Penhos Frente y Perfil

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Hace muchos años, durante mi formación comoinvestigadora, me sentí impactada por una ima-gen fotográfica que encontré reproducida en unode los libros que estaba consultando (Fig. 1). Enese momento se abrieron varias cuestiones quedesde entonces han atravesado mis trabajos: laprimera se relaciona con la definición de un cor- pus en el que yo indagaría sobre la representaciónde los indígenas en la plástica argentina del siglo. La foto me hizo comprender que no era po-sible enfocarse en la producción “estrictamenteartística”, ejemplificada en una pintura canónicacomo La vuelta del malón, que Ángel Della Vallepintó en 1892 (Fig. 2), sin atender a un univer-so más amplio de imágenes que pertenecieron ala misma cultura visual. La pintura de Della Va-lle representa un periodo clave de la historia delarte argentino, cuyos protagonistas Laura Malo-setti ha estudiado como “primeros modernos”1.

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En la confluencia de lenguaje académico y asun-to romántico, Della Valle plasma visualmente unode los temas centrales de la cultura argentina delsiglo : los malones (ataques de los indígenascontra poblaciones blancas) y el rapto de muje-res blancas por parte de los indígenas, enmarca-dos en la épica lucha de la “civilización” contra la“barbarie”2. La escena, de gran dinamismo logra-do por el movimiento de los caballos al galope ylas diagonales de las lanzas que llevan los perso-najes, acontece en plena pampa, representada porel horizonte llano que parte en dos la composi-ción. El cielo encapotado, el terreno fangoso y lasosamentas que tapizan el suelo completan un es-cenario ominoso. Pintado después de la campañallevada a cabo por el Estado contra los indígenasde la pampa y la Patagonia, cuando ya no existía

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el peligro de los malones, “el cuadro presentabauna configuración de sentido inequívoca y con-movedora, en cuanto a la justificación simbólicade aquella guerra de exterminio”3.

La pertenencia de esta obra a la historia del arte enArgentina no se discute, mientras que otras imá-genes quedan fuera de este canon, llevándonos apensar en las relaciones entre historia del arte yestudios visuales, y en la especificidad de la pri-mera en cuanto a sus objetos y enfoques.

El segundo cuestionamiento que provoca la foto-

grafía con la que inicié este recorrido es de otroorden. Al observarla surgen con insistencia laspreguntas: ¿qué es lo que lleva a un ser humanoa ejercer este tipo de violencia en otro? ¿Cómo esposible que eso suceda? ¿Qué discursos sostienen y legitiman estas acciones? El problema adquie-re una formulación precisa si atendemos al papelde la imagen en la construcción de alteridadesfuncionales en sistemas de poder asimétricos y jerárquicos: ¿es la imagen el mero registro de la violencia de los blancos (sean europeos o miem-bros de las élites gobernantes de Argentina) con-

tra los indígenas? ¿O la fotografía, una imagenespecífica como técnica y como medio, habilitaun análisis sobre el estatuto de verdad de lo quela imagen exhibe?

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Para explorar posibles respuestas a estos interrogan-tes tendremos en cuenta tanto las propiedades deatestiguamiento y designación que pueden atri-buirse a las fotografías4, como su poder evoca-dor, vinculado con la construcción de memoriasindividuales y colectivas5.

Volvamos entonces a observar la figura 1. Ubica-dos en un paisaje árido, un grupo de hombrescon uniforme apunta sus armas a algo que se ha-lla fuera de escena. Solamente uno de ellos per-manece de pie casi en el centro de la imagen con

su fusil en descanso. Se trata de Julius Popper,un empresario y aventurero rumano que en 1887obtuvo una habilitación para explotar yacimien-tos auríferos en la isla de Río Grande en Tierradel Fuego. Llegó a comandar un pequeño ejérci-to y a acuñar moneda. Su responsabilidad en lamatanza de indígenas fueguinos es un dato que

