NDICE

I. INTRODUO .................................................................................................. 1

1.1. OBJECTIVOS DO TRABALHO ..................................................................... 2

1.2. METODOLOGIA ............................................................................................. 2

1.3. ESTRUTURA DO TRABALHO ..................................................................... 3

II. ENQUADRAMENTO TERICO..5

III. DO CONTO ORAL AO CONTO ESCRITO .................................................. 8

3.1. A TRANSMISSO ORAL E A LITERATURA TRADICIONAL ................ 8

3.2. O CIRCUITO COMUNICATIVO E A ANONMIA .................................... 10

3.3. OS CICLOS TEMTICOS E A TIPOLOGIA DE CONTOS ....................... 12

3.3.1. OS CICLOS TEMTICOS ........................................................................ 12

3.3.2. TIPOLOGIAS DE CONTOS ...................................................................... 13

IV. A RECRIAO DO CONTO BLIMUNDO ................................................. 16

4.1. O CONCEITO DE CONTO16 4.2. ORIGEM TEMTICA DO CONTO ............................................................. 19

4.3. A ESTRUTURA DO CONTO ....................................................................... 21

4.4. OS PROCESSOS DE RECRIAO DA NARRATIVA...25

V. CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 38

VI. BIBLIOGRAFIA .............................................................................................. 41

ANEXOS

1

I. INTRODUO

O conto popular BLIMUNDO: do texto oral ao texto escrito, o tema que

escolhemos para construir o nosso trabalho de fim de curso, uma exigncia acadmica

que coroa uma longa etapa de estudos e de vida acadmica.

Com esta proposta de tema, que ora se apresenta, no se almeja outra coisa a no

ser desenvolver uma leitura analtico-interpretativa da verso escrita do conto popular

BLIMUNDO, publicado em 1999, pelo artista plstico sovicentino Leo Lopes,

visando compreender no s o percurso que descreveu at actualidade, na forma de

texto oral, mas tambm as transformaes de que foi objecto ao se transferir para a

forma escrita. De entre as vrias verses deste conto que se conhecem, sobretudo orais

ou oralizantes, fez-se uma clara opo pela verso escrita que se justifica por se investir

de pretenses literrias.

Deste modo, e a fundamentar-se esta hiptese, este trabalho opta por desenvolver

uma anlise estrutural da narrativa, destacando as componentes diegticas sobre as quais

se estrutura e se organiza e os mecanismos e processos de recriao da diegese.

Partindo da concepo genolgica de texto, tentar-se- enquadrar o conto no

quadro da relao do binmio literatura oral e literatura escrita, procurando discutir as

fontes ainda que remotas deste texto, e problematizar as modalidades de transmisso e

difuso que lhe permitiram alcanar a actualidade uma vez que se integra na narrativa

oral cabo-verdiana, um importante campo de interpenetrao cultural.

2

1.1. OBJECTIVOS DO TRABALHO

A partir da definio da proposta de tema, desenharam-se alguns objectivos que se

propem alcanar, ao longo do desenvolvimento deste trabalho de pesquisa que, entre

outros, se centram nos seguintes:

i. tentar o enquadramento do conto popular Blimundo no domnio da literatura

oral e da literatura escrita;

ii. discutir a narrativa oral cabo-verdiana enquanto campo de interpenetrao

cultural;

iii. apresentar uma proposta de leitura analtico-interpretativa do conto a partir da

aplicao do modelo de anlise estrutural proposta por Propp e reelaborada por

Roland Barthes e Greimas em modelo de anlise actancial, destacando as

componentes diegticas sobre as quais se estrutura e se organiza e os

mecanismos e processos de recriao da histria.

1.2. METODOLOGIA

A leitura analtico-interpretativa de um texto impe ao estudioso o recurso a

mtodos especficos de abordagem textual e literria em funo da natureza do estudo

que pretende levar a efeito. Neste sentido, uma narrativa de transmisso oral exige uma

abordagem estrutural a partir das formulaes tericas proppianas e post proppianas

enunciadas na fundamentao terica.

A aplicao do modelo de analise impe a observao de determinados requisitos

que se traduzem em:

i. escolha do texto objecto de anlise - verso escrita do conto popular intitulado

Blimundo, recriado por Leo Lopes;

ii. construo da bibliografia de suporte terico atinente fundamentao e ao

enquadramento conceptual da pesquisa;

3

iii. construo do quadro terico referencial;

iv. aplicao ao texto do modelo de anlise estrutural proppiano.

1.3. ESTRUTURA DO TRABALHO

Este trabalho encontra-se estruturado em cinco captulos, correspondendo

cada um aos diferentes aspectos que este trabalho desenvolve.

Capitulo I: corresponde Introduo do trabalho onde se podem apreciar a

apresentao e a justificao da escolha do tema, se definem os objectivos, a

metodologia seguida e se apresenta a organizao interna do trabalho.

Captulo II: constri a Fundamentao Terica onde se conceptualizam e se

discutem os pressupostos terico-metodolgicos sobre os quais assenta o

desenvolvimento do tema. Sobre o eixo terico repousam os princpios inerentes

ao modelo proppiano de anlise estrutural da narrativa, destacando algumas das

componentes diegticas sobre as quais se estrutura e se organiza, sobretudo a

categoria personagem, e os mecanismos e processos de recriao da diegese.

Captulo III intitulado Do Conto Oral ao Conto Escrito prope uma definio

do conceito de conto, clarificar as circunstncias que presidem sua elaborao e

reflectir sobre o seu circuito especfico de transmisso, no quadro do circuito

comunicativo, bem como a noo de autoria annima e/ou colectiva das narrativas

populares. A partir do conceito de Literatura Tradicional problematizam-se as

origens genticas do conto, a tipologia de contos e os ciclos temticos.

Captulo IV este momento da pesquisa, de carcter mais prtico, centra-se em A

Recriao do Conto Blimundo e desenvolve uma leitura sobre o texto em estudo

pela reconstituio dos processos de recriao da narrativa. Partindo da origem

temtica do conto e da reconstituio do protagonista da histria, a figura possante

do boi Blimundo, analisa-se a organizao funcional da narrativa, restabelecendo

algumas das categorias diegticas.

4

Captulo V apresenta algumas Consideraes Finais decorrentes das reflexes

e da leitura textual realizada para alm de enunciar alguns caminhos a desbravar

futuramente em outros trabalhos sobre as narrativas orais cabo-verdianas.

Captulo VI rene a Bibliografia que serviu de suporte terico, literrio e

metodolgico ao trabalho. Organizada em bibliografia activa textos referenciais

objecto de uma anlise mais aturada e passiva que engloba os estudos crticos e

literrios utilizados.

5

II. ENQUADRAMENTO /FUNDAMENTAO TERICA

A importncia do estudo do conto popular repousa em dois aspectos essenciais.

Se, por um lado, o conto popular partilha das mesmas caractersticas que o conto

literrio consagrado, por outro, constitui uma modalidade especfica de discurso, que

merece a ateno dos estudiosos da literatura, j que encerra em si a aluso explcita

fonte responsvel pela sua produo e s formas especificas de transmisso e difuso.

Deste modo, a leitura e a compreenso deste subconjunto particular de textos

narrativos (no literrios) passam necessariamente pela discusso do funcionamento do

circuito comunicativo tendo em considerao que a instncia que detm o estatuto de

emissor, o povo, um ser colectivo, preferencialmente situado num espao rural

perifrico, pouco permevel a contaminaes urbanas1. Trata-se de um conceito em

torno do qual se concentram fortes divergncias conceptuais e, que no quadro da

comunicao literria, recoloca no s a questo da anonmia (uma espcie de sujeito

colectivo annimo), como a das divergentes recepes literrias.

Legitimado pela comunidade onde circula, que se encarrega de o (re) emitir, o

conto popular, juntamente com outras formas de manifestao de um povo, faz parte da

literatura tradicional de transmisso oral.2 Neste mbito, importa delimitar os

contornos do conceito de literatura tradicional e (re) estabelecer as articulaes

possveis com a noo de tradio, segundo a perspectiva adoptada por Roman

1 Reis, Carlos, Dicionrio de Narratologia, p.83 2 Literatura tradicional de transmisso oral uma designao polmica que encerra em si um princpio paradoxal, que

tem feito correr muita tinta no domnio dos estudos literrios, construda luz da dicotomia escrita/oralidade.

6

Jakobson3, ao analisar a relao tradio-interprete, forjando uma analogia com a

conhecida dicotomia saussuriana lngua/fala a partir da qual se concebe a existncia de

verses ou variantes de um mesmo conto-tipo.

A expresso conto popular recobre um vasto conjunto de narrativas bastante

diversificadas do ponto de vista temtico o que tem suscitado vrias propostas de

classificao de tipos de conto: contos maravilhosos ou de encantamento, contos de

exemplo, contos de animais, contos religiosos, entre outros. A propsito destes ciclos

temticos que esto representados em mltiplas reas geo-culturais, Carlos Reis4 avana

que, embora no exista uma teoria concludente sobre a origem desse tipo particular de

texto, a ocorrncia de uma espcie de fundo arquetpico universal, de se admitir

que:

Do ponto de vista histrico, os contos populares constituem resduos de

crenas e mitos primitivos que se foram progressivamente adaptando a novos

cenrios culturais;

Se assiste, hoje, procura do perfil matricial do conto popular (o que, desde

logo, dilui a importncia do estudo das origens do conto).

