PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

EM EDUCAÇÃO EM CIÊNCIAS E MATEMÁTICA

Mestrado Profissional em Educação em Ciências e Matemática

JULIANA CASOTTO PIRCHINER

EDUARDO AUGUSTO MOSCON OLIVEIRA

BANDA DE CONGO PIABAS/IRUNDI

Grupo de Pesquisa GEPAC

Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Espírito Santo

Vitória –ES

2018

Editora do Ifes

Instituto Federal do Espírito Santo

Pró-Reitoria de Extensão e Produção

Av. Rio Branco, 50, Santa Lúcia, Vitória – Espírito Santo – CEP: 29056-255

Tel. (27) 3227-5564

E-mail: editoraifes@ifes.edu.br

Programa de Pós-Graduação em Educação em Ciências e Matemática

Centro de Referência em Formação e Educação a Distância – CEFOR/IFES

Rua Barão de Mauá, 30, Jucutuquara, Vitória – Espírito Santo – CEP: 29040-860

Comissão Científica

Eduardo Augusto Moscon Oliveira, D. Ed., UFES

Manuella Villar Amado, D.Bio. -IFES

Antonio Donizetti Sgarbi, D.Ed. -IFES

Osvaldo Martins de Oliveira. D. Antro. - UFES

Coordenação Editorial

Sidnei Quezada Meireles Leite D.Cie. e Ed. -IFES

Danielli Veiga Carneiro Sondermann, D.Ed. -IFES

Maria das Graças Ferreira Lobino, D.Ed. -IFES

Maria Auxiliadora Vilela Paiva, D.Mat. -IFES

Michele Waltz Comarú, D.Cie. -IFES

Revisão do Texto

Manuella Villar Amado, D.Sc. -IFES

Capa e Editoração Eletrônica

Jader Gomes - Comunica Ltda

Produção e Divulgação

Grupo de Estudo e Pesquisa em Alfabetização Científica e Espaços de Educação Não Formal (GEPAC) Programa EDUCIMAT (IFES – Campus Vitória)

Instituto Federal do Espírito Santo

Jadir José PellaReitor

Adriana Pionttkovsky BarcellosPró-Reitor de Ensino

André Romero da SilvaPró-Reitor de Pesquisa e Pós-graduação

Renato Tannure Rotta de AlmeidaPró-Reitor de Extensão e Produção

Lezi José FerreiraPró-Reitor de Administração e Orçamento

Ademar Manoel StangePró-Reitora de Desenvolvimento Institucional

Diretoria do Campus Vitória do IfesHudson Luiz Côgo

Diretor Geral do Campus Vitória – Ifes

Marcio Almeida CóDiretor de Ensino

Márcia Regina Pereira LimaDiretora de Pesquisa e Pós-graduação

Christian Mariani Lucas dos SantosDiretor de Extensão

Roseni da Costa Silva PrattiDiretor de Administração

EDUARDO AUGUSTO MOSCON OLIVEIRA: Doutor em Edu-

cação pela UFBA e Professor da Universidade Federal do Espírito

Santo (UFES). Professor permanente do Programa de Pós-Gradua-

ção Stricto Sensu em Educação em Ciências e Matemática (Progra-

ma EDUCIMAT) do Instituto Federal do Espírito Santo (IFES/VI-

Minicurrículo dos autores

JULIANA CASOTTO PIRCHINER: Graduada em pedagogia

pela Universidade Federal do Espírito Santo (2014) e especialista

em Ensino Superior pela Faculdade Novo Milênio (2014) e Edu-

cação Profissional e Tecnológica pelo Instituto Federal do Espírito

Santo – IFES (2016). Atuou como docente da educação especial

na Rede Municipal de Vitória, na área de deficiência mental/intelectual e Transtor-

nos Globais do Desenvolvimento. Já atuou como professora no ensino fundamental

I e educação infantil da rede particular de ensino, professora de filosofia na rede

estadual de ensino e educadora social no Centro de Referência da Assistência Social

na PMVV. Tem experiência na área de Educação, com ênfase em cultura e educação

não formal, atuando principalmente nos seguintes temas: comunidades tradicionais

e cultura popular. Atua como docente e pedagoga em regime estatutário na rede mu-

nicipal de ensino do município de Cariacica, desempenhando ambas as funções na

educação infantil.

TÓRIA). Pesquisador vinculado ao Grupo de Estudo e Pesquisa em Alfabetização

Científica e Espaços de Educação Não Formal (GEPAC/IFES) e a linha de pesquisa

Espaços Educativos Não Formais: Cultura, Política e Memória. Trabalha com pes-

quisas em Política, Gestão e Ensino na Educação Básica. Atua na interface entre

diferentes os processos sócio - culturais, com interesse na mediação dialógica, crítica,

ética e cidadã, fundamental no processo de interlocução dos saberes.

Dedicamos este trabalho aos mestres e mestras

da Banda de Congo Piabas/Irundi, em especial

a Dona Maria da Hora (in memória) que muito

contribuiu para a realização do estudo. Espero que

essa pesquisa venha a cumprir o desejo dela de ver

as toadas recuperadas e cantadas pelo grupo.

A Banda de Congo Piabas/Irundi que faz parte da

minha identidade e que me motivou a realizar este

trabalho, que espero ser o retorno do acolhimento

(PIRCHINER,2018).

Apresentação .................................................................................................... 09

Características das bandas de congo no Espírito Santo ....................................... 15

A Banda de Congo Piabas/Irundi: seus momentos e símbolos ............................ 45

Algumas considerações ..................................................................................... 57

Coletânea das músicas ...................................................................................... 59

Referências ....................................................................................................... 85

SUMÁRIO

9

Apresentação

Este trabalho é resultado de parceria com os integrantes do grupo da Ban-

da de Congo Piabas/Irundi e foi escrito durante a investigação realizada nos

anos de 2016 a 2018 e tem por objetivo promover a cultura local e auxiliar nas

atividades culturais e educativas.

Acreditamos que este trabalho tende a fortalecer a manifestação, gerando

impactos positivos no grupo, como o sentimento de pertença e de comprometi-

mento com a cultura local.

Este livro pode ser fonte de pesquisas futuras sobre a Banda de Congo e

para estudos desta prática cultural tão significativa nas comunidades de Piabas

e Irundi, bem como para o estado do Espírito Santo.

O livro está dividido em três capítulos. No Capítulo I o livro traz a his-

tória do congo no Espírito Santo, bem como as etapas e alguns elementos que

compõe os festejos, dentro dos olhares dos folcloristas e dos criticistas.

No Capítulo II discorrerá sobre o contexto da prática cultural na Banda

de Congo Piabas/Irundi.

No terceiro e último Capítulo trata da coletânea das letras das músicas

por eles apontadas para registro. Entretanto é preciso destacar que nem todas

as músicas são da Banda de Congo Piabas/Irundi, algumas são da comunida-

de Quilombola de São Pedro, outras são de bandas da Serra ou de Ibiraçu, e

tem ainda as que fazem parte dos CDs Quintal, Afro Congo Beat e Batuque

10

Moleque da Banda de Congo Mirim da Ilha, material apresentado pelo músico

Fábio Carvalho ao ministrar as oficinas. Algumas músicas se repetem, pois as

bandas cantam trechos com letras diferentes, com características próprias de

cada grupo. A banda de congo estudada recebeu uma pré-coletânea com as 58

músicas registradas neste material, agora organizadas por categorias, e definiu

entre as letras similares a que mais se identificavam para ensaiarem nas oficinas.

Das 58 letras de músicas registradas na coletânea disponibilizada nas ofi-

cinas e que são parte deste produto, 10 são originais e 9 são versões da banda

de congo de Piabas/ Irundi. Dentre estas, foram trabalhadas nas oficinas 18

melodias ao total, sendo 8 versões próprias do grupo, 4 originadas na banda, 2

são versões da banda de congo da comunidade Quilombola de São Pedro, 3 são

letras do congo no ES e 01 é de uma Banda de Congo da Serra como pode-se

constatar abaixo.

Versões da Banda:

• Rei Congo de beira mar (Versão da Serra - Mestre Nelson Ra-

mos e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Caiana (versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de Congo

Piabas/Irundi)

• Rolinha (versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Gabiroba (versão da Serra - Mestre Ramiro Machado Pelissari e

da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Madalena (versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Solta os cabelos (versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de

Congo Piabas/Irundi)

• Tem areia no mar (versão da Serra - Mestre Miguel Rodrigues e

da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• A baleia (versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Con-

go Piabas/Irundi)

11

Próprias do grupo:

• Glorioso Manto (Original da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Arriba Arriba (original da Banda de Congo Piabas/Irundi)

• Vamos Buscar o Navio (cantada por Hipólito Neto Monfardini

no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em

07/06/2013)

• Adeus (Original da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Letras da Banda de Congo São Pedro:

• Fui eu (versão da Banda de Congo São Pedro)

• Cântico à São Benedito (versão da comunidade São Pedro)

Congo no ES:

• Rainha o seu brinco caiu (Congo do ES)

• Boi Carreiro (Congo do ES)

• Morena (Congo do ES)

Banda de Congo da Serra:

• O velho da palmeira (versão da Serra - Mestre Antônio Carlos

Santos Duarte).

A coletânea é precedida de um sumário das letras que foram divididas

por categorias para facilitar a busca dos brincantes ao manusear o produto. As

categorias são as seguintes:

1. Navio;

2. Cortada, Roubada e Fincada do mastro;

3. Natureza: animais, vegetação, água, cotidiano rural, denúncias.

4. Amores e paixões;

5. Identidade negra;

6. Devoção.

12

Ao final, encontra-se um livreto com as letras das músicas gravadas no Cd

e na contra capa o CD gravado de forma amadora e caseira em que é possível

ouvir na primeira faixa o registro feito no encerramento do grupo focal, trata-se

de um ritmo totalmente instrumental. As faixas seguintes são músicas trabalha-

das nas oficinas, após o exercício de ritmar a casaca separadamente, o tambor

isoladamente, a melodia a parte, para ao fim todos os elementos se unirem na

música.

O referido produto educacional pode ser utilizado de forma ampla e

abrangente pela sociedade em geral, bem como pelas bandas de congo como

material auto instrucional e pelas escolas como material educacional. Pode ser

empregado como conteúdo da educação não formal no conhecimento, orga-

nização e visitas ao grupo estudado, sendo aproveitado pela própria banda de

congo para reafirmar sua identidade, e pode ser material para os peregrinos do

Caminho da Sabedoria, para que estes tenham mais aproximação com a cultu-

ra local. Esta ciência no aspecto da memória do patrimônio cultural imaterial

do Espírito Santo pode se valer como parte de conteúdo escolar nos municípios

e no estado para além da Base Nacional Curricular Comum, uma vez que este

documento ressalta que uma parcela do ensino deve ser local.

13

15

O Espírito Santo possui uma grande diversidade cultural como destaca

Neves (1978):

Possui o Espírito Santo variado e opulento acervo de tradi-ções populares. Esses atos folclóricos, ele os recebeu e adap-tou: do contingente colonizador português, da contribuição negra, que de África lhe veio; da presença nativa de seus índios; do convívio com imigrantes que se fixaram em suas terras: açorianos, italianos, alemães, poloneses; do contato com gentes dos estados limítrofes; do intercâmbio, maior ou menor, com elementos de outras regiões brasileiras (p. 7).

Entre as tradições culturais estão as Bandas de Congo, uma expressiva

prática cultural, que até 2009 o Atlas do Folclore Capixaba contabilizou 61

grupos em todo território capixaba. Mas o que são Bandas de Congo?

O folclorista Guilherme Santos Neves se referia a estes grupos culturais

no plural e com letras maiúsculas no início das palavras nomeando-as de Ban-

das de Congos. Aqui adotaremos a escrita atual, Bandas de Congo. De acordo

com Neves “não há puxada de mastro (grande festa, ou pequena festa sem

Barca, conduzindo o mastro aos ombros dos devotos) sem Bandas de Congos”

(NEVES, 1978, p. 58).

Características das Bandas de Congo

no Espírito Santo

16

Bandas de Congo são grupos musicais de percussão e Neves (1978), des-

creve a tradicional formação desses tendo como integrantes homens rudes com

rude instrumental sonoro, feitos pelos próprios conguistas tendo como matéria

prima: pau oco, barricas, taquara, pele de cabra ou cavalo e como instrumentos

musicais: folha-de flandres, ferro torcido, tambores, bombos, cuíca, chocalhos,

casacas, ferrinhos e triângulos. Fazendo parte dos instrumentos uma espécie de

reco-reco cilíndrico de pau de 50 a 70 centímetros de comprimento, escavado

numa das faces, em que se prega bambu ou taquara talhada transversalmente

em que se atrita uma vareta. Na parte superior é esculpida uma cabeça gro-

tesca com pescoço cumprido, por onde se segura o objeto. Este instrumento é

conhecido por diversos nomes: casaca, casaco, cassaca, cassaco, canzaco, e foi

desenhado pelo artista Antonie-Francois Biard e o Imperador Dom Pedro II.