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mecánico, automático, “el acto de fotografiar esalgo más que observación pasiva”14. Es decir queaquello que tradicionalmente se relaciona con laneutralidad de la fotografía es uno de los facto-res que intervienen segregando al fotógrafo delos fotografiados, que son “algo” para ser visto enimagen, situación muy elocuente cuando se tratade indígenas. No estamos hablando entonces deobjetividad sino más bien de objetivación o co-sificación. En este sentido, atribuimos a la foto-grafía una agencia15, un papel activo y decisivo enel proceso de incorporación de ciertos territoriosque habían quedado fuera del dominio efecti- vo del imperio español primero y de los Estadosnacionales después, a partir de mediados del si-glo . Siguiendo este planteamiento, podemosanalizar la imagen de Popper y otras semejantescomo elementos constituyentes de la degrada-ción a que fueron sometidos algunos seres hu-manos, distinguiendo entre la agencia implícitaen el acto de tomar la foto y la que funciona enla imagen que se deriva de ese acto a lo largo delos años16. Se trata de una distinción correlativaa la que existe entre la imagen y la práctica a laque refiere, de la que solo conservamos ese ras-tro17, que nos señala que tanto la ficción comoel indicio que identificamos en la fotografía re-miten a una doble dimensión de la imagen: his-tórica, ya que pertenece al momento en que fue

gestada, y transhistórica, ligada a los avatares desu vida, a su recepción y lectura a través del tiem-po, lo cual nos ubica en el terreno de la memoria.Esta es la que permite interrogar a las imágenes,pues “humaniza y configura el tiempo” y “asegu-ra sus transmisiones”18.

Pondré ahora la fotografía de Popper en relacióncon un conjunto de imágenes pertenecientes auna tipología: las vistas de frente y de perfil. Sibien tal vez no sea posible responder cabalmen-te a la pregunta sobre cómo es posible que hayasucedido algo como lo que vemos en esa foto, la

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Este tipo de imagen reconoce una larga tradición enla que confluye la búsqueda de los artistas desdeel renacimiento de una plasmación fiel de la rea-lidad, y la confianza en la eficacia de las imáge-nes para colaborar en el avance del conocimientocientífico. Las imágenes de cuerpos y rostros hu-manos de frente y de perfil se constituyeron enmodelos que se difundieron en los siguientes si-glos en los manuales para uso de artistas e ilus-tradores. El canon de proporciones y bellezapermitía elaborar también pautas para la repre-sentación de sus desviaciones. Por ello formabanparte del repertorio cuerpos y rostros viejos, en-fermos, locos. De este modo, la tipología de frente y de perfil se establece como la más apta para serutilizada en el ámbito de las bellas artes por sucapacidad didáctica, mientras que a partir del si-glo , y en un proceso que siguió hasta lasprimeras décadas del , demostró su plasticidad

al ser adoptada en los ámbitos de la criminolo-gía y la antropología25. No es casual su uso en es-tos grabados de Narrative…, dado el auge que lafisiognomía y la frenología habían adquirido enla época, y el interés del propio Fitz-Roy en estasteorías. Entre otros testimonios contamos con elrelato de Darwin sobre su primera entrevista conel comandante del Beagle, cuando estuvo a pun-to de ser rechazado para formar parte del viaje, acausa de sus facciones26.

Según parece, en Inglaterra Fitz-Roy llegó a ha-cer examinar a los fueguinos por un frenólogo,

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quien hizo un detallado informe de los resulta-dos27. Es muy probable que fuera él mismo quienrealizó los dibujos que fueron llevados a la plan-cha de grabado, ya que aparece su firma abajo ala izquierda en la de los indígenas de diferentesgrupos, y aunque esto no se repite en la de los re-henes, es tal la semejanza entre ambas y el com-promiso personal del comandante en los hechosque los tuvieron como protagonistas, que es lógi-co suponer que también se debe a él (Fig. 5). Ensintonía con las enseñanzas de Lavater por lasque el marino sentía tanta afinidad, las láminasmuestran aquellos rasgos sobresalientes del ros-tro, como evidencia del carácter y la personalidadde los individuos. De acuerdo con la correlaciónentre lo físico y lo moral que postulaban tanto lafisiognomía como la frenología, los rasgos, carác-ter y personalidad eran posibles de moldear.

