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O Lied Romântico

No século XIX a canção vernacular alemã desenvolveu-se numa forma de arte na qual as ideias

musicais sugeridas pelas palavras foram incorporadas na adaptação dessas palavras para voz e

piano, tanto para fornecer unidade formal como para melhorar detalhes; assim em Gretchen am

Spinnrade de Schubert (19 de outubro de 1814 - uma data geralmente tomada para marcar o

nascimento do lied romântico alemão) a imagem da roda de fiar no título evoca as

semicolcheias recorrentes circulando no acompanhamento, enquanto o texto sugere mais tarde

(por sua exclamação e repetição) a cessação e a retomada da figura de semicolcheia no clímax

da canção. O género pressupõe um renascimento da poesia lírica alemã, a popularidade

desta poesia nos compositores e no público, um consenso de que a música pode derivar das

palavras, e uma oferta abundante de técnicas e dispositivos para expressar esta inter-

relação.

1) Fontes intelectuais, sociais e musicais

O lied assim definido começou essencialmente com o seu maior poeta, Goethe1. Mas poetas

menores como Holty e Müller e amadores talentosos como Mayrhofer tiveram a sua

importância. A qualidade seminal da nova poesia não era o seu mérito literário, mas o seu tom

emocional, que misturou os estilos poéticos tanto superiores como inferiores. O primeiro

expressou o sentimento de meados do século XVIII em versos clássicos, em poemas como Die

Sommernacht (1776) de Klopstock. Ao mesmo tempo, Claudius e outros de origem camponesa

estavam escrevendo letras simples populares como Abendlied numa rima de canção popular de

dísticos ou quadras. A poesia primitiva, nacional ou tradicional de todos os tipos e de todas as

terras foi uma influência crescente fortemente promovida por Herder2 (Volkslieder, 1778-9) e

1 Poeta, dramaturgo e romancista alemão. Goethe ficou reconhecido sobretudo pela sua produção literária.

Influenciado pelo escritor e filósofo alemão Johann G. Herder (1744-1803), Goethe, juntamente com

Friedrcih Schiller (1759-1805), tornou-se num dos líderes do movimento literário alemão do Sturm und

Drang (c.1760-1780 – Tempestade e Ímpeto), sendo de referir a sua obra A Paixão do Jovem Werther

(1774). Interessou-se assim pela poesia popular, pelos poetas da Antiguidade (Homero, Píndaro, Ossian) e

pela obra do dramaturgo inglês William Shakespeare. É de destacar ainda as suas correspondências com

importantes personalidades da época, assim como as suas reflexões sobre a arte. Contactou com vários

músicos, como C. F. Zelter, Felix Mendelssohn, Hummel, Clara Wieck, Paganini, etc. Chegou mesmo a

encontrar-se com Beethoven, em 1812. O seu interesse pela música surgiu desde cedo, sendo que muitos

dos seus poemas serviram de base para os lieder. Goethe considerava que no lied a música e o poema se

deviam fundir. Para além dos seus poemas estilisticamente variados, duas obras de Goethe foram

influentes nos compositores: o romance Wilhelm Meisters Lehrjahre e o poema trágico Faust – por

exemplo La damnation de Faust de Berlioz, baseada numa tradução de Gérard de Nerval's; Die erste

Walpurgisnacht de Mendelssohn; Faust-Symphonie de Liszt; Szenen aus Goethes Faust e Requiem für

Mignon de Schumann; Rinaldo, Alto Rhapsody e Gesang der Parzen de Brahmns; Sinfonia nº8 de

Mahler, etc. 2 J. G. Herder (1744-1803) apelou a uma literatura alemã autenticamente nacional, exercendo grande

influência na gênese do Romantismo alemão, nomeadamente em Goethe. Publicou uma vasta obra,

destacando-se Fragmentos sobre a Literatura Moderna (1767-1768), Ensaio sobre as Origens da

Linguagem (1772), O Mais Antigo Documento do Género Humano (1774-1776), As Vozes dos Povos

através dos seus Cânticos (1778-1779) e Ideias sobre a Filosofia da História da Humanidade (1784-

1791).

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uma fonte da retomada do interesse pela Balada. Estilos clássicos e populares, versos e temas

são encontrados juntos nos versos de Holty (d 1776), que escreveu com fluência em qualquer

estilo e também pôde combinar os dois, como nos seus versos anacreônticos ou elegíacos.

Todos estes estilos e formas foram praticados por Goethe e por Schiller, que ambos

acrescentaram uma nova dimensão dramática à poesia lírica escrevendo músicas/canções para

peças de teatro (por exemplo, Faustand Wilhelm Tell).

Este renascimento lírico, embora multifacetado, tem um tema central, percetível: o sentimento

pessoal e individual é pungentemente confrontado com e afetado por poderosas forças

externas, quer da natureza, da história ou da sociedade. O ser humano e a condição humana

são geralmente concebidos como isolados, mas significativos (como na pintura de paisagem de

Caspar David Friedrich). Nas palavras de Charles Rosen (A Geração Romântica, 1996, p.236):

Para enobrecer tanto a poesia de paisagem como a pintura, o final do século XVIII

virou-se para o exemplo da música, preeminente como a arte da época, e isso deu

paisagem literalmente a uma nova dimensão e permitiu que as conceções

revolucionárias da Natureza pudessem ser realizadas nas artes da prosa, da pintura e da

poesia. A partir dos poemas, as canções de Beethoven e de Schubert herdaram o novo

sentido da época e encontraram a expressão mais marcante musical.

Esta nova poesia, especialmente quando opôs o indivíduo contra o ar livre na forma de

paisagens de Friedrich, era ao mesmo tempo heroica e vulnerável, solitária bem como aspirando

ao universal, grandiosa mas ao mesmo tempo tão íntima. A tensão gerada por estes contrastes

acelerou o desenvolvimento do lied, que inicialmente era algo pequeno e aconchegante,

mas que gradualmente adquiriu um poder expressivo surpreendentemente poderoso

desproporcional ao seu tamanho. A forma musical que tinha sido temporal e periférica tornou-se

permanente e de importância central nas mãos dos compositores adequados; na verdade, como

Rosen (op. cit.) apontou, assumiu uma qualidade atemporal, aparentemente por conter vestígios

tanto do passado como do presente, bem como apontava para o futuro. O fragmento abandonado

e o eufemismo misterioso, a verdadeira essência da poesia Romântica, poderia ser idealmente

ampliada e elucidada através de meios musicais; à medida que o século XIX avançava, os

escritores alemães (Novalis, Hölderlin, os irmãos Schlegel, Heine, Müller, Mörike, Kerner)

reprovaram as profundezas da introspeção neurótica em verso, e os compositores seguiram os

seus passos colhendo uma safra musical de riqueza sem precedentes. Foi uma sorte, e não

totalmente fortuito, que a poesia alemã encontrou a sua contrapartida natural na linguagem

musical cada vez mais sofisticada disponível por compositores contemporâneos de língua

alemã. (É significativo que tais grandes poetas como Keats e Byron não encontram eco musical

comparável entre os seus contemporâneos ingleses) A Metamorfose e as implicações de longo

alcance eram claras: as poesias Românticas poderiam ser adaptadas para a expressão de

aspirações nacionais e sociais, bem como os temas tradicionais da poesia lírica, tanto

religiosos como seculares. Fez um apelo especial para a rápida expansão das classes educadas

falando língua alemã, cujos sentimentos encarna, e para quem as revistas culturais e os

almanaques da época, onde grande parte da nova poesia era publicada, foram especificamente

abordadas. A classe média estava bem colocada para apreciar não só o novo conteúdo

pessoal e emocional da poesia, mas também a sua mistura estilística de estilo cortês

elevado com lírica popular.

