110 Escorregadelas como progresses lineares ................................... 139

FIGURA 111 Progresses lineares subdivididas .................................................. 140

FIGURA 112 Arpejos derivados das progresses lineares .................................. 140

FIGURA 113 - Escorregadela direcionada nota Sol4 ........................................... 140

FIGURA 114 accent no estudo n.4 ..................................................... 141

FIGURA 115 Reduo schenkeriana do trecho ................................................... 142

FIGURA 116 Desenho similar formao ornamental do chte. ......................... 142

FIGURA 117 Accent bordadura ............................................................................ 143

FIGURA 118 Repetio de notas e reduo rtmica ............................................ 143

FIGURA 119 Compassos 5-6 da sonata L.94 de Scarlatti ................................... 144

FIGURA 120 Reduo schenkeriana dos compassos 5-6 ................................... 144

FIGURA 121 Arpejo figurado e escorregadela ..................................................... 145

FIGURA 122 Escorregadela em nvel estrutural profundo ................................... 145

FIGURA 123 Compassos 14-18 da sonata L.94 de Scarlatti ............................... 146

FIGURA 124 Transferncia de registro em larga escala ...................................... 146

FIGURA 125 Terceira reduo ............................................................................. 146

SUMRIO

TERMO DE APROVAO .................................................................................................... v

AGRADECIMENTOS ......................................................................................................... viii

RESUMO .............................................................................................................................. ix

1. NEO-SCHENKERIANOS E A ORNAMENTAO ................................................... 17

1.1. TIPOS DE ESTRUTURA .......................................................................................................... 18

1.3. O PAPEL DA REPETIO ...................................................................................................... 22

1.4. O PAPEL DO CONTRAPONTO ............................................................................................... 25

1.5. CONCEITOS DE HORIZONTALIZAO E PREENCHIMENTO ............................................ 26

1.6. A GRAMTICA MUSICAL ....................................................................................................... 32

1.7. CONCLUSO ........................................................................................................................... 38

2. A ORNAMENTAO NOS TEXTOS DE HEINRICH SCHENKER ........................... 40

2.1. CONCEITO E FILOSOFIA ........................................................................................................ 40

2.1.1. Gestalt, Ornamentos e Estruturas Dialgicas ................................................................. 40 2.1.2. A Barbrie e a Ornamentao ......................................................................................... 44 2.1.3. O Elemento Extramusical ................................................................................................ 46 2.2. OS NVEIS ESTRUTURAIS ...................................................................................................... 48

2.2.1. Nvel Bsico ..................................................................................................................... 48 2.2.2. Nveis Superiores ............................................................................................................ 58 2.3. CONCLUSO ........................................................................................................................... 93

3. A ORNAMENTAO PRTICA ............................................................................... 95

3.1. IMPROVISAO VERSUS ESTRUTURA ............................................................................... 97

3.2. ORNAMENTOS ....................................................................................................................... 101

3.2.1. Apojatura, Port de Voix e Coul .................................................................................... 101 3.2.2. Apojatura Dupla ............................................................................................................. 107 3.2.3. Accent E Chte .............................................................................................................. 111 3.2.4. Trinado E Mordentes ..................................................................................................... 113 3.2.5. Grupeto e Escorregadelas ............................................................................................. 119 3.2.6. Arpejo ................................................................................................................123 3.3. CONCLUSO ......................................................................................................................... 128

4. ANLISES DE OBRAS .......................................................................................... 130

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................... 147

REFERNCIAS ................................................................................................................. 150

APNDICES ...................................................................................................................... 153

APNDICE A ............................................. 153

APNDICE B Segunda re ............................................ 154

APNDICE C .............................................. 155

APNDICE D Quart ................................................ 156

APNDICE E ................................................ 157

16

APNDICE F Est .................................... 158

APNDICE G ....................................... 159

APNDICE H Primeira reduo do Estudo n.4 de Coste ........................................................... 160

APNDICE I Segunda reduo do Estudo n.4 de Coste ............................................................ 161

APNDICE J Terceira reduo do Estudo n.4 de Coste ............................................................ 162

APNDICE L Quarta reduo do Estudo n.4 de Coste ............................................................... 163

APNDICE M Quinta reduo do Estudo n.4 de Coste .............................................................. 164

APNDICE N Estrutura fundamental do Estudo n.4 de Coste .................................................. 165

APNDICE O Reduo ornamental do Estudo n.4 de Coste ..................................................... 166

APNDICE P Primeira reduo da Sonata L.94 de Scarlatti ...................................................... 167

APNDICE Q Segunda reduo da Sonata L.94 de Scarlatti ..................................................... 168

APNDICE R Terceira reduo da Sonata L.94 de Scarlatti ...................................................... 169

APNDICE S Quarta reduo da Sonata L.94 de Scarlatti ......................................................... 170

APNDICE T Quinta reduo da Sonata L.94 de Scarlatti ......................................................... 171

APNDICE U Estrutura fundamental da Sonata L.94 de Scarlatti ............................................. 172

APNDICE V Reduo ornamental da Sonata L.94 de Scarlatti ................................................. 173

ANEXOS ........................................................................................................................... 174

ANEXO A ................................................. 174

ANEXO B Reedio do Estudo n.4 (COSTE, 1920 p. 4-5). .......................................................... 175

ANEXO C Sonata L.94 (Scarlatti, 1906-08 p. 28)......................................................................... 176

17

1. NEO-SCHENKERIANOS E A ORNAMENTAO

Aps a morte de Heinrich Schenker em 1935, algumas geraes de

seguidores tiveram um importante papel na divulgao e desenvolvimento de

suas ideias. Sua teoria, que estimou pela preservao da tradio tonal austro-

germnica, teve grande influncia no pensamento musical do sculo XX e,

principalmente, nas universidades americanas. Entre os alunos mais prximos

de Schenker em Viena, Hans Weisse (1892-1940) foi o primeiro a chegar aos

Estados Unidos e, entre as dcadas de 1930 e 1940, exerceu uma importncia

mpar na divulgao desta teoria. Weisse inseriu a teoria schenkeriana

americana, impulsionando as geraes futuras de tericos neoschenkerianos

(BERRY, 2005). Apesar disso, somente durante as dcadas de 1960 e 1970

que, com a traduo dos textos de Schenker para a lngua inglesa,

aproximaram-se os divulgadores mais representativos para consolidar esta

teoria na Amrica do Norte. Entre eles, tomaram parte Oswald Jonas (1897-

1978) e Felix Salzer (1904-1986) como a primeira gerao; Ernst Oster (1908-

1977), William Mitchell (1906-1971), e John Rothgeb (s.d) como a segunda

gerao (COOK, 2007). Ao mesmo tempo, esta tentativa visava revigorar a

teoria contra as constantes crticas e at adapt-la ao contexto vigente que, em

certos aspectos, dissentia do propsito inicial de Schenker. Por fim, estes

tericos acolheram, desenvolveram e divulgaram sua teoria analtica de tal

forma que a anlise schenkeriana foi posta no centro dos estudos de msica

tonal nas universidades americanas.

Para situarmos o pensamento schenkeriano, iniciaremos a abordagem

a partir da reflexo de alguns de seus seguidores mais representativos. Neste

captulo, como enfoque principal utilizaremos os seguintes livros: Introduction to

Schenkerian Analysis: Form and Content in Tonal Music (1982), de Allen Forte;

Structural Hearing: Tonal Coherence in Music (1952), de Felix Salzer;

Introduction to the Theory of Heinrich Schenker: The Nature of Music Work of

Art (1982) de Oswald Jonas; e Challenge to Musical Tradition: A New Concept

of Tonality (1946) de Adele T. Katz. Estes autores, direta ou indiretamente,

foram alunos de Schenker e abordam sua teoria desde o ponto vista mais

18

ortodoxo at sua adaptao ao repertrio no tonal1. Forte e Salzer dedicaram

captulos de seus textos ao tema da ornamentao propriamente ou, se no,

aos elementos diretamente relacionados ornamentao (tambm chamados,

neste caso, de diminuies ou prolongamentos). Salzer, junto ao seu seguidor

Carl Schachter, tambm dedicou um livro, Counterpoint in composition: the

study of voice leading (1969), ao assunto de contraponto nos moldes da teoria

schenkeriana. Katz enfoca sobre os aspectos da monotonalidade. Jonas, no

entanto, aborda especialmente o conceito da elaborao (Auskomponierung),

tambm anloga ornamentao.

