O que é ou não é uma marioneta depende mais do uso que o objecto recebe do que do seu aspecto ou do modo como é feito.

John McCormick (2003: 1083)

A única esperança que o marionetista pode ter de dominar as marionetas é entrando nas suas vidas delicadas e aparentemente inesgotáveis. As marionetas não são feitas a pedido ou obedecendo a um guião preestabelecido. O que existe nelas está escondido nos seus rostos e torna ‑se claro unicamente através do seu funcionamento. Elas nascem do barro mais rude. A sua criação tem de ser realizada o mais possível afastada das definições claras da intriga ou das personagens dramáticas.

Peter Schumann (2003: 44)

Contagiantes invenções: nos vinte anos do Teatro de Marionetas do Porto Paulo Eduardo Carvalho

1988 ‑2008: vinte anos de actividade ininterrupta, com muita história para trás e certamente muita mais para a frente. Mais de trinta espectáculos. Criações para público jovem – na verdade, para todos, sempre – e para adultos. Textos originais e adaptações. Uma recorrente curiosidade e uma inesgotável pesquisa formal, entre “tradição e modernidade”. Uma extraordinária itinerância a nível nacional e um número recorde de participações em festivais estrangeiros (cerca de cinquenta, da Espanha ao Brasil, de Israel ao Canadá!). Diversos prémios internacionais. Uma corrente de público invejável. Equipas de trabalho necessariamente renovadas, no espaço de vinte anos, mas sempre altamente qualificadas, combinando o labor técnico com o talento criativo. Uma rica e variada rede de colaboradores regulares. Uma direcção constante, que tem conseguido – nas circunstâncias particularmente adversas em que sobrevive a criação cénica em Portugal – conduzir um dos projectos mais consequentes da história recente do teatro português. Eis a condensada celebração possível do Teatro de Marionetas do Porto (TMP), dirigido por João Paulo Seara Cardoso.

Tal como o criador já algumas vezes esclareceu, tudo começou muito antes de 1988. Primeiro, o interesse pelo teatro, com passagens por cursos na Seiva Trupe e no TUP – Teatro Universitário do Porto e o cruzamento com pessoas como João Coimbra ou Correia Alves. Depois, o TAI – Teatro Amador de Intervenção, estrutura difusa, tipicamente pós ‑revolucionária, que albergava diferentes secções – o teatro para adultos, o teatro para crianças, música popular e o audiovisual – e mais pessoas, como Mário Moutinho. Mas também o FAOJ – Fundo de Apoio aos Organismos Juvenis e a experiência da animação cultural, que incluiu um trabalho de pesquisa sobre o teatro popular português, as nossas múltiplas tradições teatrais e para ‑teatrais, e ainda outras pessoas como Benjamim Enes Pereira e Ernesto Veiga de Oliveira. Alguns outros momentos e acontecimentos decisivos do percurso que conduziria ao TMP: o ano de 1978, o Ano Internacional da Criança – “fizemos espectáculos como cogumelos: inventávamos umas tendas e íamos construindo os espectáculos à medida que os íamos apresentando. E foi aí que surgiram naturalmente as marionetas” (Cardoso 2005a: 55) – e a aprendizagem com o Mestre António Dias, talvez o “último da linhagem dos bonecreiros itinerantes” (Ibidem), o domínio da palheta para a voz e o controlo expressivo dos pequenos bonecos de madeira e trapos sob a forma de fantoches de luva. Seguem ‑se outras aventuras formativas, com a frequência de cursos no Institut National d’Éducation Populaire, em Marly ‑le ‑Roi, e no Institut International de la Marionnette, em Charleville ‑Mézières, e mais pessoas, como Jim Henson, o famoso criador de Os Marretas (The Muppet Show). E, paralelamente, experiências profissionais, como os muitos programas para televisão: A Árvore dos Patafúrdios, Os Amigos de Gaspar, Mopi e No Tempo dos Afonsinhos. E com tudo isto, a criação de alguns espectáculos, até à “data simbólica” de formação do TMP: a estreia de Miséria – inspirado num conto popular, com texto de Álvaro Magalhães –, no âmbito de uma edição do Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, justamente em Charleville ‑Mézières, porque foi necessário dar um nome à estrutura que apresentava o espectáculo. E, contemporaneamente, a fixação num espaço, que viria a tornar ‑se a sede da companhia e o seu espaço de criação e de representação, o Teatro de Belomonte:

“Parte dos ensaios de Miséria já têm lugar no Teatro de Belomonte, ainda antes das obras. Por isso, Miséria é realmente o início de tudo: é o espectáculo que estreia o Teatro de Belomonte, é o espectáculo que nos dá uma certa visibilidade internacional, porque aquela estreia correu muito bem, e é o nosso espectáculo histórico. Aliás, já o faço há tantos anos que costumo dizer que o espectáculo, tal como a personagem Ti Miséria, está condenado à eternidade!”. (Ibidem: 58)

Muito embora o TMP tenha vindo, no decurso destes vinte anos de actividade, a estrear muitos dos seus espectáculos noutros espaços da cidade, o Teatro de Belomonte preserva um especial significado simbólico, não só por ter sido, já depois das obras em 1992, o primeiro teatro permanente de marionetas na cidade do Porto – pelo menos, na época moderna… –, mas também porque foi aí que, entre Maio e Novembro de 1993, se apresentou o primeiro grande êxito de bilheteira de um espectáculo de marionetas em Portugal (mais uma vez, pelo menos na época moderna). Vai no Batalha parodiava o título de Passa por Mim no Rossio, de infame memória, recuperando a estrutura dos números da revista, para um gesto que se queria “político e de oposição ao estado do país, coincidente com a ‘política do alcatrão’ e do desenvolvimento a qualquer preço” (Ibidem: 59). A genialidade humorística dos textos, o encantamento provocado pelas marionetas, a natureza verdadeiramente antológica de alguns quadros – como o do Fredo Brilhantinas, “arrumbador de biaturas ligeiras”, ou aquele em que Santana Lopes era assombrado durante o sono por um busto de Chopin que reclamava a reposição da verdade, porque nunca tinha escrito as sonatas para violino que o então Secretário de Estado da Cultura declara à imprensa tanto admirar… –, enfim, a global coerência e consequência artística de todo o projecto explicam o sucesso do espectáculo e o facto de ele ter tornado a companhia conhecida por uma vasta massa de público, a nível local e nacional. Naturalmente, a intenção política mais funda acabaria diluída – IP5, em 1996, com texto de Regina Guimarães, seria uma nova tentativa de experimentar o género e o gesto, através de uma “visão crítica e bem ‑humorada das hipocrisias do mundo contemporâneo” –, pelo que o encenador teve de pôr fim ao sucesso, de modo a reunir condições artísticas para avançar para uma nova etapa de criação.