Nesta procura da construo de uma matriz estrutural do conto pular, ressalvam-se

os trabalhos de Vladmir Propp5, na sua conhecida obra intitulada Morfologia do Conto,

que teve o mrito de propor uma descrio da estruturao dos contos, segundo as

componentes em que se organizam e das relaes que estas partes mantm entre si e

com o todo, introduzindo nos estudos de narratologia uma modalidade de anlise

designada por anlise estrutural.6

A anlise estrutural norteada pelos seguintes princpios: a concepo do texto

literrio como um todo acabado e a noo de relativizao que afecta os seus

componentes, isto , baseando-se em categorias tericas especficas, procura descortinar

3 Apud Reis, Carlos, Dicionrio de Narratologia, p.83 4 Ibid. p. 85 5 Muito embora o pioneirismo se tenha ficado a dever a Joseph Bdier que, procurou definir a essncia orgnica dos contos, a sua forma prototpica. 6 Esta modalidade de anlise proposta por Propp foi posteriormente retomada e alargada por vrios tericos como Roland Barthes, em 1966, com o seu modelo de anlise funcional, com Philipp Hamon e Greimas, com o modelo actancial, entre outros.

7

as relaes que os seus componentes entre si sustentam. O que quer dizer que tudo no

texto literrio relativo, no podendo ser isolado do que o rodeia.

Segundo o estruturalismo proppiano, o texto uma estrutura em que as partes

estabelecem relaes dinmicas entre si, dotadas de carcter sistmico e, como tal,

desempenham funes especficas, assim, a ausncia ou desvalorizao desses

elementos susceptvel de pr em causa o equilbrio e a estabilidade de toda a obra,

por isso no pode ser estudado por parcelas mas como um todo visto que o texto

literrio no uma soma de elementos ligados uns aos outros de uma forma

desorganizada, mas um tecido com uma estrutura linear em que os acontecimentos

narrados parecem ordenados segundo um fio condutor adoptado pelo autor com o

objectivo de atingir um determinado fim.

A proposta da anlise estrutural dos contos de transmisso oral edificada por

Propp consiste na constituio e leitura de um corpus textual 7 e na identificao de um

conjunto restrito de elementos invariantes as funes que se (re) combinam de

forma idntica, numa ordem rgida de sucesso cronolgica. A estrutura do conto

decorre deste conjunto de elementos solidrios e interligados. Tais funes esto

repartidas por sete esferas de aco inerentes a sete personagens-tipo.

A evoluo deste modelo de anlise conduziu-nos gramtica da narrativa, um

tipo de abordagem que privilegia o plano da histria em detrimento do discurso, seja na

perspectiva funcional, proveniente de Propp e reelaborada por Barthes, seja na

perspectiva sequencial.

7 Propp analisou um corpus constitudo por cem contos maravilhosos russos.

8

III. DO CONTO ORAL AO CONTO ESCRITO

3.1. A TRANSMISSO ORAL E A LITERATURA TRADICIONAL

Os textos orais apresentam um carcter efmero e fugaz. A palavra falada est

sujeita a modificaes por no se inscrever num espao de fixao e a linguagem

realizada oralmente submeter-se dinmica temporal, por isso estes textos tm a

particularidade de se alterar com o tempo, adequando-se s necessidades, desejos e

anseios das comunidades que os vo (re) actualizando segundo as conjunturas e as

circunstncias. Para alm de que, os sujeitos individuais tm a natural tendncia para

adulterar a sua substncia a favor das suas necessidades comunicativas.

Se bem que o estudioso da narratologia Carlos Reis8 de opinio que os

contedos da literatura de expresso oral tm permanecido ao longo dos tempos, dado

que a comunidade tem desempenhado um importante papel na preservao desse

patrimnio cultural, transmitindo-o de gerao em gerao. A sua perenidade deve-se ao

facto de retratarem os grandes problemas no s do homem antigo, como tambm os

problemas que continuam a acompanhar o homem de hoje e de sempre: a luta pela

autonomia, a rivalidade com as figuras parentais, a rivalidade fraterna, a construo

de uma identidade adulta, a solido do homem na terra, a realidade trgica e, por

vezes, cruel das relaes humanas.

8 Reis, Carlos e Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1987, p.83

9

Um outro estudioso da tradio oral africana, Loureno do Rosrio9, confirma que

as narrativas de tradio oral so o reservatrio de valores culturais de uma comunidade

com razes e personalidade regionais muitas vezes perdidas na amlgama da

modernidade. A narrativa funciona igualmente como um dos principais veculos de

transmisso do conhecimento, mantendo a ligao entre as geraes de uma mesma

comunidade.

Ao considerar a situao da oralidade nas narrativas africanas, aceita-as como um

dos mais poderosos meios pedaggicos. O seu funcionamento como tal estabelece-se em

torno de dois nveis que impem duas funes: i) a funo de nvel explcito atravs da

narrativa, a memorizao torna-se mais fcil em funo da curiosidade e do prazer. Deste

modo, a aprendizagem e a compreenso realizam-se de forma rpida e o acto de ensinar

torna-se fcil; ii) a funo de nvel implcito em que a narrativa no um simples

instrumento metodolgico de transmisso de conhecimentos, ela transporta em si prpria,

atravs da exemplaridade, o prprio objecto de ensinamento que se quer transmitir.

De um outro ngulo, discute-se o carcter universal das narrativas de transmisso

oral. A bem de verdade, todo o indivduo a quem se enderea uma narrativa, est apto a

compreender que os conflitos apresentados na intriga podem perfeitamente ter lugar no

prprio universo do grupo de que faz parte. So ao mesmo tempo, e em qualquer lugar, um

grande ponto de interrogao sobre os problemas com que o indivduo se defronta no dia-

a-dia na sua sociedade. Ao mesmo tempo, todos os elementos da comunidade percebem

que os conflitos veiculados pelas narrativas representam um universo simblico, o que lhes

permite criar a distino necessria para a reflexo.

Como actos de cultura e especificamente de criao as narrativas de expresso oral

so formas literrias transmitidas pelo sistema verbal oral. Embora no se conteste a

invaso do universo das narrativas pelo mundo real (que inevitvel), Rosrio considera

que tal facto no permite concluir que se possa estabelecer uma relao imediata entre os

ingredientes do mundo real e a prpria realidade. Por outras palavras, as narrativas orais

no sero propriamente fontes documentais de carcter histrico nem sociolgico. A

dimenso histrica aparece nelas como um desfasamento entre a narrao presente, que se

socorre de alguns elementos do real quotidiano, e um contexto etnolgico ausente,

9 Rosrio, Loureno J. da Costa. A Narrativa Africana de Expresso Oral, Lisboa: Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, (ICALP) 1 ed. 1989.

10

longnquo, fabuloso ou, at sobrenatural. No h uma referenciao de um contexto actual,

nem mesmo uma actualizao de situaes socialmente conhecidas, da a passagem para o

mundo simblico dos ingredientes realistas. No entanto, certo que a compreenso do

sentido das narrativas ou a correcta interpretao da simbologia dos seus elementos s

possvel desde que se conhea a geografia a histria, os hbitos sociais, econmicos,

culturais e morais da comunidade que as produz.

3.2. O CIRCUITO COMUNICATIVO E A ANONMIA

Tudo o que os seres humanos fazem no seu dia a dia envolve a comunicao, ou

seja, no convivem com seu semelhante sem se comunicar, pelo que s possvel viver

em grupos sociais, comunicando.

A ideia de que todas as coisas que o homem faz so construdas com o objectivo de

comunicar com os outros, com a inteno de comunicar, de dividir os sus sentimentos

com o semelhante, realada por Aguiar e Silva10

para quem todo o comportamento do

homem um comportamento sgnico e () todo o fenmeno artstico constitui um

peculiar fenmeno comunicativo.

O processo comunicativo tem merecido desde h muito tempo a ateno de alguns

estudiosos, apesar de no existir consenso entre eles. Eric Buyssens, citado por Aguiar e

Silva11

, assinalou, desde 1943, que o objectivo da disciplina cientfica que designa por

Semiologia, o estudo dos processos de comunicao, dos sinais convencionais,

voluntrios, intencionais, de carcter social. Buyssens abre a polmica em torno desta

questo, ao pretender defender uma concepo restritiva da comunicao que remete para

um plano secundrio os fenmenos de significao. No plo oposto surge Roland

Barthes que se distancia desta viso ao defender a semiologia da significao como o

domnio de investigao que estuda os fenmenos que no constituem formas de

comunicao voluntria e intencional, ao sublinhar o facto de que muitos sistemas

semilogicos se constituem mesmo em objecto de uso cuja razo originria de ser no

reside na significao, mas que sofrem, no mbito social, um processo de semantizao,

o mesmo dizer, de ressignificao. O terico italiano Umberto Eco solucionou este

problema de semitica da significao e da semitica da comunicao de uma forma

10 Aguiar e Silva, Victor. Teoria da Literatura, 8 edio, Coimbra, 1978 11 In op cit. p. 186

11

coerente. Segundo ele, teoricamente possvel estabelecer uma semitica da significao

independentemente de uma semitica da comunicao, mas no ser possvel o inverso.

