OBRAS DE ARTE PAS - 2013

Segunda etapa

Prof. Angeli Costa Milla

"DE ONDE VIEMOS? O QUE SOMOS? PARA ONDE VAMOS?" DE PAUL GAUGUIM

• Sobre a pergunta "de onde viemos", escreveu Gauguin: "À direita, no canto, vê-se um bebê que dorme cercado por três nativas sentadas no chão. Duas figuras, vestidas de vermelho, trocam idéias.

• Uma mulher de dimensões propositadamente maiores, a despeito da perspectiva, ergue um braço e observa atônita essas duas figuras que se atrevem a conjecturar sobre seus destinos".

• A mulher que apanha uma fruta reproduz Eva, mas, em vez da maçã, segura uma manga.

• "A figura central apanha uma fruta. (...) O ídolo, com braços erguidos misteriosamente, aponta para o além. O apanhar da fruta simboliza os prazeres da vida; a figura em plenitude simbolizaria a eterna felicidade, caso o ídolo não estivesse lá para nos lembrar das verdades eternas --uma constante ameaça à humanidade." Essa é descrição que o pintor fez para a questão "quem somos?".

• O canto esquerdo representa "para onde vamos". "Uma figura sentada parece ouvir o ídolo. Uma velha, já bem próxima da morte, parece aceitar com resignação a sua própria sorte, fechando a história. Uma estranha ave branca, prendendo um lagarto com os pés, representa a futilidade das palavras vazias."

• É uma imagem de caráter simbolista.

• As formas são simplificadas• As cores são usadas de maneira

arbitrária.• Apresenta harmonia • A luz é opaca na maior parte da

obra• É assimétrica

A TELA A REDENÇÃO DE CAN (1895), DE MODESTO BROCOS Y GOMES, REPRESENTA A MISCIGENAÇÃO ENTRE BRANCOS E NEGROS NO BRASIL

• No quadro, uma avó negra agradece a Deus pelo neto branco que esta no colo da mãe, uma mulata. O pai é branco, provavelmente de origem ibérica ou mediterrânica.

• Representa o branqueamento da raça.

• Relacionado com questões de genética.

• Os elementos estão distribuídos com harmonia.• O to m amarelo atrás da personagem principal

parece aumentar a sacralidade da criança branca

A METAMORFOSE DOS EXCLUIDOS – NELSON SCRENCI - 2000

• Uma comparação entre "A Negra", de Tarsila do Amaral, e o "Caipira picando fumo", de Almeida Júnior, interroga a cisão entre o "moderno" e o "acadêmico" e, por alargamento, expõe a questão epistemológica das classificações na história e na crítica das artes.

• As duas telas apresentam uma evidência rara dentro da pintura brasileira. Elas possuem uma força e uma presença visual, "icônica", que parte de um "tipo" social – a negra, o caipira – para, construindo-os com os meios da pintura, impô-los como imagens.

• Se esquecermos classificações e preconceitos – "moderno" de um lado, "acadêmico" de outro – descobrimos que, por trás de efeitos estilísticos mais exteriores, existe uma grande afinidade nos princípios de organização das duas telas.

• Almeida Júnior – e isto não foi suficientemente assinalado até agora nos estudos consagrados ao pintor – compõe por meio de um notável sentido da geometria. Seu caipira, com os ângulos dos cotovelos, dos joelhos, bem afirmados, encontra-se instalado, de modo seguro e preciso, diante de um fundo revelando claras relações ortogonais: verticais da porta e, sobretudo, horizontais dos batentes, dos bambus que se mostram na parede de barrote, dos degraus em pau tosco que lhe servem para sentar.

• Tarsila do Amaral, no início dos anos de 1920, está muito marcada pelos exemplos construtivos do cubismo, pelas lições de Gleizes, de Lhote, de Léger. Nesse momento, ela se entrega ao rigor das organizações geométricas. "A Negra" é sua grande obra do período. Por acaso ou, quem sabe, por alguma lembrança, ela dispõe seu personagem numa postura bastante próxima à do caipira: ângulos dos cotovelos, evidência dos pés, inclinação da cabeça. Como Almeida Júnior, dispõe sua figura diante de um fundo geométrico, feito de barras horizontais paralelas, num efeito não muito distante dos degraus do caipira.

• No caipira, a diagonal indica esse centro significante. Encontra-se levemente deslocado para evitar a rigidez. Está na junção, ponto essencial e preciso, do polegar esquerdo e do indicador direito, ou melhor, das duas unhas desses dedos. Se, no outro quadro, prolongarmos a nervura central da folha de bananeira, chegaremos ao polo organizador escolhido por Tarsila do Amaral, também situado abaixo do centro geométrico: o mamilo desenhado como um pequeno círculo.

• O seio oferto, redondo, vulnerável, opõe-se assim à faca pontiaguda, agressiva, intercalada entre personagem e espectador, barreira feita de violência implícita.

• Nelson Screnci, artista fascinado pelo universo das imagens deixadas pelos grandes pintores, aceitou tentar uma fusão entre as duas telas. Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos populares ou com princesas de Velazquez. Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos" do caipira e da negra misturam-se com elementos populares. Ele associa também a exuberância que colore a tela de Tarsila do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior. Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade mais forte.

• Nelson Screnci associa a exuberância que colore a tela de Tarsila do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior. Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade muito forte.

• Artista fascinado pelo universo das imagens deixadas pelos grandes pintores, aceitou tentar uma fusão entre essas duas telas. Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos populares ou com princesas de Velazquez.

• Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos" do caipira e da negra misturam-se com elementos populares.

• Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas telas e mostra como a visão mais fecunda é aquela que escapa aos estereótipos de conceitos como "moderno", "acadêmico" ou outros. Mais convergências são possíveis: esta mini-exposição é o convite para descobri-las.

TEXTO PARA EXPOSIÇÃO "OBRA EM CONTEXTO - A NEGRA E O CAIPIRA", EXPOSIÇÃO NO CENTRO CULTURAL FIESP, AV

PAULISTA 1313, DE 27 DE JUNHO A 20 DE AGOSTO DE 2000

JORGE COLI É PROFESSOR DE HISTÓRIA DA ARTE E DA CULTURA NA UNICAMP

Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas telas e mostra como a visão mais fecunda é aquela que escapa aos estereótipos de conceitos como "moderno", "acadêmico" ou outros. Mais convergências são possíveis: esta mini-exposição é o convite para descobri-las.