Acompanhando os instrumentos, diferentes tons de vozes de homens e

mulheres que cantam velhas e tradicionais toadas, geralmente tristes e dolentes

na maneira de cantar alongando-se nas vogais no fecho dos versos que mais

parecem lamentos e gemidos, e que fazem referência às coisas e fatos da escra-

vidão, guerra do Paraguai, santos, sereias, amor e morte (NEVES, 1978).

Segundo Santos (2013) o congo se apresenta como um dos mais signifi-

cativos e disseminados símbolos da cultura do Espírito Santo, estando presente

em muitas outras expressões culturais. Entretanto, é pouco explorado como

referência cultural das comunidades negras existentes no Estado.

Cortejo das bandas de congo em

PiabasFonte: Acervo da autora.

17

Para Santos (2013) ao analisar as Bandas de Congo da região de Roda D’

água do município de Cariacica e o singular carnaval de máscaras de congo na

região, destaca que as Bandas de Congo estão inseridas em uma rica teia cultu-

ral, construída por negros e negras do Brasil.

O congo, também, se tornou um elemento presente em muitos trabalhos

artísticos, ansiosos por impregnar a marca capixaba em seus produtos, criando

forte apelo comercial que tem por base o sentimento e a “identidade” capixaba

(SANTOS, 2013).

Na descrição do Atlas do Folclore Capixaba (2009), as Bandas de Congo

são sintetizadas como sendo grupos formados por homens e mulheres com

uniformes, que tocam tambores, caixa, cuícas, chocalhos, ferrinho, pandeiros,

apitos e, sobretudo a casaca, além de dançarem e cantarem em homenagem ao

santo ou santos devotos sobre a regência do apito de um mestre vestido de mari-

nheiro, acompanhado das rainhas com vestidos ou saias rodadas que levam nas

mãos estandartes com as figuras dos santos. Além do grupo formado podem

participar das danças os espectadores da festa de congo.

Busca ao navio e mastro para

fincada em Piabas.

Fonte: Acervo da autora.

18

Bravin (2008) enfatiza nas Bandas de Congo o perfil dos festeiros e refor-

ça a devoção destacada acima. De acordo com a autora as Bandas de Congo

são integradas por pessoas da mesma família ou comunidade, seja ela rural ou

urbana periférica e estes em sua maioria pertencem a classes menos favorecidas

economicamente, ligadas em geral a devoção aos santos católicos, São Benedi-

to e São Sebastião. Todos os anos, nos meses de dezembro e fevereiro, realizam

festas populares para homenagear os padroeiros em cortadas, puxadas, finca-

das e retiradas do mastro.

As etnias que compõem as Bandas de Congo

Um dos registros sobre as Bandas de Congo no Espírito Santo feitos final

do século XIX foram feitos impressos por Padre Antunes de Sequeira, em 1893,

em sua obra Esboço Histórico dos Costumes do Espírito Santo, onde registra

uma banda formada apenas por índios na região do Rio Doce, possivelmente

mutuns, e a este fato Neves atribui a origem indígena ao congo.

Outro registro foi do pintor viajante Auguste-François Biard em visita a

Santa Cruz, hoje distrito de Aracruz, registrou com detalhes uma festa ao santo

católico, São Benedito, a quem curiosamente os índios homenageavam, além

da presença de um capitão vestido de militar. Biard acompanhava o Imperador

na visita ao estado capixaba e como se vê na figura abaixo registrou em um de

seus desenhos a comitiva de Dom Pedro II e um dos participantes tocando o

instrumento peculiar dos grupos, a casaca.

Expedição de Dom Pedro IIao Espírito Santo

Fonte: Site Morro do Moreno . 2014.

19

O Imperador Dom Pedro II, na visita ao litoral do Espírito Santo, especi-

ficamente em Vila de Nova Almeida também desenhou o nosso característico

reco-reco de cabeça esculpida e anotou em seu diário o nome indígena a ele

dado, cassaca .

Desenho e anotações sobre

a casaca no diário de Dom

Pedro II

Fonte: Arquivo Público do Estado do Espírito Santo. 2015.

Lins (2009), com base nos estudos das obras de Guilherme Santos Neves,

reafirma que as Bandas de Congo são originadas de índios e mescladas de ele-

mentos europeus e africanos. Inicialmente se chamavam “bandas de índios”,

posteriormente “bandas de tambor”, passaram a serem denominadas “bandas

de congos” e atualmente simplificadas a bandas de congo.

Lins (2009), esclarece que a procedência do termo “congo” remete ao

Reino do Congo, localizada na Bacia do Rio Zaire na África.

Atualmente congo trata-se do nome dado aos tambores pelos próprios

congueiros.

20

Com base nas narrativas, Lins (2009) analisa a importância da oralidade,

uma vez que estas informações, experiências pessoais e descrições são as únicas

fontes de esclarecimento sobre as bandas de congo que resistiram e puderam ser

recolhidas somente através de relatos verbais.

Bravin (2008), debruçada nos estudos de Lins e de Neves, afirma que a

tradição do congo é aproximação entre as culturas africanas e indígenas com

elementos europeus, do português. Esta autora destaca o casamento musical, a

combinação entre diferentes grupos culturais. Nestes grupos ficam evidente os

traços indígenas nas toadas monomatemáticos, casacas, chocalhos e tambores

de pau oco que hoje foram adaptados aos materiais disponíveis, como barricas

de vinho, tubos de PVC e MDF (madeira-do-futuro). Os traços africanos de

origem bantu com padrão musical “luba” marca o ritmo acelerado, e a dança

são características do congo atual. Nos traços europeus de origem portuguesa

observa-se na maioria das cantigas das bandas na atualidade o tonalismo, que é

um sistema harmônico ocidental, trata-se de um padrão melódico de letras do

melodiário português.

Apesar de a origem ser atribuída ao berço indígena por Neves e reafirmada

por Lins devido aos registros iniciais destacarem que as bandas eram formadas

por índios, o congo é a mescla entre as culturas indígena, africana e européia

sem se poder datar seu início e atribuir a uma única etnia seu nascimento. Um

dos primeiros registros, os escritos de Biard trazem nos fatos que despertaram

no viajante curiosidade a presença de elementos de outras culturas. Contudo é

TamborFonte: Acervo da autora.

21

fato que o estilo musical do congo, com características de gemidos e lamentos,

é o estilo das músicas dos negros na América que se relacionam com a escra-

vidão.

Segundo Neves (1978), dos indígenas herdamos velhas técnicas de tra-

balho, artesanato rústico, cerâmica utilitária, fabricação de cestaria, esteiras,

redes, material para caça e pesca e o típico instrumento musical das Bandas de

Congo, o reco-reco de cabeça esculpida, chamado de casaca ou cassaco.

De acordo com Neves “As Bandas de Congos persistem no Espírito San-

to.” (1978, p. 58)

Se há festas do mastro em outros pontos do Brasil – e há, es-pecialmente no ciclo junino – nem uma só delas se assemelha ás festas capixabas com a cortada, a puxada e a fincada do mastro, dentro do ritual profano-religioso que as distingue, com o Barco, o Mastro e a Bandeira do Santo, e com o vi-brante aparato poético-musical das Bandas de Congos (NE-VES, 1978, p. 59).

Segundo Bravin (2008), sobre a entrada do africano, nas antigas bandas

de índios, o que se nota é como sua presença será quase abolida nesses registros

iniciais, em função da visão unilateral de religiosos e viajantes muito mais pre-

ocupados em registrar particularidades dos índios do que da população escrava,

e reposicionada, nos dias atuais como central, a ponto de abafar a lembrança

dos outros grupos constitutivos dessa tradição, demonstrando o caráter de dis-

puta em torno da memória.

CasacaFonte: Acervo da autora.

22

Com a constante tentativa de anular a identidade africana, a consequên-

cia presente até hoje é a dificuldade em saber a origem dos negros africanos

aqui trazidos como escravos. Guilherme Santos Neves (1978) citando o ensaio

“A religião na história do Espírito Santo” do historiador Celso Bonfim, que

discorre que as primeiras levas de negros chegaram ao estado nos fins dos anos

de 1621 e foram pagos com açúcar ou qualquer outro gênero. Mesmo depois

da proibição do tráfico, desembarques numerosos ainda ocorriam nos portos

de Itapemirim e São Mateus. E acrescenta que era impossível apontar com

absoluta certeza a origem dos negros que aqui chegaram. Sabia-se que tinham

angolanos e devido as insurreições negras em São Mateus, Guarapari e Quei-

mados levam a crer na presença de maometanos, uma vez que todos movimen-

tos negros no Brasil foram realizados por árabes crentes em Maomé.

Cleber Maciel registrou a exclusão dos negros na prática cultural do Con-

go. Maciel fez um dos primeiros registros sobre o congo, escrito em 1854, an-

terior aos documentos de Padre Sequeira. Seus escritos foram reeditados no

livro Negros do Espírito Santo, organizado por Osvaldo Martins de Oliveira e

encontrasse na sua 2ª edição em 2016. Maciel (2016) registra o congo feito em

Queimados, Nova Almeida em 1854 e discorre sobre a proibição dos negros

fazerem e baterem tambores na região, enquanto os missionários jesuítas per-

mitiam aos indígenas baterem tambores. Maciel menciona que se trata de um

código de conduta em que se acreditava que o negro fazia “macumba” com

tambores. Seu livro traz à memória os dilemas da escravidão, mas também

enfatiza as heranças e contribuições, na esfera sócio econômico-cultural, os le-

gados negros em suas práticas de resistência e de interações.

De acordo com Santos (2013) estas proibições aos negros estavam atrela-

das ao fato de que ao temor da classe dominante, já que as práticas sociais ou

culturais que faziam referencia a comunidade negra podiam representar uma

ameaça à estrutura escravista, podendo suscitar temores ao grupo senhorial.

Deste modo eram frequentemente proibidas e estas proibições estavam direta-

mente relacionadas ao momento político e social.

Os negros registraram sua marca permanente nas terras capixabas, as-

sim como quase em todo Brasil, no batuque, nos tambores, nos Jongos e Ca-

xambus, na Cabula, na música e no ritmo das Bandas de Congos no litoral e

interior; na culinária doméstica; na fala popular; nas crendices e superstições

(NEVES, 1978).

23

Quanto aos imigrantes, Neves (1978) cita o ensaio de Luis Derenzi que

indicava algumas das regiões capixabas onde se fixaram como Nova Venécia,

Pipinuk, Santa Leocádia, Nova Verona e Rio Preto. E acrescenta que os teuto-

-italianos e outros europeus, entre eles os poloneses, se fixaram em Santa Leo-

poldina, Santa Teresa e Pau- Gigante (hoje Ibiraçu – informação nossa).

Estes imigrantes também trouxeram suas manifestações culturais e aqui

partilharam das já existentes, somando nas Bandas de Congos outros elemen-

tos culturais. Sobre o intercâmbio cultural Canclini (2000) ressalta que

[...] todas as culturas são de fronteiras. Todas as artes se de-senvolvem em relação com outras artes: o artesanato migra do campo; os filmes, os vídeos e canções que narram aconte-cimentos de um povo são intercambiados com outros. Assim, as culturas perdem a relação exclusiva com seu território, mas ganham em comunicação e conhecimento (p. 348).

De tal modo pode-se concluir que não há uma cultura neutra, pura e

única, uma vez que os povos se deslocam e tem contato com outros povos há

muitos séculos.

A devoção aos Santos Católicos

Uma das características comuns e marcantes entre as Bandas de Congo é

que estas são

Ligadas á devoção ora a São Benedito ora a São Sebastião, podem devo-

tar outros santos: Nossa Senhora do Rosário, São José, Nossa Senhora Apare-

cida, Santo Expedito, etc., todos representados em ricos estandartes (BRAVIN,

2008, p. 28).

O mastro é outro elemento comum nos grupos. E sobre a origem da festa

de mastro no Espírito Santo Bravin enfatiza que

Atualmente, a devoção a São Benedito é vinculada á identificação dos

negros ao santo da mesma cor e à gratidão pelos escravos africanos que teriam

se salvado de um naufrágio, na costa do Espírito Santo, agarrados a um mastro

com a bandeira de São Benedito (BRAVIN, 2008, p. 30).

