O ensaio entre a arte e a ciência: entrevista com Henri Arraes Gervaiseau

O ensaio entre a arte e a cincia: entrevista com Henri Arraes Gervaiseau

Intexto, Porto Alegre, UFRGS, n. 32, p. 4-14, jan./abr. 2015. 4

O ensaio entre a arte e a cincia: entrevista com Henri Arraes Gervaiseau Por Jamer Guterres de Mello Doutorando; Universidade Federal do Rio Grande do Sul [email protected]

Gabriela Machado Ramos de Almeida Doutora; Universidade Federal do Rio Grande do Sul [email protected]

Henri Arraes Gervaiseau cineasta e professor da ECA-USP. Tem artigos publicados

em revistas brasileiras e estrangeiras. autor de O abrigo do tempo: abordagens

cinematogrficas da passagem do tempo (2012). Entre os seus documentrios, premiados no

Brasil e no exterior, destacam-se: Tem que ser baiano? (1994); Terra Prometida (1997); Em

trnsito (2005); Retrato de grupo (2009); Entretempos (2012). O seu projeto de pesquisa

atual tem como tema central o documentrio, mas particularmente de cunho ensastico,

como meio de expresso da experincia do deslocamento. Nesta perspectiva, reflexo

terica, reviso crtica e anlise de uma srie de obras estrategicamente escolhidas

encontram-se associadas elaborao de ensaios audiovisuais inditos que envolvem a

prpria experincia existencial de deslocamento do pesquisador realizador, franco-

brasileiro. Henri Arraes Gervaiseau dedica-se atualmente a preparao do primeiro filme da

sua Trilogia do deslocamento.

Esta entrevista foi realizada por ocasio da sua visita a Porto Alegre, em maro de

2015, para realizao da aula inaugural do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e

Informao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGCOM/UFRGS). Na conversa,

Gervaiseau reflete sobre o espao do ensaio como lugar de produo de conhecimento, as

fronteiras entre o ensaio, a arte e o texto cientfico e a prtica ensastica no audiovisual.



possvel perceber no Brasil uma resistncia muito grande, principalmente no campo acadmico, em relao ao ensaio como uma escrita possvel para a produo de conhecimento cientfico. Qual a sua percepo? O ensaio cabe ao campo cientfico?

Quanto resistncia acadmica dimenso do ensaio, no tive oportunidade de

conhecer propostas de escrita ensastica que tenham sido recusadas. No que concerne

pesquisadores em processo de formao, no contexto universitrio, espera-se que os textos

das suas dissertaes e teses sejam de cunho argumentativo, que sigam mtodos de cunho

hipottico-dedutivo, e no sejam ordenados por uma lgica de cunho associativo ou potico.

O ensaio configura um tipo de discurso particularmente exigente quanto ao seu modo

de composio, e pressupe, por parte de quem o elabora, independente de sua idade, um

bom nvel de maturidade intelectual e pessoal. O que possvel, mas ainda extremamente

raro de encontrar, so dissertaes ou teses em que a parte escrita do trabalho est

intrinsicamente associada a um ensaio audiovisual. difcil conseguir construir, de modo

orgnico, esta articulao. As pessoas ainda no esto muito preparadas para lidar com este

tipo de proposta, e lev-la a cabo. Por isso frequente uma oposio maior dentro da

instituio acadmica. No caso de pesquisadores que j possuem uma carreira acadmica

mais consolidada, apesar da produo escrita ensastica no ser comum, no considero que

haja uma resistncia essencial.

Cabe observar, entretanto, como j tem sido sublinhado por muitos colegas, que

vivemos, nas circunstncias histricas atuais, em funo de exigncias das agncias de

financiamento, um perodo, dentro da instituio acadmica, em que impera um certo tipo

de produtividade textual e um padro de texto mais objetivo, curto, sem a densidade exigida

por textos de cunho ensastico, na acepo clssica do termo.

Para alm do campo de estudos do cinema, no campo das cincias humanas, de modo

mais amplo, h resistncia explicitao, no corpo do prprio discurso, da posio e do

ponto de vista do sujeito enunciador. Se tomarmos como exemplo uma disciplina especfica

das cincias humanas, que a Histria, s recentemente, dentro do campo historiogrfico,

que surgem estudos que dialogam de modo mais abrangente com uma abordagem de cunho

ensastico. verdade que, desde 1987, o sempre instigante historiador francs Pierre Nora

tinha cunhado o termo de ego histria, que pretendia fundar como um novo gnero

historiogrfico, que dialoga de modo mais efetivo com o campo autobiogrfico.