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O lied Romântico diretamente espelhou estes desenvolvimentos literários combinando os

estilos e os temas da ópera, da cantata ou da oratória com os da canção folclórica ou

tradicional, e reduzindo o resultado para termos de voz e teclado. A poesia de sentimentos

individuais poderia, assim, ser idealmente expressa por uma pessoa que pode, pelo

menos em teoria, ser poeta, compositor, cantor e pianista simultaneamente. O piano (a

partir de cerca de 1790 os títulos dos livros de canções referem-se ao “Pianoforte” do que ao

“Cravo”) tinha evoluído de modo que ele poderia apresentar efeitos sonoros orquestrais para

além da cadência “homelier” ou do dedilhar do violino ou da guitarra. Assim, os

“tremolandos” das cordas foram reproduzidos no teclado para simbolizar paisagens e sons da

natureza, de trovões e relâmpagos a riachos e zéfiros, símbolos que podem ser usados como

imagens de sentimentos humanos num modo poético. Recitativo e arioso poderiam ser

enriquecidos pelo simples movimento e estrutura da melodia da canção popular e da

franqueza da sua adaptação textual silábica, e estes, também, por sua vez, poderiam ser

usados como símbolos de imediatismo emocional.

No entanto, a nova arte permaneceu dormente por algumas décadas. O clima intelectual era

pouco favorável ao crescimento, que, embora fomentado pela popularidade de poesia, foi

retardado pela negação de direitos iguais à música. Muitas das canções do século XVIII

foram intituladas simplesmente “Gedichte” para voz e piano. Oden und Lieder beim Klavier

zu singen in Musik gesetzt de Gluck exemplifica a sua famosa frase (Prefácio de Alceste,

1769) de que a música em formas mistas era acessória da expressão poética. Esta doutrina,

evidentemente conducente para o desenvolvimento do lied como uma forma de arte

independente, foi calorosamente abraçada pelos compositores alemães do norte J. F.

Reichardt, J. A. P. Schulz e C.F. Zelter, bem como o famoso compositor de balada de

Suábia J. R. Zumsteeg e do Conradiano Kreutzer que estava ativo grandemente em Viena.

Eram todos compositores de ópera ou de Singspiele, e importaram os dispositivos

expressivos dessas formas para dentro das suas canções. Mas, como “Gluckianos” fizeram-no

apenas moderadamente e com restrição. Não surpreendentemente, esta atitude foi aprovada

por Goethe, cujos textos muitas vezes adaptaram. Mas ele sabia instintivamente que uma

nova arte estava prestes a nascer, observando, numa carta a Zelter (21 de Dezembro 1809)

que nenhum poema lírico estava realmente concluído até que tivesse sido adaptado para

a música. “Mas então algo único acontece. Só então é a inspiração poética, quer nascente ou

fixa, sublimada (ou melhor, fundida) no elemento livre e belo da experiência sensorial. Então

pensamos e sentimos ao mesmo tempo, e somos assim extasiados”.

O processo havia sido antecipado por Mozart em Das Veilchen K476 (Goethe)

eAbendempfindung K523 (anon.). Cada poema prefigurava aspetos do individualismo

Romântico; cada adaptação é musicalmente variada mas unificada, em resposta ao clima

poético, pelo uso do recitativo vocal e do simbolismo do teclado (ligeiro staccato para o

disparo da pastora, sextas para os ventos suspirando na noite). Estas e outras canções de

Mozart foram publicadas em Viena em 1789, e, portanto, estavam prontamente disponíveis

para Schubert, que usou motivos análogos (staccato na pastoral Erntelied, efeitos de vento

em Abendbilder, Der Lindenbaum, etc.)

Outro precursor foi Beethoven, que pode plausivelmente ser afirmado como tendo criado o

lied. Apesar das suas canções permanecerem na tradição do século XVIII do aumento

discreto das palavras, o seu génio inventivo muitas vezes restaurou o equilíbrio, em parte,

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pelo detalhe da sua escrita ilustrativa (por exemplo, não apenas o canto dos pássaros, mas

rouxinóis, cotovias, pombos e codornizes), mas também pela variedade e imaginação dos

seus mais conceituais equivalentes musicais (a partir do brotando de lágrimas em Worre der

Wehmut op.83 para o esmagamento de pulgas em Aus Goethes Faust op.75). Cada tal uso

motívico está integrado numa unidade dominante de estado de espírito musical, por exemplo,

no ciclo de canções An die Ferne Geliebte op.98, onde tais elementos puramente musicais

como a melodia folclórica/popular, a harmonia, a forma de variação, a unidade cíclica são

eles próprios usados como dispositivos expressivos.

Um exemplo típico do conceitual motivo-lied seriam os acordes repetidos que para

Beethoven significavam “estrelas” (Adelaide op.46, compasso 33; Die Ehre Gottes aus der

Natur op.48, compasso 19ff; Abendlied unterm gestirnten Himmel WOO150, compassos 10ff

e 44f). Esta ideia tem um precursor na Criação de Haydn, no momento em que as estrelas

foram criadas.

Nestas visões de Beethoven (e para alguma extensão em Haydn, como em The Spirit´s Song,

uma adaptação de palavras em inglês) afirmou o compositor correto para a independência,

um direito mais implícito na frase familiar de Beethoven “durchkomponiertes Lied”, isto é,

uma estrutura contínua musical sobrepõe muitas vezes um poema estrófico. Em contraste,

Weber favoreceu, tanto por preceito (carta a F. Wieck, 1815) e como exemplo, uma atitude

consistente do século XVIII; a forma bem como a declamação foram para derivar do poema,

e a música foi para renunciar a autonomia.

2) Schubert

Foi Schubert quem, fundindo os componentes verbais e musicais do lied, sintetizou pela

primeira vez em quantidade significativa o novo elemento previsto por Goethe. O seu

aparelho essencial era uma mente infinitamente recetiva à poesia, que ele deve ter lido

vorazmente logo desde a infância. As suas 660 ou mais adaptações (incluindo duetos, trios e

quartetos, bem como canções em Italiano) demonstram familiaridade com centenas de

fontes textuais, incluindo romances e peças, assim como poemas, e que vão desde as obras

completas de reconhecidas figuras literárias aos versos por vezes excessivamente ambiciosos

dos seus amigos e, em uma ocasião, pelo menos (Abschied d578), os seus próprios esforços

sinceros, se inegavelmente amadores. A sua resposta apaixonada à escrita criativa o levou a

trazer a componente musical da canção a um nível de expressividade e unidade nunca

superada.

É discutível que Schubert não fez nenhuma inovação; mesmo a unidade narrativa contínua de

Die schöne Müllerin e Winterreise já eram inerentes aos versos de Müller. Mesmo com uma

estrutura preordenada, no entanto, a mão do mestre deve ser discernida no que ele escolheu

deixar de fora ou mudar. Por exemplo, na transposição da ordem dos poemas de Müller (em

Die Nebensonnen e Mut) Schubert infundiu os minutos finais de Winterreise com uma

intensidade fascinante que deve quase tanto à sua sensibilidade literária como à sua

genialidade musical. Toda a infinita variedade de Schubert de estilos e formas, linhas

melódicas, modulações e figuras de acompanhamento são, essencialmente, o resultado

da capacidade de resposta à poesia. Igualmente notável é o seu evidente sentido de

responsabilidade.