Lins (2009) ressalta que seja qual for o objeto de homenagem o mais evi-

dente na religiosidade destes grupos é a devoção a São Benedito.

24

Santos (2013) ao citar Costa (2006) coloca que este observa que o ca-

tolicismo pode ser percebido como instrumento de controle sobre toda a po-

pulação colonial e sobre os escravizados, tornando-se parte fundamental da

religiosidade compartilhada por negros e negras a partir dos cultos aos santos

dos pretos, como São Benedito.

São Benedito nasceu em 1526, na aldeia de São Filadelfo, hoje San Fra-

tello, na Sicília, Itália. O santo canonizado pelo papa Pio VII em 1807, teve

acolhida ímpar entre os escravos africanos e seus descendentes brasileiros que

com ele tem grande identificação.

De acordo com Elton (1988), em alguns países é chamado de São Bento,

o mouro, o diferenciado de São Bento de Núrsia. Os portugueses para evitar

confusão entre os nomes dos santos adotaram a forma latina Benedictus, os

italianos Benedetto e os franceses mantiveram Benoit para ambos diferenciados

por Benoit, le patriarche, e Benoit, le more. Na liturgia da igreja São Benedito

é chamado de Benedictus a S. Philadelpho.

Homenagem aos santos e mastro

Fonte: Acervo da autora.

25

Segundo Elton (1988), o cognome mouro se deve ao fato do santo ser fi-

lho de pretos muito tostados (sic), africanos, que somente como escravos pode-

riam viver naquele país. Contudo os mouros, embora de pele requeimada pelo

sol, não eram obrigatoriamente de cor negra, de modo que muitos biógrafos do

santo acreditam ter sido São Benedito preto azeviche.

Entretanto Lins (2009) rebate tal afirmação defendendo a possibilidade

dos biógrafos não refletirem o preconceito que os colonizadores fizeram brotar

nas mentes, desvalorizando as capacidades intelectuais, morais e demais do

escravo negro. E cita dois dicionários em que azeviche se refere a algo muito

negro ou preto. E destaca que de fato no imaginário popular, São Benedito é

negro.

E para exemplificar o racismo secular contra os negros Lins (2009) traz

citações do livro de Elton (1988) que discorre sobre o fato ocorrido na Serra, em

1940 em que Padre Manoel repintou o santo negro com tinta branca, pois esta-

va descontente com a devoção local a São Benedito, que ele julgava exagerada.

Bandeira de São Benedito e

São Sebastião da Banda de Congo

Piabas/IrundiFonte: Acervo da autora.

26

Não admitia a ideia da canonização de um negro. O padre se viu obrigado pelo

temor à população revolta a repintar a imagem de preto e em seguida foi remo-

vido para outra paróquia por exigência popular.

A devoção a São Benedito no Espírito Santo foi promovida pelos frades

franciscanos e pelos jesuítas que guardavam a imagem do santo no altar da

igreja de São Tiago, em Vitória (ELTON, 1988).

Filho de escravos cristãos, São Benedito, assim também viveu na condi-

ção de escravo por um período, apesar de desde menino não ter sido tratado

por seus senhores como tal, recebeu o nome de Benedito que significa aben-

çoado ou bento. Na infância foi designado a função de pastor de ovelhas e na

adolescência com dificuldades comprou uma junta de boi e se tornou lavrador

durante três anos.

Foi por intermédio do eremita Jerlamo de Lanza, aos 21 anos passou a

viver como eremita em Santa Domenica. Devido a suas longas penitencias e

flagelos constantes despertou a curiosidade da população local levando os dois

eremitas a se deslocar. Mudaram-se mais vezes depois, até que em 1562 o Papa

Pio IV ordenou que todos os eremitas buscassem recolher-se nos conventos

regulares de suas respectivas ordens e assim Benedito se recolheu na ordem dos

franciscanos. Era um religioso leigo que assumiu a função de cozinheiro no

monastério onde milagres eram relatados e ecoavam pela Itália.

Apesar de cozinheiro ajudava nas tarefas de varrer e carregava o lixo com

carinho, sendo num determinado dia indagado por um senhor que foi visitá-lo

sobre o carregava com tanto carinho respondeu que eram flores, reza a lenda

que no momento que era questionado o lixo se transformara realmente em flo-

res. Por conta deste milagre alguns escultores modelaram sua imagem trazendo

no colo flores, no lugar do menino Jesus como era comum em outras imagens

de santos.

Faleceu aos 63 anos dos quais 44 anos foram servidos a vida religiosa, en-

tretanto dez anos antes de seu falecimento em Portugal e Espanha já lhe faziam

cultos. O processo de canonização de Benedito iniciou-se em 1593 e em 1743 é

que foi permitido seu culto e beatificado em 1763 por Clemente XIII.

É no final do século XVII se tem as primeiras notícias de devoção a São

Benedito em Angola. A devoção ao santo também chegou ao Brasil no século

XVII, mas desde 1686 já existia uma irmandade do Beato Benedito na Bahia.

27

Em Vitória não se pode datar a fundação da irmandade do santo, porém Elton

ajuíza ter sido posterior a 1686 (ELTON, 1988).

De acordo com Elton (1988) as festas de São Benedito a princípio eram

promovidas por irmandades que existiram e se extinguiram no século XVII,

hoje as celebrações são de cunho mais profano, pois perderam muitas das ca-

racterísticas iniciais. Nas festas atualmente há a presença de trios elétricos e

bandas nacionais que nada se relacionam aos festejos ao santo e silenciam os

veteranos congos pelo seu alto volume tornando as bandas uma atração secun-

dária.

É fato que o congo sofreu hibridação, ressignificação, afinal as manifes-

tações não são estanques. Entretanto, um dos desafios dos grupos é resistir as

mudanças sócias e econômicas do processo de globalização e urbanização e

não passar de tradição cultural a produto cultural como tem ocorrido com a

espetacularização do congo em algumas regiões urbanas.

A devoção a São Benedito ganhou ênfase entre os negros que com ele se

identificaram pela cor da pele e origem africana. De acordo com Elton (1988)

os negros radicados na vila de São Mateus são originários de Angola, Cabinda,

Moçambique, Congo e Benguela, não abandonaram por sua conta as crenças

africanas, mas por simbiose, adaptando-se ao catolicismo, influenciados por

missionários portugueses da Igreja.

Elton cita o escritor Maciel de Aguiar que assinala que

[...] durante o século passado, os negros absorveram o cato-licismo sem a imposição dos séculos anteriores, já que São Benedito havia assumido o papel de defensor dos movimen-tos abolicionistas, dos quilombos, dos revolucionários e dos escravos (AGUIAR apud ELTON, 1988, p. 54).

De acordo com Elton (1988), Aguiar aponta que em nenhum lugar do

Brasil a devoção ao santo foi tão fervorosa quanto em São Mateus e na região

do Vale do Cricaré. A devoção era um campo de resistência aos preconceitos

do sistema escravocrata, as ressalvas da igreja quanto a expressividade popular

do santo negro padroeiro da cidade e da classe dominante.

Segundo Santos (2013) se, para o branco, São Benedito era um exemplo

a ser seguido pelo negro escravo, que deveria abrir mão de seus ritos, para o

negro, São Benedito se torna um parente, o que remete à cultura negra. Com

30

a devoção a um santo negro se cria uma identidade étnica a partir do culto ao

ancestral, substrato esse que não foi destruído pelo sistema escravocrata e que

substituiu os laços familiares.

As ressalvas não se limitaram apenas ao santo negro, mas a própria ex-

pressão do congo, que mesmo tendo relação com os santos católicos é associa-

da por muitos, até os dias atuais, a “macumba”. Em algumas localidades as

Bandas não eram e algumas ainda não são bem vindas na Igreja Católica, o que

evidencia a luta social no campo do simbólico.

Do papel de defensor desempenhado pelo santo negro surge então, se-

gundo Elton (1988), os Bailes de Congo, que representavam uma luta simulada

entre as nações do Congo e Bamba com a finalidade de festejar o dia do santo,

promovendo as puxadas e fincadas de mastro, procissões, leilões, dentre outras

manifestações populares, e mesmo antes da abolição pessoas brancas se jun-

tavam a elas pagando promessas ou até mesmo ingressando na Irmandade de

São Benedito.

Entretanto é necessário ressaltar que Bailes de Congo e Bandas de Congo

são coisas distintas, mas que se assemelham em alguns elementos e possivel-

mente pela descrição de Elton sobre o mastro ocorriam de forma simultânea

em algumas localidades. Neves já chamava a atenção para não confundir Ban-

das de Congo com Bailes de Congo também conhecido como Ticumbi, ou com

Congadas. Apesar da semelhança nos termos que podem levar ao equívoco e

algumas semelhanças de elementos e objetos, existem elementos e simbologias

próprios em cada uma dessas práticas culturais.

As toadas e ritmos das toadas no Congo

Os elementos que compõe a festa de congo são diversos e incluem cor-

tejos, fincadas de mastro, estandartes e bandeiras dos santos, toadas e danças,

cumprimento de promessas e lanches coletivos. As Bandas de Congo possuem

peculiaridades e semelhanças nos instrumentos, religiosidade, fincadas de mas-

tro, bem como em seus símbolos e significados para o grupo. No que há de

comum e específico nos ritmos e significados presentes nestes grupos Bravin

enfatiza que

[...] o ritmo das bandas de congo do Espírito Santo contém, ao mesmo tempo, elementos particulares e universais. O que

31

o particulariza são os significados construídos em torno des-ses grupos, junto ás comunidades rurais ou periféricas, onde funcionam como elementos de coesão, identidade e memó-ria, relacionando-se á fé (BRAVIN, 2008, p. 19).

Bravin (2008) destaca que nestes grupos a memória é processada por meio

da narrativa oral, cantada em versos e em jongos que remetem a uma vida coti-

diana, a um passado compartilhado, a referências próprias, que permitem uma

interação entre os membros da comunidade. Estas narrativas do passado são

reconstruídas no presente.

A autora destaca outro traço do congo tradicional que é a predominância

de um padrão da cultura oral nos versos cantados nas toadas. Enfatiza citando

Ong (1998) que a memória é a base do processamento do congo, pois os méto-

dos da memorização na cultura oral baseiam-se em fórmulas fixas, na redun-

dância e na performance corporal no conservadorismo e tradicionalismo das

cantigas que remetem a antiga forma do rondó, refrão repetido e um número

variável de coplas e estrofes.

Nova geração de meninas carregando Bandeira de São Benedito e São Sebastião da Banda de Congo Piabas/Irundi

Fonte: Acervo da autora.

32

E continua dizendo que

A predominância da cultura verbomotora no congo tradicio-nal tem, assim, nos pares memória e narrativa as bases de seu processamento e sobrevivência. O caráter de permanência deriva dessa tentativa de manter viva uma memória ances-tral, que se altera ao longo do tempo (BRAVIN, 2008, p. 33).

Deste modo podemos afirmar que a resistência da expressão do congo

tem sido pela oralidade presente na memória coletiva dos grupos.

Quanto ao ritmo, o repique nas Bandas de Congo, geralmente extraídos

das casacas, tambores ou bombo, é de curta cadência instrumental, sempre ini-

ciado com a mão direita com exceção da variante que pode ser tocada usando

uma única mão. O repique pode ser solo, coletivo ou uma síntese das duas

modalidades. Para ser solo basta que sejam tocados simultaneamente. (LINS,

2009).

No ritmo o maestro Jaceguay Lins (2009) ressalta mais uma vez a contri-

buição africana ao dizer que

Pelas antigas descrições de bandas de índios, que tocavam toadas “monótonas” e “lúgubres”, e pelo feito geral das músicas indígenas brasileiras, que alicerçaram na repetição obstinada de ritmos-base, não será favor nenhum atribuir á contribuição africana a presença do repique nas bandas de congo, bem como em todos os componentes do samba e nos demais gêneros que sofreram influência bantu no Brasil (LINS, 2009, p. 63).

De acordo com Lins (2009) as melodias nestes grupos que são em geral

tonal e de feição européia, herança musical portuguesa, só não se fixaram nas

músicas religiosas brasileiras de origem africana e de povos indígenas. O siste-

ma tonal é fundamento básico para a música popular brasileira, constante em

nosso folclore, como na cantiga “Ciranda cirandinha”. Também se faz presente

a cantiga de roda “Gabiroba” que hoje é cantada como toada em muitas Ban-

das de Congo.