SCRENCI, NELSON ELDORADO , 2001 ACRÍLICA SOBRE TELA 100 X 400 CM REPRODUÇÃO FOTOGRÁFICA NELSON SCRENCI

ROSANA PAULINOPAREDE DA MEMÓRIA - 8 X 8 X 3 CM - 1994

MATERIAL: CASCA DE TUCUM, SEMENTE DE INAJÁ E OSSO DE PEIXEFEITO POR ÍNDIOS: KAIABIOUTROS NOMES/GRAFIAS: KAYABI. CAIABILOCAL: MATO GROSSOPEÇA: COLAR COM ESCULTURAS ZOOMORFAS

• A cultura material indígena representa a manifestação de fenômenos culturais através dos objetos físicos, que destinam-se a usos rotineiros e/ ou rituais e, crescentemente, ao comércio com os não índios.

• considera-se artesanato indígena como o conjunto de objetos da cultura material produzidos com finalidade comercial, destinados ao mercado externo

• Este trabalho foi desenvolvido na região norte do Parque Indígena do Xingu (MT), junto ao povo Kaiabi (Tupi-guarani).

• Os objetos da cultura material representam historicamente o principal valor de troca entre as quatorze etnias do Parque, bem como, após o contato, do comércio com os não índios.

Trabalho tridimensional feito com objetos distintos dos normalmente usados nas esculturas e que ironizam aspectos da cultura brasileira ao reunir miniaturas de santos, figuras do candomblé e bichinhos da Disney, caso de Missamóvel (2000) e

Procissão (2000).

Missamóvel de Nelson Leirner

Esta escultura em mármore descreve os amantes mitológicos Eros e Psyche. No mito clássico, Eros é o deus romano do amor e desejo. Psyche (o nome, incidentalmente, significa "alma" em grego), uma

mulher mortal, bela. O abraço apaixonado de ambos foi capturado para a eternidade neste

trabalho lírico do escultor italiano Antonio Canova

A ESTÓRIA DE EROS E PSYCHE

Um dos Anjos mais conhecidos entre as lendas da humanidade é Eros ou Cupido. Algumas vezes representado por uma criança alada, outras por um rapaz. Mas a sua representação maior está no seu simbolismo. E a Eros está ligada Psiquê (a Alma), que em sua lenda nos traz a imagem da união do amor e nossa alma.

Psiquê era umas das três filhas de um rei, todas belíssimas e capazes de despertar tanta admiração que muitos vinham de longe apenas para vê-las. Com todo este assédio, logo as duas irmãs de Psiquê se casaram.

Ela, no entanto, sendo ainda mais bela que as irmãs, além de extremamente graciosa, não conseguia um marido para si, pois todos temiam tamanha beleza. Desorientados, os pais de Psiquê buscaram ajuda através dos oráculos, que os instruiu a vestirem Psiquê com as roupas destinadas a seu casamento e deixá-la no alto de um rochedo, onde um monstro horrível viria buscá-la.

• Mesmo sentindo-se pesarosos pelo destino da filha, seus pais seguiram as intrusões recebidas. Assim que a deixaram no alto de uma montanha, um vento muito forte começou a soprar e a carregou pelo ares com delicadeza e a depositou no fundo de um vale.

• Exausta, Psiquê adormeceu. Quando acordou, se viu num maravilhoso castelo de ouro e mármore. Maravilhada com a visão, percebeu que ali tudo era mágico... as portas se abriam para ela, vozes sussurravam sobre tudo o que ela precisava saber.

• Quando chegou a noite, deitada em seus aposentos, percebeu ao seu lado a presença de alguém que só poderia ser o seu esposo predestinado pelo oráculo. Ele a advertiu de que lhe seria o melhor dos maridos, mas que elas jamais poderia vê-lo, pois isso significaria perdê-lo para sempre.

• Psiquê concordou. E assim foram seus dias, ela tinha tudo que desejava, era feliz, muito feliz, porque seu marido lhe trazia uma sensação do mais profundo amor e lhe era extremamente carinhoso.

• Com o passar do tempo, porém, ela começou a sentir saudades de seus pais e pediu permissão ao marido para ir visitá-los. Ele relutou, os oráculos advertiam de que esta viagem traria péssimas conseqüências, mas ela implorou, suplicou... até que ele cedeu.

• E da mesma forma que a havia trazido para o palácio, levou-a à casa de seus pais. Psiquê foi recebida com muita alegria e levou muitos presentes para todos. Mas suas irmãs ao vê-la tão bem, se encheram de inveja e começaram a crivá-la de perguntas a respeito de seu marido.

• Ao saberem que até então ela nunca o tinha visto, convenceram-na de fazê-lo; evidentemente que as intenções delas eram apenas de prejudicar Psiquê, já que ela havia feito uma promessa a ele.

• Ao voltar para sua casa, a curiosidade tomou conta de seu coração. Tão logo veio a noite, ela esperou que ele adormecesse e assim acendeu uma vela para poder vê-lo.

• No entanto, ao se deparar com tão linda figura, ela se perdeu em sonhos e ficou ali, embevecida, admirando-o. E esqueceu-se da vela que tinha nas mãos. Um pingo de cera caiu sobre o peito de Eros, seu marido oculto, fazendo-o acordar com a dor.

• Sentido com a quebra da promessa da esposa, partiu, fazendo cumprir a sentença do oráculo. Abandonada por Eros, o Amor, sentindo-se só e infeliz, Psiquê, a Alma, passou a vagar pelo mundo.

• Tanto sofreu e penas pagou, que deixou-se por fim entregar-se a morte, e caiu num profundo sono. Eros, que também sofria com sua ausência, não mais suportando ver a esposa passar por tanta dor, implorou a Zeus, o deus dos deuses, que tivesse compaixão deles.

• E com a permissão deste, Eros tirou-a do sono eterno com uma de suas flechas e uniu-se a ela, um deus e uma mortal, no Monte Olimpo. Depois deste casamento, Eros e Psiquê, ou seja, o Amor e a Alma, permaneceram juntos por toda a eternidade.

ENTERRO DE UMA NEGRA DE E ENTERRO DO FILHO DE UM REI NEGRO DE DEBRET

• A única diferença que existe entre o acompanhamento de um enterro de uma negra e o de um homem da mesma raça reside no fato de o cortejo se constituir unicamente de mulheres, à exceção de dois carregadores, de um mestre de cerimônias e do tambor.

