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O peso da feminilidade.

2003

O que tm em comum a arte, a psicanlise e a feminilidade? Que as trs andem s voltas com a falta at a, nada de novo. Mais vale

dizer que a partir da falta, ou do vazio, ou de como quer que se nomeie isto que no h, tanto a psicanlise quanto a arte so expressesdo inacabado o que faz com que s existam em estado de constante mutao. A feminilidade, no como aquilo que prprio dasmulheres mas como aquilo que sabe gozar um pouco alm do falo, nem sempre se pe mutante - mas tem certamente este potencial. Umavez que no gira (apenas) em torno do falo, pode arriscar movimentos centrfugos em direo a no sei onde. Uma vez que no seconstitui a partir de uma obsesso em evitar a castrao, a feminilidade um modo de gozar que pode arriscar um pouco mais na direode uma desmesura, ou seja, que aceita correr o risco de esbarrar na angstia, ou mesmos de ir um pouco alm. Da que, claro, todoartista, seja homem ou mulher, acaba (ou comea) por saber algo a respeito da tal feminilidade.

Na obra de arte autntica o artista inventa sempre. Uma vez terminada, a obra torna-se outra coisa. Pois, de uma forma ou de outra, a arte

sempre um comeo. [1]

Quem disse isto no foi uma mulher: foi Picasso. Um que agentava melhor do que ningum o desafio de comear do nada, a partir dasucata, do lixo, do papel rasgado, e produzir sobretudo em sua escultura no o monumental mas o efmero, no o objeto pronto eacabado que simula a Coisa mas uma coisa, despretensiosa - assim mesmo, com letras minsculas. Dar forma ao que no existia: criaruma coisa capaz de revelar, em sua precariedade proposital, o prprio truque do artista que transforma os restos e dejetos da civilizaoem idia, em forma nova; que transforma o lixo em graa, em vida, em movimento. Nas esculturas, e sobretudo nas colagens de Picasso,a obra ao mesmo tempo a coisa inventada e a brincadeira que a originou. Uma mulher feita de telha, pedaos de cano, restos demadeira e um galho seco, certamente no se pretende forma eterna e realizada. Mas realiza a eternizao do gesto livre que lhe deuorigem.

Picasso, que amava o bronze pela unidade que aquele metal capaz de dar s formas mais heterclitas, alertou entretanto para o perigodesta uniformidade, defendendo o carter gauche das esculturas de sucata que representam uma parte importante de seu trabalho: sens s enxergssemos a cabea de touro, e no um selim de bicicleta e o guidon que a compem, esta escultura perderia o

interesse" [2 ] . Mas acrescenta: nada impede que algum dia algum venha a recuperar o uso do guidon e do selim de bicicleta,desmontando a cabea de touro e reescrevendo o sentido da obra no ato do desmanche.

Talvez esta definio da incorporao do truque obra restrinja-se arte moderna, em que freqentemente o gesto que transforma amatria em objeto est presente e revelado na prpria obra, e no oculto pelo esforo de se produzir uma mmesis perfeita da natureza. Naarte moderna o material escolhido, por exemplo, to expressivo quanto a obra pronta, no por sua nobreza ou durabilidade, mas porconter, ele prprio, uma histria e um conceito; por impor sua presena concreta e perturbadora obra. A utilizao de ossos em CildoMeirelles, de sangue em Damien Hirsch, de litros de leo cru em Nuno Ramos, incorporando os cheiros "inconvenientes" da matriaorgnica obra, remetem necessariamente finitude e transitoriedade de tudo, at mesmo do trabalho do artista. O qual ainda assim, econtraditoriamente, visa eternidade.

Voltemos feminilidade. No por acaso a modernidade, perodo que afirmou o carter inacabado da obra de arte e incorporou o vazio estrutura do objeto, composio do poema, imagem abstrata (freqentemente vazia de significao), foi tambm o perodo em que asmulheres fizeram sua passagem da recluso domstica para a esfera pblica. Pode ser uma coincidncia, mas tambm pode no ser. na modernidade, como escrevem os organizadores deste livro, que o vu que encobre a falta nas mulheres e metaforiza a feminilidade,

torna-se transparente - no ocidente, o vu transparente.