Segundo Lins (2009) na música brasileira de origem bantu, o ritmo e a

organização de durações são elementos individualizantes e também elementos

de expressão de primeiro plano. Nas bandas de congo, as músicas chamadas

de toadas, cantigas, canções, jongos e outras se amoldam a redundasse e em

muitas se apresentam monotemáticas.

33

Nas improvisações é comum a dança dar lugar á audição. Conguista de tradição preza muito esses momentos, pois é nessas ocasiões que o folk-músico reinventa a felicidade hu-mana de poetizar em música as suas emoções. Para o con-gueiro, cantar o improviso equivale ao repique instrumental. Até porque repique e improvisação são as asas em que voam sentimento e sublimação rumo aos terrenos do espírito.

Os versos improvisados, assim como as toadas, remetem a feitos e acontecimentos passados, a uma paixão ou a um acontecimento recente significativo. Podem, em certas ocasi-ões, ter caráter laudatório. Quando o improvisador quer co-mentar um fato local de grande repercussão, pode muitas ve-zes, fazê-lo através de linguagem cifrada (LINS, 2009, p. 74).

Em sua análise Lins (2009) enfatiza que o som está presente na natureza,

assim está contido em tudo, produzindo sonoridades distintas e destaca de for-

ma poética que

A primeira indagação que o ser humano faz em relação á musica é o que a diferencia dos sons do vento no bambu-zal, desse mesmo vento moldando as ondas do mar, dos rios e dos lagos, dos sons produzidos pelos animais e de todas as fontes sonoras da Natureza Divina – que se movimenta gerando sons até no silêncio, uma metáfora poética (LINS, 2009, p. 83)

E para ele a música é uma das representações das sociedades quando

destaca que

O mundo é sonoro. E o fundamento da música é o som. Den-tro das limitações do ouvido humano (que considera sons musicais como aqueles produzidos entre 16 e 32 mil vibra-ções por segundo), a humanidade soube arquitetar poéticas musicais representativas de todos os povos da terra (LINS, 2009, p. 83).

O congo é uma prática cultural híbrida, resignificada por seus integrantes,

uma mistura de etnias que continua a mesclar com o regionalismo e tem na

música o elemento integrador das culturas. Quanto a esta mescla Lins discorre

que “De fato, todo povo tem a sua música, seja ela de caráter profano, festivo,

religioso, laudatório ou guerreiro. Mas os povos – voluntaria ou involuntaria-

mente – se movimentam, produzindo transculturações” (LINS, 2009, p. 83).

A música também foi objeto de conversão à cultura hegemônica, pois [...]

foi por meio da música que os colonizadores estabeleceram o elo unificador

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das diferenças culturais tão marcantes entre os antigos habitantes do Brasil e os

invasores portugueses. (LINS, 2009, p. 83). Também serviu de moeda de troca

por escravos quando portugueses negociaram um órgão com um rei africano.

Segundo Lins (2009) os portugueses eram portadores de instrumentos musicais

de elevados e desconhecidas tecnologias, se comparado aos instrumentos dos

nativos. Deste modo não foi difícil para os colonizadores se imporem como

cultura musical “superior” dos índios, colocando a musicalidade a serviço do

sagrado, tornando-se campo fértil para catequese, principalmente das crianças.

E Lins (2009) ressalta que esse processo no Espírito Santo se culmina

com padre José de Anchieta, gramático, professor, literato e dramartugo bra-

sileiro, autor de peças teatrais religiosas em forma de autos que valorizava os

milagres e o celeste pela música e canto. Muitas de suas músicas foram escritas

em português e tupi. Assim se diferenciava do aliciamento de índios praticado

por outros jesuítas, pois preservando a língua materna. Anchieta organizou a

primeira gramática tupi e traduziu para essa língua o catecismo. Apesar das lu-

tas e das doenças trazidas pelo colonizador, foi possível aos indígenas preservar

frações significativas de suas culturas sendo usada até o século XVIII uma lín-

gua franca de base tupi-guarani, nascida da necessidade de comunicação entre

colonizadores e a população nativa (LINS, 2009).

Jaceguay Lins (2009) destaca que para o negro a relação foi diferente.

O africano escravo foi obrigado pelo colonizador a escamotear suas crenças e

línguas. Esporadicamente era lhe concedido o direito a praticar sua música, en-

tretanto sem a funcionalidade existente em suas culturas originais. Assim o que

era rito virou mito, divino virou satânico e o que era diário tornou-se episódi-

co. Esta relação entre escravos negros e colonizadores favoreceu o sincretismo

religioso afro-europeu, que hoje chamamos de religiões afro-brasileiras, com

destaque para Umbanda. A fusão religiosa afro-ameríndia se deu em menor

escala, e temos como um dos exemplos desta fusão o candomblé-de-caboclo, de

origem indígena e bantu que se deu no início da colonização.

O maestro Jaceguay Lins (2009) enfatiza que a miscigenação étnica-reli-

giosa apesar de não ser geral, é uma marca comum do Brasil. O congo é para ele

uma bem sucedida mistura musical de índios, europeus e africanos e refletem

em sua maioria a influencia religiosa do colonizador, ao observarmos o âmbito

da devoção e denominações dos grupos que homenageiam um ou mais oragos.

35

Os Instrumentos musicais do congo

O número de integrantes nas bandas variam de um grupo para outro as-

sim como os instrumentos presentes

A instrumentação básica das bandas de congo é constituída por tambores e reco-recos aos quais se somam chocalho, cuí-ca, pandeiro, triângulo, caixa-clara, bombo e, em varias de-las, apito. No entanto, os tambores e ao menos um reco-reco são imprescindíveis na caracterização do conjunto. A quanti-dade de instrumentos varia de uma banda para outra. As do município da Serra, por exemplo, aglomeram entre 10 e 20 instrumentistas em média; em Roda d’ Água, no município de Cariacica, o número de músicos, sem incluir os cantores,

Momento de oração após fincada do mastro.

Fonte: Acervo da autora.

36

oscila em torno de 15; em Vitória, o número médio é de 10 tocadores por banda. Esses números, no entanto, não devem ser considerados de forma rígida. Ainda a título de exempli-ficação, há ocasiões em que as bandas de congo da Barra do Jucu, no município de Vila Velha, se apresentam com um contingente instrumental excedendo 20 músicos. Em outras vezes, a banda é formada por um ou dois pequenos núcleos familiares, somando não mais que 8 tocadores (LINS, 2009, p. 35)

De acordo com Jaceguay (2009) em todas as bandas, via de regra, predo-

minam tambores seguidos dos reco-recos, com exceção chocalho e da cuíca em

algumas bandas.

Tambores

Fonte: Acervo da autora.

De acordo com Bravin (2008, p. 28)

Do seu instrumento original – tambores de madeiras (chama-dos guararás, pelos indígenas, e rebatizados de congos, pos-teriormente com a presença dos negros) casacas, (reco-reco com a cabeça esculpida) ou cassacos, e chocalho (massaracá)

37

– acrescentaram-se cuíca, pandeiro, caixa, triângulo, bumbo e, em alguns grupos específicos, flauta (banda de congo da Vila do Riacho, Aracruz) e buzina de folha de flandres (ban-das de congo de Cariacica).

Os tambores e a as casacas são destaques nestes grupos em número e som.

Os tambores, segundo Lins (2009) podem ser de madeira oca feito de uma árvo-

re popularmente chamada de “pau de tambor” ou “tambor” encontrada na re-

manescente Mata Atlântica do Espírito Santo. Podem também ser de madeira

escavada com brasas e formão ganhando forma cilíndrica ou cônica em que a

base de maior circunferência do diâmetro esticasse a pele. Mas os tambores são

na maioria confeccionados de barris reciclados, dos quais se retiram a tampa e

o fundo, ou construídos com as extremidades vazadas, numa das quais o couro

é esticado por pregos, tarugos de madeira ou rebites de alumínio. Os sarrafos,

réguas de madeira de espessura em torno de 3mm a 6 mm, são encaixados ou

não por aros metálicos ou quando ainda são ou não providos de aros internos

de madeira. No Espírito Santo os tambores têm apenas uma pele de couro de

boi em geral, crua ou curtida, que é percutida a mão

Instrumentos musicais da

banda.

Fonte: Acervo da autora.

38

O reco-reco é de origem remota, e presente em muitas culturas, não sen-

do assim possível localizar o seu berço. Junto ao tambor, é instrumento na

formação das Bandas de Congo. As casacas podem ser construídos de bambu

com dentes chanfrados semicircularmente á mão ou por tornearia, de madeira

escavada em um dos lados, na qual se aplica uma ou duas lâminas estriadas de

bambu ou de metal, geralmente uma mola espiralada dispostas sobre a caixa

harmônica de forma retangular de lata. Na casaca é raspada uma baqueta curta

de madeira dura, resistente ao atrito, cônicas ou cilíndricas, medindo em torno

de 30 cm (LINS, 2009). De acordo com Lins apesar de rústico, arcaico, o reco-

-reco surpreende com suas possibilidades sonoras, emitindo sons graves e sons

agudos. As casacas podem ter diferentes e expressivas sonoridades, e são de

acordo com músicos brasileiros, a base do congo do Espírito Santo.

A cuíca ou puíta como é conhecida em alguns cantos do Brasil dentre

outros nomes que recebe, era feita de tronco de árvore oco coberta de couro

em uma de suas extremidades em que se encontrava atada uma haste torneada,

uma vareta lisa pouco maior que um lápis, medindo entre 25 e 30 cm, em geral

feita de taquara, e na outra extremidade a mão encontra a haste. No formato

de tambor, podendo ser cilíndrica, cônica ou bojuda, e podendo ser também

de metal, sendo esta também usada em grupos de samba (LINS, 2009). Lins

(2009) destaca que Ary Vasconcelos atribui a cuíca origem africana, registrando

outras denominações como piúta, roncador, roncasocador e tambor-de-onça.

Também no bombo Vasconcelos atribui origem africana, descrevendo-o

como um “grande caxambu” recoberto nas duas extremidades com pele de leo-

pardo, sendo usado no maracatu, nas congadas, orquestra e bandas populares,

no baião e no samba rural. Lins (2009) ressalta ainda a classificação de Sérgio

Magnani que destaca o bombo como um dos instrumentos de mais frequente

emprego universal. No Brasil o bombo recebe denominações como bumbo,

bumba, zabumba, zé-pereira e caixa grande. Frequentemente usado nas Bandas

de Congo, não sendo generalizado, o bombo é instrumento base podendo subs-

tituir o primeiro-tambor se configurando como solista de sonoridade pujante

(Lins, 2009).

O apito é outro instrumento fundamental nestes grupos, pois funciona

como direcionador nas mãos do mestre a quem os grupos chamam de capitão.

De todos os instrumentos das bandas de congo, o apito é o que melhor o incorpora o sentido de funcionalidade. Dá o andamento ao conjunto, inicia e acaba a música, além de

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corrigir eventuais desvios de tempo – esse instrumento arcai-co tem emprego universal. Nas bandas de congo predomi-nam os apitos usados em nosso trânsito, com sua fundamen-tação rítmica tradicional sujeita a pequenas variações (LINS, 2009, p. 60)

Sendo as Bandas de Congo uma grande mescla cultural eventualmente

há presença de outros instrumentos, entretanto não são tradicionais entre os

grupos, entre os quais Lins (2009) destaca o violão e assinala as presenças de

uma flauta na Banda de Congo São Benedito, de Nova Almeida, Serra e uma

sanfona na Banda de Congo São Benedito, de Paul de Graça Aranha, Colatina.

A presença de instrumentos diversos também se deve ao fato de muitos

brincantes do congo participar de outras práticas culturais nas suas respectivas

comunidades e assim como tocam determinado instrumento em uma prática

cultural intercambiam seu talento musical para a Banda de Congo a qual inte-

gram.

Mestre/ Capitão da banda com

bastão e apito

Fonte: Acervo da autora.

40

Etapas da festa do congo

Lins destaca que “basicamente, a festa se dá em quatro etapas: cortada do

mastro, dias antes da festa, compreendendo a derrubada da árvore escolhida,

seguida da puxada, do levantamento e da fincada do mastro” (2009, p. 96).

Em geral as comunidades realizam três etapas dos festejos: a cortada,

fincada e retirada do mastro. Mas as comunidades de Piabas e Irundi incluem

mais um momento, a roubada do mastro que ocorre no dia anterior a fincada,

num sábado a noite.

A puxada é uma das culminâncias da festa. O mastro é enfeitado de guir-

landas de flores e folhas e no alto porta a imagem do objeto de devoção, em

geral os santos homenageados, carregado nos ombros, arrastado pelo chão ou

dentro de um navio ou barco de rodas enfeitado de bandeiras o tronco é trans-

portado (LINS, 2009).

