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dossiê Peter Greenaway

Greenaway é freqüentemente apresentado comoum cineasta que tem suas raízes na pintura, e estaseria a explicação mais imediata do detalhismodos planos de seus filmes e de sua aversão pornarrativas tradicionais que privilegiam a linearidadeno contar de suas histórias. Esta explicação serevela simplificadora e parcial, mas tem um fundode verdade, conforme o cineasta:

Eu comecei minha carreira como pintor. Eainda acredito que a pintura é, para mim, asuprema forma de comunicação visual.Suas liberdades, suas atitudes, sua história,seu potencial. E, se você olhar para a pinturado século XX, vem sendo 10000 vezes maisradical que o cinema (GREENAWAY inRODMAN, p.35)

Ao posicionar sua referência sobre a pinturado século XX, Greenaway deixa claro o impulsocriativo em que se espelha. Não vem da longatradição de representações de cenas mitológicasou sagradas que remontam centenas de anos nahistória da arte, mas da atitude de uma arte visualque é capaz de subverter seus próprios paradigmasmais elementares, de questionar todos os valoresque simplesmente assumimos como verdadeiros

LEITURAS MÚLTIPLAS DE FILMES PLURAIS: INTER-PRETANDO O CINEMA DE PETER GREENAWAY

Roberto Tietzmann*

RRRRR e s u m oe s u m oe s u m oe s u m oe s u m o

Neste artigo debatemos diferentes abordagens arespeito do cinema de  Peter Greenaway através deuma comparação das afirmações do cineasta arespeito de  sua obra, dosestudos de LevManovich (1999) através de sua analogia entre os filmes do autor como expressão de um banco dedados de imagens e referências e das  interpreta-ções de MariaEsther Maciel (2006), que identificatraços enciclopedistas na obra  do cineasta inglês.

P a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v ePeter Greenaway - Cinema - Narrativa

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AAAAA b s t r a c tb s t r a c tb s t r a c tb s t r a c tb s t r a c t

This text we will debate different approaches to thefilms made by  the british filmmaker Peter Greenaway,comparing what the director  says about his workwith the studies of Lev Manovich (1999) through his comparison of Greenaway’s films as expressionsof databases of  images and cultural references andthe writings of Maciel (2006),  identifyingencyclopaedic traces in the filmmaker’s opus.

e indiscutíveis. A curiosidade do cineasta se assentaem descobrir quais valores são estes para entãoquestioná-los.

A maioria dos filmes apresenta uma história,e estrutura suas narrativas de acordo com umprincípio de causalidade temporal, de ações econseqüências. Tal princípio remonta à Ars Poetica

de Aristóteles, se tornando dominante desde osprimeiros registros de narrativas até o presente.Giannetti (2001) afirma que tal estruturacorresponde à tradição classicista-formalista,dominante no cinema americano. McKee (2002)a chama de arquitrama (archplot, no original):

O design clássico [de uma narrativa]significa uma história construída em tornode um protagonista ativo que luta contraforças primariamente externas deantagonismo para perseguir seu desejo,através do tempo contínuo, dentro de umarealidade ficcional consistente e conectadacausalmente, até uma final fechado demudança absoluta e irreversível. (MCKEE,2002, p.45)

Ao defini-la como a base de uma históriacom um protagonista que enfrenta forças externas

Peter Greenaway - Cinema - Narrative

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em relações de causa e conseqüência, o autor nosaponta não apenas os tópicos relevantes, masprincipalmente algo semelhante à ordem alfabéticada lista telefônica: uma estrutura que sugereprioridades e facilita a interpretação do leitor, desdeque tais regras de organização sejam apresentadascom consistência. É, portanto, uma super-estrutura que sugere uma forma a todas asmensagens do filme. É também uma espécie deregra do jogo, onde o autor troca aimprevisibilidade máxima da criação por um portoseguro, negociando entre o que é esperado e oque é inesperado.

Para Greenaway os realizadores teriam seacomodado ao basearem seus filmes emarquitramas textuais vindos de outros suportes,ao invés de experimentarem jogos experimentaisde imagem e conteúdo que permanecem –segundo ele – amplamente inexplorados no cinema.Portanto o diretor afirma que “provavelmente aindanão vimos nenhum cinema ainda, vimos umprólogo de 100 anos” (Degli Spositi, 1998, p. 6),sendo que o que teríamos visto agora é apenas“texto ilustrado” (Badt, 2004/2005, p.56).