Para Buyssens e Prieto e outros autores, o fenmeno da comunicao s ocorre quando

um emissor produz voluntariamente e intencionalmente sinais, com o objectivo de

influenciar o receptor.

Sabemos j que nem todas as artes tm o mesmo estatuto comunicacional, e esta

diferenciao funda-se na natureza diversa dos signos constituintes do sistema semitico

de cada arte, na heterogeneidade dos cdigos, dos canais, dos mecanismos de recepo e

dos factores pragmticos actuantes em cada arte.

A literatura ocupa necessariamente uma posio privilegiada entre todas as artes

devido sua essencial solidariedade semitica com o sistema da comunicao por

excelncia de que dispem os seres humanos a linguagem verbal.

H muito que Roman Jakobson assegurava que, para que houvesse a comunicao

verbal, pressupunha-se necessariamente a interaco de seis factores inalienveis que

esquematizou da seguinte forma:

Contexto

Emissor.Mensagem.Destinatrio

Contacto

Cdigo

Para este terico, a comunicao oral uma comunicao prxima e instantnea, e

realiza-se na presena dos interlocutores; bidireccional, pois o emissor e receptor

podem assumir alternadamente a funo um do outro durante o mesmo acto

comunicativo, ambos os interlocutores imitem e recebem informaes alternadamente.

Aguiar e Silva refora esta ideia, ao afirmar que o processo comunicativo entre o emissor

e o receptor realiza-se in presentia de ambos e in presentia de um determinado contexto

de situao.

De entre as vrias formas de comunicao, a nossa ateno centra-se na

comunicao literria uma vez que o conto literrio, escrito por um autor, se manifesta

atravs da comunicao literria, pese embora o facto de, na sua primitiva forma, o

conto popular fosse transmitido oralmente, de gerao em gerao. Assumindo a

12

comunicao literria como unidireccional, nela no possvel a reversibilidade das

funes do emissor e do receptor, o receptor e o emissor no trocam de papis durante o

acto comunicativo. uma comunicao do tipo disjuntivo e do tipo diferido, isto ,

realiza-se in absentia de uma das instncias - o emissor e receptor - e num lapso

temporal de maior ou menor amplitude entre o momento de emisso e os momentos de

recepo. Aguiar e Silva12

teoriza o processo comunicativo e apresenta-o como

funcionalmente defectivo, isto , como um processo em que a instncia emissora e a

instancia receptora no se encontram co-presentes fisicamente e em que, por

conseguinte, no podem ser esclarecidos e solucionados in pesentia de ambas as

dificuldades e os distrbios porventura ocorridos no acto comunicativo.

Relativamente propriedade autoral, ela no pode ser atribuda a um nico criador, mas a

toda uma comunidade. Neste sentido, a instncia emissora difere do conto literrio escrito, em

que a entidade responsvel pela enunciao se define intratextualmente bem como a instncia a

quem enderea a mensagem literria.

Carlos Reis quem afirma que ( ) bem mais complexo o estatuto do emissor do conto

popular, na medida em que estas narrativas so discursos annimos, legitimados pela comunidade em que

circulam.13

3.3. OS CICLOS TEMTICOS E A TIPOLOGIA DE CONTOS

3.3.1. OS CICLOS TEMTICOS

Porque no existe uma relao directa entre o conto e a realidade, torna-se difcil

indicar os temas absorvidos pelas narrativas que os contos configuram. Na verdade,

apresentam-se relacionados com pocas histricas e com particulares momentos

vivenciais. Os contos so recriados de acordo com os contextos socio-culturais e com as

exigncias de cada poca. Da a diversidade de temas que apresentam. De um lado,

figuras humanas, como heris ou anti-heris; do outro, aspectos da vivncia social:

religiosidade, aventuras, casos de amor; outras envolvem animais, o que representa, de

certo modo, a maneira como as comunidades convivem com estes seres: ora exaltando-

os, como o caso do boi Blimundo que, alm de protagonizar a histria narrada no

12 Aguiar e Silva, Teoria da Literatura, (8 edio), Coimbra: Livraria Almedina, 1993, p.198 13

Reis, Carlos, op cit p 84

13

conto em estudo, confere-lhe o ttulo por que conhecido, ora envolvendo-os em lendas

que os pem em confronto com os seres humanos ou humanizados, como caso de

muitas estrias de Lobo e Chibinho que fazem parte do imaginrio popular cabo-

verdiano e do seu patrimnio cultural.

Os contos, ao serem transportados de regio para regio, sofrem adaptaes ou

reformulaes que os adequam ao novo ambiente; as personagens passam por

transformaes, ganham novas figuraes; a prpria histria altera-se de modo a

condizer com a nova situao criada pela mudana do meio ecolgico, social e cultural,

ou em funo do processo de construo em curso de novos espaos sociais.

3.3.2. TIPOLOGIAS DE CONTOS

Muito tem sido as classificaes a respeito do conto, se bem que no exista

consenso entre os autores no que diz respeito classificao deste tipo de texto.

A classificao elaborada por Aarne/Thompson divide os contos segundo

unidades temticas, ou seja, a identificao de cada conto baseia-se no tipo de enredo e

no tipo de personagem que encerra.

A classificao de Antti Aarne e Thompson a seguinte: i) Histrias de Animais

(Animal Tales); ii) Contos populares comuns (Ordinary Folktales); iii) Pilhrias e

Anedotas (Jokes and Anedotes); iv) Contos de Mentiras (Tales of Lying); v) Contos

Acumulativos ou de Repetio (formula Tales); vi) Contos no-classificados

(Unclassified Tales).

Para Propp, antes de se fazer qualquer estudo sobre o conto (estabelecer teses

sobre a origem dos contos e determinar tipos de contos), preciso, em primeiro lugar,

descrev-los, conhecer a sua estrutura. Com base neste princpio, Propp rejeita as

classificaes que dividem os contos em: histrias fantsticas, histrias tomadas da

vida quotidiana e histrias de animais (de U. F. Miller). Ou as que tentam dividi-los por

assuntos contos de animais, contos propriamente ditos, contos jocosos (de Antti

Aarne), sem especificar, na verdade, o que assunto e o que variao de um assunto,

de forma a possibilitar o enquadramento de um conto em mais de um tipo.

14

A uniformidade especfica do conto no se explica, pois, segundo Propp, por

temas (Antti Aarne), por motivos (Veselovski), por assuntos (Volkov), ainda que eles se

repitam, mas por unidades estruturais em torno das quais estes elementos se agrupam.

Propp acredita que todas as classificaes estariam inconscientemente baseadas

na estrutura do conto, quando esta no teria sido sequer definida, no se traduzindo

em sistemas de signos formais como o fazem outras cincias. Assim, a diviso dos

contos maravilhosos por temas resultaria absolutamente impossvel em virtude

mesmo da lei de permutabilidade vigente, segundo a qual as partes constitutivas de um

conto podem ser transportados para outro conto sem mudana alguma, o que torna falso

a premissa que considera cada tema como um todo orgnico, independente em si

mesmo.

Propp procede descrio do conto segundo as partes que o constituem e

segundo as relaes destas partes entre si e destas partes com o conjunto do conto.

Partindo da anlise da aco das personagens, destacam-se as aces constantes a que

ele chama de funes. Podemos observar que as personagens dos contos fantsticos, ao

mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade, sexo, gnero

de preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos, realizam, ao longo

da aco, os mesmos actos. Isto determina a relao das constantes com as variveis. As

funes das personagens representam constantes, todo o resto pode variar. Por exemplo,

o envio e a partida ligados s buscas so constantes. Aquele que envia e aquele que

parte, a motivao de enviar, etc., so variveis. Em seguida, as etapas de busca, os

obstculos, etc., podem coincidir sempre na sua essncia sem coincidir na sua aparncia.

Uma vez isoladas as funes, poder-se-o agrupar os contos que alinham as

mesmas funes. Podem ser considerados como contos do mesmo tipo. O que leva a

afirmar que todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito

estrutura.

O conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, o desenrolar de qualquer

aco que parte de uma malfeitoria ou de uma falta e que passa por funes intermdias

para ir acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como desfecho. A funo-

limite pode ser a recompensa ao alcanar o objecto da demanda ou, de maneira geral, a

reparao da malfeitoria, etc. chamamos a este desenrolar de aco uma sequncia. Cada

15

nova malfeitoria ao prejuzo, cada nova falta, d lugar a uma nova sequncia: um conto

pode ter vrias sequncias.

Segundo Propp possvel inserir todos os contos maravilhosos na seguinte

esquema ABCDEFGHMINKPrRsOLQExTUW; os contos que apresentam uma

sucesso invertida destas funes so variaes e no novos sistemas de composio. Este

esquema confirma a tese geral da uniformidade absoluta da estrutura dos contos

maravilhosos.

