O Que a “Geleia” Gerou Na Cidade

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VII Simpsio Nacional de Histria Cultural

HISTRIA CULTURAL: ESCRITAS, CIRCULAO,

LEITURAS E RECEPES

Universidade de So Paulo USP

So Paulo SP

10 e 14 de Novembro de 2014

O QUE A GELEIA GEROU NA CIDADE? ARTISTAS ATUANTES NOS FESTIVAIS DE MSICA POPULAR DA CIDADE DE

TERESINA (1970 E 1980)

Marcelo Silva Cruz*

Na cidade do Rio de Janeiro, no dia 10 de novembro de 1972, o poeta Torquato

Neto, compositor e um dos articuladores principais do movimento Tropicalista, colocava

fim em sua prpria vida, asfixiado com gs de chuveiro do banheiro, logo no dia seguinte

de seu 28 aniversario. Naquele dia as artes do Piau lamentaram a perda de um de seus

mais ilustres representantes que ficaram conhecidos fora das fronteiras do Estado. Dentre

suas obras podemos destacar o LP Tropiclia ou Panis et Circencis (1968), concebido

em coautoria com vrios outros artistas, com destaque para Caetano Veloso, Gilberto Gil,

Rogrio Duprat, Jos Carlos Capinam e Tom Z, que na poca foi apelidado pela crtica

de disco-manifesto, por ser um mosaico sonoro reunindo gneros, tradies poticas,

alegorias, ideologias, na expresso da geleia geral brasileira (NAPOLITANO, 2002,

p.69). Geleia Geral alis, tanto o nome de uma das msicas desse disco composta por

ele em parceria com Gilberto Gil, como tambm foi o titulo da coluna publicada por

Torquato no Jornal ltima Hora entre agosto de 1971 e maro de 1972. Essa expresso

* Mestrando do Programa de Ps-Graduao, stricto sensu em Histria do Brasil da Universidade Federal

do Piau (PPGHB/UFPI), sobre orientao da Prof. Dr. Claudia Cristina da Silva Fontineles.

professor efetivo histria da rede estadual de educao do Estado do Piau e tambm da rede municipal

de educao da prefeitura de Teresina. Exerce a funo de diretor de planejamento e elaborao de

projetos da Associao Cultural UNIARTES. Recentemente foi aprovado no processo seletivo para

exercer o cargo de tutor distncia do curso de Licenciatura Plena em Histria da Universidade Federal

do Piau (EAD/UFPI).


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foi na verdade cunhada em 1963 pelo poeta concretista Dcio Pignatari, em referncia ao

trocadilho "Geleia Real, em um texto publicado na Revista Inveno.

A msica Geleia Geral seria portanto uma espcie de sntese do tropicalismo,

uma msica-manifesto do movimento, em cujo refro se canta bumba i i boi/Ano

que vem, ms que foi/ bumba i i i/ a mesma dana, meu boi. (TORQUATO NETO,

Geleia Geral, 1968). Nas estrofes da cano, o bumba meu boi da tradio provinciana

piauiense estabelece uma bricolagem vanguardista com a moderna e cosmopolita

musicalidade do i i i do rock dos Beatles. Desta forma ele estava justamente

chamando a nossa ateno para o intervalo que leva da provncia aldeia global, que leva

do local ao universal (SILVA, 2013, p.75). Em certo grau inspirados na antropofagia

feita pelos modernistas da semana de 22, essa polissemia artstico-musical seria

deglutida pelos tropicalistas, para que da surgisse algo inovador e prprio na msica

brasileira. E justamente em um momento de grande violncia da ditadura civil-militar no

Brasil, atravs da imposio do AI-5, que os desdobramentos do Maio de 68, da Art

Pop e, da contracultura como um todo, se fundiram com elementos da cultura nacional,

para gestar algo novo e nico. Surgia assim o movimento tropicalista.

Treze anos depois da morte do poeta, doze canes de artistas piauienses foram

selecionadas para comporem um LP chamado Geleia Gerou, o qual seria uma espcie de

fruto deixado por Torquato onde seus rfos filhos apresentariam uma pequena sntese

de seu legado, ou isso pelo menos o que pretendia seus idealizadores (GELEIA

GEROU, 1985). Desse modo pretendemos nesse breve texto refletir at que ponto a

geleia idealizada por Torquato Neto, realmente gerou, ou no, frutos, analisando para

isso a atuao dos artistas nos festivais de msica popular teresinense nas dcadas de 1970

e 1980 por meio de alguns depoimentos orais, em que a memria matria-prima, de

artistas que vivenciaram esse momento, em particular do msico Geraldo Brito. Para isso

mapearemos concisamente os principais aportes terico-metodolgicos da histria oral,

dialogando tambm com algumas produes historiogrficas que trabalharam a dimenso

da msica produzida no Piau, no perodo estudado.