Fonte: Acervo da autora.

Puxada do mastro em Piabas.

41

O maestro traz ao texto Schneider (1999) que citando Antunes Siqueira

discorre sobre a tradição do mastro que vem de longos tempos, desde os jesuítas.

Já Elton (1988) cita a escritora Judith Leão que descreve como procedia

a cortada do mastro na Serra e a origem deste momento. De acordo com a es-

critora seu bisavô era natural da província de Porto, da cidade de Penafiel, e lhe

contou que o ritual da cortada do mastro, puxada do navio em terra seca teve

origem em Portugal.

Quando nas campanhas aliciadoras de soldados para defesa das Terras Santas, Pedro Eremita mWWotivava o povo, insu-flava a fé com a cortada de um mastro em cada cidade e, dias após pregações, com a Puxada do Mastro, num improvisado navio, simbolizando as caravelas que rumariam com os re-crutados, para defesa do Santo Sepulcro. Cada navio tinha a bandeira do santo mais venerado da localidade.

De acordo com Lins (2009) “na Serra, participam mais de 70.000 pessoas,

muitas destas se atiram no tronco beijando-o, acrescentando-lhe flores, fazendo

promessas e agradecimentos” (LINS, 2009, p. 97).

Fonte: Acervo da autora.

Agradecimentos epromessas no mastro fincado.

42

Como vivemos num momento em que questões ambientais são discuti-

das com frequência e há uma preocupação com a escassez dos recursos natu-

rais existem bandas que aboliram a cortada do mastro para não desmatar. Um

exemplo é a banda Folclórica de São Benedito do município da Serra o mastro

não é cortado, mas pintado anualmente.

Algumas bandas leiloam o mastro após a cortada e o recurso é revertido

para o próprio grupo na manutenção dos instrumentos e indumentárias. Após

comprado é escondido e quando encontrado ocorre a fincada.

Subida e giro da Bandeira

dos Santos no mastro

fincado.

Fonte: Acervo da autora.

43

É comum depois de cortarem o mastro, que algumas bandas chamam de

derrubada, outras de arrancada e ainda há as que chamam de cortada, escon-

derem em quintais e lavouras, residências entre outros para ser achado e come-

morado com fogos e congo (LINS, 2009)

Quanto as datas da festividades estas em geral são de dezembro á feve-

reiro. De acordo com Neves a festa do mastro de São Benedito em Ibiraçu

ocorrem no dia 27 dezembro em: Ibiraçu, Palmeiras, Rio da Prata. Entretanto,

trata-se também de uma festa móvel em que os momentos da cortada, puxada

e fincada do mastro ficam por conta de cada grupo podendo mudar as datas a

cada ano.

Fincada do mastroem Piabas.

Fonte: Acervo da autora.

45

A Banda de Congo Piabas/Irundi pertence a duas localidades próximas,

a comunidade de Piabas pertencente aos municípios de Ibiraçu e Fundão e a

comunidade Irundi, do município de Fundão. A junção destas duas comuni-

dades na formação da banda se deve a proximidade e ao expressivo número de

famílias que possuem familiares em ambas as comunidades. São comunidades

rurais, com famílias de pequenos agricultores na qual predomina o cultivo do

café.

O local utilizado pela Banda de Congo Piabas/Irundi tem sede na comu-

nidade rural de Piabas, sendo seu território da comunidade dividido pelo rio e

cachoeira que corta a localidade. Os festejos em geral ocorrem no território da

Igreja Imaculada Conceição em seus espaços (própria igreja, museu Casa do

Congo Mestre Albino Cassimiro dos Reis, pátio da igreja onde finca-se o mas-

tro, sala de reuniões, canônica e vendinha com área coberta). Trata-se de várias

e pequenas construções entorno da igreja localizada ao lado norte da cachoeira

pertencente ao município de Ibiraçu.

As entrevistas do estudo de Pirchiner (2014) indicaram que nem sempre

essa foi a formação do grupo. Os relatos de Mestre Bino e do atual mestre

afirmavam que essa formação é recente, já que a comunidade de Irundi passou

a integrar a Banda de Piabas por volta de 1996, depois da saída do Mestre da

Banda de Congo de Irundi, que sem um substituto para a função de mestre, fez

A Banda de Congo Piabas/Irundi:

Seus momentos e símbolos

46

com que parte dos integrantes da Banda de Congo de Irundi migrassem para a

banda de Congo de Piabas.

Mestre Albino Casimiro: É! É sim. Eles entraram, preci-saram de entrar por que senão... tinha um capitão em Três Barras, mas, depois ele se mudou, ele não tinha mais como ficar, não pode mais... É um tal de Alaro Samora. E não teve outro pra entrar. Então foi o jeito acabar e a festa lá nunca acabou. Então foi o jeito se misturar com nós (PIRCHINER, p. 45, 2014).

Todavia uma entrevista via e-mail por escrito com o neto deste antigo e

falecido mestre revela que outros dois mestres assumiram até que ocorreu a

migração dos congueiros para a comunidade vizinha.

Neto de Mestre Samora (in memória): A vinda do meu avô da zona rural para a zona urbana, se deu devido a uma dis-puta judicial com os antigos patrões dele na Fazenda Agos-tini. Eu não sei mencionar ao certo se quando ele saiu de Irundi ele ainda estava a frente da banda de congo, que hoje chama-se Irundi &Piabas. Me lembro que após meu avô, se-não estiver enganado, Antonio Pirchiner assumiu a banda e depois dele, Teobaldo Perini, ambos tiveram um importante protagonismo frente a banda de congo e também na realiza-ção da festa de São Benedito e São Sebastião em Irundi na centenária Capela de Nossa Senhora da Vitória e em Três Barras na centenária igreja Bom Jesus da Lapa e Santa Ana. (SAMORA, 2018).

A fala narra a disputa de território entre fazendeiros e o mestre ao qual

mestre Bino e o atual mestre da Banda de Congo Piabas/Irundi se referiam.

Esta disputa levou a migração do mestre Samora (in memória) a cidade de

Fundão.

A fala suscita a luta de classe entre os sujeitos, que no caso dos congueiros

são elucidadas na prática cultural, denunciando as dores e mágoas cotidianas

nos festejos, por meio, muitas vezes, das toadas.

Com a nova formação, a banda antes conhecida como Banda de Congo

de Piabas, passou a ser intitulada Banda de Congo Piabas/Irundi.

A Banda de Congo Piabas/Irundi na localidade de Piabas não tem data

exata de formação, mas a oralidade dos mestres e mestras narram mais de cem

anos de formação, como se pode constatar na narrativa de mestre Bino (in

47

memória) “Essa banda aí já tem quase uns 100 anos. Já na base de 100 anos.

Vai acabando uma e formando outra” (PIRCHINER, p. 47, 2014). A fala de

mestre Bino destaca que a banda é construída e se reconstrói com o passar do

tempo.

A Banda assim como qualquer grupo de prática cultural não é estática ou

fixa, é na realidade fluída e ressignificada. Não se trata de uma formação rígi-

da, a cada evento, novos participantes entram, e outros saem ou desenvolvem

outras funções e os espectadores da festa podem compor o grupo momentanea-

mente. Assim como num desfile de uma escola de samba, haverá participantes

que todo ano estarão a frente da festa, haverá um número que se revezará sem

se engessar no processo.

A Igreja Católica Imaculada Conceição completou em 2015 cem (100)

anos de construção, e de acordo com as memórias herdadas, transferidas, ou

como defende Pollak (1992) vividas por tabelas no coletivo por Dona Maria

da Hora, a festa de congo em Piabas ocorria nos quintais das casas antes da

construção da igreja.

Segundo Dona Maria da Hora, “com a construção da Igre-ja Católica Imaculada Conceição, a festa que acontecia nos quintais dos moradores passou a ser celebrada na igreja, com cortejo aos arredores do templo e fincada no pátio” (PIR-CHINER, p. 47, 2014).

Deste modo não podemos afirmar a exatidão do tempo que ocorrem os

festejos do congo neste grupo e na comunidade de Piabas, mas pode-se chegar

a conclusão que são mais de cem anos de tradição do congo na localidade que

para os mestres e mestras a festa é de todos, não importa a cor ou etnia. Dona

Maria ressaltava que a festa compreendia tanto os brancos quanto os morenos

(sic), pois tem como homenageados o santo negro, São Benedito e o santo

branco, são Sebastião, tendo brancos e negros seus respectivos representantes.

Ao que tudo aparenta o convívio na banda de congo apazigua os ânimos, ame-

niza os conflitos raciais e os preconceitos nos momentos de festejos ao mesmo

tempo que a encenação explicita e resolve estes conflitos por meio do simbó-

lico como afirma Anjos (2013). Contudo relembra o passado e sofrimento da

escravidão indica que o sofrimento ainda é latente e não esquecido e a prática

do congo nos lugares de memorias que são as comunidades são campos de re-

sistência e disputa da memória.

48

Os integrantes da Banda de Congo Piabas/Irundi são produtores rurais

de café, com uma maioria de pequenos proprietários de terras que em geral

lavram suas terras com a ajuda de filhos e esposas. Trata-se de um grupo misci-

genado em que grande parte dos integrantes da Banda de Congo se declara de

descendência italiana.

Os festejos da prática cultural neste grupo se dividem em quatro etapas:

cortada do mastro, roubada do mastro e puxada com fincada do mastro, que

fazem alusão ao período da escravidão. De acordo com mestre Bino os escravos

eram forçados a bater congo de joelhos, e em seus pensamentos batiam para

acabar com a escravidão. Segundo o atual mestre quando os negros obedeciam

recebiam vinho e carne para os festejos, mas quando não obedeciam eram cas-

tigados, obrigados pelo capitão do mato a baterem congo de joelhos no chão

(PIRCHINER, 2014).

A cortada do mastro consiste em ir a mata cortar um tronco de árvore

que servira como mastro após ser tratado e pintado. Este possuirá uma haste

para acomodar a bandeira dos santos, São Benedito e São Sebastião. Em meio

Imagens de São Benedito e São Sebastião.

Fonte: Acervo da autora.

49

à cantoria, o batuque dos tambores, o som das casacas, triângulos e pandeiro

o tronco é derrubado. É uma festa particular feita em geral no sábado apenas

com os congueiros fixos da banda. De acordo com o mestre atual este momen-

to retrata o momento em que o capataz ia a mata cortar o tronco para castigar

os negros escravizados da fazenda quando estes não seguiam as ordens ou não

produziam por motivo de doença. Para Dona Maria da Hora o mastro faz

alusão a uma canga, antiga estrutura de madeira que era feita para puxar car-

roça ou ainda representa os troncos de árvores que alimentavam as fornalhas e

produziam o melado de cana, rapaduras e o açúcar no período do Brasil Colô-

nia. Ambas as interpretações remetem ao sofrimento do negro. O mastro é ao

mesmo tempo a expressão da fé dos congueiros e do sofrimento dos escravos

(PIRCHINER, 2014).

O período da festa da cortada acontece em meados do mês de dezembro,

em geral no dia de Santa Luzia, ou posterior a data comemorativa desta santa,

ou ainda no dia da padroeira da comunidade Nossa Senhora Imaculada Con-

ceição, dia oito de dezembro.

Mastro escondido na roubada do mastro.

Fonte: Acervo da autora.

50

O momento da roubada é um momento singular, próprio desta banda.

Apesar de haver roubada em outras bandas, esta etapa tem significado único

neste grupo. Para o atual mestre a roubada corresponde ao momento em que

outros negros na noite anterior roubavam o tronco e escondiam para que seus ir-

mãos escravos não fossem castigados no dia seguinte. Neste grupo pode-se inter-

pretar como um momento de representatividade da resistência dos negros que

não esqueceram acontecimentos do passado que envolveram seus ancestrais.

Ao buscar a origem desta etapa, entrevistando o neto do mestre Samora

(in memória) podemos constatar que não há um motivo na comunidade para

o surgimento do momento da roubada, mas uma encenação em homenagem

aos negros.

Neto de Mestre Samora (in memória): A roubada do mastro era uma cerimônia que consistia em uma encenação, aonde umas pessoas previamente combinadas roubavam a madeira (mastro), e a banda de congo ao som dos tambores iam pro-curar a madeira. Me lembro, que ao encontrar a banda de congo cantava uma toada: ô cadê nosso mastro?,ô ele aqui, ô ele aqui.Repetiam essa toada várias vezes.