16

IV. A RECRIAO DO CONTO BLIMUNDO

4.1. O CONCEITO DE CONTO: O CONTO ORAL E O CONTO ESCRITO

O conto foi, em sua primitiva forma, uma narrativa oral. Para preencher o tempo

de lazer, depois de um dia rduo de trabalho, as populaes rurais reuniam-se volta de

um contador de estrias, que animava as noites quentes de luar, com narrativas

ingnuas de bichos, lendas populares ou mitos arcaicos. de salientar que volta do

contador no se reuniam apenas crianas, tambm adultos da comunidade.

Carlos Reis refora esta ideia, ao afirmar que: tal como o romance, a novela ou a

epopeia, o conto pertence ao gnero narrativo, que se enraza em ancestrais tradies

culturais que faziam do ritual do relato um factor de seduo e de aglutinao

comunitria. O conto esteve originalmente ligado a situaes narrativas elementares:

nelas, um narrador, na atmosfera quase mgica instaurada pela expresso era uma

vez suscitava, num auditrio fisicamente presente, o interesse por aces relatadas

num nico acto de narrao e que no raro tinham, para alm dessa funo ldica,

uma funo moralizante.14

14 REIS, Carlos e Cristina Lopes, Dicionrio de Narratologia, Coimbra, Almedina, 1987, p.79

17

Tendo em conta estas duas funes presentes nos contos populares, Lopes Filho15

avana que, desempenham um papel pedaggico e asseguram a transmisso das

tradies. Atravs da interpretao simblica dos mesmos, possvel detectar-se o nvel

de representao dos valores morais e regras sociais presentes no imaginrio local e

possvel de serem transmitidas as geraes mais novas.

A palavra conto foi utilizada para designar uma forma popular folclrica, uma

criao colectiva da linguagem. Apontava para dois tipos de textos muito diferentes: o

conto popular ou tradicional, de origem popular e oral,16

transmitida de gerao em

gerao, que narrava as aventuras, frequentemente fantsticas, de um heri (ou herona);

e o conto de autor, com caracterstica e estilo personalizado, escrito por um autor que

um indivduo emprico, historicamente situado, que relata um episdio, um caso

humano ou uma situao exemplar.

A expresso popular remete-nos para a ideia de povo, o que no singular, mas

que engloba um colectivo. Para Carlos Reis, um conceito relativamente ambguo que

denota de forma difusas, um certo colectivo preferencialmente situado num espao

rural perifrico, pouco, permevel a contaminaes da cultura urbana. Sublinha,

assim, que o conceito popular tem as suas razes no no mundo letrado da cultura

consagrada, oficialmente reconhecida, e assegurada pelos livros, mas nas camadas

no hegemnicas da populao, onde a cultura transmitida de gerao em gerao

oralmente.

O conto popular enraizava-se na tradio oral dos povos, actuando como veculo

de transmisso de ensinamentos morais, valores ticos ou concepes de mundo. O

conto no se prestava apenas para divertir e fazer passar o tempo como tambm incutia

nos espritos humanos aspectos filosficos da vida, aprovados pela comunidade, e que

eram passados de gerao em gerao, uma espcie de legado passado de pais para os

filhos.

atravs desta estratgia de circulao na (s) comunidade (s) que o conto afirma a

sua especificidade, juntamente com outras manifestaes populares como as expresses

15 LOPES, Joo Filho, As estorias na Cultura Cabo-verdiana, Revista de Estudos Cabo-verdianos,

Comisso Nacional p/ a Instalao da Universidade de Cabo Verde, n 1, Julho de 2005, p. 19 a 34.

16 Estas narrativas eram posteriormente recolhidas em antologias e passadas a diferentes leitores ao longo

dos tempos.

18

proverbiais, os adgios, as adivinhas, as canes, os jogos de palavras, entre outras,

integrando-se na chamada literatura.

O conto popular transmitido oralmente de gerao em gerao, ou seja, o conto

no registado nos livros mas sim na memria e sem suporte material de fixao o conto

popular literalmente promovido existncia na e pela oralidade. Como a prpria

denominao diz, foram criados e narrados pelo povo, nasceram da oralidade (da boca)

e do esprito inventivo de muitos. Mas embora realizado oralmente, ele no se exaure no

momento da sua realizao: persiste no tempo, evidenciando de forma clara que a

pervivncia de um determinado cultural no passa inevitavelmente pelo o recurso a um

cdigo grafemtico. Como j foi referido acima o patrimnio cultural pode ser mantida

atravs da transmisso oral.

No sculo XIX o conto conhece a sua poca de maior esplendor, e passa a

ser cultivado por muitos autores que recriavam narrativas j existentes dando-lhes

roupagem nova. Segundo Moiss Massaud, alm de se tornar forma nobre, ao lado

das demais at ento consideradas, sobretudo as poticas, passa a ser larga e seriamente

cultivado. Abandona o seu estgio emprico, indeciso e por assim dizer folclrico, para

se ingressar numa fase em que se torna produto tipicamente literrio. O conto deixa de

ser uma criao colectiva para se tornar uma criao individual, de um autor com um

estilo literrio prprio. Muitos contos populares so recriados por autores que lhes

atribuem marcas individuais, passando assim a fazer parte da literatura escrita, onde j

vamos ter um autor conhecido (mesmo que no se conhea o nome, a autoria

reconhecvel pelo estilo e coerncia dos textos); origem mais ou menos recente, mas

geralmente atribuvel a datas relativamente precisas.

O conto atinge nos nossos dias o seu apogeu como forma literria, passa a ser

escrito em livros, j com uma formulao artstica, afastando-se do domnio colectivo

da linguagem. Passa a ser possvel identificar o autor atravs da sua forma peculiar,

individual de escrever e de recriar a narrativa.

19

4.2. ORIGEM TEMTICA DO CONTO

No existe um consenso entre os estudiosos quanto questo dos motivos

temticos dos contos pelo que no tem sido fcil explicar de forma clara esta matria.

Nem mesmo os estudiosos que adoptaram as perspectivas marxistas tm conseguido

explicar claramente a questo dos motivos temticos.

O estudo dos contos sob o ponto de vista da teoria marxista, segundo Rosrio,

pecam por se agarrar de uma forma linear aos modos de produo clssica

(comunitarismo primitivo, esclavagismo, feudalismo, capitalismo, socialismo) com as

correspondentes formas superestruturais da cultura e da sociedade. Se, por acaso na

narrao surgem elementos que nos remetem para esses modos de produo, trata-se

sobretudo de uma questo de assimilao ao nvel da actualizao da narrativa que

dinamiza o processo de transformao das narrativas, adaptando-as s situaes

concretas e actuais, sem que, no entanto, percam os valores e a linguagem que esto

para alm das realidades historicamente conhecidas. Por outras palavras, as narrativas

folclricas so recriadas conforme as exigncias socioculturais e politicas de cada

poca, o que leva introduo de elementos que nos remetem para uma poca

especfica como por exemplo: o colonialismo, o feudalismo, o capitalismo, o

socialismo, etc.

Hoje no mundo contemporneo, dominado pelas novas tecnologia pode verificar

que no h uma referncia directa ao sistema de produo actual, que praticamente

inexistente como motivo temtico. Mesmo nas sociedades modernas industrializadas o

motivo temtico continua sendo a caa, a agricultura e outras actividades a elas ligadas.

Os motivos temticos continuam a retratar as vivncias do homem rural e no do

homem citadino.

Segundo Propp, as narrativas conservam, atravs dos tempos, a memria das

crenas e rituais primitivos, ligados sociedade clnica de regime de recoleco e da

caa, embora a sua sistematizao e difuso se tenha desenvolvido com o surgimento da

fase agrcola da humanidade.

A origem do conto no esta ligada base econmica de produo em curso no

sculo em que se comeou a regist-lo ou a recria-lo. com a realidade histrica do

20

passado que devemos confrontar o conto e ali procurar as suas razes, determinar o que

precisamente nesse passado indispensvel para a explicao do conto.

Esta teoria de Propp sobre as origens do conto retomada por Lopes Filho17

para

explicar as origens da narrativa popular cabo-verdiana. Este antroplogo explica que

para se apurar a gnese das narrativas, devem equacionar-se as bases culturais da

respectiva sociedade, sem ignorar as relaes culturais, histricas, polticas e

econmicas estabelecidas entre povos vizinhos, bem como as influncias exercidas por

uns sobre os outros, devido a condicionalismos vrios, dinamismo e versatilidade de

cada grupo humano. Com base neste pressuposto, avana que a narrativa oral cabo-

verdiana (e mais concretamente as estrias) so basicamente testemunhos de uma

oratura18

nascida do tipo de povoamento que se processou no arquiplago, pois,

evoluiu em conjunto com a prpria sociedade. No entanto, uma leitura mais atenta dos

seus segmentos estruturais poder, possivelmente, revelar contribuies europeias ou

africanas e, por vezes, uma reapropriao simultnea de elementos de ambas as

culturas. Assevera ainda que, em boa parte, as narrativas orais cabo-verdianas

resultaram da coexistncia de elementos da cultura africana e da europeia que, depois

incorporados deram origem s novas verses pelo processo de adaptao e pela tcnica

do reconto.