Para trás, ficavam alguns espectáculos marcantes: as representações do Teatro Dom Roberto, Contos d’Aldeia (uma primeira experiência com teatro de sombras, para acompanhar a dramatização de três contos tradicionais portugueses), Entre a Vida e a Morte (entretanto renomeado Capuchinho Vermelho XXX, uma adaptação irreverente da famosa história infantil, num one ‑man show de João Paulo Seara Cardoso, que arriscava uma primeira experiência “radical” ao animar objectos que não passavam de produtos alimentares), Vida de Esopo (o primeiro encontro com António José da Silva e a complexidade de um espectáculo que já envolvia música e canto, embora através da utilização de marionetas tradicionais, manipuladas ao jeito dos Bonecos de Santo Aleixo) e Miséria. No ano a seguir ao “êxito” popular de Vai no Batalha, surgia 3.ª Estação, “uma experiência radicalmente distinta e talvez o mais experimental que fiz na minha vida” (Ibidem), que inaugurava, de forma assumida, a busca de novas formas de construção e de representação:

“Com a colaboração da Isabel Barros, quis pesquisar o que poderia resultar do cruzamento das marionetas com a dança. Construímos marionetas que se adaptavam ao corpo do bailarino, construímos um novo espaço cénico que nunca antes nos tinha passado pela cabeça, utilizando o espaço de forma ampla, abandonando os esconderijos para os marionetistas, colaborámos com um músico italiano, o Roberto Neulichedl, com quem ainda hoje trabalho, que na altura fez uma música in loco, também ela muito experimental e adaptada a uma construção progressiva do espectáculo”. (Ibidem)

O subsequente percurso do TMP demonstrará cabalmente a articulação do conhecimento adquirido sobre o “mistério dos saberes antigos” com uma aposta deliberada em “experimentar” as possibilidades expressivas da marioneta no nosso mundo contemporâneo, naquilo que João Paulo Seara Cardoso, num dos seus diversos e esclarecedores pronunciamentos públicos, já descreveu como uma dialéctica entre a tradição e a modernidade. Especializando ‑se cada vez mais num “tipo de teatro em que a técnica determina a estética” (Ibidem: 60), o criador foi explorando o extraordinário repertório de formas acumuladas pelo teatro de marionetas ao longo de séculos de existência, nos muito diversos contextos culturais do Ocidente e do Oriente – entre marionetas de luva, de varas, de sombras, de mesa, etc., se levarmos só em conta o modo de manipulação –, até às novas vias abertas pelo “teatro de objectos” que, ao afastar ‑se do dramático para se concentrar no material e nas suas propriedades, permitiu um mais assumido cruzamento com as artes visuais. João Paulo Seara Cardoso vem, assim, tirando amplas vantagens dessa especialização num domínio teatral cujas características, ao longo da história, lhe permitiram uma ampla codificação, facilitando, se assim se pode dizer, o recurso inventivo a soluções testadas e passíveis de serem convocadas em função de cada novo projecto artístico.

“Na fronteira de diversos universos artísticos”

Num texto publicado em 1991, o criador do famoso Bread and Puppet Theatre, Peter Schumann, explorava o potencial “anárquico, subversivo e indomável” desta forma teatral, explicitando as razões do que apresentava como a sua particular “radicalidade”:

“[O] teatro de marionetas existe como uma forma artística radicalmente nova e recheada de desafios: nova não no sentido de uma novidade desconhecida, mas no sentido de uma verdade por desconhecer que estava ali o tempo todo, mas era tão comum que não poderia ser vista por aquilo que era. Radical no sentido não só de se afastar de conceitos estabelecidos, mas também porque, tendo conseguido um alargamento do coração, permitiu uma maior inclusão de mais arte antiga e moderna na antiga arte das marionetas”. (Schumann 2003: 42)

Muito crítico do que apresenta como o “falhanço social e político” do Modernismo, Schumann reconhece, contudo, a sua contribuição libertadora através das muitas descobertas formais que proporcionou. Na realidade, a marioneta esteve no epicentro de algumas dessas experiências mais ou menos “utópicas”, desde o gesto “radical” de Alfred Jarry a conceber o seu Ubu para teatro de marionetas até aos escritos fundadores e visionários de Edward Gordon Craig – com destaque para o seu famoso, mas também muito abusado, texto sobre “O Actor e a Super ‑Marioneta” –, a que se podem ainda acrescentar as pesquisas “biodinâmicas” de Meierhold, no sentido de uma espécie de “marionetização do ser humano”; o verdadeiro laboratório criado por Oskar Schlemmer na Bauhaus, apontando para caminhos de uma inusitada abstracção, tanto com os seus Ballets Triádicos como com o ensaio sobre “O Homem e a Figura de Arte”; ou ainda as audácias dos futuristas italianos, como Fortunato Depero, Enrico Prampolini e Anton Giulio Bragaglia. Curiosamente, muitas destas aventuras, em que tantas vezes se cruzavam as perplexidades e ambições

Os E

ncan

tos d

e M

edei

a

de diferentes disciplinas artísticas, denunciavam sobretudo um desassossego relativamente às possibilidades expressivas do próprio “teatro”, então também em processo de reclamar a sua própria autonomia artística e, por isso, preocupado com necessidades de “reteatralização”. Foi assim que, paralelamente ao fascínio que a “nobre artificialidade” da marioneta continuou a exercer sobre alguns dramaturgos (Paul Claudel, Michel de Ghelderode, Federico García Lorca), se desenvolveram alguns percursos artísticos nos quais a marioneta ocuparia um lugar destacado, de que é magnífico exemplo a obra de Tadeusz Kantor – que, nos seus espectáculos, lhes preferia chamar “manequins”.

Mais importante, talvez, neste contexto, seja recordar a autonomia que o próprio teatro de marionetas conquista no início do século XX, ultrapassando e ao mesmo tempo recuperando as múltiplas apropriações, tanto pedagógicas ou didácticas como lúdicas, a que esta forma artística vinha sendo sujeita, desde a sua utilização medieval para ilustrar histórias da Bíblia até à sua presença em espectáculos de variedades e de cabaré na transição do século XIX para o século XX. O Teatro de Marionetas dos Artistas de Munique, de Paul Brann, criado em 1906, ou o Teatro Central de Marionetas de Moscovo, em 1931, dirigido por Sergei Obraztsov, ficam como momentos fundadores de um percurso extraordinário que algumas das circunstâncias políticas do século passado irão potenciar, como o apoio institucional ao valor educacional da marioneta nalguns países ou, noutros, nos anos 60 e 70, a redescoberta do seu potencial “agitador”.