1.1. TIPOS DE ESTRUTURA

Definir o que de fato constitui um ornamento ou uma estrutura uma

tarefa relativamente complexa. Em comparao msica, por exemplo, as

artes visuais so menos ambguas nestes conceitos2. Na msica, todavia,

devido ao carter flexvel da estrutura (que, conforme o terico pode ser

compreendida por motivo, Ursatz, srie harmnica, espectro, texto, entre

outros), a compreenso do termo ornamento varia de acordo com o contexto,

escola ou tendncias analtica.

[...] a construo musical no est sujeita s leis da natureza comparveis s que governam a construo mecnica; e se usarmos

que no pode ser equiparada com qualquer conceito externo palpvel (NEUMANN, 1970 p. 154, traduo nossa)

3.

1 Jonas e Salzer estudaram diretamente com Schenker, Forte e Katz so frutos das geraes

2

ambos os propsitos funcionais de uma construo e seus imperativos de engenharia identificaro certos elementos como inconfundivelautor diferenciar estes propsitos essenciais da msica, que so, neste prisma, mais subjetivos. 3 [...] musical construction is not subject to laws of nature comparable to those which

govern mechanical construction; and if we use the yardstick of "essential meaning," we face the difficulty of definition, because "meaning" in music is an elusive quality which can not be equated with any palpable outside concept .

19

Uma obra de arte, ainda que visual, no se sintetiza em elementos

exclusivamente estruturais, ou ornamentais. Neste sentido, certas

ambiguidades fazem parte tambm da arquitetura como, por exemplo, as

decoraes de superfcie (como um friso ou uma esttua) que, ainda assim,

podem apontar para significados estruturais imprecisos. Alm disso, h ainda a

alternativa de deslocar o objeto ornamental do seu sentido funcional inicial para

que, ento, adquira um status estrutural ou parcialmente estrutural. Entre a

estrutura e o ornamento sempre existir algum elemento impreciso de

transio. Neste caso, fundamental que este elemento seja reconhecido e

assumido como parte intencional e indispensvel obra.

funo estritamente decorativa [...] Nem todos os ornamentos so "puros", todavia, no mesmo sentido. H muitos casos em que uma adio ornamental ou quase ornamental tem o objetivo maior de enriquecer a textura musical, intensificando sua comunicao ou, com a licena desta demasiada expresso, a sua expressividade (NEUMANN, 1970 p. 155, traduo nossa)

4.

Na anlise schenkeriana, por exemplo, a ao de decompor a obra em

inmeros nveis estruturais possibilitou, pela primeira vez, um estudo analtico

cuidadosamente pautado nestas subdivises. Assim, Schenker preferiu no

enumerar os nveis intermedirios, pois os percebeu como parte livre e

transicional da estrutura. Igualmente, os elementos estruturais intermedirios

por cumprirem funes dbias podem ser tambm aceitos como pseudo-

estruturas ou pseudo-ornamentos. Neumann, neste sentido, abrevia quatro

tipos: o ornamento , ou o , ou a

O

designadamente na superfcie isto , eles operam exclusivamente como

temporria de estrutura e, consequentemente, operam nos nveis

diversamente, so planos de fundo em

contnua sobreposio de ornamentos so diferenciadas

unicamente pelo contexto. No mbito da teoria

4 The expendable outermost sphere of lightest specific weight is generally composed

same sense, however. There are many cases where an ornamental or quasi-ornamental addition has the weightier purpose of enriching the musical texture by intensifying its communication or, if this overworked term may be excused, its expressiveness .

20

schenkeriana, esta discusso vem a enriquecer o entendimento do nvel

intermedirio.

O conceito de estrutura em Katz, no entanto, diz menos a respeito das

ambiguidades estruturais. Para a autora o que est implcito no pensamento

schenkeriano o fato d exercer influncia nos demais

ornamentos da obra

estrutura primordial [fundamental], o protoplasma externo que envolve todo

movimento estrutural e de prolongao 23). A ideia de

neste caso, diz respeito funo delineadora da estrutura

geradora (Ursatz) que, junto fora organizacional dos encadeamentos de

vozes com as regras de ornamentao (abordadas no captulo 3), delimitam o

tipo de ornamentao e, consequentemente, a superfcie da obra. Assim,

utilizando uma metfora social, Schenker explica a estrutura musical como um

esboo do que vir a ser a obra em sua completude A origem de cada vida,

seja a de uma nao, de um cl, ou de um indivduo, se transforma no seu

(SCHENKER, 1979, p. 3).

Partindo da ideia que a natureza na msica representada pela srie

harmnica, Jonas enfatiza a ideia do fenmeno acstico. Assim, destaca que a

nota musical um fenmeno complexo desde que ela naturalmente

compreende outros sons:

sons que emanam da fundamental e surgem de rela

1982 p. 15). Desde ento, devido a esta capacidade intrnseca da nota musical

em desdobrar-se na srie harmnica, uma aptido motvica (geradora) pode

ser atribuda j nota fundamental dado um som estrutural,

consequentemente geram-se os demais sons harmnicos. Antes disso, a

representao completa da srie harmnica na prtica composicional,

especialmente tonal, um procedimento imaginvel desde que alguns

harmnicos so inaudveis e se estendem ad infinitum. Por conseguinte, em

um mbito proeminente de escuta, desde que o ouvido prefere as relaes

simples ou seja, os harmnicos mais prximos da fundamental , a trade

revelada nos primeiros harmnicos

e acstica, resultante tanto da srie harmnica quanto da nota fundamental, e

sntese do que a obra vir a ser. Neste ponto, via trade, a obra ser expandida

21

de forma que seja garantida a lgica, a suficincia e o direcionamento do todo

artstico.

O artista que deseja tornar suas formas utilizveis forado a simplific-las. [...] Mesmo a imitao mais confivel no pode incorporar a causalidade da natureza. Em limitar seus recursos para os harmnicos mais proeminentes com as relaes simples (dois, trs, e quatro), compositores tm facilmente utilizado a lei da abreviao, que absolutamente necessria. [...] A trade, assim, revela-se como uma requisio natural e, ao mesmo tempo, artstica. A essncia da atividade artstica, que consiste na elaborao claramente originada na satisfao da demanda natural, implica que a arte seja autossuficiente e fundamentada na natureza sob a mesma medida (JONAS, 1982 p. 16-17, traduo nossa)5.

No desenrolar da estrutura, a trade tambm resultado da energia

motvica da fundamental. No entanto, diferentemente do desdobramento

infinitamente continuado dos harmnicos da srie, neste plano, a trade

representa um apoio esttico, pois se torna um ponto de soluo e de coeso

para os desdobramentos que seguem. Neste sentido, uma padronizao

inerente dos intervalos gerados pelos harmnicos faz com que eles se

alizarem uma estrutura tridica ( , nas palavras

de Neumann). A mesma estrutura tridica , somente com os harmnicos

superiores, igualmente capaz de recriar a fundamental trazendo o ouvido de

volta um som que diversas vezes omitido na obra. Por outro lado, neste

plano, a trade tambm opera como organizadora da hierarquia estrutural

preservando a unidade tonal, mesmo com poucas combinaes harmnicas ou

meldicas dos seus intervalos.

[...] A relao entre estas notas to forte que, onde quer que elas apaream combinadas, como um nico acorde ou sucessivamente com cada nota posicionada como fundamental do seu acorde prprio, a unidade prpria de suas associaes ainda prevalece (KATZ, 1946 p. 9-10, traduo nossa)

6.