A obra historiogrfica mais notvel, nos ltimos anos, que transcende o campo

autobiogrfico, embora com ele se relacione, para mim Histria dos avs que eu no tive,



um inqurito, de Ivan Jablonka (2012), historiador francs de quarenta e poucos anos, neto

de judeus comunistas poloneses que se refugiaram na Frana, no inicio da Segunda Guerra.

Com a ocupao alem, e a colaborao do estado francs com o regime nazista, seus avs

foram deportados pra Auschwitz, onde faleceram. Antes da deportao, porm, conseguiram

confiar seus dois filhos, Suzanne e Marcel (este ltimo pai do historiador) a um casal de

franceses, que os acolheu e criou. H mais ou menos dez anos, Ivan Jablonka quis saber

dessa histria, qual seu pai, ao longo de sua vida, pouco tinha se referido, em funo da

fora do trauma vivido. Este historiador ento empreende uma pesquisa em muitos

arquivos na Polnia e na Frana, entrevista muitas pessoas, inclusive na Argentina e em

Israel. Realiza, enfim, uma longa pesquisa com vistas a reconstituir a histria de seus avs,

levando em considerao o contexto mais amplo em que esta histria se insere, ao mesmo

tempo em que explicita o ponto de vista em que se situa como enunciador. Ele constri uma

narrativa da sua prpria investigao, e expe o desenvolvimento progressivo do seu

raciocnio, o movimento do seu pensamento. Eu poderia, me apropriando de conhecida frase

de Adorno, dizer que o referido ensaio historiogrfico de Jablonka torna-se verdadeiro pela

marcha do seu pensamento, que o leva para alm de si mesmo [...]. (ADORNO, 2003). O livro

de Jablonka (2012) uma obra extraordinria. O autor, ainda relativamente jovem, j

publicou vrios livros de histria. professor de Histria na Universidade de Paris 13, e

redator chefe da revista on line La vie des ides.

Se por um lado o ensaio exige uma certa maturidade intelectual, pois um tipo de escrita que talvez no caiba em um processo de formao, por outro lado, em relao aos pesquisadores que j possuem uma trajetria de investigao e de pesquisa, possvel questionar se o texto cientfico mais clssico e objetivo consegue dar conta das questes do nosso tempo plenamente. possvel dizer que h uma demanda por uma posio um pouco mais subjetiva do pesquisador em relao ao modo como ele olha seus objetos?

Eu no formularia a questo exatamente deste modo. No me parece que a questo

central seja a necessidade de uma posio um pouco mais subjetiva do pesquisador em

relao ao modo como ele olha seus objetos. Trata-se de tornar mais explcito o ponto de

vista a partir do qual o pesquisador se situa.

As tradies mais instigantes e consistentes, no campo do ensaio, no so

forosamente aquelas em que h uma exacerbada exposio da subjetividade do



enunciador, mas uma problematizao da relao do enunciador com aquilo que ele

enuncia, uma problematizao da sua posio.

Na obra de um dos cine-ensastas mais instigantes da segunda metade do sculo XX,

Harun Farocki, no transparece uma subjetividade, mas a abordagem, a partir de um ponto

de vista claramente situado, de determinada questo que lhe interessa discutir, quer esta

questo seja de ordem histrica, esttica ou poltica. No por acaso que Didi-Huberman

(2010), ao discutir a sua obra, qualifica Farocki de cineasta na terceira pessoa. Em torno

da questo escolhida, este recm-falecido cineasta alemo vai procedendo a uma srie de

associaes e desenvolvendo interrogaes sucessivas que se articulam em torno da

questo principal. Assistimos ao desenvolvimento de um raciocnio aparentemente um

pouco errtico, mas que, de fato, sempre fruto de um trabalho de composio bastante

rigoroso.

A dimenso subjetiva do ensaio uma questo que na bibliografia existente

frequentemente sobrevalorizada, se excetuarmos autores como Antnio Weinrichter ou

Timothy Corrigan (2011), por exemplo. Este ltimo autor, nas suas consideraes a respeito

das principais caractersticas do filme-ensaio, sintetiza bem a questo: a atividade ensastica

uma atividade que produz uma interseo entre trs pontos: a expresso pessoal, a

experincia pblica e o processo de pensamento. O encontro entre um eu aberto e a

experincia social produz a atividade do pensamento, que por sua vez leva a um

reposicionamento do eu. Este processo envolve a produo de uma narrativa da experincia

vivida do mundo por uma mente que pensa. Como Corrigan (2011) sublinha, o mais

interessante no ensastico no tanto como privilegia a expresso pessoal, mas, antes, a

maneira como problematiza a prpria noo de expressividade e a sua relao com a

experincia.