En la estampa con los fueguinos que viajaron a In-glaterra se muestran los efectos de la influen-cia benéfica de la educación y el ambiente sobrela apariencia de seres tan “miserables”. Los pa-res de retratos facilitan las comparaciones: entreFuegia Basket, que se presenta arriba a la iz-quierda como una jovencita ya occidentalizada, y la esposa de Jemmy Button, cuya cabeza de ca-bellera desordenada queda embutida en el pecho; y entre el propio Jemmy, que aparece después delfracaso de la misión de Matthews, reintegrado a

su anterior vida, al lado de su imagen como unmuchacho vestido a la europea y con sus cabellosprolijamente cortados. En lo que respecta a YorkMinster, Fitz-Roy prefirió omitir su aspecto pri-mitivo y lo presenta como un agradable caballe-ro de frente y de perfil. En ese sentido la imagenborra toda referencia a la etapa anterior y a laposterior al breve paso por la “civilización”, queen el texto abundan, planteando un interesan-te deslizamiento de sentido. Nada hay en estosretratos de Fuegia y York que remita al aspectodesvalido de la primera a poco de ser aprehen-

dida, o al carácter hosco y sombrío y al apeti-to voraz del segundo, que llamó la atención dela tripulación cuando fue subido a bordo. La lá-mina más bien hace énfasis en la transformación

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que se operó en ellos ya en los momentos ini-ciales de su experiencia entre los ingleses, al sersometidos a una suerte de disciplinamiento delcuerpo por vía de la higiene y el vestido: “Fue-gia, cleaned and dressed, was much improvedin appareance […] York Minster was sullen atfirst […] but as soon as he was well cleaned andclothed […] he became much more cheerful”28.

No parece que Darwin haya sentido el mismo en-tusiasmo que Fitz-Roy por el experimentoeducativo y por el proyecto misional que invo-lucraba a los rehenes29. Se manifestaba escépticode las teorías a las que adscribía el comandan-te. Sin embargo, también se interesó por la ex-teriorización de los llamados “movimientos delalma”, y muchos años después del viaje del Bea-gle, en 1872, publicó The Expressions of the emo-tions in Man and Animals , en el que argumentabaque las expresiones faciales derivaban de las delos animales y eran universales y comunes a to-dos los hombres. En el tomo de Narrative …,Darwin fue bastante parco acerca de los rehenes y la experiencia de su repatriación, pero en otrosescritos narra los acontecimientos, aporta des-cripciones de los indígenas y reflexiones sobre sunaturaleza, su grado evolutivo y sus posibilida-des de supervivencia30. Por ejemplo, en una breve caracterización de Fuegia, juega con la doblecondición de la muchacha, “salvaje” y “civilizada”,

y bajo el aspecto amable y los buenos modalesaprendidos en Inglaterra, adivina la pervivenciade una naturaleza primitiva que se lee en el ros-tro: “Fuegia Basket was a nice, modest, reserved

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young girl, with a rather pleasing but sometimessullen expresion […]”31.

Si volvemos a observar las dos láminas con rostrossobre un fondo neutro, notamos que existe unaestrecha relación entre ellas y aquellas que pre-sentan figuras escenificadas. Fitz-Roy tomó deMartens por lo menos una de las cabezas, la del“Yapoo” ubicado en el centro a la derecha, quederiva directamente del “Fuegian (Yapoo Tekee-nica)” del frontispicio del tomo (Fig. 2). Además,utilizó los mismos recursos que el avezado ar-tista para dar cuenta del “atraso” e “ignorancia”de los habitantes de Tierra del Fuego: miradasextraviadas, torsos encorvados, cabellos hirsutos,mientras que para mostrar los cambios operadossobre ellos le bastó con agregar algo de cuello