5

the most faithfthe strongest overtones with the simplest relationships (two, three, and five), composers have

triad thus reveals itself as a requirement of Nature and, at the same time, of Art. The essence of artistic activity,

entails that Art be self-contained and based on Nature in equal measure . 6

combination as a single chord or in succession with each tone serving as the root of its own chord, the inherent unity of their as

22

Mais adiante, este conceito ser indispensvel para o entendimento da

ornamentao schenkeriana7, mais precisamente, a nota implcita que ser

abordada no segundo captulo.

1.3. O PAPEL DA REPETIO

No pensamento schenkeriano a estrutura submetida a um tipo

diverso de repetio que deve ser diferenciado da repetio

horizontal. A de uma derivao e

desdobramento vertical da estrutura ou seja, uma repetio estrutural obtida

atravs da ornamentao. Tal estrutura assemelha-se a formao homofnica

coral que, para tal propsito, deve ser impreterivelmente preservada e variada

com a o carter polifnico das ornamentaes. Para Schenker, a repetio

unicamente horizontal, ou motvica (no sentido schoenberguiano8), uma

regresso:

forma sonata de talentos menores uma regresso [...] O novo tipo de repetio reconhecvel, sobretudo, por sua derivao de sucesses tonais de elementos simples. A magnfica herana do coral alemo trouxe muitas composies concebidas audaciosamente (SCHENKER, 1979 p. 99, traduo nossa)

9.

A imitao em si um modelo de associao interna, intrnseco em

toda arte. Jonas, assim, alude metfora que relaciona a msica a uma

linguagem artificial (ou fictcia) sem referenciais externos (ou, ainda, sem

cdigo preestabelecido) que conduz fatalmente falta de direcionamento

artstico: o dever sua origem para nenhum princpio vlido, deixa de

despertar imagens vvidas no ouvinte ou telespectador, est morta (JONAS,

7 Neste caso as ornamentaes schenkerianas so anlogas s diminuies. No terceiro

captulo, com maior preciso elucidaremos pequenas distines entre ambos conceitos. 8 Menor agrupamento gerador da obra (SCHOENBERG, 1967).

9 -drama, in program

repetition is recognizable, above all, by its derivation of tonal successions from the simplest elements. The magnificent heritage of German chorale brought forth many boldly conceived

23

1982 p. 1). Neste sentido, ao mesmo tempo em que a imitao opera como um

princpio de coeso, a estrutura cumpre com o papel de impulso criativo. Por

conseguinte, a criao artstica obtm status independente dos s

externos. A funo do impulso criativo, neste caso, oferecer ao destinatrio

um primeiro ato de interesse e satisfao pelo seu reconhecimento.

O poeta encontra na linguagem, e o artista visual no mundo de figuras que envolvem tanto ele quanto ns, a matria-prima sobre a qual sua arte toma forma. Em diversos casos, as ideias iniciais so relacionadas a um propsito, como aquelas que orientam o arquiteto; necessitam se fixar na natureza e, portanto, (como elas so percebidas igualmente por todos ns) tm validade universal, como a observao da lei da gravidade ou condies rtmicas, concebidas apenas mais tarde. Talvez algum possa, por um lado, distinguir entre associaes diretas e indiretas associaes como aquelas na linguagem e no mundo espacial que evocam imagens imediatamente e, por outro, aquelas que alcanam sua relao com a natureza por meio de foras adormecidas em todos ns (Jonas, 1982 p. 1-2, traduo nossa)

10.

Um erro, entretanto, pensar que as associaes externas so inteiramente

recusadas na anlise schenkeriana. Assim, mesmo clamando em favor do uso

de referenciais artsticos internos, esta teoria tambm til na anlise dos

elementos frutos de vnculos externos. Neste sentido, existem duas opes

referenciais: ou o material musical est vinculado a um propsito

(extramusical), ou est afixado a um elemento da natureza (musical).

O vnculo a um propsito extramusical, por exemplo, um tipo de

associao externa que, por sua vez, pode ser subdividido em associaes

diretas ou indiretas (JONAS, 1982). Nas associaes diretas, os signos so

objetivos e imediatamente reconhecveis pelo senso comum por meio de

referncias aos sons externos retirados da natureza (ou citaes de outras

obras), referncia textual, ou sincronizao com uma imagem ou gesto corporal

(exemplo: sons de pssaros, motores, tempestades, toques militares, entre

outros). Por outro lado, as associaes indiretas so aquelas totalmente

10

surrounds both him and us, the raw material upon which his art imposes shape. In other cases the initial ideas are purpose-related, like those that guide the architect; necessitates that reside in nature and therefore (because they are sensed equally by all of us) have general validity, such as observance of the law of gravity or rhythmic requirements, enter only later. Perhaps one could distinguish between direct and indirect associations associations like those in language and the spatial world that evoke immediate images, on the one hand, and those that gain their contact with nature by way of forces dormant in all of us, on the other .

24

subjetivas (exemplo: durao da obra, representao de sensaes,

ambientao, entre outros), reconhecveis somente em segunda instncia, ou

seja, no nvel inconsciente .

Na viso schenkeriana, desde que vimos que a prpria nota

fundamental, em certo sentido, apresenta traos motvicos, a criao musical

(Gestaltung) dispensa os propsitos externos. A natureza da estrutura musical,

em si, traz elementos suficientes que apontam em direo a sua efetivao

artstica: com o mundo exterior, espacial, sem

(JONAS, 1982 p. 2). A repetio,

neste caso, entra como o principal elemento gerador de coeso estrutural e

orgnica, seja na msica, na poesia, ou na arte visual. Contrariamente, as

referncias externas no so capazes de gerar lgica que seja musical (neste

sentido foi fundamentada a crtica de Schenker aplicao dos elementos

externos na msica). Pois, por mais que estas manifestaes sonoras auxiliem

um todo maior (como, por exemplo, a msica de fundo em um evento, uma

pea de teatro, dana, ou cinema), elas sempre se comportaro como sons

inacabados e dependentes.

Ao mesmo tempo em que o recurso da repetio gera organicismo ele

pode assumir o controle a obra. De acordo com a disposio da estrutura e dos

caminhos percorridos pelos elementos internos em geral (ornamentos,

encadeamento de vozes, desvios estruturais), os tipos de repetio podem

ainda exigir resolues especficas dos compositores rumo superfcie. Tais

estrutura impondo-lhe extenso, densidade e dramaticidade. Desta forma,

quanto maior a fora de desvio das repeties maior o seu vigor dramtico:

pode influenciar o projeto

completo do todo composicional e ocasiona a ele um verdadeiro contedo

(JONAS, 1982 p. 5).

25

1.4. O PAPEL DO CONTRAPONTO

Outra maneira de compreender a anttese estrutura versus ornamento

atravs da analogia entre a anttese consonncia versus dissonncia. Desde

que a dissonncia pode ser concebida como um desvio rumo consonncia, a

presena da primeira implica na preexistncia da segunda isto , o

ornamento depende de uma estrutura prvia. A dissonncia representa um

movimento contnuo consonncia. [...] a propriedade bsica da dissonncia

. Por outro

lado, isto devido ao carter esttico da consonncia, que no gera a

expectativa necessria efetivao da obra musical.

O contraponto, para a teoria schenkeriana, tanto uma ferramenta

didtica quanto de expanso e prolongao. Neste sentido, a segunda espcie

representa a primeira manifestao de prolongao no contraponto rgido, pois,

neste caso, ela inaugura o processo de diminuio e expanso ao longo das

espcies. Prosseguindo s demais, novas modalidades de desvios estruturais

so expostas.

O intervalo consonante no tempo forte tem o poder de ir alm de si mesmo e estabelecer conexes maiores. A unidade de construo do contraponto tem sido expandida; tem sido sujeita prolongao. E igualmente a lei da consonncia tem sido sujeita prolongao: ela agora no se aplica no plano nota por nota, mas no plano unidade por unidade, em que o contraponto rgido representado por notas do cantus firmus. (JONAS, 1982 p. 53-54, traduo nossa)11.