Este brevíssimo e muito lacunar excurso – ao qual ainda haveria que acrescentar a presença da marioneta na televisão e no cinema, bem como as muitas estruturas, criadores, escolas e festivais que, a nível internacional, há décadas se vêm dedicando exclusivamente ao teatro de marionetas, actualmente com fronteiras cada vez mais diluídas… – serve o simples propósito de melhor permitir compreender o modo como, recuperando uma sugestão de Roman Paska – a dada altura, director do Instituto Internacional da Marioneta –, João Paulo Seara Cardoso vem insistindo, com indisfarçável convicção, naquilo que seriam as particulares aptidões desta forma artística para fazer face aos desafios artísticos e sociais do presente, ou dito de outra maneira, “as condições privilegiadas para constituir uma transversalidade perfeita dessas artes”:

“O teatro de marionetas é, por natureza, um teatro imagético, com uma dimensão poética, não naturalista, instaurando nas convenções da cena o tal ‘artificialismo consciente’. Por definição, está na fronteira de diversos universos artísticos. E por isso revela uma capacidade, como nenhuma outra forma dramática, de incorporar e transformar, com poderosa eficácia, as novas linguagens cénicas, os novos modelos visuais, os novos sentires de um mundo pós ‑moderno”. (Cardoso 2004a)

Entre os espectáculos criados a partir de 1994, encontramos no vasto repertório do TMP – amplamente representado na programação especial deste ano de 2008, através da apresentação de 17 desses espectáculos – uma expressiva variedade de experiências. O maior número é talvez o dos trabalhos dedicados ao público infantil e juvenil, ora partindo da adaptação ou revisitação de algumas bem conhecidas histórias infantis (Joanica Puff, Alice no País das Maravilhas, Polegarzinho), ora apostando na criação de novas versões ou ficções originais,

muitas delas escritas pelo próprio encenador (Óscar, História da Praia Grande, A Cor do Céu, Bichos do Bosque) ou por outros autores (O Aprendiz de Feiticeiro, de João Pedro Domingos D’Alcântara Gomes, Como um Carrossel à Volta do Sol, de António P. Onofre). Na maior parte dos casos, e não obstante o renovado encantamento e a sobrevivência da invenção, na variedade de técnicas utilizadas ou até na intenção interpeladora de alguns deles (como História da Praia Grande), trata ‑se de espectáculos mais “seguros”, tanto pelo recurso a uma narrativa que assegure uma certa unidade dramatúrgica, como pela utilização de meios expressivos mais testados. É entre os espectáculos destinados a um público mais adulto que é possível encontrar mais exemplarmente concretizadas algumas das ambições artísticas enunciadas pelo criador, entre as quais se destaca a aposta na manipulação ao vivo, a ideia de “expor aos olhos do público a marioneta e o actor em relação íntima com os outros elementos cénicos, e explorar a dialéctica que daí advém”:

“E o que é belo e ao mesmo tempo brutal nisto tudo é o confronto entre os actores e as marionetas: tanto um actor que manipula uma marioneta, como um actor que contracena com uma marioneta ou como os actores que vivem no mesmo universo, quase onírico, das marionetas. É todo este jogo, muito sedutor, toda esta dialéctica, de vida e de morte, de existência efémera, que pode provocar um estado especial em quem assiste a um espectáculo”. (Cardoso 2005a: 61)

Naturalmente, tal démarche implica transformar cada espectáculo em “objecto, simultaneamente, de criação e de formação”, desse modo assegurando não só as condições para a continuidade da pesquisa, mas também o espaço indispensável à formação dos intérpretes, ao mesmo tempo manipuladores e actores – quando não também cantores, bailarinos, técnicos, etc. Mas implica também uma relação muito estreita entre os muitos diversos colaboradores que, para além da equipa mais permanente, dão vida a cada espectáculo, entre criadores de marionetas (Rosa Ramos, nos primeiros anos, Etienne Champion, Elisa Queiroz, Manuela Teixeira de Campos, Jorge Ramalho, mas na última década com destaque especial para o ilustrador Júlio Vanzeler, que vem assegurando a concepção de muitos dos seres que, de forma tão marcante, habitam os espectáculos do TMP), músicos (João Lóio, no início, Roberto Neulichedl, mais recentemente, Jorge Constante Pereira, a instrumentista Shirley Resende, são alguns exemplos), escritores, figurinistas, coreógrafos, desenhadores de luz, sonoplastas, criadores de vídeo, etc.

Entre os espectáculos mais exigentes, aqueles que constituem um mais assumido banco de ensaio, há aqueles que partiram de textos dramáticos – como Máquina ‑Hamlet, em que actores e marionetas ofereciam uma visão inquietante da nossa contemporaneidade através do texto de Heiner Müller, Macbeth, a partir da peça de Shakespeare, ou Os Encantos de Medeia, em revisitação lúdica e maravilhosa do universo de António José da Silva –, mas também os, talvez mais ambiciosos, projectos que dispensaram uma anterioridade dramática, buscando no cruzamento de linguagens uma dramaturgia própria à linguagem das marionetas e às inquietações do criador: Exit inaugurou, em 1998, uma espécie de “ciclo urbano”, cruzando as marionetas, o vídeo e o corpos dos manipuladores/intérpretes, que encontraria interessantes prolongamentos nas gigantescas marionetas

concebidas para a Expo’98, Máquina ‑Homem / Clone ‑Fighters – no ano seguinte, de volta ao Porto, recuperadas para a intervenção Clones na Ponte –, Paisagem Azul com Automóveis, onde se regressava ao “pixel”, já protagonista de Exit, para uma mais complexa reflexão sobre a nossa contemporaneidade, sempre na demanda de maior “ressonância do teatro com a vida”, como se dizia no programa desse espectáculo – mas também numa sugestiva reflexão intitulada “Jogos de Espelhos” (cf. Cardoso 2004b) –, o Mundo de Alex e até mesmo a reescrita provocatória, quando não insolente, rigorosamente para adultos, de Os 3 Porquinhos… Mas também há a registar uma mais ostensiva aproximação ao território das artes visuais, como O Princípio do Prazer e o universo pictórico de Magritte, ou a exploração de imagens e situações motivadas por universos dramáticos, como Nada ou o Silêncio de Beckett, ou a tão exaltante como melancólica incursão pelos domínios do circo e do cabaré, no mais recente Cabaret Molotov.

“Poéticas e perturbadoras invenções”

Os cinco espectáculos da já referida programação especial deste ano de 2008 incluídos no ciclo O XX Aniversário do TMP no TNSJ incluem, justamente, Macbeth, Nada ou o Silêncio de Beckett, Os Encantos de Medeia, Cabaret Molotov e Boca de Cena: Teatro‑‑Jantar, apresentados no Teatro Carlos Alberto e no claustro do Mosteiro de São Bento da Vitória. Menos representativos da preocupação do director da companhia com a questão dos “novos sentires urbanos”, estes espectáculos ilustram, contudo, de forma eloquente o entendimento não convencional que o TMP vem cultivando relativamente à marioneta e, particularmente, a exploração desta forma teatral como uma “linguagem poética e imagética”, associada à já referida dialéctica entre tradição e modernidade. Na sua diversidade, conseguem ainda dar conta da consequência do trabalho que vem sendo desenvolvido naquela companhia em torno do intérprete que, neste domínio, é também manipulador. Para além do próprio João Paulo Seara Cardoso, as contribuições de Sérgio Rolo, Edgard Fernandes e Sara Henriques, bem como, nas produções originais, de Marta Nunes, Rui Oliveira ou Tânia Gonçalves, demonstram exemplarmente as suas qualidades de “intérpretes” num sentido global, tão capazes de animar a matéria do objecto inerte até à sua conversão em veículo expressivo, como de também eles participarem, com o seu corpo e restantes recursos, na dinâmica que se instala nestes espectáculos.