Não sei como surgiu a roubada do mastro. Intuo que na épo-ca os negros tinham que roubar essa madeira para fazer esse mastro, ou coisa deste tipo. Essas coisas que os brincantes encenam deve ter algo ancestral, digo isto; porque me deixa intuitivo neste sentido; porque roubada do mastro? (Samora, 2018).

Pode-se ainda observar no trecho da entrevista acima a letra da musica

Cadê nosso mastro? cantada por Dona Maria da Hora.

De acordo com mestre Bino (in memória) e o atual mestre, anteriormente,

a roubada do mastro acontecia no mesmo local em que era cortado o mastro,

no terreno da casa de algum membro da comunidade e o navio era utilizado

nesta etapa também. A roubada ocorre sempre no sábado que antecede o do-

mingo da fincada do mastro, tradicionalmente no mês de janeiro, e é o momen-

to auge da festa em que se reúnem visitantes de outras comunidades. O mastro

passa a pertencer a quem o rouba, ou seja, é o usurpador responsável pela festa

da roubada em sua residência no ano seguinte, em que tem por tradição o há-

bito de fornecer um lanche coletivo aos congueiros e participantes. É também

responsabilidade do usurpador no domingo da fincada esconder o mastro para

que este seja encontrado e levado para ser fincar no pátio da igreja. Assim o la-

51

drão passa a ser guardião do mastro e o festeiro do ano seguinte, cabendo a ele

organizar a festa da roubada em sua residência. Atualmente se sabe quem é o

ladrão e onde será escondido o mastro para facilitar o andamento dos festejos,

diferente das festas de antigamente em que se não bem escondido o mastro era

roubado por outro ladrão e assim sucessivamente até que encontrado ou reve-

lado seu esconderijo (PIRCHINER, 2015).

Queima dos tambores/congos na

roubada do mastro.

Fonte: Acervo da autora.

A fincada ocorre durante todo o dia de domingo, precedida por uma mis-

sa ministrada geralmente pelo padre local que dá as bênçãos aos festejos e ho-

menageia os santos da festa. Este seria o momento mais penoso no período da

escravidão, de acordo com o atual mestre, pois é quando os escravos são leva-

dos ao tronco para serem castigados, uma vez que o capitão do mato encontrou

o mastro o arrastou e fincou em terra.

Após a missa a banda de congo Piabas/Irundi sai em cortejo para a pu-

xada do navio acompanhada por bandas convidadas e visitantes. A frente vai

a bandeira dos santos, de um lado pintado São Benedito e do ouro a pintura

de São Sebastião, carregada pelas mãos de meninas orientadas por uma adul-

ta. Logo em seguida as rainhas balançam seu estandartes de santos a qual são

devotas, hoje são as principais responsáveis em puxar as toadas na banda. As

rainhas eram para Dona Maria da Hora a representação da Princesa Isabel,

tida como a libertadora dos escravos. Para o atual mestre elas representam as

esposas do senhor dono da fazenda. Seguindo as rainhas vem o mestre ou capi-

52

tão que guia por meio de um apito e bastão com fitas os congueiros que tocam

casacas, tambor e cuíca, e é ele vestido como um marinheiro quem vai dar o

ritmo do congo. Ao mesmo tempo que o mestre representa o capitão do navio

com sua vestimenta, ele é também a representação do capitão do mato que leva

ao levar a mão o bastão que representa o chicote e o apito para impor regra aos

escravos através do assovio. Os adereços do mestre são instrumentos de tortura

psicológica e física para os negros (PIRCHINER, 2014).

Ao retornarem ao pátio da igreja em meio a toadas e fogueteiro o mastro

é fincado, ostentando em sua haste a bandeira dos santos e em seguida é re-

verenciado com os estandartes das rainhas e as mãos dos fiéis que fazem suas

orações. Encerrada as orações homens e meninos ajudados por colegas, sobem

nos ombros uns dos outros e se arriscam a subir no mastro e os que conseguem

giram a bandeira dos santos em meio a gritos de incentivos dos congueiros.

Um dos símbolos dos festejos, a bandeira dos santos mencionada acima

é confeccionada a partir de uma estrutura de madeira e tecido, ornamentada

com flores e fitas, em que ambos os lados trazem imagens dos santos que a

banda homenageia. De acordo com Pirchiner (2014) este símbolo esta presente

na festa de Piabas segundo a oralidade de Dona Maria há quarenta anos, e era

responsabilidade das rainhas o carregar. Antes do surgimento da bandeira as

rainhas louvavam os santos com galhos. Já os estandartes dos santos carrega-

dos pelas rainhas foram introduzidos aos poucos de acordo com ela e mestre

Bino. Tanto os estandartes como a bandeira representavam para a rainha as

bandeiras marítimas das embarcações, que identificavam os navios.

Nesta encenação a fé fica mais evidente, pois é o momento de agradecer

as graças alcançadas, pagar promessas e fazer novos pedidos aos santos. Os

símbolos da festa são símbolos de fé que remetem ao naufrágio do navio negrei-

ro que afundou em Nova Almeida, na fala do neto de mestre Samora.

Neto de Mestre Samora (in memória): Uma vez Terezinha Pimentel me disse que no 1º dia que o navio é puxado é um dia mais ameno, porque é o dia que o navio está adentrando o mar. Na puxada do navio e fincada do mastro, o cambão do navio, fica mais truculento, justamente, pelo fato do barco está a deriva no mar, chegaremos a terra firme, no adro da igreja, é onde o navio vai chegar, puxado pela fé dos fiéis. Seremos salvo do naufrágio, mais uma vez, pela interseção de São Benedito e São Sebastião e Nossa Senhora da Con-ceição. È o barco da vida, metáfora cabível na analogia da fé. Todos os anos os agradecimentos são feitos e novas pro-

53

messas renovadas a São Benedito e São Sebastião. Em ter-ra firme, o mastro onde vinte cinco negros se salvaram será fincado e ergue -se a bandeira dos Santos, apontadas para o céu, simbolizando a relação terra e céu, na promessa dos humildes devotos.

Não podemos esquecer que as cerimônias são feitas em cima de três sím-

bolos: Mastro, navio e bandeira. (SAMORA, 2018).

E acordo com Pirchiner (2014) o navio é um elemento que compõe a eta-

pa da fincada, confeccionado a partir de uma armação de uma carroça de boi,

tem como função transportar o mastro, e segundo o atual mestre, remete aos

navios negreiros que traziam escravos para o Brasil, enquanto para Dona Maria

da Hora representa a carroça que os escravos puxavam nas fazendas.

As interpretações estão no campo do simbólico e no campo funcional do

objeto, uma vez que é a representação de um navio e a confecção do mesmo se

dá a partir de um carro de boi.

Navio transportando

mastro.

Fonte: Acervo da autora.

54

O mastro com a bandeira dos santos ficará no pátio até a sua derrubada,

etapa que de acordo com o mestre atual se refere a libertação dos escravos, com

a assinatura da Lei Áurea pelas mãos da princesa branca, Isabel. Derrubar o

mastro é retirar o tronco da fazenda, não há mais escravidão e assim não há

mais castigos e tronco se torna inútil.

Subida no mastro.

Fonte: Acervo da autora.

No trabalho de Pirchiner (2014) Dona Maria trouxe mais detalhes sobre

como se deu a libertação dos negros. Escravas negras esposas dos escravos pes-

cadores receberem de seus maridos após uma pescaria a imagem sem a cabeça

de Nossa Senhora Aparecida. As mulheres encontraram e colaram a cabeça da

santa. O boato do achado de uma santa levou o esposo da Princesa Isabel exigir

a visita de um das escravas a sua esposa. Segundo a rainha da Banda, a Princesa

já estaria morta quando a escrava chegou, mas foi ressuscitada pela mesma.

55

Em agradecimento, o marido da Princesa Isabel concederia a realização de um

pedido. Aproveitando a oportunidade a escrava solicitou a libertação do seu

povo. Assim, de acordo com a rainha da banda devido à ação desta escrava pelo

milagre divino de uma santa negra e mediante a assinatura de uma princesa

branca é que os escravos foram libertos.

Outra referencia que a rainha fazia da derrubada era a São Benedito, que

acordo com ela, se distanciava todos os dias dos colegas de trabalho. Os colegas

preocupados com os constantes sumiços o seguiram. Viram que o escravo desa-

parecia diariamente para se colocar de pé encima de um toco de árvore olhando

para o céu. Intrigados, indagaram o que fazia e este respondeu que assistia a

missa no céu. Duvidando da resposta, os colegas se colocaram ao seu lado, de

pé no toco, olhando para o céu, puderam comprovar o que dizia Benedito. A fé

do santo o tornou líder do grupo e Dona Maria da Hora, atribui a liderança do

santo ao fim da escravidão.

As mulheres se apresentaram como as principais puxadoras das toadas,

potencializando assim a função delas no grupo, por meio deste papel se em-

poderam socialmente. A figura feminina também tem destaque na condução

do ritmo das casacas e algumas se destacam nos tambores. Do mesmo modo

a maioria das músicas registradas como originais do grupo são cantadas pela

rainha Dona Maria Da Hora (in memória) que se revelou como grande mestra

do saber popular do grupo.

Bandeira dos santos enfeitada.

Fonte: Acervo da autora.

57

A partir deste estudo foi possível suscitar nos integrantes da banda de

Congo Piabas/Irundi o interesse na sua cultura e o fortalecimento da identi-

dade cultural do grupo, bem como visibilizar o empoderamento das mulheres

como mestras dos saberes populares, em que estas se destacam no registro das

letras das toadas e no canto. O grupo focal em formato de roda de debate per-

mitiu espaço de diálogo e trocas de saberes entre gerações.

O congo tradicional, não espetacularizado para o consumo, é a experiên-

cia, pois conecta a comunidade que pertence com a tradição específica, enrai-

zando seu próprio ser. O grupo produz conhecimento por meio de sua prática

e esses saberes são transmitidos pela oralidade, através da memória do grupo.

Como a memória do grupo corre risco, uma vez que as toadas estão morrendo

com os antigos, a formação musical e de recuperação das letras das toadas se

mostra fundamental para o fortalecimento e sentimento de pertencimento na

banda. As letras dessas toadas cantam coisas do cotidiano desses congueiros/

conguistas, carregam sentidos de ser, viver e ver o mundo, marcando a identi-

dade do grupo e de cada integrante e sua relação com o mundo.

Este produto é resultado da pesquisa de mestrado que atendeu a especifici-

dade do grupo, levantando e registrando as letras das músicas de congo do grupo

já esquecidas e não mais cantadas, uma vez que a banda se tornara instrumen-

tal, proporcionando a realização de oficinas do congo com músico profissional.

Como resultado do processo foi elaborado com e para o grupo o livro do congo

com a coletânea com 58 letras de toadas do congo do Espírito Santo registradas

no documento e um CD artesanal da Banda de Congo Piabas/Irundi.

Algumas Considerações

59

1. Barco n’água

(versão da Serra e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Morena põe o barco n’água

Põe o barco n’água, para navegar (bis).

Cuidado que este barco vira,

Não tem remador para nos salvar.

Morena, eu faço tudo

Pelos seus carinhos, (bis).

Você me abandonou,

Agora eu vou viver sozinho

Coletânea de Músicas

Navio

60

2. Morena

(Congo do ES)

Morena bota o barco n’água,

bota o barco n’água

Borá navegar

Cuidado que esse barco vira

Não tem remador para nos salvar

Morena eu faço tudo pelos seus carinhos

Você me abandonou

Agora eu vou viver sozinho

Morena bota o barco n’água,

bota o barco n’água

Borá navegar

Cuidado que esse barco vira

Não tem remador para nos salvar

3. Navio

Vamos buscar o navio

Nas altas ondas do mar

Vamos buscar o navio

Nas altas ondas do mar

Tem um laço de fita verde na ponta da

vara não posso tirar

Tem um laço de fita verde na ponta da

vara não posso tirar

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4. Tombo do navio

(cantada por Dona Maria da Hora,Neto Monfardini e Adriana da Horano dia 23/12/12e transcrito por Juliana Casotto Pirchinerem 10/05/2013)

Olha o tombo do navio

Olha o balanço do mar

Olha o tombo do navio

Olha o balanço do mar

O tombo do navio

Balanceou o mar

O tombo do navio

Balanceou o mar

Olha o tombo do navio

Olha o balanço do mar

Olha o tombo do navio

Olha o balanço do mar

O tombo do navio

Balanceou o mar

Vem São Benedito

Vem São Benedito

Vem nos ajudar

Ele veio aqui na Terra

Para da peste nos livrar

São Benedito

Veio aqui na Terra

Da peste nos livrar

Olha o tombo do navio

Olha o balanço do mar

O tombo do navio

Balanceou o mar

Vem São Benedito

Vem nos ajudar

Vem aqui na Terra

Para da peste nos livrar

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5. Cortada

(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)

Eu fui na mata cortar o pau

Eu fui derrubar o pau ehh

Para fazer uma gamela.