A modernidade um fenmeno ocidental. na modernidade que as mulheres comeam a tornar pblica sua experincia atravs da escritapossibilitando que, pela primeira vez na histria, o perfil de uma certa identidade (aspas necessrias) feminina se esboasse. Isto porquea emergncia de textos literrios ou confessionais, assim como a exposio das primeiras imagens pictricas, de autoria de mulheres, foicriando, aos poucos, um frgil campo identificatrio para milhares de outras mulheres, como alternativa identificao com o ideal demulher que se oferecia e se delineava atravs do discurso dos homens. Algo como um campo que possibilitasse a passagem do Eu Ideal -

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a feminilidade da fantasia masculina - aos ideais do eu - os traos de identificao com as experincias das primeiras mulheres escritoras.

Muito se discute, hoje, sobre as caractersticas de uma escrita feminina. Mas as primeiras grandes escritoras dos sculos XVIII e XIX,muitas das quais protegiam sua dignidade detrs de pseudnimos masculinos, insistiam em afirmar que a mente no tem sexo.

Esta antiga questo volta a se colocar nos quatro debates entre psicanalistas e artistas gachas, com participao da platia, nosencontros do Happy Hour cultural do MARGS. Se a arte e a feminilidade (e tambm a psicanlise) possuem caractersticas fundamentaisem comum, a rigor no faz nenhuma diferena que o artista seja homem ou mulher, assim como o sexo do psicanalista no deve fazergrande diferena na conduo de uma anlise, a no ser no que se refere ao imaginrio da transferncia por parte do analisando.

Muito do que se disse, nas entrevistas e nos debates sobre os trabalhos de Claudia Stern, Liana Timm, Helosa Crocco e Karim Lambrechtpoderia se aplicar a obras criadas por artistas de sexo masculino. Que a obra de arte seja produto de uma inquietao, da falta-a-ser, eque seu sentido, enigmtico para o prprio artista, s se revele depois, no contato da obra com o pblico (Stern). Que a mola da criaoartstica seja uma insatisfao, e a obra afirme a potncia do(a) artista que estende seu alcance de simbolizao at o limite imposto peloreal (Timm). Que o belo seja aquilo que recobre o vazio, e sua materializao exija do(a) artista uma capacidade especial para suportar aangstia diante deste mesmo vazio (Crocco). Que o(a) artista seja aquele capaz de se debruar sobre o abismo e criar um contorno quedeixe entrever o real, a morte, o nada (Lambrecht). Que a arte, sobretudo na modernidade, seja a expresso simblica da violncia, dacrueldade que nos habita (ainda Karim Lambrecht, a respeito de seus banhos de sangue). Que diferena faz, em todos esses casos, queo artista seja uma mulher?

Alguma diferena, sim. Mas...no toda. A primeira diferena se d no plano das significaes imaginrias que atribumos sensibilidadeartstica das mulheres. Ainda novidade que mulheres assinem seu nome em obras que ocupam os grandes espaos das cidades. Oanonimato feminino perdurou por quase toda a histria da humanidade, com raras excees pontuais aqui e ali, e mesmo no ltimo sculo,quando foi rompido, o mximo que se admitia era que as mulheres produzissem obras discretas, intimistas, confessionais - obras deinteresse exclusivo de outras mulheres, que dissessem respeito apenas experincia privada das mulheres. Muitas das obras das artistasaqui apresentadas esto nas ruas, nas praas, nos sagues de grandes bancos e de shopping centers, contribuindo para romper mais umesteretipo a respeito da delicadeza feminina. Por que as mulheres estariam limitadas expresso dos sentimentos delicados, daintimidade, do que vivido em segredo? Por que os esteretipos ligados vida domstica continuam to presentes nas representaessociais do que seja "prprio" das mulheres, quando h quase um sculo as mulheres j romperam a barreira da privacidade e vmparticipando cada vez mais da vida pblica?