A histria do boi Blimundo, consagrado pela escrita em dois textos at ento

conhecidos,19

constitui um conto tradicional cabo-verdiano cujas origens se perderam na

noite dos tempos.

Narrativa de transmisso oral chegou actualidade atravs do circuito

comunicativo especfico da literatura tradicional. Contada em todos os cantos dos pas,

onde recebe formulaes diversas, Blimundo tem conhecido uma infinidade de verses,

infelizmente no recolhidas, correndo o risco de se perderem para sempre. No sendo

objectivo deste trabalho nem a recolha destes textos nem o estudo comparativo das

diferentes verses, ainda possveis de resgatar, regista para futuras investigaes este

assunto.

17

LOPES, Joo Filho, As estrias na Cultura Cabo-verdiana, Revista de Estudos Cabo-verdianos,

Comisso Nacional p/ a Instalao da Universidade de Cabo Verde, n 1, Julho de 2005, p. 19 18

Ibid. p.20 19

So as verses escritas de Leo Lopes, objecto de anlise neste trabalho e de Aldnio Gomes

constantes da nossa bibliografia.

21

Leo Lopes, autor do texto publicado no h muitos anos, refere no prefcio do

livro que este conto ainda contado s crianas, pelas ribeiras do interior de Santo

Anto, onde conhecido, s vezes, com ligeiras nuances de pormenor, em quase todas

as ilhas com tradio de trapiche.

A literatura tradicional cabo-verdiana regista algumas composies versificadas

em torno da figura do boi. Publicadas nas Cantigas de Trabalho, recolhidas por

Oswaldo Osrio, constituem um corpus textual que nos remete para a presena de um

ciclo temtico em torno do boi, tendo como espaos referenciais as ilhas agrcolas onde

a prtica do fabrico do aguardente e do mel da cana do acar era uma actividade com

um peso econmico significativo referimo-nos sobretudo s ilhas agrcolas como

Santiago, Santo Anto, Fogo e So Nicolau.

Nestes textos, o boi um animal mitificado e constitui o tema central o que

demonstra a importncia deste animal no desenvolvimento das actividades agrcolas. A

partir destas narrativas e de outras formas poticas sobre este tema, pode estudar-se a

representao do ciclo do boi e a persistncia dessas manifestaes no imaginrio

popular cabo-verdiano.

4.3. A ESTRUTURA DO CONTO

Quanto estrutura, podemos dizer que o conto uma narrativa curta. Caracteriza-

se por uma forte concentrao da intriga unidade de aco, uma clula dramtica,

portanto, gravita em torno de um s conflito, um s drama e uma s aco; do espao

unidade de espao; do tempo unidade de tempo. Integra um nmero reduzido de

personagens, confere pouca importncia s pausas descritivas, mas cede um amplo

espao ao dilogo, a modalidade discursiva que predomina neste subgnero narrativo.

A unidade de aco corresponde unidade de espao, e esta decorre da

circunstncia de apenas determinado ambiente encerrar importncia dramtica. Da

mesma forma que uma nica aco possui relevncia dramtica, um nico espao serve

de teatro ou palco do conflito que o conto revela. Pode dizer-se, consequentemente, que

no conto se processa a determinao do tempo e do espao na medida em que os demais

22

momentos e lugares so vazios de dramaticidade. Do contrrio, pela criao de vrios

plos dramticos, haveria desequilbrio interno, e o conto perderia o seu carcter prprio

para se tornar esboo de novela ou de romance.

Poucas so as personagens que intervm no conto, como decorrncia natural das

caractersticas apontadas: as unidades de aco, tempo e lugar obrigam presena de

uma reduzida populao no palco dos acontecimentos.

Propp, em Morfologia do Conto, observou que as personagens dos contos

fantsticos, ao mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade,

sexo, gnero de preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos,

realizam ao longo da aco os mesmos actos. Assim, possvel estudar os contos a

partir das funes das personagens: o que muda so os nomes das personagens; o que

no muda so as suas aces ou as suas funes. O conto empresta muitas vezes as

mesmas aces a personagens diferentes. As personagens dos contos, ainda que

diferentes, cumprem as mesmas aces. O prprio modo de realizar uma funo pode

mudar: um valor varivel. Mas a funo, enquanto funo, um valor constante.

Propp chegou concluso de que, no conto maravilhoso, se observam trinta e uma

funes possveis, assinalando que a ausncia de algumas delas no compromete a

ordem das que permanecem nem o seu reconhecimento enquanto tipo estrutural. A lista

de funes representa a base morfolgica dos contos maravilhosos em geral. Os contos

comeam habitualmente pela exposio de uma situao inicial designa-se por .

A abertura seguida das seguintes funes:

I. Um dos membros da famlia afasta-se de casa (definio: afastamento, designado por

).

II. Ao heri impe-se uma interdio (definio: interdio, designada por ).

III. A interdio transgredida (definio: transgresso designada por ).

IV. O agressor tenta obter informaes (definio: interrogao, designada por ).

V. O agressor recebe informaes sobre a sua vtima (definio: informao, designada

por ).

VI. O agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens

(definio: engano, designada por ).

23

VII. A vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem saber (definio:

cumplicidade, designado por ).

VIII. O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o (definio,

malfeitoria, designado pela letra A).

VIIIa. Falta qualquer coisa a um dos membros da famlia, um dos membros da famlia

pretende possuir qualquer coisa (definio: falta designada por ).

Alguns elementos prprios ao meio do conto, so transportados para o incio em alguns

contos.

IX. A notcia da falta ou da malfeitoria divulgada, dirige-se ao heri um pedido ou

uma ordem; este enviado em expedio ou deixa-se que parta de sua livre vontade

(definio: mediao momento de transio, designado por B)

Os heris dos contos so de dois tipos diferentes: 1 heris os que-demandam-alguem

ex.: se Ivan parte em busca de uma jovem raptada do horizonte paterno ele o heri do

conto e no a jovem; 2 heri-vitima no h ningum que vai demandar alguma coisa.

X. O heri que-de-manda aceite ou decide agir (definio: inicio da aco contraria,

designada por C).

XI. O heri deixa a casa (definio: partida, designada por )

XII. O heri passa por uma prova, questionrio, um ataque, etc que o preparam para o

recebimento de um auxiliar mgico (definio: primeira funo do doador, designada

por D)

XIII. O heri reage as aces do futuro doador (definio: reaco do heri, designada

por E)

XIV. O objecto mgico posto a disposio do heri (definio: recepo do objecto

magico, designado por F). os objectos mgicos podem ser 1 animais (cavalo, guia,

etc.), 2 objectos de onde saem auxiliares mgicos (o isqueiro e o cavalo, o anel e os

jovens) 3 objectos que tem propriedades mgicos: espada, violino, esfera e muitos

outros; 4 qualidades recebidas directamente como por exemplo a fora, a capacidade de

se transformar em animal.

XV. O heri transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontram o

objectivo da sua demanda (definio: deslocao no espao entre dois reinos, viagem

com um guia, designado por G)

XVI. O heri e seu agressor defrontam-se em combate (definio: combate, designado

por H)

XVII. O heri recebe uma marca (definio: vitoria, designado por I)

XVIII. O agressor vencido (definio: vitria, designado por J)

24

XIX. A malfeitoria inicial ou a falta so reparadas (definio: reparao, designado por

K)

XX. O heri volta (definio: volta, designado por )

XXI. O heri perseguido (definio: perseguio, designado por Pr)

XXII. O heri socorrido (definio: socorro, designado por Rs)

XXIII. O heri chega incgnito a sua casa ou a outro pas (definio: chegado incgnita,

designado por O)

XXIV. Um falso heri faz valer pretenses falsas (definio: pretenses falsas,

designadas por L)

XXV. Prope ao heri uma tarefa difcil (definio, tarefa difcil designado por M).

XXVI. A tarefa cumprida (definio: tarefa cumprida, designado por N)

XXVII. O heri reconhecido (definio: reconhecimento, designado por Q)

XXVIII. O falso heri ou o agressor, o mau desmascarado (definio: descoberta,

designado por Ex.)

XXIX. O heri recebe uma nova aparncia (definio: transfigurao, designado por T)

XXX. O falso heri, o agressor punido (definio: punio designado por U)

XXX. O heri casa-se e sobe ao trono (definio casamento, designado por Wo)

A aco de numerosos contos originrios das mais diversas naes, decorre entre

os limites destas funes.

A malfeitoria, o envio ou o apelo de socorro, a deciso de reparar o mal sofrido e a

partida (ABC) constituem o n da intriga. A prova a que o heri submetido pelo doador,

a sua reaco e recompensa (DEF) constituem um certo conjunto. Outras funes

aparecem isoladas (partida, punio, casamento, etc.).