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disciplinas, como la criminología y la antropo-logía, que buscaban la identificación eficaz delos “ejemplares” a estudiar. Si en el discurso pic-tórico, de fuerte raigambre literaria, se mezclanen proporciones variables repulsión y admira-ción por el jinete de las pampas, el conjunto defotografías tomadas a algunos tehuelches tras lascampañas de fin de siglo responden a la volun-tad de posesión e investigación “objetiva” de losindios. Estas fotos son contemporáneas y corre-lativas a las que comenzaron a utilizarse en losámbitos policiales y judiciales para la identifica-ción de los criminales, junto con las medicionesantropométricas y las impresiones dactilares. Sicomparamos la fotografía del cacique Sayhueque(Fig. 6) con cualquiera de las que se incluyeronen la Galería de Ladrones , publicada en 1887 parauso de la policía (Fig. 7), se advierte que se tratadel mismo procedimiento y de las mismas con- venciones: el rostro y parte del busto sobre fon-do neutro claro, que permite el contraste con elcuerpo desnudo o vestido del retratado. Por otrolado, la cuidada relación entre la toma y las pro-porciones del sujeto responde a las prescripcio-nes difundidas por el sistema de Bertillion, quienlas había tomado de los ingleses Thomas Huxley y John Lamprey. En la década de 1870, estos de-sarrollaron diversos métodos que combinabanmediciones y fotografías para llegar a un sistema

fotométrico estándar32

.Las fotografías de frente y de perfil de los indíge-nas patagónicos fueron obtenidas después de lacampaña de 1883 y de la derrota definitiva delos últimos grupos que aún resistían la avanza-da del Estado sobre sus territorios. Los miem-bros de estos grupos fueron llevados a BuenosAires “en carácter de prisioneros”. Vivieron untiempo en el Tigre, al norte de la ciudad, y en laisla Martín García en el Río de la Plata, donde sehacinaban en grandes barracones. Más tarde al-gunos volvieron a la Patagonia y se instalaron en

tierras asignadas por el Estado, o bien termina-ron en un museo, en el que permanecieron unosaños como una suerte de colección viviente. Es elcaso de Inakayal y de algunos de sus familiares y allegados (Fig. 8), que es ilustrativo respecto a

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las prácticas de manipulación de los cuerpos delos indígenas vencidos en un sentido objetivan-te33. La presencia de Inakayal y su grupo en elMuseo de La Plata, al que se trasladaron por in-

tervención de su director Francisco P. Moreno,suscitó desde el comienzo el interés de los es-tudiosos y del público en general. Al parecer, sibien no con la publicidad de las exposiciones deindígenas en otros sitios del mundo, Inakayal y

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los demás fueron exhibidos como ejemplares re-presentativos de una raza en vía de extinción34.El naturalista y aventurero Clemente Onelli,secretario del director del Museo, describió losúltimos momentos del cacique en 188835. Los ri-betes poéticos del texto desvían la atención en lasdiferentes versiones del hecho que se brindaronen su época, desde el suicidio por tristeza has-ta el castigo que, por haberse desnudado en pú-blico, le aplicó el antropólogo Herman ten Kate,que habría empujado a Inakayal, provocándole lamuerte. Como fuese, rápidamente luego del de-ceso se llevaron a cabo diferentes procedimientospara transformar el cuerpo del tehuelche en ma-terial de estudio: se obtuvo una mascarilla conel objeto de retener su fisonomía, su cuerpo fuedesollado y su esqueleto, piel y cráneo ingresa-ron por separado en la colección del Museo. En1994 una comunidad tehuelche reclamó sus res-tos, que fueron inhumados en Tecka, provinciade Chubut, pero en 2006 se supo que el reinte-gro no había sido completo36.

Es claro que la toma de fotografías antropométri-cas es parte activa de este conjunto de prácticas.De hecho los personajes sobresalientes de la

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condensación de las contingencias asociadas a sudevenir, que se convierten así en dato definitivo.

Comparadas con otras fotos tomadas a indígenasaños antes o contemporáneamente (Figs. 9 y10), las de frente y de perfil (Fig. 11) prescin-den de la puesta en escena, presentándose como“indicio puro” de lo que muestran. Sin embar-go, aunque de un modo sutil, la iconicidad de laimagen fotográfica se hace presente en el fon-do neutro, el close-up, la desnudez o vestimen-ta de los retratados y otros aspectos semejantesque hablan de una intención de producir efec-to de realidad. Los rasgos somáticos son la evi-dencia física de datos biológicos que respondena leyes fijas, mientras que en el caso de los gra-bados de los fueguinos del Beagle pueden en-tenderse como la demostración exterior deestados interiores sujetos a cambios por mediode la educación civilizatoria. No hay que pensaren el reemplazo de una concepción que podría-mos denominar romántica por otra encuadradaen el positivismo, sino más bien en una puja entorno a la percepción y representación del otroque se produce en el terreno de las ideas y de las

prácticas en diferentes ámbitos de producción,circulación y uso de las imágenes.