Penso que existe uma inrcia, caracterstica das formaes culturais, que faz com que continuemos nos valendo de representaesestabelecidas para dar conta de fenmenos novos, at que - "s depois" - uma nova expresso possa emergir. impossibilidade lgica daexistncia de um conjunto fechado que defina A Mulher, por falta de uma exceo que faa regra, somou-se a invisibilidade histrica dasmulheres, o silncio histrico das mulheres. A Mulher no existe e as mulheres, ao longo de sculos, no se fizeram representar no campoda cultura a no ser como objetos da fantasia dos homens. No entanto algo se produziu no anonimato secular, algo se transmitiu degerao em gerao.

Tcnicas sutis de manipulao silenciosa, micro poderes tecidos na intimidade, na sutileza, nas artes insinuantes elaboradas por geraese geraes de mulheres que se calavam, delegando ao outro a responsabilidade de falar por elas. O que se produziu no anonimato e naopresso (consentida ou no) secular das mulheres foi a iluso de uma leveza, de uma delicadeza tpicas armas usadas pelos maisfracos para dominar seus senhores sem despertar a fria deles.

O que se produziu no anonimato foram as artimanhas que, at hoje, confirmam a iluso da leveza feminina. Porque a feminilidade no leve. No h razo para que seja leve, a no ser razes de estratgia. Se a feminilidade o que ultrapassa a lgica flica, o que seaproxima da morte, do inominvel, do sinistro por que haveria de se caracterizar pela leveza, pela delicadeza, pela graa dos vus quemetaforizam as artimanhas do oprimido do diante do opressor, ou que representam a expresso da mulher silenciada diante do detentor dapalavra?

A feminilidade no leve e as obras das artistas que aqui se apresentam vo muito alm da leveza e da delicadeza. Elas revelam, de umlado, a fora de uma potncia feminina - potncia criativa que se afirma ao encontrar seu caminho, contra a insatisfao, o silncio e aresignao. Potncia que tambm ertica e que, sublimada, permite o gozo criador do artista e o gozo esttico de quem contempla aobra pronta. Revelam tambm que uma mulher, quando opera no registro da feminilidade ( registro que no exclusivo das mulheres, nemas mulheres o habitam todo o tempo) ousa romper as barreiras - os vus? - que nos separam da crueldade, do horror, da morte, doinconsciente.

Resumindo: uma artista, mulher, operando no registro da feminilidade, dispe de uma potncia e de um destemor que a tornam capaz deestender o ato criativo sempre um pouco mais longe na direo do irrepresentvel. A operao perigosa, e aponta para os limites da

simbolizao. Este o ttulo, alis, de um excelente ensaio de Ana Ceclia de Carvalho [3] em que a autora analisa casos de poetasque se suicidaram em pleno vigor produtivo. A hiptese da autora de que mesmo a operao sublimatria pode ser insuficiente paraproteger aqueles que tentam avanar muito longe na regio do vazio, dominada pela pulso de morte. Ana Ceclia analisa os casosexemplares dos suicdios da poeta norteamericana Sylvia Plath e da brasileira Ana Cristina Cesar. Mas analisa tambm o poeta judeu

alemo Paul Celan, e outros homens suicidas. Podemos evocar Grard de Nerval. Ou, mais perto de ns, Torquato Neto. OuHemmingway. Fora do campo da poesia, podemos pensar nos gnios dissolutos e auto destrutivos de Antonin Artaud e Glauber Rocha. Alista interminvel. Haver diferena entre mulheres e homens, no que toca aos perigos do gozo criador? Haver diferena entre artistasmulheres e homens no que diz respeito relao com a feminilidade?

Por outro lado, no nos enganemos: a sublimao e o ato criativo s so possveis se o sujeito dispe de algum manejo do falo.Receptividade (feminina?) e potncia (masculina?) so recursos psquicos essenciais ao artista. O manejo da castrao e do falo so

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indissociveis; como j escrevi em outras ocasies: ningum suporta viver todo o tempo na posio feminina.

Os grandes monolitos criados pela escultora paulista Laura Vinci na dcada de 90, de ferro pesado, bruto - objetos flicos erguidos emdireo ao cu - quem diria que foram criados por uma jovem mulher?