Nos filmes ensaios mais instigantes, a nfase colocada sobre a distncia existente

entre a realidade da experincia vivida e sua representao, longe de ter por objetivo negar

toda verdade representao que o filme constri, visa estimular a capacidade de reflexo

do espectador, para que ele possa, tomando conscincia das lacunas da representao,

melhor apreender a complexa textura do conjunto de ocorrncias que compe a dimenso

propriamente humana e/ou histrica das experincias vividas.

Em certos tipos de ensaios, a subjetividade - no sentido emocional, afetivo ou

biogrfico - do sujeito enunciador, pode se revestir de uma importncia maior, como no caso



de Santiago, de Joo Moreira Salles. H, claro, uma gama muito diversificada de

abordagens ensasticas possveis.

Devo ressaltar que na bibliografia brasileira, nem sempre a existncia desta

diversidade destacada com suficiente clareza. H, com frequncia, uma nfase excessiva na

dimenso subjetiva do ensaio. Esse equvoco pode ser encontrado na bibliografia

internacional relativo ao ensaio, mas me parece que entre ns , at o presente momento,

mais recorrente.

E a ocorre um problema, pois quase todo discurso autobiogrfico acaba cabendo no ensaio, nessa determinada produo bibliogrfica nacional.

Sim, e no que no existam formas ensasticas de autobiografia. A obra de Jonas

Mekas, por exemplo, que tem uma dimenso autobiogrfica muito clara, tambm de cunho

essencialmente ensastico. Outro exemplo a obra de Ross McElwee, que norte-americano.

Ao que tudo indica, na histria do cinema documentrio norte americano, h uma

forte tradio autobiogrfica, muito mais do que no cinema documentrio brasileiro, que s

mais recentemente tem se aberto para essa vertente do espao biogrfico. Mas nem todo

filme autobiogrfico de cunho ensastico, e nem todo filme ensastico autobiogrfico.

Como j foi dito a propsito da obra de Montaigne, o ensaio no registra, prioritariamente,

as aes daquele que escreve, mas suas cogitaes.

Montaigne prope, de certa forma, uma escrita que coloca em jogo a tomada de conscincia sobre o prprio ato de escrita. Se podemos pensar o ensaio como uma reflexo sobre uma prtica de um determinado sujeito, que seria o prprio ensasta, e como j foi dito, dentro de um amplo leque em que o ensaio pode ser mais ou menos subjetivo, existe uma questo que muito cara ao ensaio, principalmente no campo do audiovisual, que uma impreciso conceitual ou de terminologia. H uma dificuldade de sintetizar uma definio que seja operativa desse ensaio. Se o ensaio audiovisual no passvel de uma definio como modelo geral, como gnero, possvel determinar um conceito de ensasmo, que talvez no seja encerrado em si mesmo, mas mltiplo e aberto?

A aula inaugural que eu dei na Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da

UFRGS, a convite do PPGCOM, constitui um desdobramento do texto que redigi para compor

um capitulo de um livro, organizado por Francisco Elinaldo Teixeira, a ser lanado em breve,

que rene contribuies de diversos autores a respeito do filme-ensaio. Nesta aula

inaugural, fiz referncia s diversas discusses existentes no campo da teoria literria sobre

essa classe textual.



De modo resumido, sempre importante lembrar que na grande tradio do ensaio, a

busca da verdade incessantemente remetida a uma existncia particular e a uma

experincia vivida na durao. Como apontou Mathieu-Castellani, grande especialista em

Montaigne, a problemtica do ensaio a de ser uma experincia que se vive e se decifra no

trabalho da escrita que a diz. Outro trao caracterstico do ensaio o seu prprio andamento

potico, de cunho parattico, associativo.

