O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas: da aldeia ao · da vanguarda artística da...
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O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas: da aldeia ao universal.
Marcos Rizolli, Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Resumo: Em referência ao 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas, um bom sentimento seria aquele de Lév Tolstói: Se queres ser universal, começa por pintar a tua aldeia. Realizado em 1988, no Museu de Arte Contemporânea de Campinas – o MACC, teve um tanto de aldeia quanto de universal. Sua circunscrição se deu em contexto interiorano – deslocado dos eixos da vanguarda artística da época; sua prospecção crítica possibilitou a configuração de um conjunto de artistas e atitudes artísticas bem extensas. Com o título Simbologias e Alternâncias: momentos ocupacionais da expressão plástica, expôs artisticidades que iniciavam a produção de imagens sustentadas por processos tecnológicos e a convergência entre arte e comunicação.
Palavras-chave: Curadoria. Arte. Tecnologia. Salão de Arte
Abstract: Referring to the 13th Contemporary Art Exhibition of Campinas, a good feeling would be that of Lév Tolstoi: If you want to be universal, begins to paint your village. Conducted in 1988 at the Museum of Contemporary Art in Campinas - the MACC had somewhat of village and universal. His constituency was in the countryside context - displaced strand of the artistic vanguard of that time; his critical Prospecting allowed the configuration of a group of artists and artistic attitudes quite extensive. With the title Symbolizes and Alternations: occupational moments of artistic expression, exposed artistically who started the production of images supported by technological processes and the convergence between art and communication.
Keywords: Curating. Art. Technology. Art Saloon.
O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas desenhou-se em
segmentos específicos: Linguagens Contemporâneas; Reprografia; Vídeo Arte; Holografia
e Laser; Meios Eletrônicos – respectivamente, com as curadorias de Alberto
Beuttenmüller, Marcos Rizolli, Paulo Cheida Sans, José Joaquin Lunazzi e Júlio
Plaza.
De forma mista, enquanto os curadores identificavam os mais significativos
nomes, a organização geral – representada pela administração do MACC – lançou
editais para inscrição de portfólios. Assim, supostos acinzentamentos críticos foram
suprimidos e outros nomes puderam ser incorporados.
Dos segmentos, Linguagens Contemporâneas atuou como lugar de passagem
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para as novas tecnologias artísticas, com a função pedagógica de conduzir
a percepção do público para as novas possibilidades expressivas. Entre tudo:
as imagens seriadas – a Reprografia – e as imagens móveis – a Vídeo Arte. A
ciência revelou a mágica da Holografia e Laser. Em patamar avançado, a arte por
computador acentuou, entre os Meios Eletrônicos, o videotexto.
Assim, nomes legitimados por pares e crítica se fizeram presentes. Entre
outros: Ana Tavares, Anna Bella Geiger, Regina Silveira e Sérvulo Esmeraldo
compuseram Linguagens Contemporâneas; Alex Flemming, Hudinilson Jr e Paulo
Bruscky configuraram a Reprografia; Artur Matuck, Guto Lacaz e Tadeu Jungle
mobilizaram a Vídeo Arte; O curador Lunazzi, com sua equipe auxiliar, delineou a
Holografia e Laser; Augusto de Campos, Milton Sogabe e Lúcia Santaella revelaram
os emergentes Meios Eletrônicos.
Na perspectiva dos promotores da exposição, a coordenadoria do MACC
e a Secretaria Municipal de Cultura, o evento deveria demonstrar, na prática, os
esforços de um trabalho compartilhado que pudesse revelar as mais emergentes
dimensões das artes visuais, no Brasil. Bem assim: criar um espaço para que a
sociedade tivesse oportunidade de identificar as transformações que a evolução
tecnológica passava a emprestar para as artes. E, ainda, inserir o MACC no
centro do entrecruzamento da arte, da comunicação e da alta tecnologia que,
então, resultaria numa ambiciosa percepção pública acerca das linguagens
artísticas próprias do final de Século XX – um momento artístico cujo terreno,
até certo ponto desconhecido da maioria, mostrava o inesgotáveis e, então,
inexplorados recursos que os artistas, também eles, emprestam à tecnologia –
obra da inteligência humana.