As funes esto agrupadas segundo certas esferas de aco que correspondem s

personagens que cumprem as funes: 1) a esfera de aco do agressor (ou do mau)

compreende: a malfeitoria (A), o combate e as outras formas de luta contra o heri (H),

a perseguio (Pr); 2 - esfera de aco do doador (ou provedor) compreende a

preparao da transmisso do objecto magico (D), o pr o objecto magico disposio

do heri (F); 3- a esfera de aco do auxiliar, compreende a deslocao do heri no

espao (G), a reparao da malfeitoria ou da falta (K), o socorro durante a perseguio

(Rs), o comprimento das tarefas difceis (N), a transfigurao do heri (T); 4 - a esfera

de aco da princesa e do seu pai, compreende: o pedido para cumprimento de tarefas

difceis (M), a imposio de uma marca (J), a descoberta do heri (Q), a punio do

25

segundo agressor (U), o casamento (W); 5- esfera de aco do mandatrio, compreende

s o envio do heri. 6 - a esfera de aco do heri, compreende a partida para a

demanda (C), a reaco as exigncias do doador (E), o casamento (W); 7 - esfera de

aco do falso heri, compreende: a partida para a demanda (C) a reaco as

exigncias do doador, sempre negativa (Eneg), e, enquanto funo, especifica as

pretenses mentirosas.

H portanto sete personagens no conto. Alm disso existem personagens especiais

para as ligaes (queixosos, denunciadores, caluniadores tal como informadores

particulares para a funo informao obtida). Uma esfera de aco corresponde

exactamente a uma personagem; uma nica personagem ocupa vrias esferas de aco;

o caso inverso: uma s esfera de aco divide-se entre vrias personagens.

Quanto linguagem o conto deve ser objectiva e utilizar metforas de curto

espectro, de imediato compreenso para o leitor. Despe-se da abstraco e de toda a

preocupao pelo rendilhado ou pelos esoterismos. O conto, por seu estofo

eminentemente dramtico, deve ser tanto quanto possvel, dialogado. Os conflitos, os

dramas, residem na fala das personagens, nas palavras proferidas (ou mesmo pensadas)

e no nos actos ou gestos (que so reflexos ou sucedneos da fala); sem dialogo no h

discrdia, desavena ou mal-entendido, e sem isso no h conflitos nem aco.

4.4 OS PROCESSOS DE RECRIAO DA NARRATIVA.

A recriao da narrativa oral, transmitida de boca em boca, segundo Lopes Filho,

deve-se a no fixao das estrias tradicionais, atravs da escrita (como sabido a palavra

escrita esta associada imutabilidade), o que leva a que o seu primitivo autor passe ao

anonimato e, desta forma, cada contador possa ser visto como o possvel autor da narrativa.

Mas mesmo assim, esta liberdade de criao de que dispe o intrprete no pode

lev-lo a cair no exagero, no extremismo, o que conduziria obviamente a criaes

arbitrrias. Lopes Filho avana que a criatividade do narrador no arbitrria por estar

submetida ao sancionamento da respectiva sociedade, mas tal no impede que a

26

actualizao das estrias d lugar existncia de mltiplas variantes, por vezes em

resultado de adaptaes vivncia sociocultural de cada comunidade.

Se um indivduo produz inovaes ou variaes apreciadas pela comunidade, elas

sero imitadas e assim passaro a fazer parte do repertrio colectivo da tradio. Se suas

inovaes no so aprovadas, elas sero rejeitadas pela comunidade, no entrando assim

no repertrio colectivo da comunidade, morrero com o criador. Assim, sucessivos

pblicos decidem se uma determinada estria vai sobreviver e de que forma

sobreviver. nesse sentido que o povo participa da criao e transformao da cultura

popular.

Propp afirma que h domnios em que o narrador popular nunca inventa, e h

aqueles em que cria com maior ou menor liberdade. Segundo as anlises feitas por este

estruturalista russo, o narrador no livre nos seguintes domnios:

- na ordem das funes em que a cadeia se desenrola;

- nos elementos cujas espcies esto ligadas por uma dependncia absoluta ou

relativa.

- na escolha de algumas personagens em funo dos seus atributos, quando no

tem necessidade de uma funo determinada.

- na verificao de dependncia entre a situao inicial e as funes seguintes:

por exemplo quando necessrio ou quando se deseja utilizar a funo A2

(rapto do auxiliar) este auxiliar deve estar inserido na situao inicial.

Por outro lado segundo o mesmo autor o narrador livre nos seguintes domnios:

- na escolha das funes que omite ou que, pelo o contrrio, utiliza.

- na escolha do meio pelo qual a funo se efectua. precisamente este o

caminho que leva, criao de novas variantes, de novos assuntos, de novos

contos.

- na escolha da nomenclatura e dos atributos das personagens.

- na escolha dos meios que a lngua lhe oferece.

Propp acrescenta que, quanto s noes de tema e de variante, completamento

impossvel distinguir um tema de uma variante. H apenas duas maneiras de ver as

27

coisas: ou cada transformao origina um novo tema, ou todos os contos tm apenas

um nico tema sob diversas variantes. Na verdade, as duas formulaes exprimem a

mesma coisa. Deve considerar-se o conjunto dos contos maravilhosos como uma cadeia

de variante.

A nvel intratextual, os intervenientes na construo da mensagem literria so

entidades imaginrias, que no tm existncia real, s quais cabe a responsabilidade da

construo e organizao do universo imaginrio. A enunciao narrativa est a cargo

de um autor textual com funes narrativas que, em termos teorticos, no poder ser

confundido com o autor real. Na medida em que toda a mensagem literria tem um

destinatrio, a este nvel, endereada a uma instncia fictcia que assume as funes de

destinatrio intratextual da mensagem. Esta instncia presente, ausente ou virtual,

designada por narratrio. Assim, o circuito comunicativo intratextual estabelece-se entre

um narrador e um narratrio, duas criaturas fictcias com funes imaginariamente

diferenciadas.

Todo o texto narrativo, de ndole literria, institui um universo ficcional no qual

movem as personagens diegticas. Contudo, apenas a ficcionalidade no caracteriza

suficientemente o texto pertencente ao modo narrativo, h que ter em conta outras

propriedades textuais como a intertextualidade todo o texto pressupe um espao

intertextual virtual e amplo -, a coerncia tcnico-semntica e a estratificao o texto

narrativo por excelncia articulado em diversos estratos (Roman Ingarden).

Esse universo imaginrio ou quase-mundo, que o texto cria, articula-se com o real

a partir de um pretenso enraizamento num mundo emprico, com existncia histrica,

por um processo de pseudo-referencialidade ou auto-referencialidade, na medida em

que os objectos, os seres, os espaos presentes no mundo ficcional tambm se

encontram no mundo real. So representados literariamente sob a aparncia de

ingredientes do mundo real.

Leo Lopes, o autor do texto em estudo, afirma no prefcio da obra, que

Blimundo era um boi imaginrio, de grande estatura, smbolo da liberdade no

contexto rural das ilhas, contexto agrcola e com estruturas sociais ainda bem definidas

Trata-se de um universo e uma ambincia ruralizantes, em que as figuras de

destaque conformam plos opostos de um lado o boi e do outro o Rei, smbolos do

28

poder e da soberania e da opresso, resistncia e luta pela liberdade e a vida. Neste

sentido, constitui pano de fundo da aco o mundo rural, sendo descrito pela

enumerao dos elementos que o compem tais como ribeiras, campos, montanhas,

ruas, apresentando-se como o macro-espao. O espao da aco propriamente dito

extremamente concentrado, como convm ao conto, e resume-se ao micro-espao

relativo ao pequeno reino.

O narrador reafirma a apresentao feita do heri da histria. Ao construir o

enunciado literrio apropria-se da adjectivao j utilizada pelo autor do texto e

descreve a entidade imaginria que protagoniza a histria, sob uma figura taurina, mas

investido de profundos sentimentos humanos. Um boi, um boiona, um boi de trapiche

que, cansado da vida de trabalho e de cativeiro, ter-se- revoltado contra o seu amo e

senhor (o Senhor Rei) e fugido para se esconder nas muitas rochas e ribeiras da ilha

(Santo Anto). O Rei que no perdoa esta traio, move contra ele uma grande

perseguio, trazendo-o sua presena para ser severamente punido. As ordens do Rei

eram: Guarda, rene os soldados e que me tragam o Blimundo, morto ou vivo!

Enquanto heri da histria, Blimundo descrito como uma figura contraditria.

Se, de um lado, constitui um personagem filho das rochas, possante, calmo e sabedor

do mundo, amante da vida e da liberdade, boi respeitado por todos os seus iguais ()

amigo da harmonia () nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da

evoluo da vida, por outro era visto, sobretudo aos olhos daqueles que representavam

a lei, a ordem e a justia, como irreverente em relao s leis estabelecidas ()

vagabundo, revoltoso.

Para alm da personagem principal acima descrita, fazem parte deste mundo

construdo neste conto outras personagens com estatutos e papis diferentes. Destacam-

se entre outras, o Rei que se ope directamente a Blimundo e o rapazinho que o co-

adjuva na captura de Blimundo.