H, evidentemente, especificidades relativas dimenso audiovisual: a ampla

variedade de matrias de expresso colocadas em jogo; a relao da passagem das imagens

com a memria e a montagem; e os modos enigmticos de articulao das matrias de

expresso. Como ensaios audiovisuais, de modo geral, evocam realidades histricas,

culturais ou sociais preexistentes, frequentemente so compostos a partir da incorporao

de vestgios, de objetos j formados, analiticamente decompostos e sinteticamente

recompostos no processo da montagem. Josep Catal, em um estudo recente, observa de

modo pertinente, que no caso do uso, em filmes ensaios, de imagens fotogrficas, o cineasta

no atua sobre uma matria insignificante (a pedra, a tela ou o papel), mas incorpora, no seu

trabalho de composio audiovisual, uma matria j pensada, uma imagem tcnica. Levando

em considerao as especificidades desta nova matria de expresso que a imagem de

base fotoqumica (e depois eletrnica e digital), o artista prope pensamentos, atravs da

montagem, da colagem, etc. (CATAL, 2014).

A prtica do ensasmo no audiovisual acaba transformando o filme em um objeto livre, que no se ajusta aos parmetros e imperativos clssicos do cinema como instituio, que inventa sua prpria frmula e produz (como na literatura) um pensamento aberto a mltiplos territrios, como falvamos antes. Alguns autores, como Weinrichter, consideram o ensaio como uma evoluo, uma espcie de maturidade da expresso cinematogrfica. Como voc pensa esta questo entre ensaio e cinema?

Instigante observao de Weinrichter. Para entend-la, importante, antes, lembrar,

como eu o fiz no meu livro O Abrigo do tempo, que a ideia da montagem de registros, de

reunio de fragmentos da realidade registrada a fim de produzir novos objetos artsticos,

cresce e se desenvolve simultaneamente ao incio da montagem cinematogrfica, no

decorrer das primeiras dcadas deste sculo, em meio a diferentes correntes da vanguarda

literria e plstica europeia (GERVAISEAU, 2012).

No incio do sculo XX, Apollinaire preconiza a utilizao do fongrafo como novo

meio de expresso potica. Para renovar sua inspirao, o poeta deveria, segundo ele,



reportar-se natureza, vida, observar a verdade exterior e registrar o lirismo ambiente,

graas ao fongrafo, aos sons e s frases ouvidas nos trens ou nas ruas, a fim de elaborar um

novo tipo de poema que ele nomeia poema conversao. Os pintores cubistas, que exercem

profunda influncia sobre a vanguarda russa, rejeitaram, como sabemos, os contedos

literrios e anedticos e se voltaram para temas e, sobretudo, objetos mais prximos do

cotidiano, impregnados de humanidade, que eles introduziam, atravs da colagem, em seus

quadros. A expresso impregnados de humanidade de Apollinaire, amigo dos cubistas.

Lembremo-nos das colagens em trompe-loeil de Braque (1910), dos papis colados e do uso

de fragmentos tipogrficos feitos por Picasso (1911-1912), ou dos fragmentos de jornal ou

de pacotes de tabaco. Como esses objetos integravam, com muita frequncia, a experincia

humana anterior do pblico, a ideia era que eles pudessem servir de elementos mediadores

entre os modos habituais de percepo e os novos procedimentos artsticos, a fim de

estabelecer novos modos de percepo. Ian Christie levantou a interessante hiptese de

uma influncia do cinema sobre a obra de Picasso. Ele destaca o interesse do pintor pelo

cinema desde 1896 e particularmente no decorrer do perodo de gestao das primeiras

telas cubistas de 1907. Segundo ele, h um parentesco entre o interesse do artista pelo

cinema e suas incurses na colagem e na escultura (CHRISTIE, 1995). A colagem evoluiu em

direo reunio de objetos ou fragmentos de objetos, cuja aproximao levava produo

de significaes originais, inditas. Esse tipo de operao encontrava-se na base da

fotomontagem, outra prtica artstica do incio do sculo que aparece nas proximidades de

Dada e retira do caos da guerra e da revoluo uma nova viso do mundo, marcada por

efeitos visuais inesperados e desestabilizadores, como j apontou Frizot (FRITZOT, 1987). O

material de base, constitudo com frequncia por imagens da atualidade, dividido em

fragmentos e transformado por seu modo de composio, descentrando a figura humana de

sua posio habitual no enquadramento, e constituindo um quadro indito do ambiente

usual do homem moderno. As fotomontagens de Rodchenko, baseadas no princpio da

autorreferncia, precedem a emergncia do cinema anti-ilusionista de Vertov, com quem o

fotgrafo vir colaborar.

Toda essa busca das artes plsticas, da poesia, e tambm do cinema, com Vertov, em

particular, de alguma maneira se perdeu com o crescimento avassalador da influncia da

propaganda, no campo do cinema, nos anos 30, e a tragdia da Segunda Guerra Mundial.