Alertando para a vivência de um tempo marcado pela revolução das
tecnologias de informação, que gradativamente vinham alterando as condições do
saber e tocando diretamente o espírito criativo e expressivo do homem, buscou-
se, assim, um trajeto curatorial objetivo, que desse à exposição uma dimensão
da vanguarda tecnológica como recurso para a ampliação dos limites da esfera
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criativa, abrindo aos artistas, novas e instigantes fronteiras da informação visual.
Ressaltando que a ideia de realizar o 13.º Salão de Arte Contemporânea
de Campinas em moldes cada vez mais atualizados, mostrando ao público novos
meios, atualizando-o em linguagem e técnica, partiu da própria coordenação do
MACC e da Secretaria Municipal de Cultura, a grande tarefa de configuração da
proposta foi demandada para a equipe de curadores.
Figura 1. Ilustração de Capa do Catálogo do 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas.
E, do ponto de vista dos curadores, responsáveis pelos cinco segmentos
curatoriais, a mostra assumiu – das idiossincrasias de cada segmento – a ambição
de universalidade. Então, este estudo deverá percorrer o pensamento de cada
um dos curadores, revelando suas concepções de arte, técnica e expressão
contemporânea, apropriando-se dos textos autorais, presentes no catálogo da
exposição.
Alberto Beuttenmüller optou por realizar uma visão de artistas descendentes
da antiga celeuma entre Concretos e Neo-concretos, polêmica havida no final dos
anos 50 e início dos 60 (do Século XX). Com essa finalidade procurou mesclar
artistas já consagrados em seu experimentalismo com novos experimentadores
da linguagem visual contemporânea. A solução foi escolher experimentadores
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que representassem tendências, segundo suas preocupações plástico-visuais.
Assim, por exemplo, um artista representando a escultura conceitual, um
outro preocupado com novos suportes e materiais, outro ainda com soluções
espaciais. Além disso, foram mesclados artistas veteranos com jovens valores,
para melhor delinear o fluir da história da arte contemporânea nacional. Evitou-
se, ainda, a participação dos artistas deflagradores das correntes concreta e neo-
concreta, uma vez que tais criadores já faziam parte da História de Arte Brasileira
e o 13.º Salão do MACC não tinha o objetivo de realizar retrospectivas. Ao
contrário, Beuttenmüller estava interessado nos descendentes daquelas duas
importantes correntes, fossem eles diretos ou não. Apesar disso, homenageando
os precursores de nossa contemporaneidade, escolheu um dos mais importantes
artistas brasileiros emergente do neo-concretismo: Hélio Oiticica, considerado
o artista-símbolo do 13.º Salão – cuja obra, construída em 25 anos de trabalho,
estaria em perfeita sintonia com as novas preocupações do MACC: colocar a
cidade e sua população diante das novas e surpreendentes expressões da arte
brasileira.
Beuttenmüller, já naquele momento, apresentava a percepção de que o 13.º
Salão de Arte Contemporânea de Campinas daria uma virada irreversível. Daquele
momento em diante teria de adotar uma identidade realmente contemporânea,
não mais retornando aos modelos conservadores dos salões de arte. E esperava
que as futuras exposições dessem sequência a amostragens da arte nacional,
notadamente em respeito ao público que, assim, se manteria informado das
conquistas da arte nacional diante da internacional.
E, em culminância, para mostrar que a arte brasileira nada devia à
internacional, convidou a artista norteamericana Mary Dritschel – único nome
estrangeiro, que viveu no Brasil durante muito tempo.
