No centro da periferia, a periferia no centro · também pensar a sua relação com a ......

IPOTESI, JUIZ DE FORA, v.15, n.2 - Especial, p. 107-121, jul./dez. 2011

No centro da periferia, a periferia no centro

Luciane de Paula*

Sandra Leila de Paula**

RESUMO:Este trabalho se propõe a refl etir sobre a cronotopia, considerando a sua infl uência nas formas de expressão cultural provenientes de espaços urbanos segregados no Brasil. Trata, especifi camente, do funk carioca como expressão cultural integrante do movimento hip hop no Rio de Janeiro. Para tal, fundamenta-se na fi losofi a da linguagem do Círculo de Bakhtin e em algumas refl exões sociológicas acerca da temática abordada.

Palavras-chave: Periferia. Espaço e tempo sociais. Movimento cultural. Funk carioca. Círculo de Bakhtin.

Introdução

Este artigo é resultado de parte de nossas pesquisas de doutorado e de pós-doutorado, centradas na produção cultural e social na periferia. Aqui, voltamo-nos ao funk carioca como parte do hip hop, desenvolvido ao longo dos anos 70, 80, 90 e 2000. Este, visto como caracterizador de certa parcela de nossa sociedade.

Em nossas pesquisas (PAULA, 2007), percebemos o quanto a isotopia da busca por um pertencimento nas grandes cidades, feita por certo grupo, denominado como marginal, composto por sujeitos invisíveis, prevalece no discurso verbal do hip hop. Mais que isso, a preocupação existente em muitos dos discursos das canções do hip hop se refere à procura de um espaço, hoje (mas também historicamente), no Rio de Janeiro (mas não só, o Rio é representante do locus estabelecido pela mídia, principalmente, televisiva, como lugar pelo qual se tem que passar e ser visto), pelos sujeitos das canções.

Antes de refl etirmos sobre o funk carioca como parte integrante do hip hop, temos de entendê-lo como movimento cultural. Quando falamos sobre o “movimento” funk, referimo-nos a ideia dinâmica de uma movimentação de determinadas coletividades em torno de uma proposta estético-social que, embora não seja propriamente a ideia clássica de movimento, mais ligada ao universo do engajamento político-partidário, é um engajamento se pensarmos que toda ação é social, subjetiva, política, uma vez que pensamos o signo como ideológico, tal qual assevera Bakhtin/Volochinov (1997). Aqui, esses movimentos são vistos como grandes movimentações coletivas atuantes no espaço social e no campo cultural. Apesar dos integrantes do hip hop se autointitularem pertencentes a um movimento, cremos que a movimentação em torno do ritmo e seus corolários – aquilo que os faz se moverem em direção a algo – seja mais palpável de se aferir. O movimento hip (quadris) hop (pulo) surge com o propósito da animação festiva, da diversão calcada no “baixo estrato corpóreo” (BAKHTIN, 1987), por meio da liberação sexual, via suingue dançante nos “bailes da pesada”, tanto dos Estados Unidos quanto do Brasil dos anos 60/70 e é composto por música (rap e funk), dança (break), pintura (grafi te) e poesia (as letras das canções).

O funk carioca surgiu dentro do movimento hip hop do Rio de Janeiro como proposta efetivada por e para os sujeitos periféricos como possibilidade de inclusão social apesar das infl uências de fora, esse movimento, no Rio, mistura-se, dentre outros elementos, com o samba, o que o identifi ca

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como parte de uma produção cultural específi ca, com suas peculiaridades de malandragem, humor, deboche, sensualidade e ironia. A priori, essa proposta se vincula ao “grito” (metáfora pensada a partir da obra homônima de Munch) desesperado de sujeitos que, invisíveis para o poder, querem ser vistos, não como bandidagem, mas como diferença a ser respeitada. E o que signifi ca ser respeitado em um país capitalista? De certa forma, produzir, comprar e vender traz visibilidade aos sujeitos. Assim, uma proposta de rebeldia passa a servir ao poder, uma vez que os sujeitos reivindicadores do “grito” não recusam o sistema, apenas tentam criar condições e oportunidades de inclusão, de visibilidade e aceitação, a partir de suas próprias estruturas capitais, via produção cultural, ao mesmo tempo, resistente e entorpecente, altamente industrial.