Como Timothy Corrigan (2011) apontou, retomando observaes de Paul Arthur (2003), foi

depois do holocausto, teste limite da nossa era para o papel do testemunho individual no



trauma coletivo, que o filme-ensaio adquiriu um perfil esttico distinto e um projeto moral.

A crise da segunda guerra mundial, e, para alm do holocausto, o trauma que se transportou

de Hiroshima atravs do mundo, e ainda, a guerra fria, produziu e informou uma crise social,

existencial, representacional que iria galvanizar o imperativo ensastico de questionar e

debater no apenas um novo mundo, mas tambm os prprios termos atravs dos quais

subjetivamente habitamos e vivenciamos este mundo (CORRIGAN, 2011). No , sem

dvida, um acaso se um dos procedimentos de montagem mais recorrentes no estgio inicial

de emergncia do filme-ensaio, que a do ps-guerra, foi o de tensionar a relao entre

texto e imagem, e de modo mais especifico entre a voz enunciadora e a imagem, j que no

cinema de propaganda do entre guerras e da Segunda Guerra Mundial, que instrumentalizou

a potncia de testemunho e de persuaso da imagem de base fotoqumica, vigorou a

domesticao da imagem pelo contedo ideolgico veiculado pelo texto. dentro desta

histria trgica do cinema, estreitamente entrelaada com a histria do sculo XX, que pde

efetivamente surgir o filme-ensaio, num novo e instigante patamar de evoluo dos modos

cinematogrficos de expresso.

Ento eu concordo, acho que a questo ensastica na experincia cinematogrfica tem

ligao com uma maturidade, uma evoluo do prprio cinema.

Godard dizia que o cinema teria uma vocao no realizada, pois para ele o cinema pode ter nascido para gerar conhecimento e no para contar histrias. Nora Alter afirma que o ensaio pode ser uma forma (ou uma no forma) reprimida por outros gneros cinematogrficos, o horizonte ao qual tende o cinema para recuperar e cumprir sua primordial vocao subjugada de gerar conhecimento. Como voc v a possibilidade de produo e expresso de um pensamento e de produo de conhecimento atravs do ensaio flmico?

Na obra em que est mais amplamente desenvolvido o pensamento de Godard a

respeito da histria do cinema, a dimenso liricamente mais exaltada a da fora de

testemunho do cinematogrfico. O que explicitamente encontra-se enunciado, poeticamente,

pelo narrador est ligado capacidade de produo de uma memria a partir da capacidade

do cinema de recolher vestgios, rastros do que foi. A partir da incorporao de uma

dimenso, em outras palavras, factual - frequentemente desprezada em tempos ps-

modernos. A nfase colocada nessa dimenso no elimina o fato de que o discurso que o

conjunto da srie Histoire(s) du cinma produz visa tambm a exaltar a capacidade do

cinema de produzir pensamento. No por acaso que a srie termina com um episdio que



se chama Os signos entre ns. Atravs da montagem, da associao de registros, de imagens,

sons, textos, etc., possvel que se produzam enunciados e que esses enunciados instigantes

e desconcertantes possam vir a suscitar reflexes e, nesse sentido, estimular o

conhecimento.

O que eu acho interessante, e essa uma dimenso muito rica de uma certa linhagem

do filme-ensaio, que ela visa a produzir conhecimento a partir do momento em que aposta

na existncia de um espectador emancipado, que algo que j se encontrava em Vertov. H

uma frase de Eisenstein, na sua polmica com Vertov, em que qualifica O homem com a

cmera, de palhaada formalista. Se no melanclico contexto de retrocesso da vanguarda

sovitica do final dos anos 20 e dos anos 30 Eisenstein pde fazer tal afirmao, isto se deve

ao fato de que neste filme nenhuma narrativa aparente une ou explica a articulao

subterrnea dos temas, as vertiginosas associaes de imagens que se sucedem no filme.

Entretanto, se voc um espectador que se detm de forma mais paciente para ver como

que se entrelaam progressivamente as imagens, sejam contguas ou distantes, voc vai

percebendo como as associaes vo se estabelecendo no curso do desenrolar do filme, e

consegue perceber qual o seu sentido.

Filmes ensaios podem efetivamente vir a produzir conhecimento e constituir um

modo instigante de produo de conhecimento. Um modo, talvez, mais exigente, mais

tambm mais frutfero, que interpela o espectador, e exige uma participao mais ativa

deste no processo de compreenso da obra.