Marcos Rizolli partiu da premissa de que, naquele momentâneo cenário
cultural, os artistas, experimentadores das novas realidades do mundo, já se
sentiam limitados pelo fazer tradicional que, então e interioranamente, se
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entendia por arte: desenho, pintura, escultura e gravura. E propôs apresentar a
Reprografia. Assim, pelos contornos da máquina, propiciou ao público adentrar
no âmbito da reprodutibilidade da obra de arte e no imediatismo possibilitado
pela imagem instantânea do xerox, do offset e da heliografia.
Como bem pensou, máquina é máquina e não tem sopro. E, dessa maneira,
indicou que a participação do artista não estaria eliminada no universo da arte
tecnológica. Pelo contrário, sua presença se tornaria imprescindível. Não, para
apertar botões ou empreender ajustes ao seu funcionamento. E sim, para pensa-
la e oferecer sua respiração.
Rizolli, em texto curatorial, alertava que o emprego da máquina, na faculdade
de suas produções de vanguarda, não deveria remeter a arte ao exclusivismo
tecnológico. Assim: as novidades plástico-visuais, simplesmente, acontecem e
se instalam. E acabam por conviver com as demais e anteriores manifestações
técnicas.
Foi responsável por um segmento curatorial de forte impacto nacional.
O Brasil foi, reconhecidamente, um dos bons celeiros da arte-cópia. Artistas de
vanguarda, presentes no sudeste, nordeste ou centro-oeste estabeleceram uma
rede colaborativa que, das particularidades expressivas, gerou uma tendência –
tanto gráfica quanto conceitual.
E, justamente naqueles anos 80 do século passado, a arte estava em pleno
período de valorização da reprodutibilidade mecânica e fotomecânica. Ganharam
os artistas, que dispunham de novos meios de atuação estética, ganharam as obras,
em si mesmas, pela capacidade facilitada de veiculação e divulgação, ganhou
o público campineiro que pôde visualizar um segmento de produção artística
contemporânea que, apesar de pesquisa, vanguarda e ponta, não pretendia ser
elitizada.
Paulo de Tarso Cheida Sans considerava que a arte, como atividade
produtiva, não se acomodou frente a evolução industrial e tecnológica e soube
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ativar condições e processos geradores de novas concepções, auxiliando o
artista a atuar mais adequadamente perante a situação do homem no mundo
contemporâneo.
Argumentava que, em princípio, artistas atuaram como agentes
questionadores da invasão da evolução tecnológica no campo das artes plásticas.
Contudo, tão logo abandonaram preconceitos e obtiveram condições para
assimilar os contextos técnicos dessa evolução, sentiram a necessidade de adentrar
nesses novos parâmetros expressivos. O domínio das possibilidades, oferecidas
pela tecnologia, foi fundamental para que os artistas pudessem alargar e ordenar
suas experiências, ajustando e inventando formas possíveis – que pudessem
sobrepor o avanço tecnológico. A arte, seguindo o pensamento de Cheida Sans,
aceitou esse novo conhecimento junto aos seus meios de expressão, com artistas
capazes de liberar suas ideias, na conquista de exteriorização criativa e apreensão
do mundo. E nesta conjuntura, aquela dos novos media, soube apresentar ao
público uma sensível seleção de artistas e vídeos. Em texto, acentua que a
vídeo-arte, surgiu pela necessidade de alguns artistas preocupados, por questões
estéticas, em utilizar esse veículo de comunicação, como arte e como evolução
pós-objeto. Acrescenta que muitos artistas se fascinaram pela perspectiva de
utilização da televisão nos meios artísticos.
Cheida Sans adverte que o vídeo como arte não seria apenas uma tecnologia
destinada a proporcionar entretenimento visual ao espectador. Na realidade,
apresentava-se como excelente meio de exploração de tópicos importantes
para a análise da arte contemporânea e seus artistas convidados, conforme suas
convicções, detinham capacidade artística e atuação individual desenvolvida
na área – artistas que desenvolveram esse gênero de pesquisa, foram os que
necessitavam de uma arte mais narrativa e demonstrativa: os performáticos e os
conceituais.