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As suas revisões confirmam que ele estava ativamente procurando recriar um poema, quase

como um dever; ele iria reescrever, repensar, desistir e começar de novo, em vez de deixar

um poema que não lhe agradara, e o seu objetivo era encontrar um dispositivo expressivo que

também pudesse ser usado como um elemento estrutural. Cada dispositivo encontra-se,

pelo menos em embrião, nos seus predecessores, quer as técnicas quase operísticas quer

os elementos populares da escola alemã do norte ou as ideias motívicas inspiradas em

Haydn, Mozart e Beethoven. Do primeiro ele absorveu as ideias de melodia simplificadas

parecidas com a canção, o recitativo interpolado, uma gama de formas desde as miniaturas

estróficas ou estróficas modificadas até cantatas estendidas e efeitos sonoros expressivos.

Assim os riachos e os rios “tipicamente Schubertianos” que correm tão facilmente através das

partes de piano tiveram a sua origem no norte da Alemanha. Assim, tal como as metáforas

musicais do movimento e gesto humano: ritmos a caminhar ou a correr; inflexões à tónica ou

à dominante para perguntas e respostas; os estados de espírito de tempestade ou de calma; os

contrastes maior-menor de risos e lágrimas, sol e sombra; as melodias de convívio ou de

melancolia moldadas à forma e à tensão do poema. Todos estes abundam em precursores de

Schubert, nomeadamente Zumsteeg, em cuja obra eles próprios estão muitas vezes

modelados fechada e deliberadamente.

A dívida de Schubert aos recursos musicais da geração de Zumsteeg é tão evidente na

sua primeira canção sobrevivente, Hagars Klage, como a sugerir um exercício de adaptação

da composição. A música, apesar de manifestamente imatura, sobe fresca das nascentes

profundas do sentimento sobre o destino humano, aqui a preocupação de uma mãe pela morte

do seu filho e a crueldade inexplicável de um pai para com o seu filho mais novo, fatores que

parecem ter algumas ressonâncias na psique dos 14 anos de idade do compositor e na sua

relação tempestuosa com o seu próprio pai. (As primeiras músicas Der Vatermörder e

Leichenfantasie, para não mencionar Erlkönig, também exploram a relações pai-filho). Como

Schumann (especialmente em 1840) e Brahms depois dele, mas ao contrário do meticuloso e

secreto Hugo Wolf, são muitas vezes as conclusões biográficas, se contenciosas, a dizer a

escolha de Schubert de textos em diferentes pontos da sua carreira. Embora a música não

possa por si só ser autobiográfica, é uma característica única da canção que um compositor é

suscetível, ao selecionar um texto, para a poesia que ocorre para concordar com estados de

espírito atuais, sentimentos ou situações difíceis, na forma de qualquer leitor comum - de

facto, algum tipo de identificação pessoal pode também ser necessária, a fim de acender a

resposta musical. Neste contexto, não é surpreendente que o compositor púbere, já lutando

com um pai desaprovando uma situação de independência musical, deveria ter pousado em

Klage Hagars como modelo de primeira vez na preferência a muitas outras baladas de

Zumsteeg; o que as canções foram sobre importou a Schubert desde o início, e esse facto é o

coração da sua grandeza subsequente.

O compositor identifica-se com o poeta, o personagem, a cena e o cantor e se esforça

para se concentrar nas ideias líricas, dramáticas e gráficas num todo integrado. Foi esta

concentração que destilou toda a essência do lied Schubertiano, mas o processo foi gradual e

teve tempo para dominar. As baladas ou cantatas longas, difusas, nas linhas “Zumsteegianas”

continuaram por alguns anos, como em Die Bürgschaft e Erwartung Die. Procuram, variando

com sucesso, unificar elementos díspares tais como melodia, muitas vezes embutidas de fins

dramáticos para indicar uma canção dentro de uma canção (como em “Ich singe wie der

Vogel singt” em Der Sänger), recitativo, e música interpolada descritiva ou narrativa (os

interlúdios em Der Taucher ou Die Bürgschaft).

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Não é por acaso, no entanto, que as primeiras obras de Schubert são adaptações de letras

menores e mais facilmente unificáveis sobre o seu tema favorito de preocupação pessoal

intensa, quer de uma menina para com o seu amante ausente (Gretchen am Spinnrade),

um pai para com o seu filho condenado (Erlkönig) ou um observador boquiaberto para

as imensidões da natureza (Meeres Stille). Cada um é imaginado contra um fundo de estado

de espírito e de cenas adequadas para a quase dramática recriação no som. Além disso, todos

os três poemas são de Goethe, cujo gênio estava em fazer um cantável universal, e essas

canções foram selecionadas por Schubert para a publicação mais antiga como refletindo o

maior poeta e o espírito mais moderno da nova era.

Eles fizeram um apelo instantâneo e intenso de uma vanguarda intelectual, os apóstolos

do individualismo Romântico. Assim, 300 cópias de Erlkönig foram vendidas dentro de 18

meses, a correspondência do próprio círculo de Schubert e dos seus adeptos (compreendendo

advogados e funcionários públicos, bem como músicos e artistas) está cheia de referências

animadas a novas músicas, as “Schubertiades”3 em sua honra foram firmemente apoiadas

pelos seus devotos, numericamente poucos mas culturalmente influentes. Esse público de

classe média-profissional foi o segmento musical do público em geral para o renascimento

poético descrito anteriormente. Os componentes musicais das canções correspondiam a nova

poesia de que eram a adaptação e, portanto, o equivalente: uma mistura de clássico e do

popular, do dramático e do lírico, do complexo e do simples. A música do palácio tinha-se

unido com a música das pessoas para produzir a música da sala de visitas. No processo,

o foco de atenção artística tinha-se deslocado da escala maior para a mais pequena, e a

partir do terreno ou da cena para o indivíduo. Assim, a força musical motriz de cada uma

dessas canções, e do lied Schubertiano em geral, vem de uma fonte dramática condensada em

termos poéticos. É ópera com orquestra reduzida para voz e teclado, com cenários e

figurinos parcimoniosamente expressos num som, transportada do teatro para casa, e

economicamente confiada a um ou dois artistas, em vez de a uma companhia. E uma

fonte estilística dos efeitos e motivos do acompanhamento de teclado das canções de

Schubert são as partituras de piano da ópera e da oratória (o que pode ajudar a explicar o

porquê de a escrita de Schubert para teclado ser por vezes considerada não pianística). Assim,

a figura sinistra do passeio à noite em Erlkönig recorda a cena do calabouço de Fidelio,

enquanto as semibreves calmas de Meeres Stille têm os seus homólogos na Criação de

Haydn. Cada tal imagem sonora é definida vibrando por ideias verbais, e a escala crescente e

a ressonância da resposta a partir dessas obras-primas iniciais, através Die schöne Müllerin e

das canções de Rückert (ambas de 1823) para o último ano de Winterreise e das adaptações

Heine, é a história do desenvolvimento de Schubert como compositor de canções. Para além

de óbvios dispositivos onomatopaicos e de outras equivalências auto evidentes, existem

centenas de ideias verbo-musicais mais profundas, mais pessoais e menos facilmente

explicáveis correspondentes, por exemplo, à primavera, sol, noite, luz das estrelas, sono,

amor, tristeza, inocência e assim por diante, e ocorrendo em permutação infinitamente

variável. Canções em que tais motivos expressivos são incorporados representam a

apoteose dos lieder de Schubert, se a força de ligação é o ritmo (Geheimes), a harmonia

(Dass sie hier gewesen), a melodia (todas as canções estróficos), a tonalidade (Nacht und

3 As Schubertiades eram acontecimentos, encontros ou reuniões informais que se realizavam para

celebrar a música de Schubert, podendo ou não contar com a participação do compositor. No século

XIXI, eram muito comuns em Viena com o patrocínio de amigos ricos do compositor. Para além da

música, eram comuns as leituras de poesia, a dança, entre outros passatempos sociais.