Eu derrubei o pau

Corta esse pau ehh

Com muito cuidado

Corta esse pau ehh

Com muito cuidado

Que encima tem ehh

Muita jangada

Que encima tem ehh

Muita jangada

Fui na mata derrubar o pau

Eu mesmo derrubei o pau

Eu fiz a gamela

Moço eu mesmo casei com ela

Cortada, roubada e fincada do mastro

6. Cortada - Fui eu

(versão da Banda de Congo São Pedro)

Fui eu, fui eu, fui eu que mandei buscar

Fui eu, fui eu, fui eu que mandei buscar

Bate congo é batuque morena vamos

sambar

Bate congo é batuque morena vamos

sambar

7. Pau rolou caiu

(Congo do ES)

Pau rolou caiu, pau rolou caiu,

Oh La na Mata ninguém viu, oh

Pau rolou caiu

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8. Roubada - Chegada na casa do Festeiro

(cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 10/05/2013).

O meu senhor

Venhas nos receber

Nós viemos no seu lugar

Para aqui festejar

Nós viemos no seu lugar

Para aqui louvar

Venha seu _______(festeiro)

O seu _______nós viemos aqui pra

louvar

Com a fé em São Benedito

Para ele te ajudar

Roubada

9. Roubada

Cadê nosso mastro? (cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e

transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013).

Oh cadê nosso mastro?

E tá roubado

Quem roubou

Vem entregar

Olha ele aqui

Venha buscar

Oh cadê nosso mastro?

E ta roubado

Quem roubou

Vem entregar

Olha ele aqui

Venha buscar

64

10. Fincada

Abre a porta do céu (cantada por Dona Maria da Hora no dia 23/12/12 e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)

Abre a porta do céu

Quero ver nosso senhor

Abre a porta do céu

Quero ver nosso senhor

São Benedito é santo

Eu também sou rezador

Abre a porta do céu

Quero ver nosso senhor

São Benedito é santo

Eu também sou rezador

Vamos louvar São Benedito vamos

Vamos louvar São Benedito vamos

No congo da união

Vamos louvar São Antonio

Nesta festa de São João

Fincada

11. Arriba, arriba

(versão da Banda de CongoPiabas/Irundi)

Arriba, arriba ribou

O nosso mastro enfincou (bis)

Arriba, arriba ribou

A nossa festa acabou (bis)

12. Adeus (Banda de Congo Piabas/

Irundi)

Adeus, adeus,

Adeus que já vou mi embora (bis)

Você cá fica com Deus

Que eu vou com nossa senhora (bis)

65

13. Rolinha

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Oi rolinha, oi rolinha (bis).

Oi coitadinha da rolinha, oi rola (bis).

Samba de rola é rolinha (6x)

Samba de rola é rola (bis).

Oi rolinha, oi rola...

14. Rolinha

(versão da Serra Mestre Nelson Ramos)

Oi rolinha oi rola (bis).

Oi coitadinha da rolinha oi rola (bis).

Samba de rola é rolinha (6x)

Samba de rola é rola (bis).

Oi rolinha, oi rola...

Olaê, olaê

Olaê, olelê, olaê

Natureza - animais

15. A baleia

(versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Aonde está a baleia

A baleia no fundo do mar

A baleia deu um fora

E o mar estremeceu

Valeu-me Nossa Senhora

Aonde está a baleia

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16. Tamanduá

(versão da Serra - Mestre Antônio Mariano)

Fui no mato tirar cipó

Eu encontrei um bicho tamanduá (2x)

Ele pula pra lá, tamanduá

Ele pula pra cá, tamanduá

Ele torna girar, tamanduá

Ele torna girar, tamanduá

Olha ele aí, tamanduá

Olha ele aí, tamanduá

Foi no mato tirar cipó...

17. Papagaio

(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12

e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)

Xô xô papagaio

Xô xô papagaio

Tiriba dandante

Jacu caiunabi

Segura morena

Senão eu caio

Xô xô papagaio

Xô xô papagaio

Tiriba dandante

Jacu caiunabi

Segura morena

Senão eu caio

Xô xô papagaio

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18. Curió

(versão da Banda de Congo São Pedro)

Oh meu curió, oh meu passarinho

Oh meu passarinho, oh meu curió

Tem pena de mim, tem pena, tem pena,

tem dó

Tem pena de mim, tem pena, tem pena,

tem dó

Oh meu curió, oh meu passarinho

Oh meu passarinho, oh meu curió

Tem pena de mim, tem pena, tem pena,

tem dó

Tem pena de mim, tem pena, tem pena,

tem dó

Xô passarinho, xô passará

... ??

19. Boi Turino

(versão da Serra – Mestre José Rodrigues)

Dona Maria

Se eu pedir, você me dá

Meu boi turino,

Que está preso no currá

Pra laçá tem minha corda,

Pra derrubá tem meu machado,

Pra cortá tem meu facão

Eu montado em canarinho

Esse boi, esse boi,

Não conheço não

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20. Caiana

(versão da Serra Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

A caiana está deveis morena

Vamos moer (bis).

Eu não tenho coração de ver

A caiana perder.

Chora caiana

Eu não posso te valer

Eu não tenho coração de ver

A caiana perder. (bis)

Natureza - vegetação

21. Cana

(cantada por Dona Maria da Horano dia 23/12/12

e transcrito por Juliana Casotto Pirchiner em 07/05/2013)

A cana esta madura morena

Vamos colher

A cana esta madura morena

Vamos colher

Eu não tenho a natureza

De ver a caiana perder

Eu não tenho a natureza

De ver a caiana perder

Cana roxa

Morena vamos chupar

Cana roxa

Morena vamos chupar

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22. Gabiroba

(versão da SerraMestre Ramiro Machado Pelissari

e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Ô quebra, quebra gabiroba

Quero ver quebrar, (bis)

Ô quebra lá, que eu quebro cá

Quero ver quebrar

Aqui não tem,

Aqui não há (bis)

E na Bahia, onde vou achar.

Eu fui para a Bahia

Fui plantar canavial

Se o café não der dinheiro

Quero ver se a cana dá.

Eu fui para a Bahia

Fui plantar canavial

Se o café não der dinheiro

Quero ver se a cana dá.

Cana roxa

Morena vamos chupar

Cana roxa

Morena vamos chupar

Eu fui para a Bahia

Fui plantar café amarelo

Se o café não der dinheiro

Quero ver se a caiana dá.

70

23.Tem areia lá no mar

(versão da Serra Mestre Miguel Rodrigues e daBanda de Congo Piabas/Irundi)

Oi tem areia, tem areia

Tem areia lá no mar (2x)

No lugar que tem areia (2x)

Chora neném

Tem areia lá no mar

Deixa chorar oiá

Oi tem areia, tem areia...

Natureza - água

24. Perdi meu anel no mar

(Congo do ES)

Perdi meu anel no mar

Não consigo encontrar

O mar trouxe de presente uma concha

pra me dar

Não sei se ta com a baleia

Não sei se ta com a sereia

Só sei que o pescador encontrou o meu

anel e

Deu pro seu amor

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25. Boi Carreiro

(Congo do ES)

Se levanta boi carreiro

De baixo dos cafezais

Uma junta de boi preto jongueiro velho

Outra de boi araçá

La na mata tem um pau

Que se chama machadeiro

Vou levar o meu machado jongueiro

velho

Vou tirar cavaco dele

Se a levanta boi carreiro

De baixo dos cafezais

Uma junta de boi preto jongueiro velho

Outra de boi araçá

Eram quatro machadeiros pra cortar o

pau roliço

Quem trabalha quer dinheiro jongueiro

velho

Quem paga quer ver serviço

Cotidiano rural

72

26. Quem tem carneiro tem lã

(versão da SerraMestre Domingos Ramos e daBanda de Congo Piabas/Irundi)

Quem tem carneiro tem lã

Quem tem porco tem presunto (2x)

Quem tem cachaça me dê

Coisa que eu gosto muito

Moreninha foi embora

Ô me leva (2x)

Mandei selar meu cavalo (2x)

Na hora d’eu viajar

Pertei a mão da morena,

Ela se pôs a chorar

Moreninha foi embora

Ô me leva

Quem tem carneiro tem lã

Quem tem porco tem presunto (2x)

Quem tem cachaça me dê

Coisa que eu gosto muito

Moreninha foi embora

Ô me leva

Denúncia

27. Aliança de ouro

(versão da Serra - Mestre José Carlos)

Minha aliança de ouro

Caiu no tine e quebrou (bis)

Eu vou chamar o governo

Que é o nosso protetor

Pra comprar uma de prata

Que a minha de ouro quebrou (bis)

28. A ponte

(versão da Serra Mestre Antônio Carlos Santos Duarte)

Passei na ponte

A ponte estremeceu (bis)

Essa água tem veneno morena

Quem bebeu morreu (bis)

Ah, arara, arara é você!

Fui na fonte beber água

Aonde arara foi beber (bis)

73

29. Maré tá cheia

(versão da Serra - Mestre Antônio Mariano)

A maré tá cheia, tá de monte a monte

Quero passar, mas não tem ponte (bis)

Ai, ai meu Deus,

Que hora são essas (bis)

Pra quem saiu de casa ontem

A maré tá cheia...

Eu vou falar com governo,

Pra mandar fazer a ponte (bis)

30. Vou para a Bahia (versão da Serra –

Mestre José Rodrigues)

Vou pra Bahia,

Vou ver pombo correio olé á

Quem samba, samba

Quem não samba, vai embora

Os homens são meus amigos,

As mulheres minha senhora,

Olelê, oleiá

31. Ponte

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Eu passei na ponte

A ponte estremeceu

Essa água tem veneno

Quem bebeu morreu

A arara, arara é você

Foi na ponte beber

Onde a arara foi beber

A arara, arara é você

Foi na ponte beber

Onde a arara foi beber

32. Chapada

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi – Rainha Dona Maria da Hora)

A chapada pegou fogo, pegou

A chapada pegou fogo, pegou

Botou fogo no canavial

O fazendeiro era rico

Deixou queimar

74

33. Madalena

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Madalena, Madalena,

Você é meu bem querer

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo

Que eu quero é você

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo (bis)

Que eu quero é você

Dia _________ (dia e mês)

É um dia tão bonito,

Vamos todos para rua,

Vamos todos para rua,

Pra louvar São Benedito,

Madalena, Madalena,

Você é meu bem querer

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo

Que eu quero é você

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo (bis)

Que eu quero é você

Amores e paixões

O congo de Benedito,

Foi ver sua mãe querida,

A virgem da Conceição, (2x)

A Senhora Aparecida

Madalena, Madalena,

Você é meu bem querer

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo

Que eu quero é você

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo (bis)

Que eu quero é você

Eu vi o sol, vi a lua clarear

Eu vi o leme acenando lá no mar

Madalena, Madalena,

Você é meu bem querer

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo

Que eu quero é você

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo (bis)

Que eu quero é você

75

34. Madalena

(versão da Serra - Mestre

Daniel Augusto Borges)

Madalena, Madalena,

Você é meu bem querer

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo

Que eu quero é você

Vou falar pra todo mundo

Vou falar pra todo mundo (bis)

Que eu quero é você

Vinte cinco de dezembro (dia e mês)

É um dia tão bonito,

Vamos todos para rua,

Vamos todos para rua,

Pra louvar São Benedito,

Madalena, Madalena...

35. Solta os cabelos

(versão da Serra Mestre Zé Bentoe da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Solta os cabelos

Deixa as tranças balançar (bis)

Seu cabelo é meu é meu, onde for

Eu vou buscar.

Paciência coração,

A sorte é só Deus quem dá (bis)

Solta os cabelos...

A moça namoradeira

Pelo andar se conhece (bis)

No pisar de pé esquerdo

O corpo todo obedece

Paciência coração,

A sorte é só Deus quem dá (bis)

Solta os cabelos...

Namorei uma casada

Escondida do marido (bis)

Se me perguntar eu nego,

Se me aborrecer eu digo

Paciência coração, a sorte é só Deus

quem dá (bis)

Solta os cabelos...

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36. Sereia

(versão da SerraMestre Ramiro Machado Pelissari e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Ao passar pela praia,

Eu vi a sereia cantar (bis)

Ô sereia, ô sereia,

Ô sereia a rainha do mar (bis)

Ô sereia

37. Aonde que foi a Penha

(versão da Serra - Mestre José Carlos)

Aonde que foi a Penha?