As críticas do cineasta abrangem tambémoutros aspectos da técnica cinematográficapraticamente invisíveis e assumidos comoinerentes ao meio. Ele se questiona sobre ‘porqueusar apenas 24 quadros por segundo no cinema?’,‘por que usar um quadro de tamanho fixo?’,‘porque apresentar o filme em alguma ordem

predeterminada?’, ‘porque existe algo que separaa tela do que não é tela?’(Williams, 2000) sendosua principal nêmese a imanência de contarhistórias no cinema. Se há uma convenção arespeito disto, Greenaway dedica seus filmes aconfundi-la e subvertê-la.

Uma de minhas grandes ansiedades é quesinto que deveríamos ter um cinemabaseado em imagens, e basicamente temosum cinema baseado em texto. Temos vistoum cinema que exige um baixo denominadorcomum da experiência entre a platéia e atela. (BADT, 2004/2005, p.53)

A busca por um filme mais exigente comseus espectadores, postura expressa em suasobras, é captada pelos críticos de seus filmes. Ascríticas em jornais e imprensa especializada emgeral reconhecem a sofisticação de seusenquadramentos, mas oscilam entre a rejeição -“O Cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante

[1989] não é um filme muito bom.” (Blake, 1990,p.609) – o elogio parcial – “[…]Greenaway é umcriador de imagens intrigantes e um contador dehistórias preguiçoso.” (Alleva, 1990, p.351) – eaté leituras políticas vinculadas ao momentohistórico de cada filme.

De uma maneira geral, o cineasta temreconhecidas nas críticas alguns de seus traçosautorais definidores, ainda que as cobranças querecebe normalmente estejam impregnadas doponto-de-vista de uma apreciação de um olharacostumado com um cinema tradicional, narrativoe linear. Janet Maslin (1991), do New York Times,expressa tal duplicidade de crítica e admiração aocomentar Afogando em Números (1988):

O amor do Sr. Greenaway pelos quebra-cabeças, charadas, referências obscuras eesquematização obsessiva éverdadeiramente estonteante, mas éraramente igualado por um interesseequivalente em qualquer coisa que tenhacolocado estas manobras em ação. Ele seriaperfeitamente capaz, parecefreqüentemente, de encenar um mistério deassassinato elaborado sem se preocuparcom determinar quem era o culpado.(MASLIN, 1991, p.C8)

Maslin (1991) revela algo importante: paraGreenaway mais importa o jogo das imagens edos elementos em do que a construção de umresultado conclusivo. O cineasta, afinal, não temo menor interesse na construção de umaarquitrama. Greenaway afirma que as verdadeirasrazões que o interessaram no audiovisual “são asextraordinárias oportunidades para jogar comimagens, para jogar com palavras e para jogar comsuas interações.” (Rodman, 1991, p.34). Mesmocom a tradução em português da citação perdendoa polissemia intraduzível da palavra play1 em inglês,as intenções do cineasta ficam claras.

As raízes para tal apreciação de umaorganização metódica e criativa residem nasreferências que Greenaway apreciou em seu anosde formação. Peter Wollen (em Pascoe, 1997,p.42) afirma que Greenaway buscou“deliberadamente buscou basear seus projetos empintores contemporâneos e não em autorescinematográficos”2, sendo a principal inspiraçãoo pintor americano radicado em Londres RonaldB.Kitaj, com quem possui vários paralelos:

“Como Greenaway, Kitaj mantém uma

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relação impenetrável e enigmática em relação àssuas fontes. Como Greenaway também, ele éatraído pela arcana de velhas gravuras, livrosmedievais, emblemas ou mapas. […] no seucoração, Greenaway, como Kitaj, é um artista decolagem […] com convicções passionais sobretemas específicos e uma síntese irreverente deelementos separados filtrados pela sensibilidadedo artista e relacionados com um assuntocoerente” (WOLLEN in PASCOE, p.43)

Já Greenaway aponta o encontro com asobras de Kitaj na década de 1960 como ummomento de insight inspirador quando pouco denovo acontecia em sua carreira:

Eu vi esse trabalho que legitimava tudo oque eu tinha a esperança de realizar um dia.Kitaj legitimava o texto, ele legitimavainformação arcaica e elitista, ele pintava edesenhava de dez maneiras diferentes namesma tela, ele jogava idéias por aí comoconfete, idéias que eram […] havia paixãopolítica desavergonhada e imagens sexuaisousadas e extravagantes. (GREENAWAY inPASCOE p.44)

Uma leitura imediata de Greenaway oclassificaria como “um autor pós-moderno”, o quese afasta de uma definição reducionista e abraçaoutra. Assim como jogo e interação são palavrascom significado aberto, pós-moderno não deveservir de adjetivo, mas sim como um ponto departida para a interpretação das obras do cineasta.Sua descrença ativa com o cinema narrativotradicional o aproxima da “crise dos meta-relatos”,ponto central da obra de Lyotard (1979), definidorado conceito de condição pós-moderna.