Os melhores ensaios envolvem vrios nveis de leitura. Entre outros: rtmico,

emocional, e de cunho mais intelectual. Para que o espectador possa alcanar uma dimenso

mais heurstica de produo de conhecimento, a sua ateno tem de ser mantida por essas

outras dimenses. Por isso, tambm, o discurso ensastico audiovisual mais exigente e

demanda uma maior maturidade em termos de composio, porque ele um discurso

menos facilmente assimilvel.

A prpria srie Histoire(s) du cinma, se voc se deixa levar pela inflao

aparentemente desordenada e acachapante de informaes visuais e sonoras, o impacto

inicial que se tem basicamente rtmico, emocional, sensorial ou plstico. Voc pode,

virtualmente, de modo progressivo, apreender o contedo semntico da srie, dos seus

captulos e episdios, mas no algo imediatamente muito evidente. Algo desta ordem

acontece tambm com os filmes de Farocki, embora de maneira diferente.



Agora, eu no afirmaria, de modo to categrico, que a vocao original do cinema era

a de produzir o conhecimento. A sua vocao inicial, alm de ser um modo de registro e de

testemunho, at ento indito, era mesmo a de divertir mesmo. A frase de Godard, no final

das contas, um discurso de combate interessante e, claro, a gente assina embaixo.

O ensaio no filma e organiza o mundo ao modo do documentrio clssico, mas sim procura constituir o mundo. Pode-se afirmar que cada filme-ensaio um caso particular. No haveria, portanto, uma particularidade do ensasmo, mas antes, particularidades de cada filme-ensaio. O ensaio poderia funcionar como um antdoto contra a sujeio do documentrio ideia problemtica da representao? De que forma se pode pensar essa ntima relao entre o ensaio e o documentrio?

Dentro de uma sociedade, de um campo de estudos ou em um campo artstico

ocorrem manifestaes, obras vo sendo produzidas, e a partir de um certo momento,

ganham destaque, entre outras razes possveis, pela sua recepo junto ao pblico ou pela

sua recepo crtica. H uma apreciao dessas obras, h um tipo de discurso reproduzido

sobre elas, h uma sistematizao em defesa de certos tipos de procedimentos artsticos e

tcnicos utilizados, e isso acaba criando o que se convencionou chamar de tradies.

Tradies vo, deste modo, surgindo, sendo inventadas, s que na dinmica da histria, em

determinado momento, por razes diversas, uma tradio se sobrepe as outras, na luta

pela hegemonia, no campo sociocultural em que se situa.

O documentrio um campo que se definiu historicamente no territrio do cinema de

forma tardia. significativo que em diversos pases, e particularmente nos EUA, tenha se

usado preferencialmente, para diferenciar este campo, o termo de no fico. Ora, para

haver no fico, pressupe-se que tenha se previamente configurado um campo

denominado de fico, que no surgiu ex-nihilo com o advento do cinematgrafo. Foi preciso

que a indstria cinematogrfica americana progressivamente configurasse este domnio da

fico, apartado do mundo histrico, mas que se revestisse de todas as aparncias visveis

da realidade, para que as pessoas pudessem nela projetar-se.

O que foi se configurando como a tradio do documentrio apenas uma das

tradies que se configuraram na histria do cinema. Por uma srie de fatores, esta tradio

se tornou, durante muito tempo, hegemnica. Refiro-me aqui tradio que a escola inglesa

dos anos trinta configurou, a do documentrio expositivo, na qual, efetivamente, no h uma

problematizao da representao. O que ocorre, contrariamente, em filmes documentrios

do entreguerras to diversos quanto O Homem com a cmera (1929) de Dziga Vertov, Chuva



(1929) de Joris Ivens, propos de Nice (1930) de Jean Vigo, e Terra sem po (1933) de Luis

Buuel.

A discusso que Corrigan (2011) prope me parece bastante pertinente: o filme-

ensaio na sua verso moderna surge no ps-guerra, num momento em que se coloca

claramente a questo da representao do mundo histrico, j que no era possvel

representar o mundo da mesma forma, aps Auschwitz.

O que procuramos designar hoje em dia como ensaio e a tentativa de estabelecimento

de um domnio que seria prprio do ensaio est muito ligado necessidade de repensar a

relao entre o mundo histrico e a sua representao. Essa interrogao sobre a linguagem,

de forma mais radical, algo que singulariza o ensaio em relao ao documentrio mais

convencional.

Referncias

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