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Träume), a forma variação (Im Frühling), a imitação (Der Leiermann), o quase-

impressionismo (Die Stadt), ou leitmotiv incipiente usado tanto para fins dramáticos

(Der Zwerg) como descritivos (a música rio de Auf der Donau ou a música ribeiro de Die

schöne Müllerin). Acordes da “estrela” já observados em Beethoven, para dar apenas um

exemplo entre centenas, podem ser observados numa ampla gama de utilizações ilustrativas

ou estruturais, como em Adelaide, Die Gestirne, Der Jüngling auf dem Hügel, Todesmusik,

Abendstern, Die Sterne, Der Stern liebliche, Totengräber-Weise, Im Freien e muitas outras

canções.

3) Loewe e Mendelssohn

Em comparação com as canções de Schubert, às aproximadamente 375 canções de Carl

Loewe falta a dimensão da independência musical. Loewe manteve a tradição do século

XVIII da subordinação intencional às palavras, porque era, acima de tudo um “raconteur”

musical sem a gama emocional necessária para combinar as letras dos grandes alemães

(embora as suas adaptações de Goethe incluam muitos dos poemas mais conhecidos). Na

procura das baladas narrativas que melhor lhe convinham, utilizou nada menos do que 80

poetas diferentes, incluindo muitos traduzidos. Loewe corria pouco risco ao permitir uma

invenção dramática e cénica excessivamente concentrada para impedir a ação, nem, ao

contrário, utilizou geralmente conteúdo com uma repetição estrófica que confiava em

demasia no poema para fornecer variedade e desenvolvimento. Em ambos os aspetos

melhorou o seu mentor Zumsteeg. A comparação com Shubert mostra um pensamento

musical muito diferente na obra: a adaptação de Loewe de Erlkönig de Goethe é pensada

ser para alguns entusiastas superior à de Schubert, mas não tem o poder elementar e visceral

da canção mais famosa: Loewe evita a intensidade dos cascos de cavalo a fim de alcançar o

seu retrato insinuante do sobrenatural. Por outro lado, Eine altschottische Ballade de

Schubert, a sua adaptação de 1828 da tradução de Herder de Relinques de Percy, parece, à

primeira vista ser pouco desenvolvida em relação à balada melodramática e famosa de

Loewe. A obra de Schubert tem contudo o seu próprio poder conciso, e uma maior

familiaridade com as duas obras não necessariamente confirmam uma preferência para a

adaptação de Loewe. Em vez de um drama condensado ou de uma narrativa formular Loewe

oferece um livro de histórias com imagens – melodia expositiva com acompanhamentos

descritivos. A sua harmonia, mas principalmente monocromática, adiciona um salpico

ocasional surpreendente de cor. A linha vocal adota o estilo apropriado ao recitador do

poema, que vai desde o monótono (como para o sono secular do herói de Harald op.45) até

uma cantilena livre (em canções sobre cantar, como Der Nock op.129). A voz pode ainda ser

colocada para o uso ilustrativo a sugerir uma harpa (Der nock) ou um sino (Des

Glockentürmers Töchterlein op.112a), bem como pela exploração hábil de outras técnicas e

estilos, incluindo o bel canto. Prelúdios e póslúdios desenvolvidos são raros porque os

acompanhamentos de piano tendem a começar e terminar com a voz, como a forma narrativa

requer. Mas há muitas vezes interlúdios expandidos, explorando particularmente o registo

superior, que são especialmente eficazes para ilustrar narrativas do sobrenatural, como os

elfos e os duendes de Die Heinzelmännchen op.83 ou de Hochzeitlied op.20. Tão amplo foi o

comando de Loewe do vocabulário expressivo que qualquer música é suscetível de oferecer

uma enciclopédia de tais dispositivos; Die verfallene Mühle op.109 é um exemplo típico mas

raramente ouvido. Mas a sua prática de amarrar tais efeitos sobre o fio narrativo do poema

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não era propício para a mudança e desenvolvimento. É verdade que as suas primeiras canções

são as suas mais conhecidas e, provavelmente, as suas melhores, mas há muitos tesouros a

serem descobertos na edição completa de 17 volumes incluindo um Frauenliebe

surpreendentemente belo, que oferece uma alternativa refrescante de Schumann para a leitura

célebre de poemas de Chamisso. Por outro lado, a sua invenção abundante e contínua, e a sua

relação clara com os textos, torna Loewe um exemplo de mestre negligenciado do lied,

compreensivelmente admirado por Wolf e Wagner e influente para ambos. A sua obra ainda

é a plataforma, especialmente na Alemanha (é um corajoso falante nativo de Inglês que

ensaia Loewe, cuja música muitas vezes requer uma velocidade que desafia a morte para a

entrega textual). Se às vezes parece negligenciada, a sua posição póstuma só precisa ser

comparada com a do outrora famoso Marshcner, cujas 400 canções totalmente desapareceram

do repertório.

Mendelssohn é a antítese de Loewe. As suas cerca de 90 canções incluem baladas não

verdadeiras; na verdade, raramente há qualquer indício de drama, personagem ou ação.

A música é autónoma na maioria, e pode-se facilmente imaginá-la organizada como

“Lieder ohne Worte” (que pode ter sido a origem desse título). Embora Mendelssohn fosse

ensinado por muitos anos pelo decano da escola alemã do norte, Carl Zelter, apenas as muitas

canções iniciais (como Romanze op.8) mostram alguma influência da ópera ou do Singspiel,

ou qualquer indício de subordinação musical para com as palavras. Pelo contrário, os textos

parecem quase ter sido escolhidos para ser dominados pela música; assim o mais

frequente dos 30 poetas de Mendelssohn foi o seu amigo versificador Klingemann, com oito

adaptações (contra cinco de Goethe). Canções e adaptações igualmente sugerem que o

principal objetivo era a perfeição formal, normalmente concebida como estrófica com

um último verso ou coda variada. O piano oferece acompanhamento discreto em arpejos ou

numa harmonia em quatro partes, a tonalidade é diatónica com ocasionais acordes alterados,

muitas vezes sétimas diminutas sobre uma pedal do baixo. Mas nenhum destes efeitos parece

claramente relacionado com os poemas, e em geral há poucos equivalentes abertos para

ideias verbais, como se a música não tivesse raízes profundas na linguagem. No entanto,

Mendelssohn foi original e especialmente influente em Brahms. O seu génio para com a

melodia expressiva, bem exemplificado por Auf Flügeln des Gesanges (op.34 uma das cinco

adaptações de Heine), manifestou-se a partir do início. De facto, a publicação das suas

primeiras canções em Paris em 1828 pode ter estimulado o desenvolvimento da Mélodie lá. O

seu objetivo de perfeição formal foi tanto salutar como oportuno; e existem muitos poemas

Alemães do período em que a beleza melódica e formal são em si equivalentes próximos. Em

tais adaptações, onde a expressão musical conta com melodia e cadência vocal, padrão e

desenho estrutural – An die Entfernte de Lenau op.71 ou Der Mond de Geibel op.86 –

Mendelssohn destaca-se. Mais do que uma mera nota de rodapé para as realizações de

composição de canções de Mendelssohn são os lieder da sua irmã, cujas cerca de 300

canções mostram uma personalidade criativa considerável, na verdade é discutível que Fanny

Mendelssohn fosse de temperamento mais adequado do que o seu irmão para explorar os

aspetos passionais e dramáticos do meio.