Em Nada ou o Silêncio de Beckett, o encenador optou por criar um tecido de imagens e situações capazes de sugerir a “melancolia cómica e o desespero burlesco” do universo do dramaturgo e romancista, esse misto de elementos que tão exemplarmente asseguram a, talvez, mais funda visão tragicómica de toda a segunda metade do século XX. Reduzindo a matéria verbal a breves momentos, o espectáculo aposta sobretudo na criação de imagens e de sons – entre relógios, metrónomos, campainhas e apitos – de um poder tão extraordinariamente encantatório que, por vezes, se arriscam a comprometer a austeridade – que é também uma visão da existência – igualmente característica da obra beckettiana. As abundantes e verdejantes folhas da árvore que dominam alguns momentos do espectáculo traduzem bem, aliás, a abordagem

mais lúdica e positiva proposta por João Paulo Seara Cardoso, que encontra outra magnífica expressão na imagem final do passeio de bicicleta do senhor Beckett. Premiado com as distinções de Melhor Companhia e Melhor Encenador no prestigiado Festival Mundial de Praga, em Junho de 2000, Nada ou o Silêncio de Beckett é não só um dos mais belos exemplos da via poética prosseguida pela companhia em muitos dos seus trabalhos, mas também uma poderosa demonstração do intercâmbio expressivo entre marionetas e manipuladores buscado por esta equipa.

A encenação da mais tensa, violenta e sanguinária das tragédias de Shakespeare, Macbeth, revelou ‑se o absoluto contrário da maldição que costuma dizer ‑se acompanhar a peça: um absoluto sucesso de público aquando da sua estreia em Fevereiro de 2001 e um unânime reconhecimento crítico para um trabalho que conseguiu efectivamente associar a revisitação de um clássico ao trabalho de pesquisa no qual o TMP tanto tem insistido. As cerca de 40 marionetas manipuladas em todo o espectáculo – bonecos com um metro de altura – revelam ‑se particularmente adequadas à expressão de uma ficção dramática de dimensão quase arquetípica. Os modos de manipulação encontrados – as mãos dos manipuladores na nuca das personagens –, a artificialidade e quase codificação dos movimentos, a amplificação da voz, são outras tantas soluções que concorrem para a coerência global de um projecto que demonstra, como poucos, que “a técnica usada na construção de uma marioneta e o correspondente desempenho físico é um elemento dramatúrgico importantíssimo” (Cardoso 2005b). E poucas vezes a presença em cena de marionetas inanimadas, penduradas num varão à volta do palco, à espera da sua vez de serem utilizadas, se revelou tão poderosamente expressiva e ameaçadora…

Com Os Encantos de Medeia, João Paulo Seara Cardoso regressou a António José da Silva, caso único no mundo, como o encenador gosta de insistir, de um dramaturgo desta importância que tenha escrito exclusivamente para marionetas (cf. Cardoso 2005a: 62). Seduzido tanto pela dimensão prática e funcional do texto d’O Judeu, como pela sua inesgotável invenção verbal, João Paulo Seara Cardoso criou um espectáculo de uma cativante naïveté, um misto de simplicidade e transparência na utilização dos recursos e das situações, mesmo das mais espectaculares, oferecidas pelo próprio texto. Igualmente apaixonado pela atracção do teatro barroco pela maquinaria teatral, o encenador não resistiu a acrescentar ao seu “teatrinho”, para além de alçapões e outras transfigurações que ocorrem em cena – como a transformação das árvores em ninfas –, também uma gigantesca máquina associada a Medeia, expressiva do seu particular poder mágico e dominador. Fiel ao espírito musical do original, o espectáculo preserva um número considerável de árias, asseguradas pelos intérpretes, com base na partitura composta por Roberto Neulichedl. Personagens mitológicas, dragões, ninfas, exércitos – empurrados através de corrediços e telões – convivem numa tão divertida como irreverente revisitação do mito proposta pelo nosso dramaturgo setecentista.

No inebriante Cabaret Molotov, João Paulo Seara Cardoso cruza a linguagem das marionetas com o imaginário e alguns dos recursos do circo, do cabaré e do music ‑hall, tirando máximo partido da maleabilidade dessas formas populares de teatro, dando assim continuidade ao seu interesse pelo cruzamento de disciplinas e universos artísticos, arriscando imprevistas

fertilizações. Voltando a apostar numa forte presença da música, servida em doses eclécticas pela instrumentista Shirley Resende, o resultado é um exaltante cocktail cénico, no qual se misturam os mais diversos seres, marionetas e técnicas de manipulação, numa sucessão de quadros dominada por jogos de alternância de escala entre os intérpretes e os objectos e servida por demonstrações aparentemente inesgotáveis de humor e imaginação. O carrossel de figuras parece imparável – coristas, trapezistas, acrobatas, homens ‑bala, funâmbulos, ursos e coelhinhas… –, a alternância de protagonismo entre a marioneta e o (seu) intérprete é de uma extrema habilidade e sofisticação, a concepção e execução de todos os quadros tão arrebatadoras como encantatórias. Neste espectáculo dominado pela poética do voo, os intérpretes – que são simultaneamente manipuladores, actores, cantores, bailarinos – revelam uma versatilidade e uma energia interpretativas só possíveis pela consequência do trabalho desenvolvido no âmbito de uma tão coerente estética cénica (cf. Carvalho 2007).

Boca de Cena foi o espectáculo que deu início a este ano de celebrações e apresenta ‑se como uma proposta que, como o seu subtítulo melhor esclarece – Teatro ‑Jantar –, tenta articular de forma algo inusitada duas experiências bem distintas. Organizando o espaço cénico em torno de duas mesas compridas, entre as quais circulam os intérpretes, Boca de Cena oferece ao espectador a possibilidade de jantar – e o menu parece ter sido deliberadamente criado para “excitar” o nosso paladar –, enquanto assiste a uma sequência de números teatrais e musicais assaz variados. Muito embora se possa considerar que o espectáculo enferma de alguma debilidade dramatúrgica – tal como, aliás, se antecipa num dos momentos mais satíricos do “repasto”… – e de algum desacerto na articulação da diversidade de linguagens convocadas, nunca perde os efeitos de surpresa e de encantamento que são a

marca do trabalho da companhia. O merecido destaque vai para a verdadeira pièce de résistance que é toda a sequência dos minúsculos teatrinhos que, a dada altura, os actores fazem deslizar ao longo das mesas em frente aos comensais: inventivos, surpreendentes, ousados, interpeladores, estes pequenos palcos deixam os espectadores com vontade de regressar a uma experiência cuja ementa lhes possa ser exclusivamente dedicada (cf. Carvalho 2008).