Diante da constelação de vídeo artistas, presente no 13.º Salão, aglutinava-
se, ali, o potencial da vídeo arte no Brasil, oferecendo momentos variáveis de
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importantes realizações – estas, cada vez mais, auxiliadas pela cooperação mútua
entre arte e tecnologia que gera oportunidades de penetração intelectual em suas
obras, valorizando a inteligência racional, além da receptividade emotiva. E o
curador já vislumbrava que todo o apoio da tecnologia presente naquela penúltima
década do Século XX estava fazendo a arte caminhar para um momento pós
vídeo arte.
José Joaquin Lunazzi, poeticamente, defendeu o segmento curatorial sob
sua responsabilidade afirmando que a luz como elemento acompanha o artista
desde as suas primeiras emoções. Vejamos: a criança quando nasce recebe a
claridade primeira e fica marcada por uma sensação inesquecível, a partir da qual
vai viver um mundo de imagens incessantes, figuras de desenho que a luz realiza
tocando os objetos e se transladando para a retina, que é como dizer, ao cérebro.
Lunazzi reivindica a magia da luz em virtude de sua imaterialidade.
A luz seria tão imaterial quanto as nossas ideias. Ou antes, a vida seria, dela,
dependente – tentando imaginar o momento em que as primeiras células, vegetais,
começaram a receber a luz do sol não somente como alimento, mas também
como informação. E que, em organismos mais complexos (nós mesmos!), entre
o dia e a noite, acarretaria uma energia constituidora de olho e cérebro. Bem
assim: podemos conceber a vida sem a luz? Certamente que não. A arte sem ela?
Somente de uma maneira muito limitada.
Da poesia ao didatismo: o laser surge em 1960, dando impulso à holografia
em 1962. Novas possibilidades se abrem para os cientistas e especialmente para
os óticos. Assim, a luz com grande brilho e pureza, com propriedades intensas e
exclusivas iria atrair a atenção dos artistas. Novas possibilidades se abrem para o
laser e a holografia.
Imagens perfeitas! A arte vai se interessando por isto, porém, existia
entre ciência e tecnologia o que se poderia chamar de uma barreira, criada pela
especialização da era tecnológica, que dificultava a concretização de grandes
ideias comuns ao homem integral. Pode-se até acreditar que, ainda hoje, homens
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de ciência e artistas tenham receios mútuos.
Lunazzi, ele mesmo um homem de ciência, afirmava que no Brasil a
tecnologia existia, intensa mas de uma maneira muito particular: ela vinha quase
sempre pronta e deveria ser adaptada, ainda que distanciada da atmosfera criadora
original. O esforço criativo, aqui, era, então, mais difícil. Os resultados, porém,
poderiam ser altamente originais. Ou seja: na ciência ou na arte, trabalhava-se
com as novas tecnologias, com esforço e dedicação extraordinários.
A colaboração entre os métodos da ciência e os processos da arte
alcançaram, através da exploração da luz, patamares expressivos de genuíno
impacto.
Lunazzi acentua que Campinas, além de possuir uma tradição no cultivo
às artes, seria o legítimo território para a expansão do fascínio pelas novas
tecnologias e imagem. Afinal, desde 1970, reconheceria o surgimento de polos
de alta tecnologia – industrias e universidades.
E mais particularmente, o maior elo de comunicação já fabricado
pelo homem – as fibras óticas – começaram, em território nacional, a ser
desenvolvidas em Campinas. Essa proximidade tecnológica viabilizou a adesão
de artistas à experimentação dos processos de imagetização criativa do laser e,
consequentemente, da holografia. Tendo, o próprio Lunazzi, atuado em estados
limítrofes entre o cientista, o curador e o artista.