4. Schumann e Franz

A práxis de Mendelssohn em comparação com a de Loewe sugere que o composto de

palavras e música “Schubertiano” ainda era instável e poderia facilmente se dividir nos seus

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componentes narrativos e líricos, perdendo um pouco de energia no processo. Schumann

esteve bem posicionado para reuni-los. Como Mendelssohn era um melodista; como

Loewe era um literário. Mas ele também começou com a noção do século XVIII de que a

música de uma canção deve apenas expressar o poema, o que implicou não só que compor

era uma arte inferior (como inicialmente acreditava, de acordo com uma carta de Junho de

1839 a Hirschbach), mas também que o compositor tinha um papel secundário - enquanto

Schumann era por temperamento um inovador dominante e líder. Daí, talvez, a sua própria

tentativa de estreia como compositor aos 18 anos. A década seguinte como um pianista e

compositor deu-lhe a base necessária de musicalidade independente, a crise emocional do seu

noivado com Clara Wieck aumentou sua recetividade à poesia. A mistura foi explosiva: o seu

total de 140 canções escritas nos 12 meses a partir de fevereiro 1840 é inigualável,

mesmo por Wolf ou Schubert para a qualidade e quantidade de produção num único ano, e

isso inclui a maioria dos melhores e mais conhecidas dos seus quase 260 lieder.

Estes recombinam os dois elementos básicos do lied, a equivalência verbal explorada por

Loewe e a independência musical sublinhada por Mendelssohn, assim revelando Schumann

como o verdadeiro herdeiro de Schubert, com cujo estilo expressivo quase-verbal ele

sempre se sentiu a mais profunda afinidade (de acordo com passagens no Jugendbriefe e

Tagebücher) e cujo imenso legado de canções estava cada vez mais disponível para estudo

em toda a década de 1830. Schumann teve um comando completo da metáfora musical

explorada por Schubert. Em particular, a sua introdução de seções contrastantes em

tonalidades relacionadas (como a mediante menor) sem uma verdadeira modulação rendeu

contrastes novos e sutis. Mas a sua inovação pessoal era uma nova independência, a ponto de

dominância, na parte do piano. O paradigma de uma canção de Schumann é uma peça

para piano lírica, a melodia que é compartilhada por uma voz. Como Mendelssohn tocou

canções no piano e chamou-as Lieder ohne Worte, assim Schumann cantou peças de piano e

transformou-as de volta para lieder. Assim, os prelúdios e póslúdios para as suas canções

tendem a ser solos auto-expressivos em vez de meramente ilustrativos como eram em Loewe.

Este estilo de piano, juntamente com as inclinações literárias de Schumann e os seus

sentimentos pessoais, levou-o a escrever canções de amor em grupos ou ciclos organizados

pelo poeta, muitas vezes com uma tonalidade deliberadamente unificada. Parece que

Schumann entendia melhor do que qualquer um antes dele que “o ciclo de canções é a

encarnação do ideal romântico: para encontrar - ou criar - uma unidade natural de uma

coleção de objetos diferentes sem comprometer a independência ou a disparidade de cada

membro... a grande forma deve aparecer para crescer diretamente das formas menores”

(Rosen, op. cit., 212). Heine (Dichterliebe op.48 e Liederkreis Op.24) e Eichendorff

(Liederkreis Op.39), ambos os letristas mestres de estados de espírito intensos e mutáveis,

eram os poetas favoritos de Schumann no início de 1840, com 41 e 14 adaptações

respetivamente. Mais tarde no mesmo ano as suas composições tornaram-se mais objetivas,

começando com as 16 canções de Chamisso, incluindo Frauenliebe und-leben, letras que

refletiam a sua preocupação ao longo da vida social.

A segunda fase de composição de Schumann começou com as canções de Rückert e

Goethe de 1849. A sua linguagem harmônica tornou-se mais intensamente cromática, e a

consequente ausência de tensões diatónicas e de contrastes do que significava um novo

princípio de organização foi necessário. Nas canções Wielfried von der Neun de 1850

Schumann procurou uma solução através do uso de um motivo curto adaptável, já esboçado

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por Schubert e Loewe, que poderia ser mudado e desenvolvido para se combinar com os

pensamentos de mudança dos versos; mas a doença crescente provavelmente inibiu o seu

desenvolvimento de tais ideias, que mais tarde se tornaram a província de Wagner na ópera e

no lied de Wolf. A medida em que a composição de canções dos últimos anos de Schumann

representam a deliberação da doença, em vez de um novo estilo conscientemente adotado

permanece controverso. Alguns dos seus lieder mais tardios, uma vez que quase

universalmente considerados ineficazes e desconexos, ganharam grande favor com

artistas e críticos do final do século XX, ao lado de muitas outras obras não-vocais do

período final. Além disso agora o consenso parece ser o de que Schumann, mesmo que os

seus poderes tivessem sido debilitados pela doença, possuía talento de composição superior

aos da maioria dos seus contemporâneos de saúde perfeita. Outro desenvolvimento

importante nos estudos de Schumann tem sido o surgimento de Clara Schumann como uma

compositora prolífica e significativa, e objeto de uma série de estudo biográficos e de

reavaliação. Se ela não é igual a Fanny Mendelssohn Hensel como compositora de canção,

provavelmente é porque o lied a interessou menos do que as formas instrumentais.

Certamente, o estudo de canções de Schumann teria sido mais fácil se Clara tivesse feito uma

edição anotada de performance dos seus lieder, que ela regularmente acompanhou; mas

infelizmente muitos dos seus segredos (especialmente no que diz respeito aos tempos)

morreram com ela e Brahms. O próprio Schumann reconheceu a influência de Clara,

publicando três das suas canções como parte do seu conjunto op.37 (1840), um ciclo a partir

de Liebesfrühling de Rückert, que comemorava a felicidade nupcial. Mendelssohn liderou o

caminho com este tipo de colaboração da família 12 anos antes em suas canções op.8 e 9, em

que seis das 24 canções são da sua irmã Fanny.

Com Schumann as suas composições de canções eram conscientes, mesmo cerebrais, foi o

primeiro teórico do lied, que ele descreveu como o único género em que o progresso

significativo havia sido feito desde Beethoven (NZM, XIX, 1843, pp.34-5). Isso levou ao

aumento de uma nova escola de poetas líricos - Eichendorff e Rückert, Heine e Uhland - cuja

intensidade da emoção e da imaginação havia sido incorporada num novo estilo musical.

Como exemplo, ele escolheu o op.1 de Robert Franz, ele mesmo um teórico notável do lied

bem como um profissional com cerca de 280 canções. Para Franz, a expressão musical da

poesia na tradição do século XVIII era uma condição sine qua non. Ele foi explícito, também,

sobre os seus objetivos e métodos: “Nas minhas canções o acompanhamento retrata a

situação descrita no texto, enquanto a melodia encarna a consciência dessa situação”.

Ele alegou que, para além de todas as técnicas desenvolvidas por compositores anteriores, ele

(e só ele) tinha deliberadamente procurado aproveitar os recursos de Bach e de Handel, o

coral Protestante, e a canção folclórica/popular tradicional; e é verdade que Franz incluiu

harmonia modal bem como cromática.