Num país tão atavicamente dado à descontinuidade – de pessoas, de projectos, de responsabilidades, de instituições – e tão pouco permeável à manifestação consequente do verdadeiro desígnio, a pujante sobrevivência de um projecto tão sólido e coerente como o do Teatro de Marionetas do Porto é mais do que um motivo de regozijo: é a confirmação de que poderemos continuar a deixarmo ‑nos contagiar pelas poéticas e, por vezes, perturbadoras invenções que são a matéria mesma dos seus espectáculos. •

Bibliografia

CARDOSO, João Paulo Seara (2004a), “Teatro de Marionetas: Tradição

e Modernidade”, comunicação apresentada ao Congresso de Teatro

realizado no Teatro de Vila Real, Abril. Este texto foi entretanto

publicado em 2006, em Cenas Suspensas: Teatro de Marionetas do Porto,

catálogo da exposição apresentada no âmbito da 19.ª edição do FITEI,

Porto, Campo das Letras, pp. 7 ‑11.

– – (2004b), “Jogos de Espelhos”, publicado originalmente como

“Jeux de mirroirs / Hall of Mirrors”, Ubu: Scènes d’Europe / European

Stages, n.º 33, Outubro, pp. 97 ‑98.

– – (2005a), “Teatro com Marionetas”, entrevistado por Paulo

Eduardo Carvalho e Isabel Alves Costa, Sinais de Cena, n.º 4, Dezembro,

pp. 53 ‑64.

– – (2005b), “Sobre a Encenação de Macbeth”, comunicação apresentada

numa mesa ‑redonda do colóquio Shakespeare entre Nós, realizada na

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 29 de Novembro.

– – (2006), “O Nada e o Silêncio em Beckett”, comunicação apresentada

numa mesa ‑redonda do Colóquio Internacional Plural Beckett

Pluriel: A Centenary Celebration, realizada na Faculdade de Letras da

Universidade do Porto, a 24 de Novembro.

CARVALHO, Paulo Eduardo (2007), “Um Teatro Poético e Popular”, Sinais

de Cena, n.º 7, Junho, pp. 91 ‑93.

– – (2008), “Cenas Suspensas”, Cais, n.º 129, Abril, p. 44.

McCORMICK, John (2003), “Puppet Theatre”, in Dennis Kennedy (ed.),

The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance, Vol. 2, Oxford,

Oxford University Press, pp. 1083 ‑1089.

SCHUMANN, Peter (2003), “The Radicality of Puppet Theatre” [1991],

in Joel Schechter (ed.), Popular Theatre: A Sourcebook, London and New

York, Routledge, pp. 41 ‑48.

Caba

ret M

olot

ov

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Lady Macbeth: O teu rosto, meu Senhor, é um livro onde os homens podem ler estranhas coisas. Para enganar o mundo, assemelha ‑te ao mundo, ostenta as boas ‑vindas nos teus olhos, nas tuas mãos, na tua língua: assemelha ‑te à cândida flor que tem sob ela uma serpente. Bem recebido deve ser quem chega. Deixa ficar a meu cargo a grande empresa desta noite, que, a todas as nossas noites e dias que hão ‑de vir, dará unicamente poder e domínio absoluto. •William Shakespeare – A Tragédia de Macbeth. Trad. João Palma ‑Ferreira. Lisboa: Livros do Brasil, 1990.

de William Shakespearetradução João Palma ‑Ferreira

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardosomarionetas e figurinos Júlio Vanzelermúsica Roberto Neulichedldesenho de luz Jorge Costainterpretação Edgard FernandesJoão Paulo Seara CardosoMarta NunesSérgio Rolo

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [2Fev01] Balleteatro Auditório (Porto)dur. aprox. [1:20]classif. etária M/12 anos

Espectáculo de abertura do FIMP 2008.

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Acho que esta é uma bela história de amor. Além de uma tragédia claramente política sobre o poder, um tema que será sempre actual – continuamos sempre rodeados de pessoas destas, mais soft ou mais hard, mais europeias ou terceiro ‑mundistas. O mundo está cheio de Macbeths. •João Paulo Seara Cardoso – Em entrevista concedida a Inês Nadais. Público. (2 Fev. 2001).

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Macbeth, conforme constatam os melhores críticos, não chega a mostrar ‑nos que os crimes contra a natureza são reparáveis quando uma ordem social legítima é restaurada. Em Macbeth, natureza é crime, embora não no sentido cristão que urge ser a natureza salva pela graça, ou por penitência e perdão. Como em Rei Lear, não temos aonde ir em Macbeth; não há santuário disponível. Macbeth excede‑‑nos, em energia e tormento, mas também nos representa, e descobrimo ‑lo dentro de nós, cada vez mais vivo, quanto mais fundo mergulhamos. •Harold Bloom – “Macbeth”. In Shakespeare: A Invenção do Humano. Trad. José Roberto O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000.

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

O belo espectáculo, com uma banda sonora, excepcional, de Roberto Neulichedl, sintetizou, com muita felicidade, a história exemplar de Macbeth tal como Shakespeare no ‑la conta, através de uma linguagem inspirada no “bunraku”, atravessada por um conjunto de outras linguagens (cenografia, vídeo, sombras) que, por malas ‑artes, nos conduziam ao centro do teatro! Isto é: como, desta vez, os “bonecos” de Júlio Vanzeler, oriundos do universo da BD mais hard, nos “afastam”, emocionalmente, pela sua rigidez expressiva, a verdade é que as vozes ampliadas e os rostos descobertos dos manipuladores nos atraem, irresistivelmente, pela sua humana “expressividade”… •Eugénia Vasques – Expresso. (10 Mar. 2001).

MACBETH

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Vladimir: Esperamos. Estamos aborrecidos. (Levanta a mão.) Não, não protestes, estamos aborrecidíssimos, não vale a pena negar. Muito bem. Aparece‑‑nos uma diversão e o que é que fazemos? Desperdiçamo ‑la. Anda, vamos trabalhar! (Avança na direcção de Pozzo e Lucky, pára a meio de um passo.) Daqui a nada desaparece tudo e nós ficamos outra vez sozinhos, no meio do nada! •Samuel Beckett – À Espera de Godot. Trad. José Maria Vieira Mendes. Lisboa: Edições Cotovia, imp. 2001.

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Nada ou o Silêncio de Beckett é um espectáculo construído a partir de impressões de Samuel Beckett. Nasce de uma forte contaminação dos criadores e actores pelas paisagens e personagens do mundo beckettiano. É como um sonho

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardosomarionetas e figurinos Júlio Vanzelermúsica Roberto Neulichedldesenho de luz António Realpintura de marionetas Emília Sousainterpretação Edgard FernandesSara HenriquesSérgio Rolo

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [18Jun99] Casa das Artes (Porto)dur. aprox. [1:00]classif. etária M/12 anos

difuso e amarelado no qual vagueamos com os Winnies, Didis, Gogos e toda essa galeria de homens e mulheres impregnados de um estranho silêncio vazio, sempre tocando ao de leve na obscuridade para nos fazer sentir, afinal, poeticamente a possibilidade de um mundo mais luminoso. •Teatro de Marionetas do Porto

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Entre um famoso espectáculo de revista (Vai no Batalha), até à mais recente estreia (Nada ou o Silêncio de Beckett), tudo parece ter mudado. Tudo menos a criatividade do encenador e a mestria dos actores‑‑manipuladores. Entre o humor ligeiro e o humor absurdo, entre a farsa brejeira e a dramaturgia revolucionária de Beckett, o percurso parece ter sido fácil: olhando melhor, pressente ‑se a exigência e a inovação de quem, encenando Beckett, acaba por subvertê ‑lo, numa versão radicalmente lúdica.