Do ponto de vista terico, os papis distribudos aos personagens constroem-se

em funo da teia de relaes que se tece em torno das diferentes personagens que

povoam esse universo ficcional. Assim, definem-se em termos de protagonismo e

secundariedade. Aguiar e Silva estabelece a figura do deuteragonista em relao ao

protagonista, referindo-se personagem secundria de maior destaque na narrativa. No

29

caso concreto de Blimundo, este papel caber ao Rei, muito embora acumule tambm o

papel de antagonista, partilhado com o do rapazinho, que tem exactamente a mesma

funo. Contudo, se entendido na sua relao com o Rei, este funciona como adjuvante

opondo-se a Blimundo.

As demais personagens, se bem que com alguma importncia na histria,

integram uma outra categoria identificada por este mesmo estudioso qual confere a

designao de figuras esparsas ou episdicas. So identificadas como: filhinha do Rei

(codezinha), a vaquinha da praia, a filha do Rei Vaquinha da praia, os soldados, outros

bois e convivas.

30

3.4. Perspectiva estruturalista sobre a verso do conto Blimundo recriado por Leo Lopes: uma aproximao

1 Sequncia:

Era uma vez um boi. Um boi grande, um boiona que se chamava Blimundo.

Blimundo, filho das rochas, possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade, era boi respeitado

por todos os seus iguais, e no s, pelas ribeiras, campos e vertiginosas montanhas. Amigo da harmonia em todas as

coisas, Blimundo nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da evoluo da vida. Tinha o seu prprio

entendimento do mundo e da liberdade, que ele defendia no quotidiano pelos picos, bordeiras e assomadas.

Situao inicial

Senhor Rei, ao saber das existncia de Blimundo e do seu comportamento, que ele considerava irreverente em relao

s leis estabelecida no seu reino, no admitia que boi algum do seu territrio fugisse obedincia, s demandas dele

senhor todo poderoso, dono das ribeiras, campos, lombos e vertiginosas montanha, dono das aguas e dos trapiches.

y1

Interdio

Que boi julgava ser Blimundo, que procurava com o seu exemplo, tornar irreverente ao Rei, todos os outros bois do

territrio real? Que bicho depois fazia os trabalhos do campo, faria andar o trapiche para o mel e para o grogue, daria

carne para o sustento grande e pomposa mesas real? Ainda por cima ele no queria vagabundos no reinado,

revoltosos e bichos que no acatassem s ordens!

1

Transgresso da

interdio

Um Rei um Rei!Um boi um boi!

- E, se mando cortar a cabea de um boi para o meu jantar, tm que me obedecer! Pensava alto e irritado o

senhor Rei.

- Guarda, rene os soldados e que me traga Blimundo, morto ou vivo! Ordenou o Rei.

y2

Ordem

31

Saiu a tropa armada de machados, machadins, coletes de ferro, capacete, arpes e afins, espumando, na sede de

cumprir a to real misso.

Subiram rochas, desceram ribeiras, rebuscaram campos, em busca de Blimundo. A um dado momento da penosa

busca e dum lombo estratgico este os detectou e aguardou.

2

Execuo da ordem

No momento decisivo, pensando os heris do reino dentro dos seus fatos de ferro e cravo apanhar o

possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da liberdade que era Blimundo, no tiveram mais tempo para

saber contar a histria depois.

Blimundo deu conta deles, num estilhaar de machados, coletes de ferro, capacetes, arpes e afins, com a

sabedoria das rochas que aprendera!

A

Malfeitoria

No descansou senhor Rei, quando soube da notcia.

B

A notcia da

malfeitoria

divulgada

2 Sequncia:

O reino est ameaado por Blimundo, que arrastando na sua irreverncia outros bois dignos servidores do reino podero levar-nos a misria e a fome! A conduta deste Blimundo e verdadeiramente perigosa para nossa

sobrevivncia nesses lombos e ribeiras! Quem depois poder reinar quando todos os bois tomarem a liberdade?

- Quem far andar os trapiches?

- Quem fornecer carne a minha mesa?

- Quem?

- Respondam!

- Quem?

Falta

1. Sequncia (cont.)

32

- Morte o Blimundo e viva o Rei! - Berrou senhor Rei.

- Viva senhor Rei, Secundaram os sbditos

y2

Ordem

Estes, fiis servidores do Rei, obedientes e tementes ao senhor, armaram-se de facas e faces, paus e forquilhas,

fisgas e enxadas e saram a cata de Blimundo, o possante, calmo e sabedor do mundo, amante da vida e da

liberdade, e amigo da harmonia em todas as coisas.

Os sbditos, ingnuos e obedientes, galgaram lombos, desceram encostas, palmilharam ribeiras, revolveram

furnas, ate que encontraram o procurado.

2

Execuo da ordem

Blimundo j os esperava. Sabia que a liberdade que ele tanto amava teria que passar por to altos preos e que

o senhor Rei no desistiria do intento de o transformar, morte ou vivo, num boi que tivesse que acatar s demandas e

aos abusos do Rei, sem se revoltar.

Deixou os sbditos aproximar e esperou pelo ataque. Foi um encontro rpido e decisivo. No ficou inteiro um

s homem valente do reino, nem faca nem faco, nem pau nem forquilha, nem fisga nem enxada, em postura de vir a

contar como foi.

Blimundo respirou fundo e angustiado, afastando-se da cena.

A

Malfeitoria

Quando chegaram as notcias ao palcio, Senhor Rei caiu em desespero.

B

Noticia da

malfeitoria

2 Sequncia (cont.)

33

3 Sequncia:

No tinha mais estratgia de combate ao Blimundo, e no podia suportar a ideia de to perigoso desafiador solta.

nisto que lhe chega a notcia de um rapazinho criado no borralho de cinza que lhe promete ir buscar Blimundo.

C

Inicio da aco

contraria o heri

decida agir.

- Quero v-lo j! Ordenou Senhor Rei.Trouxeram o rapaz, e o Rei espantado pergunta:

- Tu menino Trazer Blimundo? Esse maldito que me desfez um exrcito e os meus melhores homens do

reino? Como podes trazer-me Blimundo?

D

O heri passa por um

questionrio

- Senhor Rei: d-me um cavaquinho, um bli dgua e uma bola de prentm que eu lhe trago

Blimundo e, como recompensa, quero a metade da riqueza do reino e sua codezinha * para com ela casar!

F

Recepo do objecto

magico (objecto que

tem propriedades

magicas)

E assim fez Senhor Rei, comprometendo com a recompensa. w

1

Promessa de

casamento

Com o seu saco de pretm, bli dgua a tiracolo e seu cavaquinho ao peito, saiu o rapazinho do

palacio, rumo aos campos e ribeiras, lombos e furnas, picos e atalhos, cata de Blimundo, com todo o sentimento

e sem parar:

Partida do heri

** Oh Blimundo

Senhor Rei mend-me bem shcbe

pabo b b cas qVequinha de Praia

Tim-Tim ne nh cavequim

Cp-cp ne nh prentm

Gl-Gl ne nh bli dga

Oh Blimundo

34

Senhor Rei mend-me bem shcbe

pabo b b cas qVequinha de Praia

Tim-Tim ne nh cavequim

Cp-cp ne nh prentm

Gl-Gl ne nh bli dga

A dada altura, Blimundo do seu esconderijo, ouve a cano que o encanta. Levanta as grandes orelhas e se pe a

escuta com mais ateno. Quando entende bem a mensagem, deixa o rapazinho aproximar:

Canta, canta outra vez! Toca o teu cavaquinho!

Oh Blimundo

Senhor Rei mend-me bem shcbe

pabo b b cas qVequinha de Praia

Tim-Tim ne nh cavequim

Cp-cp ne nh prentm

Gl-Gl ne nh bli dga

B7

Canto de lamento

- verdade que eu vou casar com a Vaquinha de Praia?

- No me ests a enganar?

- No! Respondeu o rapaz.

1

O agressor interroga

o heri

3 Sequncia: (cont.)

35

- Ento vou contigo!

O rapaz pede ao Blimundo que se abaixe todo e que o deixe ir montado porque o caminho longo e duro.

K7

Captura imediata

utilizando astcia

Blimundo obedece, mais exige:

- Mas... vais a cantar! to bonita esta canlo...

E assim foram:

Oh Blimundo

Senhor Rei mend-me bem shcbe

pabo b b cas qVequinha de Praia

Tim-Tim ne nh cavequim

Cp-cp ne nh prentm

Gl-Gl ne nh bli dga

B7

Canto de lamento

De vez enquanto Blimundo confirmava:

- Mas... eu vou casar com a Vaquinha de Praia?

Foram andando, andando, em direco ao palcio do Rei.

1

O agressor interroga

o heri

No pares de cantar! Canta mais perto do meu ouvido! Pedia Blimundo:

Oh BlimundoSenhor Rei mend-me bem shcbepabo b b cas qVequinha de Praia

Tim-Tim ne nh cavequim

Cp-cp ne nh prentmGl-Gl ne nh bli dga

B7

Canto de lamento

3 Sequncia: (cont.)

36

Entretanto Senhor Rei, pelo sim, pelo no, e com medo do que viesse a acontecer, mandara a tropa colocar-se em

pontos estratgicos do lugar real e ordenara aos sbditos que ningum se mostrasse quando o rapaz aparecesse com

Blimundo.

y2

Ordem

J o sol tinha passado para a outra ribeira, quando entrada do lugar real surgiu Blimundo, pachorrento e

feliz, e sobre ele o rapazinho com o seu cavaquinho.