A sua própria invenção, no entanto, especialmente da melodia, não era abundante o suficiente

para dar às suas canções a autonomia musical característica dos melhores lieder do século

XIX, de modo que a sua obra parece antiquada, por comparação com a dos seus

contemporâneos. Como em canções de Mendelssohn, uma limitação deliberada do âmbito de

aplicação resultou na ausência de canções dramáticas ou narrativas. As partes de piano são

discretas a uma falha, e há poucos prelúdios e poslúdios independentes porque o material

musical é tão economicamente adaptado ao poema. É também “Mendelssohniano” o uso

extensivo de Franz de versos sem distinção de um amigo próximo (Osterwald, com 51

adaptações). Há também certos defeitos palpáveis, como um excesso de confiança no

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tratamento sequencial da melodia (como no Für Musik op.10) e uma insistência na perfeição

formal, com efeitos às vezes inventados.

A compensação é uma devoção “Schubertiana” ao verso lírico, tipificado na sua identificação

apaixonada com Heine (67 adaptações, a maior concentração no reportório de lied). Assim,

em Aus meinen grossen Schmerzen op.5 a parte de piano em si é uma canção em pequena

escala porque o poema é sobre a confeção de pequenas canções, os arpejos ilustrativos em

“klingend” são tecidos na textura com destreza discreta; e a pequena divergência de linhas

vocais e instrumentais no final torna o ponto poético mais revelador. O artesanato é auto

eficazmente imaculado. Apesar de ser um compositor menor, Franz foi um grande escritor

de lied, muito admirado por Schumann, Liszt e Wagner, o seu trabalho está muito

atrasado para reavaliação.

5. Wagner, Liszt e Cornelius

A admiração tanto de Liszt como de Wagner é relevante, porque também pertencem à

história do lied, apesar dos seus gestos criativos serem geralmente muito amplos e

abrangentes para a forma poética. As suas canções iniciais são bastante inflacionadas em

estilo, como na adaptação de Wagner de 1840 de Die Grenadiere de Heine em francês. O

próprio Liszt reconheceu mais tarde este aspeto nas suas próprias canções iniciais (carta a Josef

Dessauer, Franz Liszts Briefe, ed. La Mara, ii, 1893, p.403), e, embora tenha ficado muito mais

perto do que Wagner para o modo poético (escrevendo 83 canções como contra as 20 de

Wagner), ele não era um falante nativo alemão, o que lhe causou alguma incerteza de estilo e

escansão (veja as primeiras versões de Über allen Gipfeln e Die Loreley).

Em geral as canções de Liszt são ecléticas e experimentais, e a sua inspiração parece ter

sido social ou pessoal em vez de literária, com base em 44 poetas em cinco línguas, com

textos que vão de obras-primas reconhecidas a versos de salão triviais. Eles são tratados

com unidade musical e fidelidade ao texto, e tendem a ser dominados pela cor local ou por

efeitos sonoros. Assim, mesmo o tardio Die drei Zigeuner ilustra a superfície em vez da

substância do poema de Lenau. Embora o ouvinte possa protestar que a canção é musicalmente

interessante como um retrato de música cigana, o poeta faz um ponto de vista filosófico amplo,

que é dominado pelas ilustrações pianísticas de Liszt. A adaptação muito mais tardia pelo

compositor Suíço Othmar Schoeck é o preferido para a sua compreensão das intenções de

Lenau, e para a preservação da forma do poema.

Liszt estava bem ciente das suas dificuldades com a forma, estes problemas, como

mostram as suas revisões. A sua integridade bem como o seu desenvolvimento podem ser

medidos comparando várias versões de uma única canção como, por exemplo, as três

adaptações do Mignons Lied (1842-1860) de Goethe; a sua perseverança foi só comparável à

de Schubert e foi igualmente motivada por genuína devoção. Ele também pode ter sido

disparado por composições de canção de Schumann, por suas próprias 62 adaptações alemãs

começaram em 1840 (quando os dois se conheceram) com um poema de Heine adaptado por

Schumann nesse ano, I'am Rhein. Embora a falta de conhecimento profundo e a resposta à

linguagem possa deixar Liszt como apenas um afluente do lied, ele era no entanto uma

poderosa influência na corrente dominante, e através de vários canais.

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Ele era um propagandista ativo, tanto na sua escrita em prosa (ensaio sobre Franz em

Gesammelte Schriften, iv, 1855-9) e mais geralmente através das suas transcrições para piano

de lieder (Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn e Franz, bem como as suas próprias

canções). As suas técnicas de teclado foram uma fonte de novos efeitos e sonoridades, e a

sua originalidade harmónica também foi seminal (por exemplo, algumas passagens em

Die Loreley de 1840 e Ich möchte hingehn de 1847 são bastante preditivos de Tristan).

Finalmente, o seu dom para a melodia simples mas requintada, especialmente nos seus

ajustes finais dos textos despretensiosos, habilitou Liszt para conseguir efeitos incomuns de

pungência e até ironia, com acordes alterados e confrontos semitonais (como em Es muss

sein ein Wunderbares, 1857), que olhou para o século XX, em especial para as canções de

Richard Strauss.

Canções depois de Wagner, nomeadamente os cinco lieder Wesendonk de 1857-8, também

são precursores de Tristan (declaradamente assim no terceiro e quinto, implicitamente no

resto). Apesar da sua partitura de voz e piano ser claramente concebida em amplos termos

orquestrais e não como recriações de poesia lírica. Num género pequeno e íntimo, como o

lied, muitas vezes é o mestre menor como Franz ou Peter Cornelius que se destaca.

Cornelius, também, foi elogiado por Liszt e Wagner, e em grande parte da sua vida ele

caiu diretamente sob a sua sombra, já que trabalhou para um de cada vez como

amanuense. Se fossem afluentes turbulentos, ele foi um remanso da corrente dominante,

recebendo influências diversas mas contribuindo pouco. Ainda assim, a sua muita

recetividade, para o cantochão e as tradições barrocas, bem como os últimos

desenvolvimentos em harmonia e declamação, deram-lhe, como a Franz, uma originalidade

de base ampla. O Cantus firmus (no ciclo Vater unser op.2) e o coral (no Weihnachtslieder

op.8) aparecem como dispositivos de união. Livres flutuações tonais são usados para a cor ou

contraste dentro de um estilo diatónico ou, como na justaposição de Mi maior dentro de Ré

maior na palavra “Jubel” no op.2 no.2, como um equivalente deliberado para uma imagem

verbal. Melodias vocais muitas vezes permanecem numa nota ou movimento por degrau,

como se as palavras fossem recitadas. Tais dispositivos e muito mais, incluindo motivos

significativos, são colocados ao serviço do verso poético.

Sozinho entre os compositores de lied, Cornelius foi o seu poeta favorito, com 50 adaptações

das suas cerca de 100 canções. Esta foi tanto a força como a fraqueza. A sua vantagem era

que Cornelius tinha um genuíno dom poético delgado, e como compositor estava bem

colocado para conhecer como a equivalência musical era apropriada e como podia ser

alcançada. Mas a essência do lied foi diluída usando a sua própria poesia: a pré-existente

familiaridade deve inevitavelmente diminuir o impacto do verso na mente musical.

Além disso, as suas próprias letras tendem a ser bastante melancólicas e incolores, e,

portanto, não é especialmente marcante ou memorável quando vestindo a sua música de

correspondência. O conteúdo emocional repetitivo ou limitado, forma e metro dos versos

muitas vezes se reflete em ritmos e melodias repetidas de alcance restrito.

Assim, o bem conhecido Ton Ein (op.3 no.3), em que a parte de voz tem mas uma única nota,

que a seu modo simboliza não só o poema, mas toda a abordagem de Cornelius para o lied.

No entanto, este trabalho discretamente interior e espiritual em música e poesia, com base em

cenas domésticas de adoração (Weihnachtslieder) ou de noivado (Brautlieder, 1856-8) e se

agrupam, como canções de Schumann, em sequências ou ciclos, tem o seu valor duradouro.