De forma similar ao desenvolvimento motvico da Ursatz, o contraponto

faz uso d repetio vertical como procedimento de expanso desde a

primeira a quinta espcies. Assim, sobre a estrutura intervalar simples da

primeira espcie, so adicionados agrupamentos preestabelecidos ou

ornamentos prontos como: passagens, bordaduras, cambiata, entre outros ,

11

to establish larger connections. The unit of construction of the counterpoint has been expanded; it has been subjected to prolongation. And accordingly the law of consonance has been subjected to prolongation: it now applies not at the level of tone to tone but at the level of unit to unit, which in strict counterpoint is represented by the cantus- .

26

que conduzem s demais espcies ornamentadas. Este tipo de encadeamento

de vozes chamado de :

[...] nas espcies combinadas existe um exemplo adicional de uso prolongado da dissonncia que faz deste procedimento o verdadeiro

tudo sobre prolongaes de espcies combinadas ser compreensvel em termos de encadeamento de vozes, e como unicamente encadeamentos de vozes (SALZER, 1962 p. 84, traduo nossa)

12.

Nas espcies combinadas, principalmente, h uma fora inerente que, atravs

dos princpios de encadeamento de vozes, exerce uma influncia na forma da

superfcie. Quando o compositor reconhece esta influncia, o prprio

compreende a essncia do dilogo estrutural ou seja, um jogo entre a

inteno criativa (Ursatz) e a fora natural dos elementos internos obra. Este

fato refora a ideia de que o compositor no detm o domnio integral da obra,

mas to-somente uma capacidade organizadora em direo ao seu propsito.

1.5. CONCEITOS DE HORIZONTALIZAO E PREENCHIMENTO

Forte dedicou um captulo do seu livro para discutir especificidades da

diminuio na anlise schenkeriana. De tal forma, o autor resumiu as principais

possibilidades na utilizao das diminuies. Para introduzir o tema, foram

utilizados exemplos dos tratados Regole Passagi di Musica (1594), do

compositor e terico italiano Giovanni Battista Bovicelli (1550-1594); e The

Division-Viol (1665), do compositor Christopher Simpson (1602-1669). No

exemplo adaptado de Bovicelli (FIGURA 1), possvel observar: em (a) o tema

caracterizado pelas notas estruturais R-L (intervalo de quinta justa marcado

-se o acento e a

durao da nota L pelas notas ornamentais F-Sol; em (c) ambas as notas

12

[...] in combined species there are additional examples of prolonged uses of the dissonance which male this procedure the true beginning of what later will be

. However, all of the prolongations of combined species will be understandable in terms of voice leading, and voice leading alone .

27

estruturais tm sua durao diminuda em uma semnima enquanto que as

notas ornamentais alcanam o intervalo de quinta por meio de uma escala

diatnica; em (d) os ornamentos adquirem uma curva mais independente e

irregular em relao a estrutura bsica; em (e) somente a primeira nota

estrutural sofre alteraes.

FIGURA 1 - Possibilidades de diminuio intervalar a partir do salto de quinta retirados do livro Regole Passagi di musica de Giovanni Battista Bovicelli

Fonte: Adaptado de FORTE, 2005 p. 20.

A ideia de preenchimento intervalar de Bovicelli apresentada por

Forte junto de um exemplo de Simpson. Neste caso, Simpson demonstra as

diminuies como uma variao particular de cada nota da melodia, processo

denominado breaking the ground

(FIGURA 2), as notas estruturais adquirem maior vigor por meio das

substituies, duplicaes rtmicas e pela ornamentao. Esta variao

particularmente refora a altura (ou nota correspondente), consequentemente

desfocando a propriedade motvica intervalar do trecho. Neste sentido, cada

nota da melodia ser, por este mtodo, cuidadosamente variada. Para Jonas,

esta uma tendncia natural do som sendo -se

como uma fundamental, e at serem acompanhadas pelos seus prprios

harmnicos [...] claro que este anseio mais proeminente no caso da voz

(JONAS, 1982 p. 43).

Contudo, o molde de ornamentao oferecido pelo exemplo de

Simpson traz, de fato, uma distino estrutural do exemplo de Bovicelli: no

enquanto classe

de nota (pitch class), para emprestar uma terminologia mais concisa todavia,

intervalo como principal elemento estrutural. Ambos os procedimentos so

frequentes na construo musical. Assim, possvel aplicar os termos:

preenchimento intervalar, para o mtodo de Bovicelli; e substituio de notas,

28

para o mtodo de Simpson (estes procedimentos sero mais adequadamente

compreendidos quando abordarmos o conceito de direcionamento). Na

FIGURA 2, Forte demonstra como as notas do baixo podem ser substitudas

-

(divisions) em duas mnimas, quatro semnimas, oito colcheias, ou tambm em

notas de alturas diferentes,

notas estruturais (ground).

FIGURA 2 - Simpson

Fonte: Adaptado de FORTE, 2003 p. 21.

Assim, a ideia do baixo fundamental e seus harmnicos, e tambm a

ideia de estrutura e ornamento, esto diretamente intricados com o conceito de

aos nossos mestres clssicos como

um legado inesgotvel da arte da variao de C.P.E. Bach (JONAS, 1982 p

146).

o melhor entendimento das diminuies desde que sempre, e frequentemente,

traz exemplos prticos das diminuies por ele abordadas.

[...] fica evidente que o gnero tema e variaes oferecer um corpus de msica instrutivo para o estudo dos procedimentos de diminuio na msica tonal, posto que oferece uma estrutura musical prototpica (o tema) e uma variedade de diminuies (as variaes) relacionadas diretamente com a estrutura (FORTE, 2003 p. 21, traduo nossa)

13.

Por fim, embora Forte aborde indiretamente as duas opes, a sua

definio tende ao exemplo de Bovicelli,

diminuio se refere ao processo pelo qual um intervalo formado por notas de

(FORTE, 1982 p. 7).

13

-and-variations genre would provide an instructive corpus of music for the study of diminution procedures in tonal music, since it offers a prototypical musical structure (the theme) and a variety of diminutions (the variations) directly related to that structure .

29

Em certo sentido, o mtodo de Salzer em Structural Hearing traz um

enfoque complementar s ideias de Forte. Salzer prima o carter didtico e

fundamenta a ornamentao principalmente pelo aspecto vertical da teoria de

Schenker. Assim, no h captulos especficos fundamentados na estrutura

meldica das diminuies, mas sim um claro enfoque sobre as prolongaes

de estruturas verticais que so a principal fora organizacional da tonalidade.

De certa maneira, Jonas no que diz respeito ideia sobre a influncia das

repeties no todo composicional e superfcie, Salzer refora que aqueles

acordes ornamentais (contrapontsticos) tambm possuem fora organizacional

capaz de direcionar, situar estruturas e, ento, gerar polarizaes. Assim, os

acordes contrapontsticos so elementos horizontais, pois so gerados, nesta

concepo, atravs dos encadeamentos de vozes; posteriormente, os mesmos

a deter o controle sobre as vias que levam a

estas estruturas verticais, influenciando a superfcie da obra de forma

considervel.

Atravs do poder de subordinar [hierarquizar] notas e acordes na tentativa de estender um nico acorde no tempo, a prolongao do acorde cria entidades tonais; ela assim uma fora organizacional. Como tal ela se torna o fator essencial neste conceito de organizao pelo qual a msica da civilizao ocidental tem criado e que ns chamamos de tonalidade (SALZER, 1962 p. 17, traduo nossa)

14.