Júlio Plaza, naquele período e entre os demais curadores, o mais iminente
representante da arte tecnológica investiu prioritariamente nos sistemas do
vídeo texto – como expressão da arte por computador. Sua concepção curatorial
pretendeu focar na crise relacional entre as formas da história e as do presente
– querendo acentuar a contradição entre as diversas práticas artísticas daquele
momento. O que acontecia, então? Um deslizamento das superestruturas e das
infraestruturas produtivas: da produção à recepção, de tal forma que a vanguarda
(como dominantes do sistema da arte), encontra-se no público e nos sistemas
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mass-mediáticos e sobretudo na sociedade de serviços inerente: publicidade,
moda, mídia, informática, tecnologias. Criticamente, afirmava que a vanguarda
não estava mais na arte, nem a arte estava na arte mas nas estruturas que, então,
tomava de empréstimo para se promover como conteúdo estético e, assim, atingir
o público. Aponta para estruturas simuladoras de artisticidades.
E, contra esse panorama de diluição artística, seriam precisamente os
processos infraestruturais (tecnologias) e os superestruturais (linguagens) aqueles
que possibilitariam as novas formas de arte.
Plaza investiu nas imagens de terceira geração para a caracterização
de uma aguda mudança de sistemas produtivos, não mais a dominância dos
sistemas manuais ou mecânicos, mas de sistemas eletrônicos que, já naquele
período, transmutavam as formas de criação, geração, transmissão, conservação
e percepção de imagens.
De fato, as imagens eletrônicas se apresentavam como um fenômeno novo
que exigia um modelo de percepção não mais ótico-visual, mas conceitual, isto
porque aquelas imagens eram feitas por processos de tradução de linguagens
digitais. Ou seja: depois das imagens manuais (desenho, pintura) e das imagens
fotoquímicas (fotografia e cinema), surgiam progressivamente as imagens
de terceira geração – notadamente de base eletrônica que, desde suas origens
mais rudimentares, tinham a capacidade de instaurar crise metodológica e
redimensionamento epistemológico nas formas culturais tradicionais.
Estas imagens detém caracteres tecnológicos que renovaram a criação áudio
visual, reformularam visões de mundo, criaram novas formas de imaginários e
também de discursos icônicos.
Aquele universo pós-fotográfico, eletrônico, requeria dos artistas um
esforço de aproximação com as novas tecnologias da comunicação – em atitudes
criativas que pudessem extrair o potencial icônico, nele embutido. De tal modo a
transformá-lo em presença de imagem. Imagens poéticas: videografia interativa,
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arte e telemática, arte por computador e instalação multimídia.
O 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas tratou de reciclar o mito
da criação, daquela vez com as tecnologias e suportes disponíveis no ambiente.
Isto, porque tudo poderia ser suporte da arte e as formas criativas seriam plurais.
Portanto, o Museu de Arte Contemporânea de Campinas, articulou
uma significativa contribuição ao desenvolvimento das artes visuais no Brasil.
Com a colaboração de curadores gabaritados, idealizou e executou um projeto
do mais alto reconhecimento nacional (declarada, aqui, a integral adesão dos
artistas convidados e o interesse de participação por parte dos artistas que se
inscreveram), permitindo, no ano histórico de 1988, uma reflexão concreta sobre
os novos rumos da produção artística.
Nota-se que o elenco de artistas alcançou todo o território nacional.
Desse modo, a exposição, cumprindo a máxima de Tolstoi, constituiu-se como
evento local – que desejou o universal. E, talvez, tenha sido um dos mais bem
acabados mapas expositivos da inserção das novas mídias na expressão artística
contemporânea.
Referências bibliográficas:
CANTON, Katia. Espaço e Lugar. São Paulo: Martins Fontes, 2009.
CRISPOLTI, Enrico. Como Estudar a Arte Contemporânea. Lisboa: Estampa, 2004.
OBRIST, Hans Ulrich. Uma Breve História da Curadoria. São Paulo: BEĨ, 2010.
PIMENTEL, Célia Berenice Corrêa. (Org.) 13.º Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Catálogo. Campinas: MACC, 1988.
RIZOLLI, Marcos. Artista-Cultura-Linguagem. (1.ª reimpressão). Campinas: Akademika, 2010.
SANTAELLA, Lucia. Por que as comunicações a as artes estão convergindo? São Paulo: Paulus, 2005.