A árvore, por exemplo. A árvore, primeiro sem folhas, que com o tempo as recupera. É um elemento fundamental de À Espera de Godot, relacionado com o tempo que passa sem passar. […] “Variações sobre o tema da árvore seca que se tornou verdejante, sem deixar de ser absurda”, podia ser o subtítulo do espectáculo. Beckett está reconhecível no tempo que é impiedosamente medido pelos metrónomos, relógios, apitos, campainhas da banda sonora. Mas onde começa e acaba Beckett na “performance” dos três homens metidos em camisas‑‑de ‑forças que se atropelam uns aos outros, numa competição desenfreada? Pessoalíssima é a versão da marioneta que tenta apoderar ‑se da garrafa suspensa, utilizando as caixas sobrepostas. Até que o manipulador pendura o próprio boneco no tecto, forçando ‑o a aceitar para sempre a sua condição absurda. De rastos ou em voo, enterrados até ao pescoço ou carregando fardos impossíveis, os seres humanos não têm saída. Se houver alguma, será a do humor negro. O mais polémico de tudo é a escassez da palavra. Mas poderá sempre dizer ‑se que ela não faz falta nenhuma ao ser humano. Com a palavra ou sem palavra, a condição humana não muda muito. O resto é nada. Nada, noite após noite, às cegas na escuridão, à procura do sítio por onde sair. Nada a não ser gritos, os mesmos de sempre. Nada. •Manuel João Gomes – Público. (25 Jun. 1999).

NADA OU O SILÊNCIO DE BECKETT

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Coro: Se amor é um encanto,que inflamana chamatirânico ardor,de ver não me espantoa um peito desfeitoa encantos de amor.

António José da Silva – Os Encantos de Medeia

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

O espírito que emana destes textos é tão forte que eu posso confessar que foi a primeira vez na minha vida que me atrevi a estrear um espectáculo que não estava fixado antes da estreia: improvisámos durante todos os ensaios, improvisámos na estreia, e continuamos a improvisar em todos os espectáculos que fazemos. E quando falo aqui em improvisação, refiro ‑me inclusivamente a movimentos novos que não estão previstos. Mas nada disto foi programado, nem racionalizado, aconteceu, simplesmente. Daí que, uma semana antes da estreia, eu me tenha atrevido a validar o espírito de O Judeu e a aconselhar os actores que, sem perda de rigor, prosseguissem esta via de renovada exploração. O que tem criado uma

atmosfera fantástica na representação, absolutamente contagiante. Por exemplo, na estreia, eu fiz uma coisa que nunca tinha feito, como que possuído por tudo aquilo: quando o Sacatrapo dá um salto, a fugir das cobras, eu exagerei no salto, e fui cair em cima da pianista. Claro que ela ficou aterrorizada, mas o público achou imensa graça, nós também e isso dá ‑nos alento para preservar esse lado cómico, de grande gozo, partilhado por quem faz e quem vê. E permito ‑me imaginar que as representações no Teatro do Bairro Alto tivessem este lado de prazer festivo, de deleite dos sentidos. O que também explica o imenso sucesso das representações da época e das sucessivas reedições das obras de António José da Silva. •João Paulo Seara Cardoso – Em entrevista concedida a Paulo Eduardo Carvalho. In Os Encantos de Medeia: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2005.

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Os Encantos de Medeia de António José da Silva, dito O Judeu, é uma das peças mais intrincadas do autor, o grande cómico das situações e da língua portuguesa, a quem esperava a tragédia: o jovem advogado denunciado como judaizante, passou pelo fogo e terror da Inquisição – o fogo que calou o resto da sua hipotética criação para um grande teatro português que assim ficou virtual. O espectáculo de bonecos e actores, dirigido por João Paulo Seara Cardoso, não o último de qualidade, feito nas últimas décadas, é magistral e antológico. O texto dado a ver a toda a largura épica da boca de cena do Teatro Nacional São João, sim, dado a ver mas também a ouvir, cheio de achados para não repousarmos, variando ‑os até demais, para poder encontrar as soluções dramáticas: porém, sempre de grande cultura teatral e de sensibilidade relativa ao texto, inclusive nos cortes provavelmente hoje necessários. Pecados? Poucos. Possivelmente o ritmo faz crescer certa entropia que as poucas canções da “ópera” tentam amenizar com êxito. •Jorge Listopad – Jornal de Letras. (4 Jan. 2006).

de António José da Silva (O Judeu)

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardosomarionetas, figurinos e ilustração Júlio Vanzelermúsica Roberto Neulichedldesenho de luz Jorge Costapintura de marionetas Emília Sousainterpretação Edgard FernandesJoão Paulo Seara CardosoSara HenriquesSérgio RoloTânia Gonçalves (actores e marionetistas)Pedro Ribeiro Sónia Sousa (actores e contra ‑regras)Shirley Resende (pianista)

co ‑produção Teatro de Marionetas do PortoTNSJ

estreia [3Dez05] TNSJ (Porto)dur. aprox. [1:40]classif. etária M/12 anos

OS ENCANTOS DE MEDEIA

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

O circo e as marionetas aproximam ‑se na poética do voo, as marionetas sem se sujeitarem às leis da gravidade, os artistas de circo desafiando ‑a. Uma vida aérea intermitente une a marioneta e o trapezista. Cabaret Molotov é um espectáculo que resulta de um trabalho de experimentação em que tentamos levar o nosso modo de fazer teatro ao encontro de uma certa poética associada ao circo. Também está presente nesta criação uma aproximação ao teatro musical com marionetas, que teve grande expressão na Europa em meados do século passado. É pois um cabaré melancólico que se inspira nas nossas memórias, mas iluminado pela nossa visão contemporânea do teatro e do mundo. Em Cabaret Molotov, deambulam coristas apaixonadas, trapezistas, clowns absurdos, músicos de sete instrumentos, homens ‑coelho, homens ‑bala, ursos ciclistas, caniches cantores, dançarinos e bailarinas que dançam ao som de valsas, tangos, polkas, tarantelas e velhas canções de Kurt Weill. Terá o Cabaret Molotov existido, ou tudo não passará de um lugar inventado por Vladimir, o Russo, para cenário do seu amor à trapezista Matrioska? •Teatro de Marionetas do Porto

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

Esta grande família de artistas é criada por actores e marionetas alternadamente, num circo em miniatura que muda para a escala real sempre que o olhar do espectador é focado nos manipuladores, e regressa a um mundo de sugestão, povoado de profissionais do espectáculo, causado pela manipulação dos objectos. Todos se encontram num lugar de lembrança popular: a área de jogo encimada pelo pano de boca que evoca tanto a arena de circo como os tablados mais escusos. De repente, é como se este fosse o espectáculo ideal para encerrar mais um ano de teatro no Porto, fazendo uma revista sublime de todos os encantamentos teatrais da cidade. Os manipuladores expõem os truques todos, como se na apresentação de um circo de pulgas o amestrador avisasse previamente que não existe pulga alguma, e ao espectador coubesse ver o invisível e fazer vista grossa ao que entra pelos olhos dentro. O público desfia em conjunto com os actores o rol de memórias de atracções de cena que, por magia, ganham corpo. Número após número, a manipulação à vista dos objectos inanimados mostra a relação íntima mantida pelos marionetistas, actores e personagens, com os bonecos e máscaras que se escolhem para efígies e totens.