VOZES DA HISTRIA ORAL SOBRE AS ARTES MUSICAIS DE TERESINA

A Histria Oral durante muito tempo foi vista como algo secundrio na

elaborao do conhecimento histrico no Brasil, utilizada muita das vezes apenas como


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preenchimento de lacunas daquilo que no se podia encontrar nos documentos escritos.

Sendo confundida frequentemente pelo censo comum, como uma simples entrevista, a

qual deveria ser aplicada determinadas tcnicas e, s isso bastava para utiliz-la como

encaixe dentro do texto produzido pelo historiador naquilo, por exemplo, que no pode

ser respondido pela documentao oficial pesquisada.

Mas a valorizao gradativa nas ultimas dcadas da chamada Histria do

Presente, abriu um leque de novas possibilidades, pois para essa tendncia a especialidade

de narrar e revelar identidades construdas no passado do historiador, o gabarita para

tambm ser convidado a lanar seu olhar problematizador sobre seu prprio tempo, sobre

o presente. Por outro lado os crticos dessa histria argumentam que ela teria um dficit

qualitativo, pois com historiador mergulhado em seu prprio tempo seria impossvel ele

ter um afastamento necessrio, exigido pelo rigor do conhecimento sistemtico da histria

(RIOUX, 1999, p.46-47).

Para a maioria dos estudiosos da atualidade, a Histria Oral no mais vista

apenas, de modo exclusivo, como tcnica ser utilizada para o preenchimento de eventuais

lacunas no respondidas pela documentao escrita e, mesmo como tcnica, ela no se

resume a uma simples entrevista. Jos Carlos Sebe Bom Meihy nos alerta nesse sentido,

mostrando que ela antes um projeto cientifico com etapas bem definidas, que comea

com a escolha do grupo que ser entrevistado, passando pelo questionamento do porqu

dos escolhidos, como, onde e quando sero feitas essas entrevista, transcrio as mesmas,

autorizao de seu uso, arquivamento e finalmente, se possvel, a publicao delas

(MEIHY, 2013, p,15).

Partindo desses aportes tericos, utilizamos a metodologia da Histria Oral para

estudar um pouco da trajetria de alguns personagens emblemticos participantes dos

festivais de msica das dcadas de 1970 e 1980 em Teresina, porque percebemos que

ainda h um campo vasto a ser explorado na historiografia brasileira e, especificamente

nos trabalhos acadmicos pesquisados de graduaes e ps-graduaes recentes que

tratam das relaes entre Histria, Msica e Teresina, no encontramos a oralidade, como

uma dimenso metodolgica central da pesquisa. Trabalhos esses que relacionamos a

seguir: Acordes na Cidade: msica popular em Teresina nos anos de 1980 (MEDEIROS,

2013); Cajuna e Coca-Cola: identidades e estticas juvenis em Teresina nas dcadas de

1970 e 1980 (SILVA, 2013); Seu gosto na berlinda: um estudo do consumo musical nos

anos 1970 (COSTA, 2012); A emergncia da msica popular em Teresina (1970 1990),


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(VASCONCELOS JUNIOR, 2008); No tempo dos festivais: histria e msica no Piau

(1960 1980), (RODRIGUES, 2005);

Ricardo Santhiago argumenta, inclusive que, mesmo em nvel de Brasil, as artes

como um todo, no esto entre os principais assuntos corriqueiros da Histria Oral (2013,

p.155). E completa relatando uma interessante informao do historiador Alessandro

Portelli:

[...] se levarmos em conta que se trata de um campo que tem como uma

de suas figuras mais populares o estudioso italiano Alessandro Portelli,

que se iniciou na prtica da histria oral porque comeou a coletar

canes populares1 e, ao fazer isso, percebeu que algumas vezes as histrias que as acompanhavam eram mais interessantes e quase sempre

mais imaginativas que as prprias canes (Cincia do indivduo, 1998). Ele mesmo sugere que a histria oral seja, em si, considerada

uma arte... [...] (SANTHIAGO, 2013, p.155)