En Argentina, como en otros sitios del mundo, latipología que estamos examinando ha seguido vigente hasta bien entrado el siglo en el cam-po de la antropología. Sin embargo, me intere-sa señalar otras derivaciones. En su búsqueda deuna reflexión sobre aspectos especialmente do-lorosos del pasado, el cine argentino documen-tal de los últimos años ha incluido o citado lasfotos que estamos analizando. Andrés Di Tellapresenta a un joven mapuche actual de frente yde perfil como imagen de su corto El país deldiablo (2005) para introducir al espectador enla otra cara de la llamada “conquista del desier-to” y afirmar la existencia de personas actualesque reivindican una identidad indígena a despe-cho de la versión consagrada del país más blan-co de Latinoamérica (Fig. 12). Por su parte, en ellargometraje Tierra Adentro, Ulises de la Ordenreserva las fotos decimonónicas para los títulos

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finales, cerrando con un largo y contundente re-cordatorio visual el recorrido que realiza por lahistoria y el presente de los habitantes de la Pa-tagonia (Fig. 13). Este tipo de recuperación delas imágenes de frente y de perfil parece propo-ner un memento que, por la génesis y el uso quetuvieron las fotos en su época, remite a las accio-nes violentas contra los indígenas a lo largo dela historia argentina y a la segunda violenciade su demonización o desaparición en la histo-riografía más tradicional. La inversión significa-tiva que supone su nuevo contexto se apoya enla verdad inestable y provisional de la foto. Hayuna huella, sin duda, hay la certificación de unaexistencia, pero esa huella no contiene ningúnsentido irrefutable40. La foto indica que Sayhue-que, Inakayal y todas las personas fotografiadascomo objetos de estudio estuvieron frente a lacámara cuando el fotógrafo obturó el disparador.Sin embargo, el significado que se le otorgó ensu momento sufre ahora un desplazamiento: noson ya evidencia del atraso irremediable de algu-nos grupos humanos condenados a desaparecerde acuerdo con las leyes de la evolución, sino dela barbarie que los arrasó.

En el plano internacional, algunos artistas visualestrabajan hoy en una senda similar. Es el caso deCarrie Mae Weems, quien en su serie “From Here

I Saw What Happened and I Cried” (1995-1996) toma fotografías de hombres y mujeres ne-gros de los siglos y que forman parte delarchivo del Getty Museum para contar la historiadel tráfico de esclavos y el destino ulterior de sus

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retrocede y aparece el arquetipo, pero en el sen-tido de la mentada “portación de aspecto” que,como una herencia del positivismo decimonó-nico, se aplica a ciertas personas para atribuirlesuna potencial criminalidad42.

Pero el uso de la tipología de frente y de perfil parala identificación de las personas hace tiempo que

se ha extendido de los delincuentes al conjuntode la población. La foto de frente o de tres cuar-tos de perfil es un elemento ineludible en los do-cumentos de identidad de todo el mundo. Estafunción es la que permite llevar nuestro recorri-do a otro caso del presente y plantear un giro res-pecto a lo visto hasta ahora.

En efecto, parece que, de acuerdo con lo que hemosrevisado, algunas imágenes estuviesen condena-das a ser representación de la perversidad huma-na, el “ícono indicial” de lo que algunas personashan sido capaces de hacer con sus semejantes.