• Quando a defunta é de classe indigente, os parentes e os amigos aproveitam a manhã para transportar o corpo numa rede e depositá-la no chão junto ao muro de uma igreja ou perto da porta de uma venda.

• Aí, uma ou duas mulheres conservam acesa uma pequena vela junto à rede funerária e recolhem dos passantes caridosos módicas esmolas para completar a importância necessária às despesas de sepultura na igreja

• A cena se passa diante da Lampadosa, pequena igreja servida por um padre negro a assistida por uma confraria de mulatos.

DANAÍDE – 1889 - RODIN

DIMENSÕES DE CADA PEÇA36 X 51 X 73

AUGUST RODIM Embora acusado de formalismo pelo

rigor anatômico de suas peças, destacou-se no período de transição da arte entre os séculos XIX e XX.

Fascinado com as esculturas de Donatello e Michelangelo busca uma expressividade naturalista dentro dos parâmetros da época.

Numa visita a Florença e a Roma, escandalizou os meios artísticos parisienses com "A idade do bronze": era tal a perfeição da figura que houve quem o acusasse de ter usado como molde um modelo vivo.

• Escultura intimista de Auguste Rodin.• Nesta obra, o artista se expressa em todo o seu

esplendor.• Saca de uma pedra a figura surpreendente e

inacabada de um bela mulher.• A força que sempre caracteriza tal artista se vê

nessa obra em cada golpe sobre o mármore, imitando, ao máximo o modelo e revelando na pedra o corpo feminino.

• Segundo Rodin, “ao escultor cabe a responsabilidade por todos os aspectos da obra: a concepção, a forma, o tamanho, o material, o acabamento, a relação com o espectador”.

• A estrutura da escultura identifica-se com a estrutura da figura.

CARACTERÍSTICAS DA OBRAS

Ilusão de realidade

Modelado a partir de modelo vivo

Inacabada

nova ordem de naturalismo

APONTAMENTOS DO ARTISTA

• Cada centímetro da superfície é considerado, é igual e diferentemente expressivo: da expressão facial, do gesto retratado,da contorção muscular, a expressão se propaga para animar a superfície inteira.

SANTUÁRIO DE BOM JESUS DE MATOSINHOS EM CONGONHAS/ MINAS GERAIS FIGURAS ENTALHADAS EM MADEIRA POLICROMATICA, CONGONHAS, MINAS GERAIS

• O Santuário de Bom Jesus de Matosinhos é um conjunto arquitetônico e paisagístico formado por uma igreja, um adro com esculturas de Doze Profetas feitas por Aleijadinho e seis capelas com cenas da Paixão de Cristo.

• O santuário está localizado no morro do Maranhão, no município brasileiro de Congonhas, estado de Minas Gerais.

• O conjunto foi construído em várias etapas, nos séculos XVIII e XIX, por vários mestres, artesãos e pintores, como Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde.

• A fundação do santuário é atribuída ao português Feliciano Mendes que, tendo adoecido gravemente, prometeu construir um templo a Bom Jesus de Matosinhos, como o que havia em Braga, sua terra natal, caso alcançasse a cura.

• A igreja foi construída entre 1757 e 1765.

• Entre 1800 e 1805, foram feitas as doze esculturas em pedra-sabão, situadas na entrada da Capela de Bom Jesus.

• O caprichado acabamento e a expressividade de cada um dos profetas - Isaías, Baruc, Jeremias, Ezequiel, Daniel, Oséias, Joel, Amós, Abdias, Jonas, Naum e Habacuc - completam o cenário grandioso.

SANTA CEIA DE ALEIJADINHO

• Última ceia de Cristo. Conjunto de esculturas em madeira policromada da autoria do Aleijadinho, existentes no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, Minas Gerais (Brasil

• Quem suspeitaria que o Aleijadinho fora um inconfidente, e dos mais atuantes, em sua modéstia? Maçon que era (de quando a doença ainda não se manifestara, fazendo-o quase fugir ao convívio das pessoas) contatava, mesmo enfermo, com os líderes da conspiração, a todos orientando com seu firme discernimento e com sua aguda inteligência.

• Quando o movimento foi denunciado, resultando nas tristes conseqüências que conhecemos, o gênio do Aleijadinho passou a homenagear os principais vultos da rebelião, esculpindo-lhes as estátuas na forma dos profetas bíblicos.

• As estátuas que esculpiu estão todas em determinadas posturas ritualísticas e o Aleijadinho se perguntava se algum dia alguém saberia relacioná-las com os 12 principais inconfidentes, todos maçons. Já nas esculturas que representam a Santa Ceia, Judas tem as feições de Silvério dos Reis.

–É assim que Isaías, à frente de todos, é Tiradentes; Jeremias é Cláudio Manoel; Baruc é Tomás Antônio Gonzaga, etc.

A LIBERDADE GUIANDO O POVO DE DELACROIX

• Segundo Giulio Carlo Argan na sua obra Arte moderna, o Romantismo e o neoclassicismo são simplesmente duas faces de uma mesma moeda. Enquanto o neoclássico busca um ideal sublime, objetivando o mundo, o romântico faz o mesmo, embora tenda a subjetivar o mundo exterior. Os dois movimentos estão interligados, portanto, pela idealização da realidade (mesmo que com resultados diversos).

• Comovido com os acontecimentos políticos de julho de 1830, pinta, em 1831, uma alegoria à liberdade, à França e ao seu povo, que apresenta em suas diferentes classes sociais: melancólicos jovens barbudos, operários em mangas de camisa, tribunos do povo com cabelos esvoaçantes, rodeados pela liberdade com sua bandeira tricolor

• A "Liberdade", de seios nus, traz numa mão uma arma e na outra a bandeira da França. Nacionalismo puro.

• O quadro, pintado em 1830, comemora a revolução liberal que derrubou Carlos X e levou ao trono Luís Felipe, o "rei burguês".

• Apesar do forte comprometimento político e particularizador da obra, o valor pictural é assegurado pelo uso das cores e das luzes e sombras. Essa obra é uma alegoria.

• Podemos notar o uso de cores lúgubres , muito escuras que contracenam com uma forte luz ao fundo da tela.

• A mulher de seios à mostra, empunha a bandeira da França em um brado de liberdade.