Portanto, existe ainda certa carncia de trabalhos que relacione os estudos

histricos da memria com a riqueza polissmica das artes musicais. Falamos de

memria por ser esta, a fonte principal da Historia Oral, e ser atravs dela que o

entrevistado construir no presente, a narrativa que sustentar seu discurso sobre o

passado. A memria instrumentalizada pelo historiador possibilita tanto se problematizar

e correlacionar o tempo presente do relato do entrevistado, com o tempo passado sobre o

qual o relator foca sua narrativa, em que a subjetividade do historiador se cruza e se

influencia com a subjetividade do entrevistado (DELGADO, 2006, p.16).

A ERA DOS FESTIVAIS PIAUIENSES NAS MEMRIAS DE GERALDO BRITO.

A chamada Era dos festivais uma expresso que ficou popularmente conhecida

com a publicao do livro de mesmo nome de Zuza Homem de Mello, crtico musical

que trabalhou como engenheiro de som dos principais programas de festivais de msica

popular da dcada de 60 (2003). A expresso, segundo o escritor, remete ao perodo que

se inicia esses festivais no ano 1965, com o lanamento do I Festival Nacional de MPB

feito pela extinta TV Excelsior em So Paulo e, que termina em 1969, com a exibio do

IV Festival Internacional da Cano FIC produzido pela TV Globo no Rio de Janeiro,

seguindo ainda pelo V Festival de MPB organizado pela TV Record em So Paulo neste

mesmo ano. Os festivais desse perodo foram fundamentais para que se pudessem revelar

grandes cones da msica popular brasileira, os quais se podem destacar: Edu Lobo, Elis


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Regina, Caetano Veloso, Chico Buarque, Geraldo Vandr, Gilberto Gil, Jair Rodrigues,

Milton Nascimento e Nara Leo (VILARINO, 1999, p.117-121).

O reflexo artstico-musical efetivo desses eventos ocorridos no sul do pas s

seria sentido no Piau na dcada seguinte, apesar do surgimento ainda nos anos de 1960

dos Brasinhas, os Metralhas, Trio Guarany, Trio Yucatan, os Milionrios e Sambrasa

esses dois ltimos chegando at gravar LPs com msicas autorais (BRITO, 2002). Isso

pelo menos o que defende Geraldo Brito, compositor, guitarrista e violonista piauiense,

merecedor de grande respeito entre seus pares, j que participou dos principais momentos

da msica autoral produzida no Piau nas dcadas de 70 e 80.

Ainda no final dos anos 60 ele participou de vrios grupos, iniciando no The

Boys, depois Os Tangars, Samurais, Brasinhas, Grupo Calada e ainda o Grupo

Varanda, mantendo contato com os principais artistas da cidade. Por isso se tornou uma

referncia da preservao da memria da msica produzida no Piau tanto, que um dos

poucos msicos que escreveram sobre as vivncias musicais da poca, por meio do texto

intitulado Msica no Piau: anos 1960 e 1970 e que atualmente esta escrevendo um

livro sobre o tema (2002).

Para o presente artigo a verso memorial de Geraldo Brito ser nossa principal

referncia do tempo estudado, sem perdermos de vista a orientao de Verena Alberti de

que devemos combater a ideia de que a histria no pode se contentar em apenas ser mais

uma verso, das muitas possveis, distanciada da realidade, mas ao contrrio ela seria

em sua concepo, criadora e criatura de uma realidade (2004).

Ele nos concedeu entrevista em de agosto de 2013, na Escola de Msica de

Teresina, ligada Fundao Cultural do Piau FUNDAC, sediada no Centro de

Artesanato Mestre Dezinho em Teresina, onde ministra aulas de violo e guitarra. Na

entrevista, do tipo temticas, ele argumenta, entre outras coisas, que sua gerao foi

aquela que efetivamente comeou no Piau a produzir seus prprios espetculos de msica

popular apenas com msicas autorais (ALBERTI, 2007). Muito embora admita como j

foi citado, a existncia de geraes anteriores de piauienses que tambm produziram

prprias canes, mas segundo ele, no investiram em montagens de espetculos

prprios. Diz tambm que os reflexos dos primeiros festivais de msica popular ocorridos

em So Paulo e no Rio de Janeiro s foram visualizados efetivamente no Piau na dcada

de 1970:


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[...] ns dessa gerao que comeamos a fazer msica, nesse tempo [...]

ainda estvamos no ginsio, [...]A quando [...] veio a gerao da

segunda metade dos anos 60 ningum se interessou a fazer... Ento ns

comeamos a fazer j anos 70. J estvamos com a idade de 17, 18 anos,

a gente comeou a ter uma referncia maior, ento no eclodiu

exatamente no momento, demorou a chegar aqui e, se chegou, no teve

pessoas antenadas pra captar aquilo, a dcada dos anos 60 foi todinha

assim... S muita Jovem Guarda, tanto que na poca criaram-se muitos

conjuntos de baile, eram os Brasinhas, os Metralhas, ento nessa poca

a ficou com pouca produo, s reproduo (BRITO, 2013, p.05).

Sob essa perspectiva no Piau, a chamada Era dos Festivais e toda a influncia

da chamada MPB, s se iniciaria com o surgimento em 1973 do Festival Universitrio da

FUFPI Fundao Universidade Federal do Piau, hoje UFPI Universidade Federal do

Piau que foi primeiramente organizado pelo Departamento de Artes, sendo, a partir de

1979, dirigido pelo DCE - Diretrio Central dos Estudantes, passando, a partir da, a ser

chamado de FEMP Festival Estudantil de Msica Popular. Muito embora ainda 1972 a

jornalista Elvira Raulino, na Churrascaria Beira-Rio em festival sem grande recurso.

Em relao explicar que em relao terminologia MPB Msica Popular

Brasileira (com maiscula) se entende aqui como algo distinto de msica popular

brasileira. Esta entendida como uma moderna msica popular brasileira, gnero que,

segundo Marcos Napolitano, foi uma tradio inventada entre 1965 e 1968, que logo

foi sucesso de crtica e pblico, pois conseguiu sintetizar elementos do samba autntico,

do material folclrico, dos gneros convencionais de raiz e por fim da composio

como pardia (2007, p.109-110).

Podemos constatar ainda, com base na historiografia pesquisada, que de maneira

geral, no incio dessa dcada, Teresina ainda era muito carente de espaos e oportunidades

para a msica autoral. Isso se evidencia, por exemplo, no estudo de Paulo Ricardo Muniz

Silva sobre manifestaes culturais e indenitrias da juventude nas dcadas de 1970 e

1980 em Teresina, onde comenta artigo publicado em um jornal da poca:

No jornal Toco Cru Pegando Fogo, um jornal produzido pelo Diretrio

Setorial dos cursos da rea de sade da Universidade Federal do Piau,

feito para alunos de odontologia, medicina e enfermagem lerem, em artigo intitulado As coisas, de Antnio Anchieta, este nos traz um panorama do cenrio cultural teresinense em idos de 1973, mais

especificamente no campo musical. poca, o autor constatava que o

Piau ficava margem das turns dos grandes artistas da poca.

Marginalizado at mesmo em relao aos vizinhos Maranho e Cear,

que recebiam em seus palcos os grandes nomes da msica brasileira,

enquanto que em nosso estado apenas ouvia-se falar. Comenta-se ainda


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da participao de artistas no que ele chama de circuito universitrio, isto , um conjunto de atividades culturais (e polticas, e sociais)

promovidas por jovens universitrios, mas de outros lugares, uma vez

que para ele, vivia-se aqui mais um estado de inrcia, houvera um

curto-circuito (2013, p.88).

Em resposta a essa inrcia e, ao mesmo tempo influenciados pela sonoridade

musical difundidas nos festivais de repercusso nacional dos anos 60, como a MPB e o

Tropicalismo, foi que um grupo de jovens artistas piauienses, segundo Geraldo,

comearam a se articular no incio dos anos 70, para divulgar suas prprias produes.