Para Katz, igualmente, o elemento mais preponderante da abordagem

schenkeriana o conceito de harmnico. Assim, neste tipo de anlise, o

diferencial reside na opo de uma nica e exclusiva tonalidade para

representao da obra que desconsidera a possibilidade da modulao. Os

diversos tons so unificados, gerando lgica e unidade n

com este ponto de vista, a tonalidade no define a fronteira de um nico tom,

p. 1). Jonas (1982), entretanto, explica o mesmo fenmeno lembrando que o

esforo de uma nota para independncia gera o que, no conceito schenkeriano,

14

ds in order to extend a single chord in time, chord prolongation creates tonal entities; it is thus an organizing force. As such it became the essential factor in that great concept of musical organization which the music of western civilization has created and which we call tonality .

30

chamado de tonicizao15. Assim, se incluirmos o conceito de tonalidade

como elemento abrangente, sugerido por Katz, e a tendncia natural

, de Jonas, conclumos que a tonalidade se estabelece como uma

fora controladora das tendncias internas e naturais de independncia de

cada som.

Rotular um acorde como tnica cada vez que ele aparecer no explica seu papel na msica, como o mesmo acorde de tnica pode ocorrer diversas vezes dentro da frase, de maneira completamente distinta, servindo a um propsito totalmente diferente na msica (KATZ, 1946 p. 9, traduo nossa)

16.

Katz e Jonas, alm disso, justificam que tanto a organizao da

tonalidade quanto a sustentabilidade da atividade harmnica musical reside no

intervalo de quinta justa. Katz, para isso, lembra que o intervalo de quinta-justa

faz parte dos primeiros harmnicos e do estabelecimento da progresso I-V-I:

re a fundamental e

a sua quinta (KATZ, 1946 p. 9). Neste caso, a quinta-justa funciona como um

intervalo que, alm de estabilizar verticalmente o arpejo primrio, representa o

movimento horizontal de retorno tnica

distinta da fundamental, que direciona sua oitava. Igualmente, Jonas atribui a

quinta a fora maior da tonalidade, um agente de movimento que garante o

primeiro impulso vital na srie harmnica. Pela condio de terceiro harmnico

da srie, a quinta pode ter sentido prprio, pois se a considerarmos como uma

seus harmnicos so configurados de forma bastante

similar aos harmnicos da tnica que a ampara:

nota em direo ao seu harmnico mais forte, a quinta, chegamos a uma nova

nota que estabelece a si mesma como um agente independente de seus

21). Devido a tal semelhana, a quinta

, tambm, fora de movimentao

imprescindvel para a compreensibilidade tonal e de direcionamento. Neste

15

Tonicizao, neste caso, diz respeito caracterstica intrnseca de cada nota musical de tornar-se principal na hierrquica tonal, com efeito similar modulao. Em outras palavras, uma caracterstica usual cada nota musical, desde que valorizada, tender a reconstruir a tonalidade em sua prpria fundamental. 16

music, as the same tonic chord may occur several times within a phrase, each time in an

31

sentido, a quinta representa o movimento com da

condio esttica da tnica , e estabilidade, desde que representa um

intervalo indispensvel na formao das trades maiores e menores. De tal

forma, o gera expanso e

interesse geral da obra musical.

Conforme vimos, no enfoque de Salzer e Katz, o aspecto harmnico

o elemento de enfoque que apoia todos os desdobramentos meldicos e tipos

de elaborao e prolongao musical. Para Salzer, as prolongaes em si

abrangem uma srie de funes distintas que funcionam na prtica

composicional, mas sua terminologia pode causar certa impreciso na prtica

analtica pea consiste na expanso,

modificao, contorno e elaboraes desta direo bsica e isto ns

chamamos de prolongao (SALZER, 1962 p. 14). Katz categoriza a

prolongao em somente dois modelos bem definidos: (1) a de

horizontalizao, que consiste na expanso de um nico ponto (nota ou

acorde); (2) e de preenchimento, que consiste na ligao ou expanso do

espao entre dois elementos estruturais. Os modelos de Katz so, em certo

sentido, similares aos princpios de preenchimento intervalar e a expanso

estrutural dos exemplos anteriores de Forte retirados dos tratados de Bovicelli

e Simpson. Recordando, o preenchimento intervalar conduz o intervalo em si a

um primeiro plano ou seja, utiliza do ornamento de maneira especialmente

direcional ao estabelecer ligao entre duas notas distintas, sem perder o papel

expanso estrutural amplifica elementos individuais (nota ou acorde) sem se

importar com os demais pontos de apoio, direcionamento, ou encadeamentos

cumpre com a funo de horizontalizar elementos estticos ou verticais e

especialmente ampliar pontos especficos da estrutura: em alguns

exemplos os acordes contrapontsticos expandem um nico acorde arpejado,

enquanto em outros eles prolongam o espao entre dois acordes diversos de

uma progresso harmnica 16). A ideia de prolongao interna

ou externa, individual ou de ligao, assim, diz respeito respectivamente ou

prolongao de um elemento musical, ou conduo de um elemento a outro.

32

Aqui, todas as frases e sees da obra ou de um movimento, a despeito do contraste meldico e harmnico que oferecem, constituem tanto uma prolongao harmnica de um membro da progresso principal, um movimento de passagem entre dois membros da progresso, ou uma prolongao harmnica do acorde de passagem ou de adorno. Assim, todavia o efeito destas expanses so variados e contrastantes, todos procedem dentro do limite da tonalidade fundamental, desde que so desdobramentos da estrutura primordial que esboa o movimento adentro de uma tonalidade nica (KATZ, 1946 p. 26, traduo nossa)

17.

Para Jonas, a prolongao um processo anlogo elaborao

(Auskomponierung). Esta terminologia bastante recorrente nos textos de

Jonas e, desde que ele evidencia a funo de conservar as estruturas sempre

ouvinte, est tambm a prxima das ideias de horizontalizao

de Katz: o na conscincia de um ponto de partida

meldico alm dos limites da sua durao sonora efetiva, como se fosse

realmente sustentvel 41). A elaborao pode ainda ser

relacionada ideia do preenchimento estrutural (direcional), visto que ela

costuma operar no mbito tambm da escuta, como elemento de juno

estrutural: a as notas como

parte de um todo Ibidem, p. 41).

1.6. A GRAMTICA MUSICAL

O aspecto da audio trazido de maneira elementar no trabalho de

Salzer em Structural Hearing, como o prprio ttulo sugere. Assim, este

princpio antevisto nos textos de Schenker refora o objetivo da anlise como

algo alm do treinamento terico capaz de estimular a conscincia analtico-

auditiva. ajustar a aptido imediata de

17

melodic and harmonic contrast they offer, constitute either a harmonic prolongation of a member of the primordial progression, a passing motion between two members of the progression, or a harmonic prolongation of a passing or embellishing chord. Thus, however varied and contrasting is the effect of these expansions, they all come within the boundary of the fundamental tonality, since they are all offshoots of the primordial structure that outlines a motion within a single key .

33

ouvir o que os grficos schenkerianos propem definindo estruturas,

horizontalizaes e direcionamentos , no como notas ou acordes dispersos,

mas como um todo interdependente e orgnico. Jonas, similarmente, relaciona

o desenvolvimento da escuta estrutural com a ideia da elaborao e ao estudo

do contraponto. Para isso, o estudo do contraponto, inicialmente, comina em

uma melhoria na conscientizao da escuta: na a ouvir,

(Ibidem p. 58). Na anlise

schenkeriana, os elementos contrapontsticos so visto como complementar

aos elementos estruturais. Assim sendo, a escuta consciente proporciona ao

ouvinte o reconhecimento imediato da estrutura e suas prolongaes, assim

como intensificar a experincia orgnica e percepo da variedade artstica.

percepo instintiva do verdadeiro ouvido musical e pode ser chamada de

escuta estrutural (SALZER, 1962 p. 13). Na metodologia de Salzer, para se

alcanar tal propsito, o primeiro passo deve ser a compreenso da gramtica

(chord grammar) e do significado (chord significance).