• Há uma mistura de sensualidade, de sedução associada ao caráter politico da obra.

TIRADENTES DE PEDRO AMÉRICO

• Tiradentes permaneceu, após a Independência do Brasil, uma personalidade histórica relativamente obscura, dado o fato de que, durante o Império, os dois monarcas, D. Pedro I e D. Pedro II, pertenciam à linha masculina da Casa de Bragança, sendo, respectivamente, neto e bisneto de D. Maria I, que havia emitido a sentença de morte de Tiradentes.

• Foi a República - ou mais exatamente, os ideólogos positivistas que presidiram à sua fundação - que buscaram na figura de Tiradentes uma personificação da identidade republicana do Brasil, mitificando a sua biografia.

• Daí a sua iconografia tradicional, de barba e camisolão, à beira do cadafalso, vagamente assemelhada a Jesus Cristo e, obviamente, desprovida de verossimilhança.

• Como militar, o máximo que Tiradentes poder-se-ia permitir era um discreto bigode. Na prisão, onde passou os últimos três anos de sua vida, os detentos eram obrigados a fazer a barba.

• Alguns dizem que Tiradentes teria sido enforcado com a barba feita e o cabelo raspado.

• Sua história é bem conhecida: um alferes e dentista mineiro condenado e executado pela Coroa portuguesa em 1792 por lesa-majestade. Seu crime: liderar um movimento pela Independência do Brasil. Sua punição: enforcamento, esquartejamento e exposição pública das partes de seu corpo.

SOBRE A OBRA o artista dispôs o corpo do herói, representado

praticamente em tamanho natural, desmembrado em quatro partes, adornado por grilhões, corda e crucifixo. Posicionado aos pés do mártir, o observador vê a alva que destaca o corpo do cadafalso, a túnica azul que o reintegra ao fundo celeste, ao mesmo tempo que o distancia da perna direita espetada em uma haste de madeira, em primeiríssimo plano.

Para conferir maior dramaticidade à cena, Pedro Américo coloriu áreas precisas com sangue, que atraem o olhar tanto para a cabeça e a perna espetada quanto para as linhas delicadas do tronco e da perna sobreposta.

• O quadro não foi concebido por Pedro Américo como uma pintura isolada, mas como parte de uma narrativa sobre a precariedade da Conjuração Mineira. Inacabada, a série se constituiria de outras telas: Tomás Antônio Gonzaga representado como um anti-herói a bordar, e não como líder intelectual do movimento, pois na prisão o poeta teria negado seu envolvimento com a conjura, dizendo-se ocupado em bordar a fio de ouro o vestido nupcial de sua Marília; a mais importante das reuniões dos conjurados, onde estes, reticentes, ouvem Tiradentes; a cena da constatação da morte de Cláudio Manuel da Costa, em que o pintor não se decide pelo suicídio ou pelo assassinato do poeta, e evidencia a fragilidade do inconfidente morto por ter denunciado os amigos; a prisão de Tiradentes numa casa antiga à rua dos Latoeiros, preâmbulo à cena do esquartejamento; e, por fim, um Tiradentes supliciado.

DEUTSCH: MORTLAKE TERRACE, TURNER, JOSEPH MALLORD WILLIAM

NAUFRÁGIO (1805), TATE GALLERY - LONDRES

• Considerado um dos primeiros impressionistas, J. M. W. Turner (1775-1851) é conhecido como o “pintor da luz”. Um dos principais representantes do romantismo inglês, ele reformulou a pintura de paisagem após estudar os grandes artistas dos séculos anteriores.

• Turner começou a pintar aos 15 anos e ficou conhecido principalmente pelas representações marítimas, de eventos históricos e de cenas mitológicas.

A COROAÇÃO DE NAPOLEÃO LOUIS DAVID -1806

• Jacques-Louis David é o fundador do neoclassicismo francês. Teve como mestres e conselheiros pintores diversos quanto Boucher, forte representantes do rococó francês, e Vien, precursor do classicismo, o que causou a ambivalência de suas obras iniciais tornando-as difíceis de classificar.

• Em 1785, quatro anos antes da Revolução Francesa, David vai a Roma terminar seus estudos. Lá, participa da escavação da cidade de Pompéia que foi soterrada por lava vulcânica; graças à lava, a cidade foi preservada, revelando monumentos, anfiteatros, costumes e hábitos intactos do classicismo.

• Ao vislumbrar a arte antiga, David desenvolve sua própria linha neoclássica, com temas tirados de fontes antigas e baseados nas formas e no gestual da escultura romana.

• A perfeição do Neoclassicismo pode ser vista no quadro “Coroação de Napoleão” onde David, representou dezenas de pessoas, onde cada um dos retratados o era com o seu rosto verdadeiro, como a verdade máxima, como uma fotografia. Como uma fotografia...

• Eleito imperador da França por meio de um plebiscito, Napoleão convida Pio VII à coroação. A cerimônia ocorre em Notre-Dame, em 12 de dezembro de 1804; onde o Papa assiste à autocoroação de Napoleão

• o David era amigo tanto de Marat quanto de outro líder da revolução, Robespierre; quando este foi guilhotinado, David foi preso e, em vez de ser condenado, tornou-se chefe do programa de arte de Napoleão.

• Entre 1799 e 1815, registrou as crônicas de seu reinado em obras como Coroação de Napoleão e Josefina (1805-1807). Em 1800, foi nomeado retratista oficial da corte e, depois da queda de Napoleão,

• teve que abandonar Paris, passando seus últimos anos em Bruxelas. Nos trabalhos desta fase, David retorna ao severo neoclassicismo anterior Papa assiste à autocoroação de Napoleão

SAGRAÇÃO DE D. PEDRO I – DEBRET 1823

• Academia Imperial de Belas Artes da atual Escola de Belas Artes, hoje unidade da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil.

• Foi inicialmente denominada como Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, quando da sua fundação por D. João VI (1816-1826), em 12 de agosto de 1816, ao fim do período colonial brasileiro.

• Nela,pinturas famosas como a Sagração de d. Pedro, de Debret, reproduzem os mesmos parâmetros estéticos dos quadros de Luís XIV feitos por Rigaud.

• “Os artistas franceses consolidaram no Brasil a maneira de representação dos reis criada na França”, afirma.