Entre outras obras da chamada Nova Escola Alemã, as canções de Adolf Jensen têm recebido

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pouca atenção, infelizmente assim desde as suas adaptações com inspiração Espanhola, por

exemplo, um toque verve e teatral não para ser encontrado nos lieder profundamente sentidos

de Cornelius. Na verdade, Jost (MGG2) identificou os lieder de Jensen como o elo estilístico

perdido entre as canções de Schumann e Wolf.

6. Brahms

Nas suas cerca de 200 canções Brahms foi tanto mais como menos objetivo do que Cornelius.

Ele não era nem poeta, nem conhecedor, e nunca adaptou qualquer verso da sua autoria, mas

a sua escolha de textos regularmente reflete os seus próprios estados de espíritos

internos e as suas necessidades. Daí a sua negligência comparativa de grandes poetas como

Goethe (apenas cinco adaptações) e Mörike (três) e a sua devoção a estes poetas menores

como Daumer (19) e Groth (11) cujas especialidades eram os sentimentos eróticos e

nostálgicos respetivamente. Da mesma forma, Brahms tinha uma predileção por textos

anónimos, nomeadamente as chamadas canções populares, quer originalmente em Alemão ou

traduzidas (46 adaptações individuais, incluindo quatro da Bíblia). Esses poemas não têm

personalidade criativa identificável de si próprio, e são, portanto, facilmente adaptados para

fins autobiográficos. Neste sentido Brahms partiu radicalmente da tradição do século XVIII

para recriar o poema, mas neste sentido apenas. Em outros aspetos ele foi tanto por

temperamento como por treinando o tradicionalista supremo. Ele recebeu talvez a base mais

completa de todos os grandes compositores de lied, e foi um compositor de canções com

prática numa idade precoce: Heimkehr (1851) e Liebestreu (1853) já estavam maduros na sua

perceção das relações e sínteses de palavra-música.

Para além de alguns ensaios no estilo estendido da balada “Schubertiana”, o Magelone-

Lieder op.33, quase todas as canções de Brahms estão cuidadosamente unificadas em

estruturas formais conscientemente elaboradas a partir de certas ideias básicas por um

processo descrito pelo compositor numa discussão com Georg Henschel (M. Kalbeck,

Johannes Brahms, 1904-14, II / 1, pp.181ff). Na sua insistência no artesanato ele reverteu

para a prática de Mendelssohn, a quem ele admirava muito e cuja influência é evidente até

mesmo nas primeiras canções. Ele sentiu que um poema estrófico devia ser adaptado nas

formas de repetição de versos, e de facto quase metade das suas próprias canções são

estróficas, a maior parte do resto sendo formas ternárias simples. Mesmo os dispositivos

expressivos de Brahms são académicos e formulares. Como Franz e Cornelius, Brahms tinha

assimilado as formas e as técnicas da música antiga, incluindo a modalidade da canção

folclórica (Sonntag) e a textura de quatro partes do coral (Ich schell mein Horn), em conjunto

com tais dispositivos como a aumentação (Mein vundes Herz), a inversão e o movimento

contrário (Vier ernste Gesänge). Como Schubert, de cujas canções ele foi colecionador e

orquestrador, bem como devoto geral, Brahms preferiu uma textura de canção da melodia

mais para o baixo, e de facto ele defendeu esta abordagem não só como um procedimento,

mas como critério. O modelo essencial de canção de Brahms é o duo instrumental, a sonata

de violino ou clarinete, onde as típicas melodias de longa respiração (Erinnerung), algumas

das quais são incorporadas nas sonatas para violino (por exemplo, Regenlied no final de

op.78).

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As melodias de canção de Brahms raramente têm inflexões puramente vocais, e assim é

raro em Brahms encontrar uma sílaba prolongada ou deslocada em resposta ao seu

significado poético ou de escansão adequada. Da mesma forma, a utilização de coloração

harmónica ou textural por razões análogas é considerada rara em Brahms como é comum em

Schubert ou Wolf. Os esquemas tonais são geralmente de longo alcance, tanto quanto em

formas instrumentais. Embora muitas vezes complexas as partes de piano são,

essencialmente, integradas com ou subordinadas às linhas vocais, ao invés de serem

dominantes ou independentes. Eles são principalmente figurações de acompanhamento

(arpejos ou acordes quebrados) alteradas e disfarçadas; a variedade textural e rítmica é

cultivada como deliberadamente ainda discretamente nas canções como nas sonatas duo.

Neste contexto o vocabulário expressivo de Brahms tende a soar tão puramente musical

que o seu significado quase-verbal não pode ser facilmente percetível. Assim, as hemiolas

favoritas usadas em pontos de cadência tinham para Brahms a ideia de uma finalidade de

acalmar e ampliar, como de um rio a chegar ao mar (Auf dem See) ou, mais metaforicamente,

de amor eterno (Von ewiger Liebe). Os seus outros elementos motívicos tendem a ser

igualmente discretos e previsivelmente relacionados com o sentimento pessoal, e não para o

poema como tal, assim, as oitavas descendentes que significam a morte em Auf dem

Kirchhofe e Ich wandte michare quase incongruentes em Feldeinsamkeit. Este elemento

autobiográfico dá aos lieder de Brahms um desenvolvimento especial e único com mais de 40

anos de experiência pessoal e musical, com alturas de nostalgia e saudade escaladas por

nenhum outro compositor, culminando em Vier ernst Gesänge de 1896.

7. Wolf

Hugo Wolf representa a extremidade oposta do espectro de composição do lied; daí, sem

dúvida, a sua fanática postura anti-Brahms, pró-wagneriana, como crítico. Os seus

procedimentos nas suas 300 canções eram intuitivos e orientados para a poesia. Como um

criador em vez de um tradicionalista ele teve de criar os seus próprios modelos assimilando a

grande variedade de técnicas vocais e de teclado e os dispositivos necessários para expressar

o profundo conteúdo emotivo do poema. Em certo sentido, isso envolveu um retorno ao

conceito do século XVIII de dominação poética; como Schumann, Wolf publicou livros de

canções dedicados a poetas particulares (Mörike, Goethe, Eichendorff) sob o título “Gedichte

von...”. Muito mais vital, no entanto, foram as metamorfoses do século XIX de elementos

poéticos dentro da substância musical. Wolf não era teórico, mas as suas descrições da

relação palavra-música instintivamente se basearam em metáforas de unidade e simbiose

orgânica: a música absorve e prospera com a essência da poesia como uma criança para o

leite, ou um vampiro para o sangue. Essas metáforas são pertinentes para a própria função

criativa de Wolf. Desde o começo, ele se interessou sobre poesia e linguagem, absorvendo

os seus ritmos, tons e cadências. De várias maneiras o seu desenvolvimento como

compositor é uma reminiscência da carreira de Schumann. Como Schumann, ele adquiriu

relevantes disciplinas linguísticas através dos seus anos como crítico. Ao compor em todas as

formas gradualmente acumulou um compêndio pessoal de artifício expressivo projetado para

servir fins de composição que – de novo como Schumann – estiveram essencialmente

associadas com palavras e ideias. O paralelo é completado pela escolha de Wolf de textos (as

adaptações iniciais de Heine e de Chamisso fortemente sob a influência de Schumann, os

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tratamentos independentes mais tardios de traduções do Espanhol) e mais espetacularmente

pela explosão retardada de Wolf e da “Schumannesque” de concentrada escrita de canções

em 1888 - como se a palavra-música híbrida fosse compensada pela sua germinação e

crescimento lento por uma floração súbita e abundante.