Ao refutar a arquitrama e a conseqüentebase textual dos filmes, o cineasta se opõefrontalmente à metodologia de produção dominantedo audiovisual, onde a base para a viabilização dosprojetos passa pela elaboração de um roteiro,conforme apresentado em manuais de organizaçãoda produção como Clevé (1999), Rodrigues(2002) e Honthaner (2001) entre outros. Ametodologia de produção tradicional, tendo porobjetivo final o diálogo com o público, ancoradana redução de riscos financeiros e narrativos éuma espécie de meta-relato onipresente naprodução profissional de produtos audiovisuais.Olhar para além dele é ousado e arriscado.

Degli-Espositi (1998, p.6) situa Greenawaycomo um autor vinculado a uma condição pós-

moderna de cinema em paralelo com WimWenders. Para ela, ambos encontram um modode representação pós-moderno “através denumerosas citações e autorrefências querecuperam os filmes feitos anteriormente por cadadiretor.” (p.6). Wenders e Greenaway, contudo,fazem filmes absolutamente diferentes entre si. Asemelhança está em um nível mais profundo doque apenas a imagem, reside na maneira como asinformações a serem apresentadas são organizadas:

Se um sistema numérico, alfabético ou decodificação por cores é empregado, isto éfeito deliberadamente como um dispositivo,um construto, para afrontar, diluir,complementar o interesse invasivo eobsessivo do cinema na trama, na narrativa,no ‘Eu agora vou te contar uma história’como escola de cinema, que nove em cadadez vezes começa a vida na literatura, umaorigem com diferentes preocupações,ambições e características do que aqueles docinema. (GREENAWAY in PASCOE, p.10)

De tanto buscar uma base textual e repetirfórmulas seguras, Greenaway afirma que o cinemamorreu há cerca de vinte (Gaydos, 2003, p.8).Tal morte tampouco o comove. A morte significa,para ele, a interrupção da inovação. A estagnaçãoda criatividade. O cinema de Greenaway, por suavez, oferece um diálogo trabalhoso para seuespectador. Mesmo em seus filmes anteriores a Aúltima tempestade (1991), marcados pelaconstrução de imagens sem ferramentas digitais,ele nos oferece planos de imagem ricos emdetalhes e com um refinado equilíbrio.

Tais planos são estruturados em seqüênciasonde outras prioridades são perceptíveis que nãoapenas avançar uma narrativa. O caso maisacessível está no filme Afogando em Números

(1988) onde ao longo da história pontuada porassassinatos cometidos por três esposas damesma família com o mesmo nome – CissieColpits – se conta de um a cem. Os números emalgumas vezes são citados verbalmente, mas namaioria das vezes estão embutidos de algumamaneira no cenário. Ao chegar ao cem, chega ofinal do filme.

A narrativa em arquitrama que é possíveldecodificar em Afogando em Números estáenvolvida em uma estrutura criativa repleta dereferências, classificações, sobreposições emúltiplos pontos de vista. McKee (2002) define

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filmes que subjulgam a arquitrama como dotadosde uma minitrama. Se a subverteremcompletamente, McKee os identifica comoantitramas. Tais classificações obviamente não sãosuficientes para detalhar a riqueza de filigranascom que Greenaway compõe seus filmes.

Duas das principais interpretações a respeitodas estruturas das obras do cineasta sãoencabeçadas por Lev Manovich e Maria EstherMaciel. Manovich (1999), defende que umelemento definidor da cultura contemporânea é anoção de banco de dados e que tal noção seriaoposta à noção de narrativa como um elementodominante.

Para Manovich, os bancos de dados são“uma coleção estruturada de dados” (p.81) e têmsubstituído as narrativas como elementosformadores de cultura na sociedade atual, incapazde organizar narrativamente a quantidade cada vezmaior de dados registrados e disponíveis.

Para Manovich (1999, p. 80) os objetos emnovas mídias “não contam histórias; eles não têmum princípio ou um fim; de fato, eles não têmnenhum desenvolvimento temático, formal ou dequalquer espécie que organizaria seus elementosem uma seqüência”. Resta a essa coleção deinformações uma organização segundo algunsparâmetros, sempre flexíveis e recombináveis.