Schenker desenvolveu uma distino entre acorde de estrutura e acordes de prolongao diretamente de sua diferenciao entre chord grammar e chord significance, e de sua insistncia em considerar a direo musical. Esta distino entre estrutura e prolongao se transformou na espinha dorsal de toda a sua abordagem. Por meio desta distino ouvimos uma obra, no como uma srie de frases e sees fragmentadas ou isoladas, mas como uma estrutura orgnica nica pelo qual a prolongao do princpio de unidade artstica e variedade so mantidas (SALZER, 1962 p. 13, traduo nossa)

18.

O chord grammar um termo que se refere ao status gramatical, ou

seja, a nomenclatura de determinado acorde, a coluna vertebral da anlise

harmnica moderna. Para Salzer, atravs do chord grammar que podemos

atribuir rtulos s trades, acordes de stima, entre outros. Este termo

apresenta o acorde referenciado estabelecido

de nomenclatura que rompe com funo individual do acorde no todo orgnico

da obra. Diversamente, o chord significance diz respeito funo estrutural do

18

chords of prolongation directly out of his differentiation between chord grammar and chord significance,

between structure and prolongation became the backbone of his whole approach. By means of this distinction we hear a work, not as a series of fragmentary and isolated phrases and sections, but as a single organic structure through whose prolongation the principle of artistic unity and variety is maintained .

34

acorde em uma obra. O estudo do chord significance possibilita seguir adiante

da mera descrio gramatical e demonstrar o propsito arquitetnico de cada

acorde em uma obra. Schenker exps a diversidade dos papis que os acordes

representam em uma frase musical ou seo. Mesmo dois acordes

gramaticalmente idnticos, que so apresentados em uma mesma frase,

podem cumprir funes totalmente distintas (SALZER, 1962). A ideia geral

apresentada pelo conceito de chord significance,

do acorde determinada pela prpria obra em que contido. Ou seja, a funo

que um acorde cumpre na estrutura orgnica no deve dizer respeito a

elementos extra musicais ou musicais externos a tal obra. Desta forma, na

teoria schenkeriana, alguns acordes deixam de ter origem unicamente

harmnica e passam a ser como s s tanto a

cumprir papel estrutural harmnico (vertical) como um papel contrapontstico

(horizontal). No ltimo caso, podemos dizer que ele cumprir somente a funo

Uma vez compreendido o conceito de significado (chord significance),

de forma concordante ou no, os acordes devem ser enquadrados em uma

funo relacionada meta estrutural, preenchendo basicamente duas funes:

de estabelecimento da estrutura, ou de prolongao. Respectivamente, estas

funes devem ser relacionadas s funes: harmnica ou contrapontstica.

Assim, em Schenker, o termo funo harmnica deve ser usado somente para

acordes conectados diretamente com a base de associao harmnica

(Ursatz). Todavia, aqueles acordes contrapontsticos que no fizerem parte

funo de movimento, direo e ornamentao da estrutura. Finalmente, os

acordes com significado estrutural sero chamados de acordes harmnicos,

enquanto que acordes de significado ornamental sero chamados de acordes

contrapontsticos.

O significado estrutural pode ser tambm relacionado nos termos de

linguagem falada. Tanto Jonas quanto Katz frequentemente fazem uso deste

musical. Assim, no processo analtico harmnico tonal, em geral, o

procedimento natural , primeiramente, nomear o acorde em seus aspectos de

35

sintaxe (chord grammar); em segunda instncia, o dilogo estabelecido entre

estes aspectos induz, como na linguagem falada, ao significado semntico.

Salzer alerta para o frequente erro, decorrente da prtica analtica funcional19

de Hugo Riemann (1849-1919), em tornar a primeira etapa de identificao de

omo o propsito final analtico:

passo inicial inevitvel no estudo da msica [...] Mas ao invs de reconhec-la

s como um trabalho de base [...] Ela tem sido feita o fator principal no enfoque

analtico 9). Neste sentido, o reconhecimento dos acordes

somente pelas suas nomenclaturas de superfcie (acordes funcionais como

tnica, mediante, subdominante, indicados atravs de trades e acordes de

stima) um recurso analtico bastante parcial. Assim, Katz argumenta que, na

linguagem falada, o fato de conhecer adequadamente o significado gramatical

das sentenas no habilita o leitor compreenso adequada de obras de

Shakespeare, por exemplo. Portanto, de forma diversa, existe a tendncia no

meio musical de presumir o entendimento da obra desde que o significado

gramatical dos acordes seja assimilado. Desta forma, Katz argumenta sobre a

necessidade da compreenso estrutural em significado, mais adiante das

usuais anlises harmnicas funcionais.

Em resumo, ns compreendemos a sintaxe de cada acorde do mesmo modo como, ao analisarmos uma sentena [falada], definimos a sintaxe de cada palavra como um substantivo, pronome, adjetivo, verbo ou advrbio. Contudo, assim como todos esses termos significam o status gramatical de uma palavra em uma frase, igualmente os termos tnica, subdominante ou dominante indicam a posio de um acorde na tonalidade. Em casos especficos, admitimos que [o fato de] analisar uma sentena corretamente no certifica o aluno adequadamente para compreender totalmente o significado de um drama de Shakespeare, um poema de Shelley, ou um ensaio de Macaulay; tambm, por outro lado, contamos que um estudante que saiba apenas os nomes dos acordes, as regras de progresses de acordes, e certos elementos de estilo e forma [j est apto para] analisar e interpretar um coral Bach, uma sonata Mozart ou uma sinfonia Beethoven (KATZ, 1946 p. 8, traduo nossa)

20.

19

Hugo Riemann foi um dos principais expoentes da harmonia maneira anloga Schenker, os acordes de uma obra so interpretados em funo ou variao de uma tonalidade principal, eliminando as modulaes passageiras, mas com a distino de serem sempre relacionados s trs funes tonais: a tnica, a subdominante e a dominante. 20

In short, we understand the syntax of each chord, exactly as when we parse a sentence we define the syntax of each word as a noun, pronoun, adjective, verb or adverb. But just as each of these terms denotes the grammatical status of a word in a sentence, so the terms tonic, subdominant or dominant indicate the position of a chord in the key. In the one

36

Enquanto Salzer expe pouco em seu livro a respeito do motivo na

anlise schenkeriana, Forte aprofunda em um ponto especial para esta

questo: os tipos de diminuio por exemplo, uma sequncia intervalar, notas

de passagens ou arpejos so notados atravs do pensamento motvico

tradicional, mas emoldurados na teoria de Schenker. Neste sentido, Forte

demonstra como um tipo comum de repetio motvica pode conduzir

ornamentos em

diminuies atuando como geradores de motivos meldicos. [...] aquela que

aparece repetida e pode ser transformada de distintas maneiras no decorrer de

uma obra 29). Assim, o autor exemplifica a passagem

bordadura como elementos de ligao entre os nveis diversos. Tais motivos,

assim, promovem o dilogo estrutural, reforando as notas da estrutura

fundamental sem que o motivo em si seja visto como a legtima estrutura da

obra. Jonas, por exemplo, explica que a repetio schenkeriana deve ir alm

do conceito tradicional de motivo. Igualmente, o motivo considerado por

Schenker tambm adquire um significado distinto normalmente, atribudo

repetio de sequncia intervalar (Linkage Knupftechnic):

lidando com repeties que vo alm do motivo, o equivalente tonal explcito

da palavra

(JONAS, 1982 p 130).