Ô me leva, ô me leva (bis)

Eu vou tomar capricho

Meu amor vai trabalhar (bis)

Eu tenho uma promessa a pagar

38. Mariana (versão da Serra - Mestre

Cacau)

Eu amei a Mariana

Eu amei a Mariana

Há mais de quatro anos

Há mais de quatro anos

Foi embora e me deixou

Neste mundo sem valor

Adeus Mariana (bis)

Há mais de quatro anos

Eu amei a Mariana

Eu amei a Mariana

Há mais de quatro anos

Há mais de quatro anos

Foi embora e me deixou

Neste mundo sem valor

Adeus Maria (bis)

Há mais de quatro anos

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39. Balança ponte

(Congo do ES)

Balança a ponte, balança

Que eu quero ver meu amor

Chego no meio da ponte

Nem ela vai, nem eu vou

Balança a ponte, balança

Nossa Senhora da Penha

Onde foi ela morar

Em cima daquela pedra

Toda cercada de mar

Balança a ponte, balança

40. Rainha o seu brinco caiu

(Congo do ES)

Rainha o seu brinco caiu

Deixa que eu apanhe pra você

È de ouro, é de prata é de bronze

Ô rainha, deixa que eu apanhe pra você

Menina dos olhos negros

Dos olhos negros encantador

Menina se eu morrer hoje ô rainha foi

Você quem me matou

Menina da saia branca

Da blusinha cor de rosa

Menina se eu morrer hoje

Ô rainha, você que é a criminosa (2x)

41. Moça Bonita (Congo do ES)

Ô moça, bonita, ô moça bonita

Chega na janela, chega na janela

Ela me namora, ela me namora

E eu namoro ela, eu namoro ela

42. Senhora Dona (Congo do ES)

Senhora dona eu não quero me casar

Com a moça da Bahia eu não

Olha o coco em dendê

Olha o coco Inaiá

Moreninha onde eu vou parar

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43. Rei Congo de beira mar

(Versão da SerraMestre Nelson Ramos e daBanda de Congo Piabas/Irundi)

O Rei Congo,

Rei Congo de beira mar (bis).

Rei Congo foi pra guerra

Ai meu Deus como será

Olerê, olará,

rei congo de beira mar (bis).

Alaê, olará,

Rei Congo de beira mar (bis)

Olaê, olaê

Olaê, olelê, olaê

Identidade negra

44. O velho da palmeira

(versão da SerraMestre Antônio Carlos Santos Duarte)

O velho da palmeira

Onde canta o sabiá

O velho da fazenda

Do sinhô e de sinhá

O velho da fazenda

Como é bom recordar

O negro em dia de festa (bis)

Pagando promessa para os orixás

Ô,Ô,Ô,Ô Ah! Que saudade

Da fazenda do sinhô (bis)

É lá que tem

É lá que há,

É na palmeira

Onde canta o sabiá (bis)

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45. Negro Nagô

(versão da Pastoral da Juventude e da Banda de Congo São Cristovão de Ibiraçu)

Eu vou tocar minha viola

Eu sou um negro cantador

O negro canta deita e rola

Lá na senzala do Senhor

Dança aí, negro nagô

Oh oh oh

Tem que acabar com esta história

De negro ser inferior

O negro é gente e quer escola

Quer dançar samba e ser doutor

Dança aí, negro nagô

Oh oh oh

O negro mora em palafita

Não é culpa dele, não senhor

A culpa é da abolição

Que veio e não o libertou

Dança aí, negro nagô

Oh oh oh

Vou botar fogo no engenho

Aonde o negro apanhou

O negro é gente como o outro

Quer ter carinho e ter amor

Dança aí negro nagô

Oh oh oh

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46. Dança de Congo

(versão da Banda de Congo São Pedro Letra de Moreno e Moreninho)

Congada passou na ponte

A ponte tremeu

Com batido da caixa

Meu coração doeu

No dia 13 de Maio

É que eu acho mais bonito

É a dança da Congada

Festejar São Benedito

Todos que dançam Congada

É por uma devoção

Reza pra Santa Isabel

Que deu a libertação

Congada passou na ponte

A ponte tremeu

Com batido da caixa

Meu coração doeu

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47. O congo de São José

(versão da Serra Mestre Miguel Rodrigues e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

O Congo de São José

Desfila de pé no chão

Pra louvar São Benedito

E a Virgem da Conceição

Vamos embora minha gente

Vamos embora pessoal

Pra louvar São Benedito

E a festa do Natal

O Congo de São José...

48. São Pedro é santo

(versão da Serra - Mestre Antonio Freitas e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

São Pedro é santo

Eu também sou rezado (bis)

Abra a porta do céu

Quero ver nosso Senhor

Eu passei por São Pedro

Eu tirei meu chapéu (bis)

Viva São Pedro

Chaveiro do céu

Devoção

49. Meu São Benedito

(versão da Serra - Mestre Domingos Ramos e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Meu São Benedito

Seu rosário cheira (2x)

Cheira cravo e rosa

Os botões de laranjeira

Mas o meu São Benedito

Foi homem verdadeiro

Hoje ele é santo

E nosso padroeiro

Nós tocamos numa festa

Dia de São João

Nós temos o companheiro

Que é são Sebastião

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50. São Benedito

(versão da Banda de Congo São Pedro)

São Benedito é santo

E eu também é rezador

São Benedito é santo

E eu também é rezador

Abre a porta do céu

Quero ver nosso senhor

Abre a porta do céu

Quero ver nosso senhor

51. Tindolelê

(versão da Serra - Mestre Zé Bento e da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Ô tindolelê ô tindolalá

Deixa a caixa batê

Deixa o congo rolar (bis)

Menina que vai na frente

Carrega a sua bandeira,

É a santa milagrosa

É a nossa padroeira

Ô tindolelê ô tindolalá

Deixa a caixa batê

Deixa o congo rolar (bis)

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52. Morena você vai a Penha

versão da Serra - Mestre Cacau)

Vou tomar café

Mulher vou trabalhar

Eu tenho uma promessa a pagar

(Refrão)

Morena você vai a Penha

Ô me leva, ô me leva (bis) (Refrão)

Mais a promessa que tenho

A pagar é pra santa padroeira

Ela vai me ajudar (bis)

Morena você vai a Penha

Ô me leva, ô me leva (bis)

53. Glorioso Manto

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

Glorioso manto São Sebastião

Glorioso manto São Sebastião

Viva nossa padroeira

Imaculada Conceição

54. São Benedito é santo

(versão da Banda de Congo Piabas/Irundi)

São Benedito que é tão simples como nós

São Benedito que é tão simples como nós

Sabe o que somos

Vai ouvir a nossa voz

São Benedito que é tão simples como nós

São Benedito que é tão simples como nós

Sabe o que somos

Vai ouvir a nossa voz

Quem é esse negro que nos homenagea-

mos

É o filho de uma escrava, de uma negra

de valor,

Dona Diana mulher santa, braço forte,

Que ensinou o seu negrinho a ser bom

trabalhador

São Benedito que é tão simples como nós

São Benedito que é tão simples como nós

Sabe o que somos

Vai ouvir a nossa voz

São Benedito que é tão simples como nós

São Benedito que é tão simples como nós

Sabe o que somos

Vai ouvir a nossa voz

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55. Cântico à São Benedito

(versão da comunidade São Pedro)

São Benedito,

que é tão simples como nós,

sabe quem somos,

vai ouvir a nossa voz (bis).

Quem é esse negro

que nós homenageamos?

É o filho de uma escrava,

uma negra de valor.

Dona Diana, mulher santa,

braço forte,

ensinou o seu negrinho

a ser um trabalhador.

E certo dia, Benedito e seus amigos

descobriram outro modo de servirem

a Jesus.

O Benedito foi ser frade franciscano,

continuou vivendo santo, muita graça,

muita luz.

O Santo Negro, que é nosso protetor,

sempre amou a sua gente, a sua raça

desprezada.

Ele não tinha nem dinheiro

e nem leitura,

mas sabia dar lição a muita genteW

preparada.

Quem é o santo que nós homenageamos?

É o negro poderoso, sua força é o Divino.

Todos os negros e os pobres desta terra

são irmãos de Benedito, protetor dos

pequeninos.

56. Calix Bento - música litúrgica

(versão do cantor Milton Nascimento)

Ó Deus salve o oratório

Ó Deus salve o oratório

Onde Deus fez a morada

Oiá, meu Deus,

onde Deus fez a morada, oiá

Onde mora o calix bento

Onde mora o calix bento

E a hóstia consagrada

Óiá, meu Deus,

e a hóstia consagrada, oiá

De Jessé nasceu a vara

De Jessé nasceu a vara

E da vara nasceu a flor

Oiá, meu Deus,

da vara nasceu a flor, oiá

E da flor nasceu Maria

E da flor nasceu Maria

De Maria o Salvador

Oiá, meu Deus,

de Maria o Salvador, oiá

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57. Bandeira do Divino

música litúrgica (Ivan Lins e Vitor Martins)e versão solicitada pela Banda de Congo Piabas Irundi

Os devotos do Divino

Vão abrir sua morada

Pra bandeira do menino

Ser bem vinda e ser louvada oi ai.

Deus vos salve esse devoto

Pela esmola em vosso nome

Dando água a quem tem sede

Dando pão a quem tem fome oi ai.

A bandeira acredita

Que a semente seja tanta

Que essa mesa seja farta

Que essa casa seja santa oi ai.

Que o perdão seja sagrado

Que a fé seja infinita

Que o homem seja livre

Que a justiça sobreviva oi ai.

Assim como os três Reis Magos

Que seguiram a estrela-guia,

A bandeira segue em frente

Atrás de melhores dias oi ai.

No estandarte vai escrito

Que ele voltara de novo.

E o Rei será bendito,

Ele nascerá do povo oi ai.

58. Eu vim do mar

(versão da SerraMestre Domingos Ramos e da

Banda de Congo Piabas/Irundi)

Eu vim do mar

Eu vim, correndo da tempestade.

Vim louvar São Benedito

No meio dessa cidade (bis)

São Benedito é Santo

Santo da proteção,

Vim louvar São Benedito

No meio da multidão (bis)

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REFERÊNCIAS

ANJOS, José Luiz. Festa, danças e representações: continuidade de tradições e plasticidades culturais. Movimento. Porto Alegre, v. 19, n. 03, jul/set de 2013, p. 11-30.

BRAVIN, Adriana. Congopop: mídia, música e identidade capixaba. Vitoria: Ed. Do autor, 2008. 154 p.

CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. São Paulo: EDUSP, 2000.

CAPAI Humberto (Coord.) Atlas do Folclore Capixaba. Espírito Santo; Sebrae/ES; 2009.

ELTON, Elmo. São Benedito: sua devoção no Espírito Santo. Departamento estadual de Cul-tura/ES. Ministério da Cultura. Vitoria: ES, 1988. 128p.

LINS, Jaceguay. O congo no Espírito Santo: uma panorâmica musicológica das bandas de congo. Vitória: [s.n.], 2009. 115 p.

MACIEL, Cleber. Negros no Espírito Santo / Cleber Maciel; organização por Osvaldo Mar-tins de Oliveira. –2ª ed. – Vitória, (ES): Arquivo Público do Estado do Espírito Santo, 2016. 282 p. : il. – (Coleção Canaã, v.22).

NEVES, Guilherme Santos. Folclore brasileiro: Espírito Santo. Ministério da Educação e Cul-tura/FUNARTE, Rio de Janeiro, 1978.

OLIVEIRA, Osvaldo Martins. O Projeto Político do Território Negro de Retiro e suas lutas pela titulação da terra. 2005. 410 f. Tese (Doutorado em Antropologia). Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Universidade Federal de Santa Catarina, Floria-nópolis, 2005.

PIRCHINER, Juliana Casotto. Processos educativos e memórias coletivas na Banda de Con-go Piabas/Irundi. 134 páginas, TCC apresentado ao Centro de Educação da UFES, Vitó-ria, 2014.

________________________. Roda de conversa do grupo focal. Ibiraçu, 2017.

SAMORA, Fábio. Roubada do mastro e festejos do congo em Piabas e Irundi. Entrevista via e-mail. Espírito Santo, 2018.

SANTOS, José Elias Rosa dos. Processos Organizativos e Identidade afro-brasileira: a trans-missão cultural do Congo em Cariacica/ES. 2013. 213 f. Dissertação (Mestrado) – Facul-dade de Ciências Sociais, Universidade Federal do Vitória, 2013.