Nomes como, Ana Miranda, Antnio Quaresma, Aurlio Melo, Cruz Neto, Chagas Vale,

Durvalino filho, Janete Dias, Jos Paulo Cunha, Gilvan Santos, Laurenice Frana, Lzaro

do Piau, Naeno, Ruben Miranda, e o prprio Geraldo Brito, que hoje so conhecidos da

cena cultural piauiense, naquela poca eram apenas jovens iniciando as artes musicais,

em um tempo de ditadura civil-militar, mas que tambm fez surgir ricos movimentos de

vanguarda de criaes artsticas que ficaram marcadas na cultura brasileira at hoje:

Aquele era um momento de grande efervescncia musical no Brasil

todo, principalmente depois dos grandes festivais produzidos pela TV

Record e pela TV Excelsior, e logo depois comearam os Festivais

Universitrios e aqui em Teresina no foi diferente. Lembro que o

primeiro festival foi produzido pela jornalista Elvira Raulino em 72 na

Churrascaria Beira-Rio, depois veio o primeiro festival universitrio da

universidade federal, dentro da semana da Jornada Universitria, que

tinha vrias outras atividades como jogos, palestras... Comeou em

73... Em 74 j aconteceu no teatro de arena, ai eu j participei e toda a

nosso gerao... Lzaro, Laurenice, Cruz Neto... Toda a nossa gerao

participou... (BRITO, 2013, p.01).

O tom nostlgico claramente percebido em toda a de fala Geraldo Brito, onde

o passado frequentemente visto como melhor do que o presente, onde a msica era de

melhor qualidade, onde as pessoas iam mais aos shows valorizando os artistas locais

mesmo sem as musicas tocarem nos meios radiofnicos.

[...] as pessoas iam para o teatro ver o que a gente estava fazendo,

acompanhar nossa produo... e os show eram muito bom as pessoas

participavam, elas estavam ligadas naquilo que estava acontecendo.

Ento eu acho que as pessoas apreciavam mais a produo local, a

maioria das msicas nem tocavam em rdios, as pessoas iam e lotavam

o teatro para ver mesmo... No sei se era porque naquela poca as

pessoas no tinham tanto acesso, mas as pessoas eram mais ligadas... O

Brasil tambm vivia um momento melhor... No tinha tanta

preocupao com essa msica maluca que toca hoje, ento era bem mais

concentrado, tinha um pblico muito grande, lembro que um ano de 80


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no festival da MPB aqui no Verdo foi lotado, foram trs dias lotados.

(BRITO, 2013, p.01).

O artista se refere ao FMPBEPI Festival da Msica Popular Brasileira do

Estado do Piau, com edio nica em agosto de 1980, que foi uma iniciativa da TV

Rdio Clube de Teresina em parceria com o Governo do Estado e a Prefeitura Municipal

de Teresina. Segundo Hermano Medeiros sua importncia reside no fato de ter sido o

primeiro registro de uma coletividade da msica popular brasileira produzida em

Teresina (2013, p. 94).

Esse foi um perodo onde a msica regional ganhou muita fora em que muitas

das vezes era de interesse dos prprios governos estaduais construir uma identidade

musical prpria, como modo de fortalecer imagens de grupos ou personalidades politicas.

Nesse sentido, Cludia Fontineles estudando os governos de Alberto Silva (1971-1975 e

1987-1991), mostra que no Piau, muitas das aes desse governante serviram para

edificar sua prpria uma imagem: grande empreendedor e fomentador da autoestima do

piauiense (2009). Tanto que nas lembranas de Geraldo no passa despercebido quem foi

o responsvel pela reforma do teatro 4 de setembro:

[...] a gente foi fazer msica, depois de certo tempo que comeamos a

perceber que fomos uma gerao que comeamos a fazer e ir para o

palco, fazer um show e mostrar. Principalmente a partir de 1975 quando

o teatro 4 de Setembro reinaugurou, j que at 72 o teatro s era usado

para passar filmes, cinema... ai em 72 o Alberto Silva comeou a fazer

essa reforma e entregou o teatro em 75. Ai comeou... No momento

justamente que estava essa efervescncia, todo mundo fazendo suas

msicas, o teatro veio a calhar (BRITO, 2013, p.02).

Em sua fala se observa a satisfao de Geraldo Brito de pertencer a uma gerao

musical que comeou a fazer e ir para o palco, fazer um show e mostrar. Porm esse

mostrar estava rigorosamente controlado pela censura previa do governo ditatorial

vigorante no Brasil naquele momento, mesmo aqui no Piau. Geraldo lembra que todas

as msicas dos festivais e dos shows artsticos individuais tinham que passar pelo crivo

dos rgos de censura:

[...] antes de entrar no festival todas elas [as msicas] passavam pela

censura, no tinha como no passar. Os jurados s viam as msicas nos

dias do festival e, todas elas s entravam no festival se passassem pelo

departamento de censura. s vezes as msicas eram censuradas no s

por uma crtica poltica, mas por causa de um palavro, algumas coisas

que eles achavam agressivas, ai a gente se indignava (BRITO, 2013,

p.02).