Regresso do heri

Senhor Rei que esperava no sobrado, no queria acreditar no que estava vendo. Impressionado pela

grandeza do Blimundo, perguntava para si mesmo, como conseguiu o rapaz trazer-lhe o to arrostado e temido

personagem que muitas noites de sono lhe roubara e muitos estragos ao reino causara.

N

Realizao da tarefa

difcil

Blimundo seguiu pela rua principal crivado de olhares de medo atravs das frestas as portas e janelas,

devidamente trancadas.

S um amor s uma velha paixo; s esta grande fora arrastaria Blimundo, feliz, calmo e confiante, pela

rua que o levaria a enfrentar o Rei que sempre o perseguira pelos seus ideais de amor e de liberdade.

S a correspondente paixo da Vaquinha de Praia e da enorme vontade de libertar das garras do Rei, o

levaria a enfrentar com suficiente tranquilidade, esse chamado dono das terras, guas, ribeiras, atalhos, furnas e

campos, rochas e lombos.

K4

Reparao da

malfeitoria

Chegados juntos a entrada do palcio, o rapazinho pediu ao Blimundo que o deixasse descer e que o esperasse, pois

tinha que pedir o barbeiro ao Rei para lhe fazer a barba, antes de o apresentar a Vaquinha da Praia.

O rapaz entra pelo palcio dentro e explica ao Rei o seu plano. Veio com ele um barbeiro e seus

apetrechos. Atrs, Senhor Rei, ansioso pelo o desfecho do plano concebido pelo o rapaz.

Blimundo, paciente, deixa-se envolver pela a toalha e ensaboar, enquanto o rei e o rapaz assiste com ar

triunfante a cerimonia.

Blimundo fecha os olhos imaginando a impacincia da Vaquinha de Praia esperando, enquanto o pincel de

barba envolve deliciosamente, com espuma branca e fresca, a sua barba selvagem.

Blimundo deixa-se embalar quase que num sonho e, num pice, num terrvel e certeiro golpe de navalha de

U

Punio do agressor

3 Sequncia: (cont.)

37

1 Sequncia: y1 1 y2 2 A B

2 Sequncia: y2 2 A B

3 Sequncia: C D F w1 B7 1K7 B71 B7 y2 N K4U neg pos

Forma final do conto: y1 1 y2 2 A B y2 2 A B C D F w1 B7 1K7 B71 B7 y2 N K4U neg po

barba do barbeiro-carrasco, fica o plano consumado. traioeiramente assassinado Blimundo. Seu corpo cai por

um lado e, nu estrebuchar de revolta e violncia, uma bela patada traseira de toneladas de fora, atinge o Senhor

Rei que acaba a o seu reinado.

O rapazinho e o barbeiro fogem espavoridos, mas jamais iam esquecer o ltimo olhar de revolta de

Blimundo, o ultimo olhar que os havia de perseguir eternamente

Blimundo cantou no seu derradeiro flego. Cantou na agonia do momento a sua ltima cano uma cano profunda condenadora, bela e terrivelmente melanclica que j mais deixaria de condenar os seus

assassinos.

neg

Resultado negativa

da funo

E, no grande banquete a seguir a tragdia, cada bocado de carne no prato dos convivas, levava o sabor de

revolta e da bela e condenadora cano que imortaliza Blimundo, esse sabedor do mundo e das coisas, amante da

vida e da liberdade, amigo da beleza e da harmonia e que nada fazia que contrariasse a justia e as leis da prpria

natureza.

pos

Resultado positiva

da funo

3 Sequncia: (cont.)

38

V. CONSIDERAES FINAIS

Para finalizar o nosso trabalho, podemos afirmar que o conto foi em sua primitiva

forma, uma narrativa oral, circulando ao longo das geraes, pela voz de um conjunto

indefinido de sujeitos individuais, funcionando como um dos principais veculos de

transmisso do conhecimento, mantendo a ligao entre as geraes de uma mesma

comunidade. Posteriormente, os contos orais passam a ser recolhidos e fixados pela escrita

em acto de (re)criao, adquirindo assim uma formulao artstica, literria, afastando-se

do domnio colectivo da linguagem para o universo do estilo individual de um certo

escritor, que um indivduo emprico, historicamente situado.

Roman Jakobson foi um dos tericos da literatura que se debruou sobre a relao

que o intrprete estabelece com a tradio. Conclui que, tal como a lngua, tambm os

contos constituem um tesouro colectivo armazenado na mente dos membros de uma

comunidade. So esquemas relativamente abstractos que sofrem concretizaes

diversificadas ao serem actualizados pelos intrpretes.

A narrativa transmitida oralmente est sujeita a modificaes, muitas vezes

voluntrias do intrprete. impossvel evitar que toda a vez que o contador conte, pela

repetio habitual dos mesmos episdios, no os v dispondo e modificando a seu bel-

prazer, apagando-lhes cada vez mais o cunho pessoal e annimo, para lhes dar carcter

individual, realizando assim o que o prolquio portugus ensina: quem conta um conto

acrescenta-lhe um ponto ou retira-lhe um ponto. Pode introduzir-lhes inovaes

pontuais, ditadas pela sua imaginao criadora ou pelo prprio contexto situacional,

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pode reordenar parcialmente os elementos constitutivos do conto e adicionar novos

elementos figurativos, mas, no essencial, o intrprete tem de se submeter lgica

profunda dos esquemas prescritos pela tradio. Ou seja, pode no alterar

profundamente a fisionomia do conto, o que seria condenado pela comunidade.

de salientar que estes recursos criativos tambm podem ser utilizados na

passagem do conto oral ao conto escrito, qualquer mudana feita interfere no conjunto da

narrativa dando assim origem a diferentes verses do conto, tal como acontece com o

conto Blimundo que j foi recriado por alguns autores a partir da verso oral annima

existente.

Podemos observar que as personagens dos contos maravilhosos segundo Propp, ao

mesmo tempo que permanecem muito diferentes na sua aparncia, idade, sexo, gnero de

preocupao, estado civil e outros estados estticos e atributivos, realizam, ao longo da

aco, os mesmos actos. Isto determina a relao das constantes com as variveis. As

funes das personagens representam constantes, enquanto que a forma de realizar esta

funo varivel.

Podemos isolar as funes das personagens. Os contos fantsticos conhecem trinta

e uma funo. A ausncia de alguma delas no compromete a ordem das que

permanecem nem o seu reconhecimento enquanto tipo estrutural, como observamos nas

verses recriadas do conto em estudo as veres no apresentam todas as funes, mas a

ausncia de algumas delas no influencia a ordem de sucesso das outras. A ausncia de

algumas funes no impede que seja feita um estudo comum.

A literatura tradicional cabo-verdiana regista algumas composies versificadas

em torno da figura do boi. Publicadas nas Cantigas de Trabalho, recolhidas por

Oswaldo Osrio, constituem um corpus textual que nos remete para a presena de um

ciclo temtico em torno do boi, tendo como espaos referenciais as ilhas agrcolas onde

a prtica do fabrico da aguardente e do mel da cana do acar era uma actividade com

um peso econmico significativo referimo-nos sobretudo s ilhas agrcolas como

Santiago, Santo Anto, Fogo e So Nicolau.

Nestes textos, o boi um animal mitificado e constitui o tema central o que

demonstra a importncia deste animal no desenvolvimento das actividades agrcolas. A

40

partir destas narrativas e de outras formas poticas sobre este tema, pode estudar-se a

representao do ciclo do boi e a persistncia dessas manifestaes no imaginrio

popular cabo-verdiano.

Enquanto heri da histria, Blimundo descrito como uma figura contraditria.

Se, de um lado, constitui um personagem filho das rochas, possante, calmo e sabedor

do mundo, amante da vida e da liberdade, boi respeitado por todos os seus iguais ()

amigo da harmonia () nada fazia que contrariasse a justia e a ordem natural da

evoluo da vida, por outro era visto, sobretudo aos olhos daqueles que representavam

a lei, a ordem e a justia, como irreverente em relao s leis estabelecidas ()

vagabundo, revoltoso.

Recorrendo ao processo de antropomorfizao e partindo de uma concepo

antropocntrica da narrativa, o narrador coloca um boi no centro da histria, a

representar a figura central, qualidade que o destaca dos demais personagens humanos

que povoam esse universo. Na verdade trata-se de o nico animal com forte presena na

histria e em forte contraposio aos humanos.

Do ponto de vista simblico, as imagens dos animais so muito frequentes e

comuns nas narrativas populares. O boi, neste caso, representa o esprito macho

combativo, fora fertilizante que ambiguamente pode referir-se tanto sexualidade

como perfeio espiritual. Em outros contos populares, o boi, por vezes, evoca a

sensualidade e a impetuosidade masculinas, o poder fertilizante que, ao mesmo tempo,

atrai e mete medo; a energia animal que precisa ser alquimicamente transmutada em

sentimento, para possibilitar o encontro de amor e o restabelecimento da condio

humana plena do ser metamorfoseado.

41

VI. BIBLIOGRAFIA

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