DESASTRES DE GUERRA DE GOYA

DESASTRES DE GUERRA DE GOYA

• O título mais parece uma das tantas manchetes de jornal que nos acompanham há tempos, mas aqui se trata de falar dos desenhos e gravuras de Francisco Goya de Lucientes (1746-1828), um espanhol iletrado, que no entanto, absorveu profundamente as referências literárias, filosóficas e políticas de sua época.

Dentre a imensa obra do pintor – aproximadamente 500 telas, 280 águas-fortes e litografias, e cerca de mil desenhos – encontram-se as 82 águas- fortes realizadas a partir de 72 desenhos com o nome “Os Desastres da Guerra”.

• A obra nasce por ocasião dos trágicos acontecimentos que a partir de 1808 mergulham a Espanha no caos social. A corrupção do reinado de Carlos IV, de quem era “pintor de câmara”, levam o país à catástrofe política e econômica, intensificada pelos jogos políticos e intrigas internacionais. Carlos IV perde o poder e, depois de um curto reinado de Fernando VII, Napoleão destitui os Burbons do trono e empossa seu irmão José Bonaparte. No dia 2 de maio o povo se subleva.

• A fome se abate por seis anos sobre o país. Fernando VII volta ao poder definitivamente e com ele a Inquisição, a perseguição aos liberais, os desmandos e as injustiças.

• Os assassinatos, estupros, torturas e roubos não partem mais das tropas francesas, vorazes nas pilhagens, mas encomendados pelo despótico governo espanhol.

• Goya se sente atingido nas entranhas pela presença dos intrusos franceses em sua Espanha amada, mas a crueldade e a traição de Fernando VII às aspirações do povo o repugnam.

Como conciliar esses sentimentos com um cargo na corte que lhe assegura fama e subsistência e que tanto lhe custou conseguir? Para Goya, um liberal de gênio irritável e violento, deve ter sido difícil caminhar por esse terreno minado, armar-se de extrema prudência e adotar uma fachada oficial conveniente.

• Nos “Desastres da Guerra” (1810-1815), Goya faz comprovações, aparentemente sem tomar partido. A repulsa contra a demência da guerra está patente nos desenhos e gravuras.

• Não documenta atos heróicos, não desenha exércitos se enfrentando, não idealiza, não compõe música para vencedores, nem cenas de batalhas convenientemente belas. Só o sofrimento do povo lhe interessa, além de constatar que em situações limites somos todos bárbaros.

Costuma dar títulos inusitados a seus desenhos e gravuras; mais que títulos, anotações que ajudam à compreensão do seu pensamento. Sente-se responsável pelo que sabe e viu. “Yo lo vi” (“Eu vi”) escreve num dos desenhos, gravado, como a maioria, entre 1810 e 1815.

• Os últimos desenhos dos “Desastres da Guerra” foram executados ao mesmo tempo em que realizou os “Disparates”. São densos, representando homens e mulheres em condições extremas de angústia, ódio, entrega e medo. Desenhos e gravuras rivalizam em perfeição de linguagem.

• Goya deixa momentaneamente de lado a caricatura, para expressar homens em sua condição singular. Poucos símbolos são utilizados.

• Neste caso, o tronco podado acompanha a dor do homem amputado. Um resto de vida permanece tanto na árvore como no homem, mas “Até quando?” A silhueta do soldado com o sabre apontado ao céu nos dá a resposta

• Aqui não se divisam homens armados nem os uniformes dos invasores. É o povo enlouquecido pelas privações que copia a quebrantada moral dos exércitos entregando-se à pilhagem e a violação de cadáveres.

Diante da realidade atroz Goya se vê obrigado a descer da torre humanista.

• Aqui como em todos os 72 desenhos há uma pergunta a ser feita: o homem esquartejado é a única vítima nessa guerra? Há vencedores e vencidos nos conflitos do século de Goya ou do nosso século? Pode sentir-se vencedor um país que permite tal sadismo e profanação?

• As lutas reais estão além das linhas de frente, dos escritórios de despachos e dos discursos enfáticos dos poderosos. A verdadeira luta se desenvolve entre carrascos e vítimas num cenário onde os papéis muitas vezes se revezam.

VALENTINA DE VIK MUNIZ É um retrato da

serie “crianças de açucar” de 1996, foi elaborado a partir desse material.

• Vik Muniz (Vicente José Muniz) nasceu em São Paulo, em 1961, mas vive e trabalha em Nova York. De lá, projetou-se para o mundo e tem um vastíssimo currículo com apresentações de sucesso nos Estados Unidos e Europa.

• Ele fotografa crianças trabalhando e parte do que ganha com isso,financia estudo para essas crianças.

• Seu trabalho preferido é Valentina, uma criança comum, retratada em açúcar.O trabalho de Muniz caracteriza-se por mexer com os sentidos do observador. Ele trabalha com imagens ilusórias, imagens que de perto parecem uma coisa e de longe são outras.

• Faz esculturas perecíveis e comestíveis que se eternizam através da fotografia. Uma pizza vira um rosto e calda de chocolate assume formas humanas e de coisas, como quando desenhou uma multidão nas ruas de Nova Yorque.

• Um monte de alfinetes transforma-se em uma imagem e Mona Lisas são feitas com pasta de amendoim e geléia.

• Ao retratar personagens tipicamente americanos, ganhou espaço nos Estados Unidos e no mundo. Vik é sucesso no Brasil porque conquistou fama no exterior.

• Sarah Bernhardt, pseudônimo de Rosine Bernardt (Paris, 22 de outubro de 1844 — Paris, 26 de março de 1923) foi uma atriz francesa. Filha de uma famosa cortesã holandesa, Julie Bernardt.

• Seu papel mais marcante foi o da peça A Dama das Camélias de Alexandre Dumas. Veio ao Brasil quatro vezes, as duas primeiras ainda durante o reinado de D. Pedro II. Na última visita, durante uma encenação, sofreu um acidente que lhe gerou sérios problemas em sua perna e que culminou, anos depois, em sua morte.

• Em filmes brasileiros, Sarah Bernhardt foi representada em dois, em O Xangô de Baker Street e no filme Amélia.

• A pequena bailarina de catorze anos, Degas marca o início da sua independência do grupo dos impressionistas. Deixa-os para trás.

• Aquilo para ele era somente uma brincadeira, com a qual se tornou reconhecido na Europa.