Para compreendermos as manifestações culturais, antes, precisamos explicitar o que entendemos ou chamamos de cultura. Para isso, utilizamos o conceito de Geertz. Para o autor, o conceito de cultura é “essencialmente semiótico”, pois ele acredita que “[...] o homem é um animal amarrado a teias de signifi cados que ele mesmo teceu, sendo a cultura como uma dessas teias e a sua análise” (GEERTZ, 1989, p. 15). Além disso, Geertz também entende cultura como

“[...] uma multiplicidade de estruturas conceptuais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas às outras, que são simultaneamente estranhas, irregulares e inexplícitas. [...] A cultura é, portanto, pública porque signifi cativa do comportamento humano. E o comportamento humano é visto como ação simbólica. Assim, a cultura é pública porque o signifi cado o é, uma vez que a cultura consiste em estruturas de signifi cado socialmente estabelecidas (GEERTZ, 1989, p. 19).

Para o autor, “Como sistema entrelaçado de signos interpretáveis, a cultura não é um poder, algo ao qual podem ser atribuídos casualmente os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituições ou os processos; ela é um contexto, algo dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligível – isto é, descritos com densidade” (GEERTZ, 1989, p. 24).

Geertz também descreve, em seu texto, acerca da função do pesquisador ao analisar ou interpretar a(s) cultura(s). Para ele, “Procurar o comum em locais onde existem formas não usuais ressalta não, como se alega tantas vezes, a arbitrariedade do comportamento humano, mas o grau no qual o seu signifi cado varia de acordo com o padrão de vida através do qual ele é informado. Compreender a cultura de um povo expõe a sua normalidade sem reduzir sua particularidade” (GEERTZ, 1989, p. 24).

Na direção das preocupações de Geertz, Bourdieu, na tentativa de compreensão dos espaços sociais segregados/de exclusão, procura

[...] mostrar que os lugares ditos difíceis (como hoje o conjunto habitacional ou a escola) são, primeiramente difíceis de descrever e de pensar e que é preciso substituir as imagens simplistas e unilaterais (aquelas que a imprensa sobretudo veicula), por uma representação complexa e múltipla, fundada na expressão das mesmas realidades em discursos diferentes, às vezes inconciliáveis[...], abandonar o ponto de vista único, central , [...] em proveito da pluralidade de suas perspectivas correspondendo à pluralidade de pontos de vista coexistente e às vezes diretamente concorrentes (BOURDIEU, 1997, p. 11-12).

Nesse sentido, de acordo com Geertz:

nossa dupla tarefa é descobrir as estruturas conceptuais que informam os atos dos nossos sujeitos, o ‘dito’ no discurso social, e construir um sistema de análise em cujos termos o que é genérico a essas estruturas, o que pertence a elas porque


são o que são, se destacam contra outros determinantes do comportamento humano [...], isto é, sobre o papel da cultura na vida humana (GEERTZ, 1989, p. 37).

Em suma, de acordo com Geertz, “olhar as dimensões simbólicas da ação social – arte, religião, ideologia, ciência, lei, moralidade, senso comum – não é afastar-se dos dilemas existenciais da vida em favor de algum domínio empírico de formas não emocionalizadas; é mergulhar no meio delas” (GEERTZ, 1989, p. 40).

Dizer que o funk como manifestação cultural, originário de espaços sociais menos integrados à dinâmica do capital global, comporta-se, ao mesmo tempo, como resistente e entorpecente, signifi ca também pensar a sua relação com a indústria cultural. Afi nal, a proposta rebelde do hip hop passa a ser in-corporada pela indústria cultural e essa passa a ver, nessa arte, um fi lão de consumo a ser incorporado e, com esse intuito, passa a “valorizar” o baile funk e toda a produção de consumo dele oriunda, ou seja, a linguagem (“gíria”, que, no processo de “funkinização”, passa a ser um código, quase outro idioma, porta de entrada para um outro universo, bem como para a compreensão de uma lógica cultural diferente da já estabelecida), a roupagem (que passa a ser moda, portanto, valorizada como tal), a música, a dança e a arte do e no corpo, a fi m de disseminar uma outra lógica, a do baile da “Central da Periferia”, com o propósito de conquistar novos adeptos a essa arte para, com isso, atrair novas possibilidades de produção/geração, circulação e reprodução de renda.