O estilo básico da canção de Wolf é a escrita de teclado enriquecida por contraponto

vocal e instrumental. Tal como acontece com Franz, os anos de Wolf de treinamento e

prática em música coral rendeu uma textura de piano em quatro partes que poderia ser

usada de forma expressiva em seu próprio direito para canções religiosas (Gebet) e também

servir como material de fundo sobre o qual bordar motivos expressivos. Na representação da

emoção individual (como distinta a partir da recriação da grande poesia) para a qual Wolf

evoluiu em canções em Espanholas, Italianas e de Michelangelo, as quatro partes podem se

tornar tão independentes como para sugerir a escrita de um quarteto de cordas (Wohl

kenn ich Euren Stand). Tal pensamento linear também produz uma variedade de contrapontos

para fins expressivos, como o dueto entre a voz e o piano em Liedeines Verliebten, ou dentro

da própria parte de piano no poslúdio Fühlt meine Seele (este último uma imagem frequente

nas canções de amor em geral). O estilo de teclado de Wolf está relacionado ao das reduções

para piano contemporâneas das óperas de Wagner por Klindworth e outros, incluindo tais

mestres de técnicas expressivas como Liszt e Rubinstein. A sua própria destreza pianística

eliminou-o para adicionar interlúdios ilustrativos de bravura (Die Geister am Mummelsee)

como os encontrados em Loewe, e escrever canções cujas partes de piano são em efeito solos

independentes, como tantas vezes em Schumann. Para este conceito básico Wolf

frequentemente adicionou uma parte de voz que não era apenas em si independente, assim

como em Brahms, mas esteve também moldada às palavras em cada sua inflexão, quer do

som ou de sentido; Auf dem grünen Balkon é um exemplo. Esta fluidez característica da

linha melódica é totalmente “wolffiana”, diferindo do seu equivalente wagneriano como

a recitação de poesia difere da declamação em palco. Assim, as notas sustentadas de

Wagner dadas a Isolda em Tristão (Act 1 cena iii) expressam o sentimento da personagem,

enquanto o mesmo efeito em Die ihr schwebet de Wolf expressa a beleza da palavra

individual “geflügelt”. A mesma distinção se aplica ao uso de Wolf da linguagem

harmónica estendida de Wagner e Liszt: em Wolf a complexidade harmónica expressa

as conotações simbólicas da poesia. Wolf considerou o desenvolvimento da sua própria

linguagem motívica detalhada como a sua contribuição mais significativa; é uma linguagem

que varia, de maneiras muito detalhadas para resumir, desde a ilustração de uma única

palavra (como “traurig”, em Alles endet, com um deliberadamente alterado acorde menor)

para o desenvolvimento e contraste de motivos ao longo de uma canção completa (Auf einer

Wanderung). Isto inclui efeitos de cores locais, imitações instrumentais e uma sensibilidade

“Debussiana” para a colocação e o espaçamento de acordes e notas. Isto oferece equivalentes

musicais não só para o assunto da poesia mas também para os seus dispositivos técnicos tal

como o diálogo e a ironia. Tudo isto é reforçado pelos extremos da sua escala emocional –

alegria e desespero, comédia e tragédia. Por fim ele acrescentou uma nova dimensão

dramática dentro do quadro lírico, por suas canções englobam dança e música incidental

assim como figurinos, iluminação e cenário. O lied “Wolfiano” assim continuou a tradição

“Schubertiana”, culminando num teatro completo da mente, uma Gesamtkunstwerk

para voz e piano.

A maturidade criativa de Wolf foi, talvez, demasiado breve para permitir a mudança radical

ou o desenvolvimento; as texturas a quatro partes das canções Italianas, por exemplo, já estão

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delineadas no volume de Mörike. Mas há uma tendência percetível: o elemento dramático ou

teatral tornou-se mais rarefeito, mais generalizado. As canções Espanholas, e mais

particularmente as Italianas, são uma comédie humaine musical. A vida social é concebida

como um palco, com homens e mulheres comuns dos executantes. Neste contexto o lied

romântico terminou como tinha começado, com interesse individual contra um amplo

contexto social como tema principal. Mas o elemento de conflito tivesse evaporado. Nem a

natureza nem a sociedade foram concebidas como intrigantes ou hostis no lied “wolffiano”.

Em vez disso, nos poemas que Wolf escolheu, o coração humano e a mente cada vez mais

geram o seu próprio deleite e desespero, sem referência a uma causa externa. Cada vez mais,

também, Wolf se virou para as traduções dos seus textos, e não para a poesia original Alemã

(como Brahms tinha igualmente tido que recorrer à Bíblia em tradução alemã). O final do

século parece sinalizar o fim do renascimento alemão poético, e, consequentemente,

uma diminuição da potência do lied.

O mesmo se aplica ao público. A canção de Schubert tornou-se acreditada e estabelecida;

Schumann e os seus sucessores, especialmente Brahms, chegaram a comandar um grande

público pelas suas canções. Mas Wolf estava oferecendo um novo género. Assim como

Schubert tinha reduzido óperas de Mozart e Beethoven e oratórias de Haydn para o quadro de

miniatura doméstica, então Wolf adotou Wagner. Que a lealdade e o idioma impuseram

dificuldades de apreciação, restringindo ainda mais o apelo de um ato já limitado para os

amantes da poesia entre os amantes da música. Assim, a obra de Wolf levou mais tempo para

ganhar terreno e encontrar adeptos. Como antes, a divulgação da nova arte foi através de

amigos e admiradores e pelo seu círculo imediato. O Wolf-Verein em Viena correspondeu às

“Schubertiades” do início dos anos 70, mas com menos membros ativos (uma relação que

persiste na posteridade). É como se as molas que haviam alimentado os primeiros anos do

lied tivessem, por qualquer motivo, relaxado. Uma arte de forte expressividade direta

culminou numa arte de refinamento, de nuance, de sutileza e de perfeição dentro das suas

limitações.

A estrada tinha estreitado e, possivelmente, chegado a um impasse. Então teve alguns

atalhos anteriores como a recitação acompanhada, apesar de um exemplo de Schubert

(Abschied D829), três de Schumann (por exemplo, Die Flüchtlinge) e seis de Liszt (por

exemplo, Lenore). Um desenvolvimento muito mais gratificante foi a adição de linhas vocais,

como nos duetos e partsongs com ou sem acompanhamento escritas por todos os grandes

mestres do lied, e ainda, apesar de negligência, um aspeto essencial da sua arte. Mas o mais

importante de tudo foi a adição de instrumentos extra. Schubert tinha usado o

instrumental obbligato para um efeito quase-verbal (por exemplo, o som pastoral do clarinete

em Der Hirt auf dem Felsen). Schumann orquestrou a sua canção Tragödie, presumivelmente

de forma a aumentar o seu conteúdo dramático. As orquestrações de Liszt de canções e os

lieder Wesendonk de Wagner apontaram claramente ao longo da estrada; por isso, menos

demonstrativamente, as canções de Brahms com viola obbligato, op.91. A fase crucial foi

alcançada com as 20 versões orquestrais de Wolf, incluindo uma (Der Feuerreiter) para coro,

em vez de solo. Mas estes novos desvios significaram um adeus ao lied como aqui

considerado, ou seja, como uma expressão musical da poesia de interesse individual ou

social no âmbito do fazer música doméstica. Ao mesmo tempo, a poesia e sua adaptação

musical foram perdendo o seu poder de unir e de estimular qualquer segmento especial

da sociedade europeia, alemã ou outra. A hegemonia do lied estava em declínio.

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Norbert Böker-Heil, et al. “Lied”. Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford

University Press.