• Ao exibir esta escultura deixou os seus colegas chocados como toda a «boa sociedade» da época. A bailarina representada era um dançarina da Ópera que Degas conheceu. A sua família era miserável, tendo mesmo uma irmã prostituta. Estudou balé até os dezesseis anos, já depois de Degas a ter esculpido, até que teve que se prostituir para conseguir viver.

• Escandalizado, Degas fez com que a bailarina muito jovem se deixasse desenhar.

• Começou com simples esboço, depois as telas e depois, uma escultura revolucionária que viria a mudar o mundo.

• Degas fê-la com o propósito de deixar bem marcados na cera (material com que esculpiu a bailarina) os seus sentimentos face àquela miséria fútil, na qual viviam milhares de parisienses.

• A sua face mostra o árduo trabalho com o qual conviveu.

• Ao exibí-la, chocados, todos perguntavam o porquê de estar ali exposta aquela escultura.

• Aquilo comovia a sociedade, remexia-lhes o peito, fazia-os tristes, não queriam olhar.

• Por outro lado, esta escultura foi o primeiro trabalho nesta área da arte que incluiu uma roupa real, desta feita uma saia.

O BAR DO FOLIES- BERGÈRE, DE MANET, 1882, 97 X 130

Suzon, a bela e triste figura desta que foi a última obra-prima de Manet, talvez refletisse a tristeza do próprio Manet que ao pintar este quadro, um ano antes de morrer, já se encontrava bastante enfermo.

Manet foi acusado de desconhecer as leis da perspectiva por retratar o reflexo no espelho de um freguês que parece conversar com a atendente mas que não tem presença concreta na obra.

O que seus críticos não perceberam foi que nós, os espectadores, estamos no lugar que caberia ao freguês

QUARTO DE VAN GOGH EM ARLES (1889).

ESTE ERA O QUARTO DO PINTOR NA CASA AMARELA, EM QUE MORAVA COM PAUL GAUGUIN.

• Em 1888, decidiu mudar-se para Arles, no sul da França onde, segundo ele, havia mais cor, mais sol. Van Gogh convidou seu amigo Paul Gauguin, também pintor, para morar com ele num estúdio batizado de Casa Amarela.

• Mas os dois não se entenderam! Nas discussões, sempre sobre quadros, van Gogh se irritava porque Gauguin não concordava com ele, e vice-versa!

• A formação acadêmica de Degas e sua admiração por Ingres, fizeram com que ele valorizasse o desenho e não só a cor, como valorizava o Impressionismo.

• Sua contribuição para a pintura moderna é a angulação oblíqua e o enquadramento das cenas, que mostram a grande influência da fotografia sobre sua obra. 

• Era impressionista apenas em alguns aspectos e, como Manet, um tanto distante do grupo.

• Tinha pouco interesse nas paisagens e se concentrava em cenas da vida contemporânea, apropriando-se de certos temas, como o balé e as corridas de cavalos.

ANGELUS DE MILLET

• O Ângelus é uma prática religiosa, realizada em devoção à Imaculada Conceição, repetida três vezes ao dia, de manhã, ao meio dia e ao entardecer.

• A oração é constituída de três textos que descrevem o mistério da Encarnação, respondidos com uma Ave Maria e uma oração final. Seu nome « Angelus Domini nuntiavit Mariæ », foi retirado da Antífona de Nossa Senhora “Alma Redemptoris”.

• Não se sabe ao certo a origem do Ângelus, mas no século XIV já era comum em toda a Europa, a reza, ao anoitecer, em louvor a Virgem Maria.

• Nessa época, não tinha sido ainda adotados os versículos, que são recitados atualmente.

• O som dos sinos - que regulavam a vida da aldeia – também foi um acréscimo posterior.

• Foi São Boaventura, que determinou à Ordem dos Frades Menores, em 1269, que tocassem os sinos no crepúsculo, enquanto se rezasse a Ave Maria.

• Esse era o momento creditado à Anunciação do Anjo do Senhor e ao mistério da Encarnação.

• Reza a lenda, que Millet havia pintado este quandro com um caixão no lugar da cesta de palha vermelha.

• Quando uma oportunidade de participar de um concurso de arte surgiu, Millet teria mostrado a pintura que inscreveria no concurso a um amigo bem próximo.

• Este, por sua vez, o aconselhou a mudar algo na pintura, que ao mesmo tempo em que era demasiadamente bela, iria chocar a todos pelo que estava retratado nela.

• Millet teria substituído, então, o caixão pela cesta, colocado uns sacos de batata no carrinho e pintado umas batatas mais à esquerda, em frente ao ancinhó - essa mistura de pá com tridente.

• Algumas fontes também afirmam que Salvador Dalí teria sido o primeiro a descobrir que na pintura haveria um enterro disfarçado. Ele teria percebido que atrás da mulher, em frente ao carrinho, há um monte de ossos por cima da terra.

• Salvador Dalí fez diversas referências a esta obra de Millet, inclusive reproduzindo-a com precisão.

• Reparem na rosa despedaçada no chão, no vaso quebrado na mesa. Mais ainda, reparem na plácida indiferença do homem, calmamente apreciando o cigarro que acabou de enrolar, uma mão enluvada, outra nua, pensando: "Odeio mulher histérica!"A nova geração de pintores saudou Arrufos como se fosse uma revolução.

• Gonzaga Duque, que serviu de modelo para o homem, exclamou que, no Rio, ainda não se havia pintado um quadro importante como esse. Talvez por isso, causou um pequeno escândalo na sociedade carioca, entre patronos do museu e a aristocracia do Império.

• Desenhista de primeira ordem, como colorista fino e dedicado.

• A disposição das cores em suas telas é em regra correta, muito harmoniosa e em tons leves.

• Não se nota um empasto nem um descuido no modo de colocar as cores.

• Belmiro é, também, um pintor decorativo de valor pouco vulgar e, neste ramo de arte, tem produzido painéis importantes, ilustrando episódios da História do Brasil.

A MULHER TAPUIA”, ALBERT ECKHOUT

• O antropofagismo constitui a temática central desta pintura. A mulher Tapuia revela-se, de acordo com seus elementos etnográficos, sem alegorias e estereótipos de barbárie.

• As pinturas de Eckhout caminharam para um tratamento inverso ao elaborado pela visão européia predominante da época, que realçava as diferenças de maneira alegórica a tudo que não fosse semelhante aos padrões europeus.