A indústria cultural surge, segundo Coelho, como função da industrialização, pois

É esta, através das alterações que produz no modo de produção e na forma de trabalho humano, que determina um tipo particular de indústria (a cultural) e de cultura (a de massa), implantando numa e noutra os mesmos princípios em vigor na produção econômica em geral: o uso crescente da máquina e a submissão do ritmo humano de trabalho ao ritmo da máquina; a exploração do trabalhador; a divisão do trabalho. Para essa sociedade, o padrão de avaliação tende a ser a coisa, portanto, tudo se transforma em coisa – inclusive o homem. E esse homem reifi cado só pode ser um homem alienado: alienado de seu trabalho; alienado do produto de seu trabalho; enfi m, alienado em relação a tudo, alienado de seus projetos, da vida do país, de sua própria vida. Nesse quadro, também a cultura – feita em série para o grande público – passa a ser vista não como instrumento de livre expressão, crítica e conhecimento, mas como produto padronizado (COELHO, 2003, p. 10-11).

Ao estudar a mídia norte-americana, Adorno sustenta que

o lazer não é mais simples diversão ou entretenimento. Há um maquinismo denominado indústria cultural que visa obter um comportamento dócil e uma multidão domesticada, através da exploração sistemática dos bens culturais. As produções desta indústria, introduzidas como mercadorias, aliadas ao espírito de concentração capitalista perseguem atitudes passivas de seus consumidores e buscam um cidadão conformista que não tem nada em comum com o uso da razão e da liberdade (ADORNO, 2005, p. 37).

Para o autor, “a arte, especifi camente o cinema, se tornou mais a expressão da racionalidade técnica que instrumento de lazer” (ADORNO, 2005, p. 93), uma vez que “a cultura contemporânea a tudo confere um ar de semelhança. Filmes, rádio e seminários constituem um sistema. Cada setor se harmoniza em si e todos entre si” (p. 7); e “[...] é por causa desse círculo de manipulação e de criação de necessidades que a unidade do sistema torna-se cada vez mais impermeável. O que não se diz é


que o ambiente em que a técnica adquire tanto poder sobre a sociedade encarna o próprio poder dos economicamente mais fortes sobre a mesma sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação, é o caráter repressivo da sociedade que se auto-aliena” (p. 9). Além disso, explica que

Os próprios produtos advindos da indústria cultural paralisam a capacidade de refl exão e crítica pela sua própria constituição objetiva. Eles são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específi ca, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que rapidamente se desenrolam à sua frente. É uma tensão tão automática que não há sequer necessidade de ser atualizado a cada caso para que reprima a imaginação. A violência da sociedade industrial opera nos homens de uma vez por todas. Os produtos da indústria cultural podem estar certos de serem jovialmente consumidos, mesmo em estado de distração. Mas cada um destes é um modelo do gigantesco mecanismo econômico que desde o início mantém tudo sob pressão, tanto no trabalho quanto no lazer, que tanto se assemelha ao trabalho (ADORNO, 2005, p. 16-17).