Como a nota de passagem, a bordadura pode variar em magnitude. Pode operar abertamente ou dentro do motivo como uma expanso inicial; pode conduzir uma seo formal; ou, finalmente, em sua extenso mxima, pode operar durante o decurso de uma pea inteira. Para a composio livre, seu carter ornamental oferece uma frequente vantagem, desde que com a sua aplicao, um ponto especfico pode ser estendido! (Ibidem, p. 93-94, traduo nossa)

21

case, we admit that to parse a sentence correctly does not automatically enable a student to comprehend fully the meaning of a drama by Shakespeare, a poem by Shelley, or an essay by Macaulay; yet, on the other hand, we expect a student who knows only the names of chords, the rules of chord progressions, and certain elements of style and form to analyze and interpret a Bach chorale, a Mozart 21

operate overtly or within the motive as an initial expansion; it may govern a formal section; or, finally, in its maximum extension, it may operate over the course of a whole piece. For free composition, its ornamental character frequently offers an advantage, since with its use a single p

37

Assim, na FIGURA 3, Jonas demonstra como um ornamento pode

estabelecer vnculo entre a superfcie a, e nvel intermedirio de ordens

distintas, b e c. Em a, a bordadura acentuada estabelecida em R4 logo no

primeiro compasso do tema. Em b e c, no compasso 46, a bordadura R4

redor da notas D#4. De tal forma, em um procedimento anlogo ao tratamento

dos acordes (chord grammar e significance), um elemento meldico de mesma

sintaxe tambm capaz de operar com significados semnticos distintos desde

que estabelecido em nveis tambm distintos.

FIGURA 3 - Fuga em F Maior de J.S. Bach WTC I Fonte: Adaptado de JONAS, 1982, p. 94.

Para Forte, no entanto, o exemplo de Brahms (FIGURA 4) demonstra

como a bordadura da voz inferior R2-D2-R2 repetida e variada j nos

primeiros compassos e no decorrer da obra. Em a, os motivos-bordadura so

apresentados nos compassos 1, 4 e 5, com alturas e qualidade intervalar

distintas. Em (b), nos compassos 64-65, existem variaes em ritmo e altura

que ornamenta as notas estruturais D#4 e F#

sempre como uma adjacncia em relao nota estrutural, j que permanece

19). Neste sentido, a bordadura naturalmente resulta dependente de uma ou

duas notas estruturais iguais e adjacentes nota ornamental, conferindo a este

tipo de ornamento um significado estrutural especfico de prolongao.

38

FIGURA 4 - Bordadura Motvica, Sinfonia n.1 Brahms Fonte: Adaptado de FORTE, 2003, p. 30.

As terminologias chord significance e chord grammar de Salzer so, de

fato, to importantes para individualizar os elementos das estruturas musicais

quanto os conceitos de horizontalizao e preenchimento abordados por Katz.

Assim, desde que a abordagem de Salzer voltada ao aspecto harmnico, o

emprstimo destas terminologias pode tambm favorecer na compreenso e

significado de elementos meldicos. Neste sentido, adequam-se tambm as

terminologias note grammar e note significance, ou menos, independente da

terminologia, um entendimento da diferenciao entre o nome das notas e o

seu significado estrutural, que tambm parte imprescindvel ao mtodo

analtico musical.

1.7. CONCLUSO

Neste captulo observamos o contexto e o pensamento schenkeriano a

partir dos seguidores Forte, Jonas, Katz, e Salzer. Entre diversos aspectos, foi

possvel observar que na diferenciao prtica da estrutura e a superfcie

elementos transicionais ornamentais so indispensveis e inclusos j na

estrutura. Assim, traos ornamentais foram apontados na nota fundamental

que, neste sentido, jamais se desvincula da repetio natural dos seus prprios

harmnicos. neste sentido que argumentamos que um elemento estrutural

39

est intrincado com a ornamentao e, de tal forma, qualquer tentativa de

diferenci-las somente advm de maneira contextual. Sendo contextual,

destacamos aspectos pertinentes compreenso desta distino, incitados

pelos tericos acima como: o conceito de contraponto prolongado e as

espcies como nveis de ornamentao; a relao entre consonncia e a

dissonncia com o conceito de estrutura e ornamento; a repetio

schenkeriana e a importncia do desdobramento motvico vertical; o conceito

de horizontalizao e preenchimento ornamental; e a gramtica como uma

diviso de sintaxe e semntica musical.

Alm disso, este captulo serviu para discutir aspectos incisivos nas

obras dos autores: a gramtica em Salzer, monotonalidade em Katz,

elaborao da srie harmnica em Jonas, e o ornamento em Forte. Outro

aspecto relevante nesta discusso foi o tratamento extramusical no

pensamento schenkeriano, que tem sido to pouco abordado pelos tericos

atuais. Embora Schenker fosse oposto em pensamento ao ideal

laborada para a anlise do

discurso interno de uma obra musical, o prprio terico no excluiu a

possibilidade de aplicao da anlise schenkeriana tambm em obras vocais,

ballets e peras. No entanto, para Schenker, o discurso representativo deveria

ser elaborado dentro dos limites de coerncia interna.

40

2. A ORNAMENTAO NOS TEXTOS DE HEINRICH SCHENKER

2.1. CONCEITO E FILOSOFIA

2.1.1. Gestalt, Ornamentos e Estruturas Dialgicas

A estrutura e o ornamento, em relao s demais teorias analticas dos

sculos XIX e XX, so conceitos peculiares na caracterizao do pensamento

schenkeriano. Para exemplificar, em teorias como a de Arnold Schoenberg

(1874-1951) e de Rudolph Rti (1885-1957), por exemplo, elementos que

receberam enfoque secundrio na teoria schenkeriana (como o motivo) so

abordados no processo analtico como parte indispensvel da estrutura.

Conforme vimos no captulo anterior, todo material gerador da obra no

pensamento schenkeriano deve desenvolvido de maneira vertical . No entanto,

por uma questo prtica, o terico estabelece um ponto de partida a estrutura

fundamental22 que no propriamente um motivo, srie harmnica, ou nota

fundamental, mas um artifcio capaz de amparar a obra como um todo (KATZ,

1946; SALZER, 1962; SCHENKER, 1979). Ainda assim, elementos musicais

diversos (como o motivo, a forma e o ritmo) no so exatamente evitados nesta

teoria. Em certas ocasies, eles tm uma importncia estrutural secundria ou,

em outras ocasies, uma valorizao at maior que a usual no todo estrutural.

Para o ltimo caso, incluem-se os ornamentos que basicamente contribuem

com o reforo da estrutura.

Qualquer que seja a maneira em que o plano frontal se desdobre, a estrutura fundamental do plano de fundo e os nveis de transformao do plano intermedirio garantem a vida orgnica [...] A estrutura fundamental representa a totalidade. Ela a marca de unidade e, desde que representa o nico ponto de vantagem de onde possvel ver tal unidade, ela previne todos os conceitos falsos e distorcidos.

22

Estrutura schenkeriana no qual toda a obra deve derivar-se, tambm chamada de Ursatz. A estrutura fundamental estabelecida a partir da unio da Urlinie e do Bassbrechung, que so respectivamente, a linha fundamental e baixo fundamental.

41

Nela reside a percepo global, a resoluo de toda diversidade em final completude (SCHENKER, 1979 p. 5, traduo nossa)

23.

O organicismo musical um objeto de ateno nos textos de Schenker

que provm do contexto no qual so includas a teoria evolucionista24 e a

psicologia da Gestalt25. Schenker e alguns tericos precursores, como A.B.

Marx (1795-1866), Arnold Schering (1877-1941), e o esteta A. W. Schlegel

(1767-1845) acreditavam que os processos criativos na arte deveriam ser

correlacionados com os estudos da psicologia e, principalmente, com

pensamento evolucionista. Acreditava-se, igualmente, em uma inteligncia

intrnseca natureza capaz de influenciar este processo:

uma obra de arte conscientemente modelada permanece um trabalho da

n SCHLEGEL apud BENT, 1987 p.

29). Assim, muitas das metforas utilizadas por Schenker quando compara a

arte natureza devem ser interpretadas como anlogas a tal tendncia. Desta

forma, a teoria de Marx pode ainda que indiretamente conviver com o

pensamento schenkeriano. Pois, se ambos os estudos so simpatizantes do

pensamento da Gestalt e do conceito evolucionista, ainda que na concepo

de A.B. Marx o motivo se comporte como o elemento gerador da forma e da

obra, o t em ambos tericos assume um significado diverso da mera soma

das partes.