• Os detalhes salientados por esse pintor não imprimem à imagem do nativo o conceito civilizatório.

• Contraditoriamente ao impacto que a presença dos índices de canibalismo suscita, Mulher Tapuia transmite uma expressão de tranqüilidade.

• Esta imagem é ambígua em sua essência. Se, por um ângulo, percebemos um misto de antropofagia e pacificação, na parte inferior, na perspectiva das pernas da indígena, existe um aglomerado de índios numa suposta atitude de confronto.

• É possível notar que empunham lanças e estão em dois grupos, cada um com seis índios. As lanças, na leitura desta imagem, podem ter conexão com a mão e o pé decapitados e, conseqüentemente, remeter ao método de guerrear dos Tapuia.

• Por que Albert Eckhout associou uma mulher ao antropofagismo? Não há referências que expliquem a escolha. Contudo, a mulher era uma personagem atuante no preparo da refeição canibal dentro da sua comunidade.

• No entanto, há divergências sobre o dado etnográfico da proposição do canibalismo de inimigos.

• Considera-se, ainda, que o antropofagismo praticado pelos Tapuia aplicava-se aos seus parentes como forma de homenagem, sendo, portanto, uma prática de endocanibalismo.

• Tal ato envolvia entes queridos, e não inimigos. Devemos lembrar que os Tupinambá eram adversários dos Tapuia, bem como eram (os Tupinambá) considerados ferozes antropófagos.

• No lado direito da pintura vemos uma árvore, chamada Cassia grandis, nativa, reconhecida pelas longas vagens arredondadas e ao pé desta árvore, vemos uma Passiflora (cinco flores e um fruto).

• Do lado oposto, há uma Montrichardia arborescens com duas frutas.

• Aos pés da mulher tapuia, está um cão provavelmente domesticado, e acredita-se que seja um cão aguará (também grafado guará).

• FONTES:WHITEHEAD, Peter James Palmer. Um retrato do Brasil holandês do século XVII. 1989. 2. VALLADARES, Clarival do Prado & MELLO FILHO, Luiz Emygidio de. Albert Eckhout: a presença da Holanda no Brasil - século XVII. 1989.

ESCULTURA: FLOR DO MANGUEAUTOR: FRANS KRAJCBERG

• Frans Krajcberg mora numa casa em cima de uma árvore, em Nova Viçosa, na Bahia.

• Vive só, mas, ao contrário do que possa parecer, não desistiu do mundo nem das pessoas, apesar de se dizer às vezes um pouco cansado deles.

• O escultor e fotógrafo, que nasceu na Polônia há 81 anos e vive no Brasil há mais de 50, mantém-se em atividade intensa e faz de seu trabalho um instrumento de denúncia, de questionamento da relação entre ser humano e meio ambiente, de discussão da sobrevivência diante das respostas incisivas da natureza à degradação.

LILITH, POR ANSELM KIEFER (1987-89)400 X 266 -

• Anselm Kiefer (nascido em 8 de março de 1945, em Donaueschingen) é um pintor e escultor alemão.

• Durante os anos 70, estudou com Joseph Beuys. Seus trabalhos utilizam materiais como palha, cinza, argila, chumbo e selador para madeira.

• Os poemas de Paul Celan tiveram muito importância no desenvolvimento de temas para os trabalhos de Kiefer sobre a história alemã e o horror do Holocausto, assim como os conceitos teológicos da cabala.

• Seus trabalhos são caracterizados por um estilo maçante, quase depressivo e destrutivo, e muitas vezes feitos em grandes formatos.

• Na maioria deles, o uso da fotografia como suporte prevalece, e terra e outros materiais da natureza são geralmente incorporados.

• Também é característico o uso de escritos , personagens lendários ou lugares históricos em quase todas as suas pinturas.

• Tudo é codificado através daquilo que busca Kiefer para representar o passado; algo que geralmente está relacionado com um estilo chamado "Novo Simbolismo".

• Na obra "Lilith" de 1987/9, a visão terrível do caos urbano foi inspirada pela visita de Kiefer à cidade de São Paulo, em Brasil.

• A cidade está envolta numa bagunça apocalíptica que Kiefer cria espalhando poeira e a terra sobre a pintura, fios de cobre e depois queimando parte da superfície.

• De acordo com a mitologia hebraica, Lilith foi a primeira esposa de Adão, um espírito aéreo sedutor e demoníaco.

• Na pintura de Kiefer, Lilith parece trazer a destruição pelo ar sobre os edifícios modernistas de Oscar Niemeyer.

A LEITORA DE

FRAGONARD:

DESENHISTA E RETRATISTA NASCIDO EM GRASSE, CONSIDERADO UM DOS ÚLTIMOS EXPOENTES DO PERÍODO ROCOCÓ, CARACTERIZADO POR UMA ARTE ALEGRE E SENSUAL, E UM DOS MAIS ANTIGOS PRECURSORES DO

IMPRESSIONISMO.

• Mostrando uma jovem dama francesa embrenhada na solitária leitura de um livro de bolso, provavelmente um romance, a tela A Leitora (1770-72) de Jean-Honoré Fragonard — reproduzida em nossa capa — é uma das inúmeras imagens de leitura que povoam a obra de pintores europeus a partir do século XVIII, época em que "a febre de ler" está instaurada na Europa.

• Na pintura de Fragonard, a leitora está só, mas que solidão, se aquele que aprendeu a ler jamais estará sozinho? O traje dela é de gala, há conforto. Tons calmos envolvem a cena, a moça, embebida em um pensamento nascido da leitura, deixa-se. E antes deste quadro toda uma iconografia do ato de ler.

INTUIÇÕES ATLÉTICAS DA SÉRIE ANTROPOLOGIA DA FACE GLORIOSA1998

100 X 100 CM FOTOGRAFIA

JACOB RIIS> PHOTO>.CRIANÇAS DORMINDO NA RUAMULBERRY( 1890)

• Jacob Riis nasceu na Dinamarca em 1849, e foi para Nova York, como imigrante judeu, aos 21 anos de idade.

• Trabalhou como repórter policial do New York Tribune acreditando que a máquina fotográfica era uma arma mais poderosa que a caneta para atacar as péssimas condições de vida das favelas de Nova York, provocando um alto índice de criminalidade.