Quanto dimenso da desmesura, vale perguntar: quem foi mais longe na expresso da dor, do desamparo, da angustia de existir:Auguste Rodin (em Os Burgueses de Calais, por exemplo) ou Camille Claudel (em A Suplicante, ou A Idade Madura)? Podemos arriscar,isto sim, a hiptese de que a aluna e amante de Rodin exps mais de si mesma em suas esculturas, enquanto ele soube interpor umadistncia segura entre o homem - carne, ossos, corao - e a obra. H sofrimento, tormento, angstia, desmesura, risco, na escultura deRodin. Pensemos em O Portal do Inferno, por exemplo. Pensemos no seu Balzac. Mas no temos, nessas obras, nenhuma chave bvia deacesso subjetividade do prprio Rodin. Existe uma distncia segura entre a vida e a obra da maioria dos grandes artistas.

Por outro lado, muitas das esculturas de Camille Claudel parecem expor, sem vus, a intimidade da artista. No parece indevida aobservao de Paul Claudel sobre A Suplicante: E, no entanto, a mulher, ou antes, a jovem, esta alma nua, esta jovem ajoelhada (...)Deixem-me, voltando-me para dentro de mim mesmo, no ver nela seno Anima, nesta composio onde os laos so feitos de ruptura.(...) Mas, no! Esta jovem nua minha irm, minha irm Camille; suplicante, humilhada, de joelhos, esta soberba, esta orgulhosa, foi assim

que ela representou a si mesma. [4 ]

Isto nos leva a uma segunda hiptese sobre a diferena entre a arte produzida por homens e por mulheres, ainda que nos dois casos afeminilidade seja um vetor central. que as mulheres que se expressam publicamente talvez no saibam - ou no queiram? - evitar aexposio pblica de sua privacidade. Melhor dizendo: um artista homem, formado (como todos os homens) segundo uma tradio milenarque lhe confere um saber, um manejo de sua personalidade em pblico, tem mais preocupao, ou interesse, em separar-se de sua obra.Os clichs habituais sobre a poesia feminina, por exemplo, que falam do desnudamento da poeta atravs de seus versos , da alma que se

revela na escrita, etc, sugerem que o vu que protege a intimidade de uma artista bem mais transparente do que aquele que separa umhomem criativo da obra criada.

Claro que os vus faziam sentido na obra das autoras das primeiras geraes, quando ainda era condenvel que uma mulher assinassepublicamente seu nome. Mas eram vus muito frgeis, que foram dispensados logo que o preconceito que condenava as mulheres aosilncio se dissolveu. Uma ou duas geraes separam por exemplo a poesia atrevida de Ana Cristina Cesar da delicada Ceclia Meireles.Em um debate universitrio, no Rio de Janeiro, na dcada de 70, algum na platia teria criticado justamente a aparente ausncia de vusna poesia de Ana C., que fala de "coceiras no hmen" e nomeia insistentemente, sem eufemismos, o desejo de uma mulher (a autora? apersonagem literria que ela criou?). A debatedora cobrava "mais feminilidade" na poesia de Ana Cristina, usando como referncia positivaos versos mais delicados de Ceclia Meireles, onde as metforas so a brisa, a flor, as estrelas. Ao que Ana C. teria prontamente

respondido: "mas Ceclia homem!" [5]

possvel que, no que se refere falta de pudor de diversas artistas contemporneas, o diferencial seja realmente a mnima diferenairredutvel entre homens e mulheres: a relao de uns e outras com a castrao e a inevitvel angstia em confront-la. A diferena entre ohomem que se subjetiva pelo evitamento da realizao de uma fantasia de castrao, e a mulher que parte da constatao de um fatoconsumado. A diferena entre as defesas de quem se supe capaz de evitar uma perda (j ocorrida...) e as da subjetividade que se

inaugura como no tendo "nada a perder [6 ] ". compreensvel que um homem saiba o ponto onde se deter, diante da angstia - omesmo ponto a partir do qual uma mulher, ancorada na inveja (palavra feia que nos envergonha, pois sugere o pior dos pecados capitais;mas que tambm pode ser entendida no sentido da ambio) tenta sempre ir um pouco alm.