Si a esto unimos la asociación entre fotografía y muerte que Barthes mostró con tanta agudeza,las fotos de frente y de perfil “sugieren que lo realestá muerto y, a la vez anuncian que va a morir”, y

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a quienes se consideraba “fuera de la norma”, hanpasado a formar parte de una cultura visual quelas reivindica como bandera, integrándose acti- vamente a las Marchas de la Resistencia que sesucedieron desde 1980, cuando en plena dictadu-ra las madres y abuelas de la Plaza de Mayo co-menzaron a reclamar la aparición con vida de sus

hijos (Fig. 14). Los rostros congelados en una

ju- ventud eterna, indican, es cierto, que “esto hasido”, pero también le dan corporeidad y nom-bre a la ausencia y el anonimato de los desapare-cidos45. Esta falta de cuerpo y de nombre, comose sabe, fue una de las operaciones más sistemáti-cas llevadas a cabo por los militares para obturarel necesario duelo y la elaboración del tremen-do trauma social vivido por los argentinos. Buru-cúa y Kwaitkowsky proponen que la silueta, el

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en el pasado reciente48. Para realizarla, Jaar usófotografías de víctimas de la represión pero tam-bién de ciudadanos chilenos contemporáneos.Aquí la carencia de rasgos es anonimato en elsentido de que todos, en determinados contex-tos histórico-culturales, podemos ser colocadospor quienes detentan el poder en una otredadradical, objetivados, ajenizados, extrañados fue-ra de la condición humana. La ubicación de laobra en una cámara subterránea y la alternan-cia de luz y oscuridad que marca la percepcióndel espectador son interpretadas por Burucúa yKwaitkowsky en términos de presencia y desa-parición, ausencia y memoria, tiempo pasado ytiempo presente49.

Finalmente mencionaré la serie “Miradas ausentes”del uruguayo Juan Ángel Urruzola, ya que mues-tra otra posibilidad de apropiación de las fotosde frente y de perfil. En palabras de Peluffo, son“rostros [que] resignifican la habitual tipologíafotográfica propia del control burocrático esta-tal sobre las personas, asunto que fue llevado a sumás mezquina utilización pública en la prensa dela dictadura militar”50. Urruzola trabaja con fotosde identidad de detenidos desaparecidos en Uru-guay y las integra al espacio urbano de Montevi-deo. De este modo, repone el rostro en un sitio dela ciudad que tal vez su dueño podría haber tran-sitado, exhibiendo a la fotografía como una pre-

sencia “otra”, diferente en la delgada materialidaddel papel, en su inerte persistencia, al volumencálido y vital del cuerpo que no está51. Además, elartista, que también sufrió la represión de Esta-

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utilizadas por artistas y activistas de derechos hu-manos, refieren asimismo a la desaparición de losretratados. La tipología de frente y de perfil que-da asociada así a un hilo conductor que permiteenlazar los casos y pensarlos como inflexiones deuna historia en la que los agentes de proyectosimperiales (los miembros del Beagle) y el Estadonacional actuaron como maquinarias desapare-cedoras. En los tres tiempos la imagen fue utili-zada como parte de prácticas disciplinantes, perodada su capacidad para dar presencia a los ausen-tes56, termina por subvertir esa función.

Cerremos entonces el recorrido con la misma ima-gen con que lo comenzamos, la de Popper cazan-do indios (Fig. 1). Dice Didi-Huberman que lafotografía manifiesta una “aptitud particular […]para atajar los más violentos deseos de desapari-ción. […] La fotografía está asociada de por vidaa la imagen y a la memoria: posee, pues, de ellas,la eminente fuerza epidérmica”57. Si, por una par-te, es claro que el fueguino en primer plano “hasido” en términos barthesianos, y en ese sentidoel “acto fotográfico” no hace más que repetir pa-ródicamente el disparo del fusil que lo asesinó,por otra parte “es”. El cadáver, como un doble in-quietante, vuelve a la vida toda vez que obser- vamos la fotografía, y en ese sentido “nos mira”,creando una relación –diferente a aquella tran-quilizadora del sujeto frente a un objeto– que lle-

va a la conciencia del vacío como presencia58

. Elcarácter póstumo de la fotografía convive de estemodo con otra dimensión ligada a su capacidadde dar una renovada existencia a lo muerto, y ase-gurarle una trascendencia que desafía cualquiertendencia al olvido.

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1M / Vol. 17/ ISSN 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

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