Greenaway faria um cinema hibridizadocom um banco de dados oriundo de sua vastacultura visual e curiosidade infinita, ou seja, umaapresentação organizada de elementoscolecionados e retrabalhados pela criatividade doautor, evitando soluções narrativas de organização.A forma adotada não se acaba em nenhummomento pela própria natureza polifacetada dobanco de dados, conforme Manovich (1999):

Como uma forma cultural, o banco de dadosrepresenta o mundo como uma lista de itens quese recusa a ordenar. Em contraste, uma narrativacria uma trajetória de causa-e-efeito a partir deitens aparentemente desordenados (os eventos [dahistória]). Assim, o banco de dados e a narrativasão inimigos ‘naturais’. Competindo pelo mesmoterritório da cultura humana, cada um deles clamapor um direito exclusivo de fazer sentido domundo. (MANOVICH, 1999, p.85)

A coleção de imagens e sons apresentadapor Greenaway se apresenta em parataxe para seusespectadores. Uma vez que a estrutura não épredominantemente narrativa, é definida pelacuriosidade do cineasta obra a obra. O enigma de

interpretação que se apresenta ao espectador exigeque interprete algo de coerente a partir de signoscompletamente diversos colocados lado a lado,plano a plano do filme e, freqüentemente,sobrepostos e mesclados de diversas maneiras.

Maciel (2006, p.49), por sua vez, interpretao cinema de Greenaway como uma expressão deuma vocação de enciclopedista. Sua definiçãodaquilo que é constante na obra do cineasta éuma obra vinculada à tradição dos enciclopedistasfranceses do século XVI e XVII, antes daconsolidação do formato no século XVIII (p.50)onde a ambição de coletar todo o conhecimentodo mundo não era alcançada não por umaorganização metódica de elementos em ordemalfabética ou por outros critérios invariáveis, massim pela livre associação das idéias.

Eco (1989) , citado por Maciel (2006),afirma em sua obra que as duas competênciasbásicas da organização de informação são as dedicionário e enciclopédia. A primeira parte de umataxonomia regrada e constante das informaçõesali armazenadas. Algo que poderia ser definidovisualmente como a multi-ramificação de umaárvore, por exemplo. De um tronco comumpartem bifurcações, e cada uma delas conduz auma especificidade maior e maior, cominformações mais especializadas. Em oposição aela, a competência de enciclopédia propõe umaorganização rizomática da informação, em nós eligações entre outros nós. Não há um único pontode partida nem de chegada e todos os pontos, aprincípio, podem ter uma ligação possível.

Maciel (2006) defende que Greenaway levaàs últimas conseqüências o enciclopedismo nocinema. Obviamente, a utopia de uma conexãoinfinita entre os conteúdos somente pode seralcançada em um suporte que não seja físico. Umaenciclopédia de papel pode listar quantas conexõespossíveis desejar entre seus verbetes, mas nuncaesgotará a capacidade de novas descobertas ourelações entre eles. A possibilidade da reconstruçãode tais ligações em um sistema eletrônico debanco de dados aproxima as idéias de Maciel eManovich de uma implementação real.

O próprio Greenaway também fazexperiências com obras de forma livre, ou seja,obras que independam de um suporte em filmeou duração determinada, podendo ser lidas emqualquer ritmo ou ordem desejada. Projetos comoo Tulse Luper Suitcases, a personal history of

uranium(em andamento) ou o 100 Objetos para

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representar o mundo (2000) unem arte, tecnologia,cinema e internet de maneiras inusitadas eradicalmente não-lineares.

A polissemia inerente às imagens, seja napintura, gravura, fotografia, cinema, televisão ounovas tecnologias, permanece algo que pode serdescrito por palavras, mas cujos significados nãopodem ser reduzidos a uma correspondência diretacom elas. As atitudes de Greenaway perante a arte,expressas em seus filmes, desafiam a todomomento qualquer tentativa de comparação efechamento de leitura e interpretação.

Ainda assim, um filme é uma obra acabadaaté por necessidades de produção. Em algummomento a edição, a sobreposição de imagens, acolagem e a pesquisa de referências precisa seracabada. A jornada pelas rizomas de conteúdosdas enciclopédias precisa ser encerrada em algumponto e o filme, apresentado a seu público.

Mesmo explicações como semelhante a um

banco de dados e enciclopédico são insuficientespara dar conta da experiência de ver um filme dePeter Greenaway e percorrer os palimpsestosvisuais que ele oferece ao espectador e asestruturas diferenciadas com que constrói suasobras. Os critérios de organização da informação,algo central na definição tanto de arquitrama

quanto de um banco de dados ou umaenciclopédia, permanecem, no caso de Greenaway,encerrados dentro da sensibilidade do cineasta.Podendo, portanto, ser recombinado a cadamomento, novo projeto ou revisão de uma obraanterior.

* PUCRS

1 A mesma palavra significa (quando usada como verbo)interpretar um papel, tocar um instrumento, jogar, partici-par, etc. Play traz em si uma noção polissêmica intraduzívelpara o português.

2 Uma exceção é “81/2 Mulheres” (1999), uma homenagemà obra de Federico Fellini.

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REFERÊNCIAS

NOTAS