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Nesse breve relato, acima registrado, se pode observar um pouco da riqueza que

a utilizao da metodologia da Histria Oral no estudo da Histria da Msica,

principalmente aqui no Piau onde a produo local pouco ganhou reconhecimento

nacional e, as memrias desses artistas podem nos dar pistas dos motivos que levaram

isso. Geraldo Brito, destacado memorialista da msica feita no Piau, nos faz perceber,

por meio de suas lembranas de nomes de msicos, nomes de lugares e, de letras de

canes hoje esquecidas na curva do tempo, que um largo campo de pesquisa pode ser

explorado, indicando inclusive que existe um substancial grupo de artistas que merecem

que suas memrias de um tempo chamado era dos festivais seja contadas.

CONSIDERAES FINAIS

Esse breve artigo uma pesquisa inicial de uma investigao maior que estudar

a trajetria musical dos/as compositores/as e intrpretes finalistas dos festivais de msica

popular ocorridos no Piau, sendo que para a pesquisa obter xito e viabilidade prtica,

ser centrada espacialmente na cidade de Teresina.

O recorte temporal, por sua vez, est localizado nas dcadas de 1970 e 1980. A

inteno no trabalhar todos os festivais do perodo (o que seria um desafio amplo e de

viabilidade complexa para esse tipo de pesquisa), mas estudar somente os quatro de maior

repercusso entre os artistas e na imprensa escrita da poca, os quais esto relacionados

a seguir: Festival Universitrio da FUFPI; FESPAPI Festival de Msica do Parque

Piau, que comeou em 1975; FMPBEPI Festival da Msica Popular Brasileira do

Estado do Piau, com edio nica em 1980 e; I Encontro de Compositores e Intrpretes

do Piau, ocorrido em 1984 e que teve como fruto o LP Geleia Gerou, lanado em 1985.

A proposio desta pesquisa maior surgiu fundamentalmente devido s

inquietaes de tentar compreender as seguintes questes: Como foi a trajetria musical

dos/as compositores/as e intrpretes finalistas dos festivais de msica popular ocorridos

em Teresina nas dcadas de 1970 e 1980? Que prticas culturais vivenciaram? Como a

memria desses artistas resinifica as representaes no presente? Que discursos foram

formatados pela imprensa escrita sobre esses msicos? possvel identificar possveis

identidades musicais construdas por esses artistas? Quais as caractersticas das letras e

melodias das canes finalistas, dentro do contexto histrico em que foram produzidas?


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Qual o grau de importncia desses msicos para a histria da msica popular produzida

no Piau?

importante salientar que as questes suscitadas acima partiram da ideia de que

um dado fenmeno musical s pode ser conhecido por meio do estudo do contexto

sciocultural no qual est inserido, sem fazer juzos baseados em preferncias musicais,

o que vai de encontro com a opinio de Marcos Napolitano quando diz:

Minha perspectiva aponta para a necessidade de compreendermos as

vrias manifestaes e estilos musicais dentro da sua poca, da cena

musical na qual est inserida, sem consagrar e reproduzir hierarquias de

valores herdadas ou transformar o gosto pessoal em medida para a

crtica histrica. (NAPOLITANO, 2005, p.08-09).

Portanto, o que de fato a geleia de Torquato Neto gerou? Essa uma

pergunta para qual no existe resposta definida e nica. Seria tambm muito pretencioso

que um breve texto como este pudesse respond-la. O que se buscou aqui foi evidenciar

algumas pistas, iluminar a narrativa histrica por meio da memria musical piauiense, no

sentido de provocar novas indagaes e propor novos referenciais. Mas a priori pensamos,

que de algum modo, o legado do anjo torto foi continuado, pois no Piau acreditamos

que sempre existir a seguinte imagem: Um poeta desfolha a bandeira/E a manh tropical

se inicia/Resplendente, cadente, fagueira/Num calor girassol com alegria (TORQUATO

NETO, Geleia Geral, 1968).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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III Femp prossegue hoje e acaba dia 10. Jornal O Dia, Teresina, p.7, 03 set. 1982.

Discografia:

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GELEIA GEROU. Rio de Janeiro. Secretaria de Cultura, Desporto e Turismo, 1985. 1

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1982. 1 disco

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Philips,1968.

Entrevista

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O Que a “Geleia” Gerou Na Cidade

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