Para Marx, a nimo do Todos os processos tm um ponto de partida, eles germinam e crescem, e em todos os pontos so harmoniosos e completos. Nesse ponto de partida Marx colocou o Motiv, uma unidade pequena de duas ou mais

23

The fundamental structure represents the totality. It is the mark of unity and, since it is the only vantage point from which to view that unity, prevents all false and distorted conceptions. In it

24

Em 1859, Charles Darwin (1809-1882), relacionando ao princpio de seleo natural, introduz a ideia de um ancestral comum a todas as espcies de seres vivos atravs do livro On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or The Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. Diversos tericos musicais foram influenciados por tal ideia atribuindo ao motivo o papel musical gerador. Entre eles, encontram-se alguns precursores e contemporneos de Schenker como A.B. Marx, Rti e Schoenberg. 25

entendida como um sistema dinmico que sintetiza a percepo (proximidade, continuidade, semelhana, segregao, preenchimento, unidade, simplicidade e figura/fundo) em conceitos que se estendem alm da soma de duas, ou mais, percepes. Em termos musicais, tal tipo de percepo gera organicismo, dramaticidade e dilogo estrutural.

42

notas que serve como semente ou origem da frase no qual ela se desenvolve (BENT, 1987 p. 28-29, traduo nossa)

26.

Frequentemente, a teoria schenkeriana mencionada pelo enfoque s

camadas musicais. No entanto, Schenker no foi necessariamente o primeiro

nem o nico a levantar este tipo de procedimento, mas foi quem apontou a

importncia dos dilogos internos na obra musical especialmente aqueles

ocasionados entre as camadas estruturais. Alm disso, observamos um

equvoco comum da crtica quando na tentativa de sintetizar o propsito da

anlise schenkeriana. Este equvoco consiste em reduzir a anlise

schenkeriana ao objetivo nico de destacar na obra uma estrutura

fundamental. Assim, importante lembrar que a estrutura fundamental opera

como o remate do processo analtico schenkeriano e, desta maneira, ela

permite os desvios em forma de prolongaes, diminuies ou ornamentos ,

que so os elementos que abrigam possibilidades criativas e a

da obra. Desta forma, a estrutura fundamental representa especificamente um

propsito, cujo caminho capaz de proporcionar ao intrprete questionamentos

fundamentais para a compreenso da trama composicional.

Na arte musical, como na vida, o caminho em direo ao objetivo depara com obstculos, reverses, desapontamentos, e enfrenta grandes distncias, desvios, expanses, interpolaes, e, sintetizando, retardos de todos os tipos. Incluso jaz a resposta de toda demora artstica, por onde a mente criativa pode derivar o material que sempre novo. Desta maneira, ouvimos nos nveis intermedirios e superficiais um curso quase dramtico dos acontecimentos. (SCHENKER, 1979 p. 5, traduo nossa)

27.

A ideia schenkeriana de estrutura e desdobramento, direta ou

indiretamente, deriva dos principais tratados de teoria musical e

26

starting-point, they germinate and grow, and at all points are harmonious and whole. At that starting-point Marx placed the Motiv, a tiny unit of two or more notes which serves as the seed

27

In the art of music, as in life, motion toward the goal encounters obstacles, reverses, disappointments, and involves great distances, detours, expansions, interpolations, and, in short, retardations of all kinds. Therein lies the source of all artistic delaying, from which the creative mind can derive content that is ever new. Thus we hear in the middleground and foreground an almost dramatic course of events

43

ornamentao28. Ainda, existem obras que

diferenciar estrutura e ornamento (como o estudo Op. 25 n.1 de Frdric

Chopin) que anteriormente suscitavam a ideia de hierarquia estrutural. No

entanto, foi Schering quem, antes de Schenker, de fato,

Dekolorieren 29 (BENT, 1987 p. 38). Desta forma, no

sendo a anlise schenkeriana, a primeira necessariamente a reconhecer a

ornamentao como elemento intrnseco no processo composicional, ela a

que apontou as inter-relaes deste elemento como tambm essencial para a

compreenso musical.

Algumas vezes, estas inter-relaes podem ser mais bem aclaradas se

dispostas na forma dialtica (tese, anttese e sntese). De tal maneira, a riqueza

do dilogo entre dois elementos distintos reside basicamente, desde que as

partes propriamente no representam o todo, no terceiro elemento que, ainda,

pode proporcionar um material suplementar na trama composicional. Neste

sentido, Schenker idealiza o dilogo entre as estruturas musicais. E ento,

possvel entender esta analogia estrutura fundamental e s camadas

superiores, ou vice-versa.

Na inteno de representar textualmente aspectos subjetivos da

msica, Schenker frequentemente recorre metfora. No entanto, no que diz

respeito especialmente s menes natureza, elas podem ser tomadas em

um sentido quase literal. Para ele, a msica em si uma representao do

cotidiano. Neste sentido, o terico compara a estrutura fundamental origem

da vida, a estrutura intermediria ao desenvolvimento, e a superfcie da obra ao

presente predestinado desde sua origem.

A origem de cada vida, seja a de uma nao, de um cl, ou de um indivduo, se transforma no seu destino. Hegel define o destino como

nvel bsico, nvel intermedirio e nvel de superfcie sua unio expressa a integrao de um indivduo, a vida autnoma. [...] Na tentativa de compreender o que vive e se move por detrs do

28

Referimo-nos aos tratados Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) de C.P.E. Bach, Gradus ad Parnassum (1725) de J.J. Fux, e Traite de lharmonie (1722) J. Rameau. 29

Na desornamentao, Schering realizava o processo inverso do senso comum (prtica de ornamentar), ou seja, excluam-se os ornamentos, um a um, na inteno de alcanar a estrutura musical, ou a pea musical em seu estado puro.

44

fenmeno da vida, por detrs das ideias em geral e arte em particular, ns solicitamos um plano de fundo definido, uma alma predisposta a acolher o nvel bsico. Tal alma, constituda de um desenvolvimento peculiar da natureza humana sendo quase mais arte que natureza dada to-somente ao gnio. (SCHENKER, 1979, p. 3, traduo nossa)

30.

No mbito estrutural, no so bem-vindas as elaboraes aleatrias,

pois desde que h uma estrutura, os demais elementos precisam ser

desenvolvidos a partir dela, sob o risco de resultar em caos. Schenker

relaciona o dia a dia das grandes massas como metfora da desordem. Para

ele, o cotidiano catico da populao tinha a capacidade de refletir, de fato, em

alguns compositores, como obras sem coerncia artstica, lgica ou

organicismo:

vidas so s uma desordenada e eterna superfcie, um presente contnuo e

sem conexo, soltas caoticamente no vazio, de forma ani

(SCHENKER, 1979 p.3).

2.1.2. A Barbrie e a Ornamentao

Em complemento a tal

por Schenker, Nicholas Cook (2007) aponta fato similar, volvido ao significado

social a ideia do ornamento como sinnimo da falta de civilidade. Entre 1890

e as primeiras dcadas do sculo XX, em Viena, um tendncia modernista

atribua um sentido pejorativo aos ornamentos. Assim, ele era relacionado ao

desperdcio, inatividade, ao cio. Schenker, embora estivesse desfavorvel a

esta linha de pensamento, provavelmente esteve acometido por tal tendncia.

O arquiteto Adolph Loos (1870-1933), que permanecera no mesmo ciclo social

vienense, estava entre os principais militantes contra a ornamentao. De tal

30

ll development and is ultimately part of the

their union expresses the oneness of an individual, self-contained life. In order to comprehend what lives and moves behind the phenomena of life, behind ideas in general and art in particular, we ourselves require a definite background, a soul predisposed to accept the background. Such a soul, which constitutes a peculiar enhancement of nature in man- being almost more art than nature is given only to genius .

45

forma, Loos desvestia suas obras de qualquer tipo de ornamento e, em um

ensaio publicado na