Estas observaes psicanalticas, no entanto, s fazem sentido na presente discusso se entendermos que a dialtica flico/castrado deque a psicanlise se serve para pensar a diferena sexual indissocivel da dialtica entre o pblico e o privado. a representaopblica da masculinidade, e a potncia de que um homem dispe no espao pblico, que lhe confirma a iluso de falicidade, ainda queimaginariamente ela se apoie sobre a posse de um pnis. a insignificncia pblica das mulheres que faz valer a iluso de sua "mais-castrao", ainda que a ausncia do pnis contribua para consolidar esta fantasia. Foi em razo da insignificncia, da impotncia milenar

das mulheres no espao pblico, que Freud veio a observar a confuso fantasmtica de suas histricas, que superpunham demanda defalo e demanda de pnis, e cujo nico consolo era a conquista do falo/filho que as condenavam dependncia absoluta de fazer-se amar,ou pelo menos desejar, por um homem.

Assim, estas mulheres que expem e assinam suas obras superam, ao inscrever seus nomes no campo do Outro, (nomes de mulher comsobrenomes herdados de homens, pais ou maridos...) o imaginrio infantil que sustentava a dialtica do falo e da castrao. Ao mesmotempo, formadas na tradio da privacidade e da domesticidade, destemidas diante da inscrio indelvel de uma perda que j se realizou,talvez no se preocupem muito em evitar a exposio de sua intimidade em pblico. Talvez no tenham tanto a perder; talvez no saibamcomo fazer. Nas obras de arte criadas por mulheres, a feminilidade revela seu peso. Como no poema de Liana Timm:

Onde estamos?/ Em Qual?/ Em Jamais?/ Em Nunca Mais?// Estamos em Ferida.// Aberta, h mais de muitos anos./ Com ps, enxadas euma vasta gama/ De suores e traados/ Labirintos.// Estamos nunca prontos./ H a casa e seus internos. Eternos./ H a rua e seusexternos/ H o mundo. Atrs do olho.//

Vou vazar teu olho./ E remexer no estado natural da tua fala./ Nesse desejo tateante fora dos gestos./ Na pele./ Dessas formasenvolventes./ Nesses meios./ Teus lenis com cicatrizes/ vo gelando a noite e meus cabelos crescem / nessa trana salva-vidas. A meatiro em caro./ E no tapete vou.// Buscar.

Leveza? Onde?

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O campo da arte interroga a psicanlise, desloca nossas certezas, nos obriga sempre a repensar a teoria - como escreve Jaime Betts, importante que as questes que a obra de arte suscitam possam permanecer em aberto. Assim, encerro este prefcio afirmando que,diante da arte, seja ela obra de homem ou de mulher, todas as nossas certezas a respeito da mnima diferena que condio do desejosexual caem por terra. Deixemos que os artistas continuem a falar disso e a nos fazer rever a teoria. Mas saibamos tambm que a melhorinterpretao para uma obra de arte nunca se d no campo da teoria; a melhor interpretao para uma obra de arte h de vir, sempre, deoutra obra de arte.

[1] - Citado em: Picasso Sculptur, catlogo da exposio de mesmo nome no museu Beaubourg, Paris, 2000.

[2 ] - Idem.

[3 ] - Ana Ceclia de Carvalho, "Pulso e sublimao: os limites da simbolizao" em: Giovanna Bartucci (org.) Psicanlise, literatura eestticas de subjetivao. Rio de Janeiro, Imago, 2000.

[4 ] - Em: Camille Claudel. Curadoria Reine-Marie Paris de la Chapelle. Secretaria do Estado e da Cultura do governo do estado de So

Paulo, 1997.

[5 ] - Episdio relatado em conversa particular pelo poeta Armando Freitas Filho.

[6 ] - Ver Maria Rita Kehl, "A mnima diferena" em: Kehl, mnima diferena - o masculino e o feminino na cultura Rio de Janeiro, Imago,1996.