• Utilizando o recém inventado flash de magnésio começou, em 1887, a fotografar as condições de vida dos favelados, imigrantes em sua maioria. Na época as câmeras eram de formato grande e tinham que ficar em cima de tripé.

• O flash era uma frigideira com o pó de magnésio misturado com clorato de potássio e disparava através de uma faísca provocada por uma pedra como as de isqueiro. Provocava uma explosão com um clarão muito forte acompanhado de muita fumaça e cinza.

• Como as habitações eram muito escuras a única maneira de fotografá-las era utilizando o flash.

• Para começar, uma mostra da obra de Jacob Riss - fotógrafo do final do século XIX, que soube documentar de forma interessante os imigrantes recem-chegados à Nova York e pode ser considerado um dos pais do fotodocumentarismo e, de quebra, do moderno fotojornalismo.

• A imagem fotográfica sempre foi algo instigante prá mim... tanto que deixei a Engenharia para me tornar Fotógrafo.

• Quando nada parece dar certo, vou ver o cortador de pedras martelando sua rocha talvez 100 vezes, sem que uma única rachadura apareça. Mas na centésima primeira martelada a pedra se abre em duas, e eu sei que não foi aquela que conseguiu isso, mas todas as que vieram antes.

– Jacob Riis

CICLOPE . UMA BELA JOVEM DESCANSA SOBRE AS FLORES; ATRÁS, O GIGANTESCO CICLOPE OBSERVA, EMBEVECIDO, COM SEU ÚNICO OLHO.

ÓLEO SOBRE TELA DE ODILON REDON (1840/1916). DATA: 1898? 1914? OTTERLO (HOLANDA), MUSEUM KROLLER-MUELLER.

• O O Simbolismo foi um movimento que surgiu no meio literário foi um movimento que surgiu no meio literário e expandiu-se às outras modalidades da arte. Como e expandiu-se às outras modalidades da arte. Como derivação do derivação do Romantismo, diferenciou-se por investigar , diferenciou-se por investigar novas formas de materializar o mundo sensível na obra de novas formas de materializar o mundo sensível na obra de arte. arte.

• Em geral, os simbolistas tinham uma melhor consciência da Em geral, os simbolistas tinham uma melhor consciência da arte como linguagem do que os românticos (uma vez que arte como linguagem do que os românticos (uma vez que estes últimos depreciavam a importância do estes últimos depreciavam a importância do modo de dizer modo de dizer dentro de um discurso artístico) e trouxeram importantes dentro de um discurso artístico) e trouxeram importantes inovações formais.inovações formais.

• Entenderam que a mudança do modo como apresentamos Entenderam que a mudança do modo como apresentamos um tema, implica na transformação da própria idéia tratada. um tema, implica na transformação da própria idéia tratada.

• Nas artes visuais, eles repudiaram a abordagem Nas artes visuais, eles repudiaram a abordagem naturalista - - neste sentido, anteviram os impressionistasneste sentido, anteviram os impressionistas

• Nas artes visuais, os simbolistas trabalhavam com imagens resgatadas do imaginário mítico - como o sol, a lua, a caverna, o eremita, a criança e a árvore - e exploravam as potencialidades expressivas do traço e da cor. Odilon Redon é considerado um dos principais expoentes nessa linha. Desconhecido do mercado de arte até os 45 anos, foi descoberto pelo poeta simbolista Stéphane Mallarmé, quando passou então a ser reconhecido pela crítica e pelo público. A poesia, as religiões e os mitos orientais e clássicos, assim como a ciência, tiveram importante papel no aprendizado e na formação do artista, que desenvolveu uma iconografia muito peculiar.

• Ao mesmo tempo em que mantém a marca de sua poética fantástica, vinculada ao mundo interior e onírico dos homens, a obra de Redon apresenta duas fases, separadas por uma forte mudança técnica e temática.

• Na primeira fase, ele usou o monocromatismo em suas gravuras e desenhos, realizados principalmente a carvão. O conjunto desses trabalhos ficou conhecido como os Negros, na medida em que eram construídos com a gama de cor dos negros mais escuros aos brancos mais luminosos.

• A temática desse período é a do sonho próximo ao pesadelo, em que há um mundo místico, fantástico, de horror e dor, com a presença do drama da morte (tema presente em outros artistas de nosso jogo, ver Ciclo da vida). Um exemplo dessa fase é Aranha, de 1881, e Le Juré: o sonho termina com a morte, de 1887. Na década de 1890, adotou as técnicas do pastel e da pintura à óleo, introduzindo a cor em sua obra.

• Nesta segunda fase, ele trabalhou com temas mais suaves, e suas criações continuaram a tratar de visões imaginárias, mas com estímulos menos dramáticos. O colorido de Redon é luminoso e muito peculiar, como podemos observar em Cíclope, de 1900, Bouddha, de 1910, e O Silêncio, de 1911.

• informações suplementares

• Havia três espécies distintas de 'ciclopes' na mitologia grega: os urânicos, filhos de Uranos e Gaia, personagens da titanomaquia; os sicilianos, filhos de Posídon, personagens da Odisséia e, nas lendas tardias, simples artesãos a serviço de Hefestos; e os construtores, originários da Lícia (Ásia Menor), responsáveis por edificações constituídas de enormes blocos de pedra, como as velhas muralhas de Micenas e Tirinto.

• Aparentemente, todos os ciclopes tinham em comum a estatura elevada, a força física, a habilidade manual e um único olho, situado no meio da testa.

• Na pintura acima, o sombrio gigante de um olho só é mostrado em uma cena luminosa e leve, bem ao estilo de Odilon Redon, o maior dos simbolistas franceses.

• A cena ilustra, provavelmente, a lenda (tardia) do ciclope siciliano Polifemos e da nereida Galatéia.

AS PASSADEIRAS DE DEGAS

• Degas é peculiar por sua habilidade em retratar cenas com movimento.

• 'Seu olhar é como o de uma câmera fotográfica. Ele congela e reproduz o movimento das figuras com grande apuro. Não à toa também se interessou pela nascente arte fotográfica

• 'Ele retrata pessoas comuns, como cantoras de cabaré, passadeiras, jóqueis, freqüentadores de bares e bordéis. Também os coloca em ambientes que prenunciam o mundo do século 20, como as chaminés industriais de 'Cavalheiros Antes da Partida'. Faz a ponte do impressionismo para a modernidade', avalia Büel.