As marionetas somos nós, parece, manietados pela projecção das figuras que nos calham. As referências escondidas ao cinema e as piscadelas de olho ao público mais cúmplice coabitam com o humor físico e farsesco. A expressão dos universos dos criadores e intérpretes parece ressoar e repercutir no imaginário do espectador. O espectáculo é tanto sobre o circo e o cabaré, e sobre essas memórias, como sobre o romance de Vladimir e Matrioska, como sobre o próprio acto da manipulação, numa síntese bem feita entre arte e entretimento. Manipulando ícones do nosso imaginário, o Cabaret Molotov reproduz e materializa os sonhos pessoais dos autores, partilhando ‑os com o espectador mais ou menos anónimo. Nos claustros de um velho mosteiro, convertido em sala de concerto, a memória do teatro encerra com um último olhar sobre o espectáculo da decadência de fim de noite no cabaré; e a manipulação dos objectos, representando continuamente a ilusão da arte e o fracasso do quotidiano, parece perguntar, mesmo quando nos rimos: o que fiz do meu sonho? •Jorge Louraço Figueira – Público. (23 Dez. 2006).

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardosomarionetas Erika Takedafigurinos Pedro Ribeirocoordenação coreográfica Isabel Barrosmúsica Gotan ProjectEric SatieKurt WeillRobert MinyYann Tiersentexto da corista Pablo Nerudadesenho de luz António Real Rui Pedro Rodriguesinterpretação Edgard FernandesSara HenriquesSérgio RoloShirley Resende (instrumentista)

produção Teatro de Marionetas do Porto

estreia [7Dez06] Mosteiro de São Bento da Vitória (Porto)dur. aprox. [1:15]classif. etária M/12 anos

CABARET MOLOTOV

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

No claustro de um mosteiro do século XVII, obtém ‑se o passaporte para uma viagem aos cinco sentidos, numa experiência sinestésica ímpar. Odor de terra molhada, flores ou pólvora, sons de música electro pura e dura ou lieder de Schubert, pulsação vibrátil dos corpos, carícias e provocações entram em fusão. Isto enquanto se saboreia um menu de degustação num jantar harmonizado com vinho. Esta produção inédita celebra o vigésimo aniversário do Teatro de Marionetas do Porto (TMP) e arrebata os espíritos para deixar de lado convenções. Para evocar o momento, o encenador e director do TMP, João Paulo Seara Cardoso, quis partilhar tudo com o público: palco, jantar de aniversário,

emoções, jogos de ritmos e palavras, o corpo do teatro. O corpo do teatro? Sim, porque aqui é tão grande a relação de proximidade entre espectadores, actores (quase cyborgs) e marionetas que se sente a respiração, o toque, os sussurros, quase o corpo só, em lugar do acto teatral. O resultado? Uma intimidade que só mesmo vivida faz sentido. As palavras trincam ‑se, o ritmo cava, o jogo espeta e a música bate, criando uma espécie de teatro alquímico, de living theatre, onde vale quase tudo. Como diria Artaud, “o teatro actua, basta saber manejá ‑lo”. •Fátima Dias Iken, In Boca de Cena: Teatro ‑Jantar: [Programa]. Porto: Teatro Nacional São João, 2007.

‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑ ‑

De certa maneira, este espectáculo é uma versão compacta da história da companhia. Também há aqui porquinhos (e um lobo mau), como há sete anos. Mortes, como há 20. E números de cabaré, como no ano passado (basicamente: aqui não há nada que não nos aconteça). São os dois lados, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, de João Paulo Seara Cardoso: o lado que conta histórias às criancinhas e o lado que mostra pornografia aos adultos. Vamos ver o cozinheiro bom a matar o palhaço mau (e as cheerleaders vão ficar tristes). Mas também vamos ver um leitão a morrer só para o bem de um musical (“Foi assado a 240 graus / Metido num espeto por homens maus”). Vamos ver uma maçã a arder enquanto George W. Bush discursa sobre o bom povo afegão. Vamos ver um casal na cama a discutir o preço da carne de vaca. Podemos ficar a pensar no assunto ou podemos continuar à procura de framboesas na gelatina (ou pedir mais vinho agitando freneticamente a bandeira vermelha: se é para a desgraça é para a desgraça) –, mas vai ser difícil fingir que não é nada connosco porque, dentro do macro ‑espectáculo que é Boca de Cena, há micro ‑espectáculos que são feitos só para nós. “Os teatrinhos à mesa são pequenos teatros dentro do teatro. É bom ver as coisas mais de perto e ouvir frases que são ditas só para nós”, diz Seara Cardoso. Se há coisa que ele aprendeu com este espectáculo foi esta: “É possível fazer teatro em situação de proximidade física com o público. Fazer um espectáculo num corredor, com público dos dois lados obrigou ‑nos a isso”. •Inês Nadais – Público. (16 Dez. 2007).

encenação e cenografia João Paulo Seara Cardosomarionetas e figurinos Júlio Vanzelertexto Anselmo Pirescoordenação coreográfica Isabel Barrosdesenho de luz António RealRui Pedro Rodriguessonoplastia Dominique Poquelininterpretação Edgard FernandesJaime C. SoaresSara HenriquesShirley ResendeSérgio RoloJuliana Ferreira (garçonette)Miguel Santos (garçon)

produçãoTeatro de Marionetas do Porto

estreia [14Dez07] Mosteiro

de São Bento da Vitória (Porto)

dur. aprox. [2:00]classif. etária M/16 anos

BOCA DE CENA:TEATRO- -JANTAR

Historial

O Teatro de Marionetas do Porto constitui ‑se em Setembro de 1988, uma data simbólica que coincide com a apresentação da companhia na selecção oficial do Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes, em Charleville ‑Mézières.

O repertório da companhia começa por integrar o Teatro Dom Roberto, fantoches da tradição portuguesa, que João Paulo Seara Cardoso herdara das mãos de Mestre António Dias, último representante da geração de bonecreiros itinerantes, em 1980.

Os primeiros espectáculos criados pela companhia são fruto de uma pesquisa do património popular, sobretudo ao nível dos contos e das práticas e rituais teatrais do Norte do país.

Por esta altura, na sequência de um convite da RTP, a companhia constitui uma equipa de criação alargada (Sérgio Godinho, Jorge Constante Pereira e Alberto Péssimo) que, durante cerca de dois anos, desenvolve vários projectos televisivos para crianças que viriam, de certa forma, a marcar uma geração e dos quais se destacam A Árvore dos Patafúrdios e Os Amigos de Gaspar.

O TMP alcança um certo reconhecimento público com a estreia nacional de Miséria, em 1991, espectáculo muito bem acolhido pelos espectadores e pela crítica, e que representa também o primeiro apoio financeiro do Estado à actividade da companhia. Dois anos depois estreia Vai no Batalha, uma revista à portuguesa com marionetas, crítica mordaz ao cavaquismo e à mentalidade portuguesa vigente no início dos anos 90, que fica em cena cerca de um ano com lotações esgotadas.

Testadas algumas fórmulas de teatro popular, inicia ‑se um novo ciclo radicalmente diferente na história da companhia. Várias experiências em busca de uma certa contemporaneidade do teatro de marionetas têm início com 3.ª Estação (co ‑produção com o Balleteatro Companhia), que ensaia o cruzamento das marionetas com a dança. Mais tarde, Exit (1998), a primeira peça do denominado ciclo urbano, no qual se procura uma reflexão sobre a condição humana pós ‑moderna, e no qual o teatro de marionetas é contaminado por outras linguagens artísticas como a música, o vídeo, a dança e as artes plásticas, adquirindo uma dimensão mais performativa, marca definitivamente o assumir de um caminho de risco. Registe ‑se ainda, nesta fase, a importante participação do TMP no evento Peregrinação da Expo’98, com Máquina‑‑Homem / Clone ‑Fighters.

Os espectáculos dirigidos a um público infanto ‑juvenil passam a integrar a produção

anual da companhia, sempre com base em textos originais posteriormente editados em livro.

É, pois, na segunda metade dos anos noventa que se regista uma forte consolidação do projecto artístico da companhia. A corrente de público portuense alarga ‑se consideravelmente, obrigando a companhia a abandonar o pequeno Teatro de Belomonte e a procurar outros espaços de maior dimensão na cidade. O TMP adquire definitivamente uma projecção internacional que o leva a apresentar ‑se regularmente na Europa e em diversos países do mundo (Espanha, França, Irlanda, Bélgica, Holanda, Áustria, Suíça, Itália, Israel, Brasil, Polónia, Cabo Verde, Inglaterra, Marrocos, China, República Checa, Canadá e Alemanha). E cria uma rede de parceiros de programação em Portugal que faz com que, actualmente, cerca de 30% da actividade se desenvolva em itinerância.

É neste contexto, e com uma linha programática consolidada, que o TMP desenvolve a sua actividade a partir do início do novo século. Alguns espectáculos marcam esta fase: Nada ou o Silêncio de Beckett, a produção apresentada mais vezes no estrangeiro, Macbeth, uma importante experiência de teatro de texto, Paisagem Azul com Automóveis, uma co ‑produção Porto 2001 e TNSJ, e Cabaret Molotov, uma incursão no universo do circo e do cabaré.

Em 2008, o TMP comemora 20 anos de actividade e, a par da estreia de uma nova produção, que se reveste de um carácter de certa forma celebratório (Boca de Cena: Teatro ‑Jantar), propõe ao público de todas as idades uma revisitação do seu passado, apresentando 17 produções marcantes do percurso da companhia. Entre o Porto, diversas cidades portuguesas e algumas deslocações ao estrangeiro, a companhia efectuará um total de 214 representações.

Actualmente, o TMP está empenhado num importante projecto: a abertura do Museu de Marionetas do Porto, que ficará sedeado na Rua das Flores, no centro histórico da cidade, e que constituirá uma mostra pública do importante acervo reunido ao longo dos anos e que consta de cerca de 1200 peças, entre marionetas, cenários e adereços. •

Teatro de Marionetas do Porto

Espectáculos

Teatro Dom Roberto

Miséria | 1988

Contos d’Aldeia* | 1989

Entre a Vida e a Morte* | 1989

Vida de Esopo* | 1989

Vai no Batalha* | 1993

3.ª Estação* | 1994

O Soldadinho* | 1994

Joanica Puff* | 1995

IP5* | 1996

Máquina ‑Hamlet* | 1997

Alice no País das Maravilhas* | 1997

Exit | 1998

Máquina ‑Homem / Clone ‑Fighters** | 1998

O Aprendiz de Feiticeiro* | 1999

Nada ou O Silêncio de Beckett | 1999

Clones na Ponte*** | 1999

Óscar | 1999

Os 3 Porquinhos | 2000

Macbeth | 2001

Paisagem Azul com Automóveis**** | 2001

Polegarzinho | 2002

O Princípio do Prazer**** | 2003

História da Praia Grande | 2003

O Mundo de Alex | 2004

A Cor do Céu | 2004

Os Encantos de Medeia**** | 2005

Como um Carrossel à Volta do Sol | 2006

O Lobo Diogo e o Mosquito Valentim | 2006

Cabaret Molotov | 2006

Bichos do Bosque | 2007

Boca de Cena: Teatro ‑Jantar | 2007

* Espectáculos fora de repertório ** Espectáculo integrado no Evento Regular Diurno

denominado Peregrinação, da Expo’ 98

*** Acção radical comemorativa dos dez anos de actividade do TMP

**** Espectáculos co ‑produzidos pelo Teatro Nacional São João

Ficha Técnica TMPdirecção de produção Sofia Carvalhoassistência de produção

Pedro Miguel Castrocoordenação técnica Rui Pedro Rodrigues

apoios TMP

Ficha Técnica TNSJcoordenação de produção

Maria João Teixeiraassistência de produção Eunice Bastodirecção de palco Emanuel Pina direcção de cena Cátia Esteves, Ricardo Silvaluz João Coelho de Almeida, António Pedra, José Rodriguessom Miguel Ângelo Silva, João Oliveiravídeo Fernando Costamaquinaria António Quaresma, Carlos Barbosa, Joel Santosmanutenção Júlio Cunha, Manuel Vieira, Paulo Rodrigues

apoios TNSJ

apoios à divulgação

agradecimentos

Polícia de Segurança Pública

Teatro Nacional São JoãoPraça da Batalha

4000 ‑102 Porto

T 22 340 19 00 F 22 208 83 03

Teatro Carlos AlbertoRua das Oliveiras, 43

4050 ‑449 Porto

T 22 340 19 00 F 22 339 50 69

Mosteiro de São Bento da VitóriaRua de São Bento da Vitória

4050 ‑543 Porto

T 22 339 30 34 F 22 339 30 39

www.tnsj.pt

geral@tnsj.pt

Teatro de Marionetas do PortoTeatro de BelomonteRua de Belomonte, 57

4050 ‑097 Porto

T (geral) 22 208 33 41

T (bilheteira) 22 208 91 75 F 22 208 32 43

teatro@marionetasdoporto.pt

edição Centro de Edições do TNSJcoordenação João Luís Pereiradesign gráfico João Faria, João Guedesfotografia João Tuna (Os Encantos de Medeia, Boca de Cena: Teatro ‑Jantar),

Henrique Delgado (Nada ou o Silêncio de Beckett), Paulo Barata (Cabaret Molotov), Susana Paiva (Macbeth)impressão Aprova, AG

Não é permitido filmar, gravar

ou fotografar durante o espectáculo.

O uso de telemóveis, pagers ou relógios

com sinal sonoro é incómodo, tanto para

os actores como para os espectadores.