O funk passa a fazer parte de um processo, aqui denominado por “funkinização”: processo de “produção de mercadorias” (KURZ, 1992) originárias, a princípio, de e para um público específi co (segundo as canções cantadas por Fernanda Abreu (FA), a “galera sangue bom” do “baile da pesada”), apesar de hoje ter perdido essa prerrogativa, uma vez que com o passar do tempo, a proposta inicial do movimento foi perdida ou diluída, conforme ganha espaço e adeptos, conforme sai da favela e adentra espaços urbanos privilegiados econômica e socialmente. Afi nal, uma manifestação artístico-cultural determinada pode ocupar um espaço geográfi co central, como alguns morros no Rio de Janeiro, mas não necessariamente ser consumida por um público de classe social privilegiada ou “central”, como ocorre, no início, com o funk (com o samba também foi assim). Quando esse outro grupo economicamente privilegiado passa a consumir e produzir o funk é que a indústria fonográfi ca começa a valorizar esse ritmo musical e a apostar nele “todas as suas fi chas”. Nesse momento, a indústria fonográfi ca contrata e espalha DJs e funkeiros pelas emissoras de TV, rádios, festas e bailes. Essa “lavagem cerebral” de invasão do funk a tantos espaços faz com que ele se torne moda e atraia pessoas que só passam a produzi-lo ou consumi-lo com vistas ao status e à posição fi nanceira proporcionados por essa música (Não que não haja quem aprecie esse ritmo musical. No entanto, há também quem utiliza a “moda funk” apenas para lucrar).

Esse processo de diluição do ideal do movimento faz com que o intuito inicial de resistência do hip hop se perca e ele, agora incorporado pela indústria cultural, passe a ser visto como gerador de lucro com a produção de sua arte-cultura-mercadoria. Afi nal, a cultura em um país capitalista é determinada, também, de maneira capitalista, ou seja, por meio de índices de vendagem, entre outros elementos quantitativos de geração de riquezas. Claro que alguns grupos continuam a lutar, engajados a causas sociais, por liberdade de expressão e valorização da cultura, dita, “periférica”, como o Afro Reggae, por exemplo.

Entendemos periferia não como espaço geográfi co localizado às margens das cidades, mas como espaço invisível aos olhos da sociedade que, muitas vezes, despreza-o, na tentativa de apagamento dos sujeitos e de suas produções culturais marginalizadas, não porque encontradas à margem geográfi ca do sistema, mas porque colocadas de lado pela produção calcada no dinheiro, que volta sua atenção e seus olhos para os sujeitos e as produções da alta sociedade, sendo, esses, colocados em local central de visibilidade e importância sociais. Por isso, ao pensarmos na temática da periferia, inevitavelmente,


somos levados a pensar a relação tempo e espaço sociais, suas relações com a cultura e as diversidades sociais, culturais, linguísticas, entre tantas. O que faremos a seguir.

Da periferia ao centro, do centro à periferia, seus espaços e tempos sociais

Podemos dizer que compreendemos de forma relativa, a cada momento histórico, em cada sociedade distinta, em cada cultura diversa, o tempo social. Não necessariamente circunscrito a individualidades, mas a subjetividades que compõem as relações sociais, ao grupo social marcado por ele. Afi nal, de acordo com Auerbach:

Para cada civilização e cultura, há uma noção de tempo, cíclico ou linear, presentifi cado ou projetado para o futuro, estático ou dinâmico, lento ou acelerado, forma de apreensão do real ou do relacionamento do indivíduo com o conjunto de seus semelhantes, ponto de partida para compreensão da relação Homem-Natureza e Homem-Sociedade (AUERBACH, 1971, p. 32).

Como nos lembra Milton Santos (2002), em sua discussão sobre o tempo nas cidades, para Baillard, o tempo divide-se em três tipos: tempo cósmico, tempo histórico e tempo existencial. O tempo cósmico é o tempo da natureza, o tempo histórico tem uma profunda carga humana e é testemunhado pela história e o tempo existencial pertence ao mundo das subjetividades, porém todos se comunicam entre si na medida em que o tempo é social. E o que é o tempo social? O tempo do homem. Para Heidegger (apud SANTOS, 2002, p. 21), sem homem não há tempo e é desse tempo do homem, desse tempo social, do homem em suas relações subjetivas e sociais que devemos nos ocupar.

Segundo Milton Santos (2002), em consonância com Sérgi Bagú, o tempo pode ser entendido como sequência – transcurso – e como raio de operações, rapidez de mudança, riqueza de operações. O tempo como sucessão, possibilitando as periodizações num raio de operações, que se daria num espaço determinado, pois, segundo o autor,

Há uma ordem de tempo que é das periodizações, que nos permite pensar na existência das gerações urbanas, em cidades que se sucederam ao longo da história, e que foram construídas segundo diferentes maneiras, diferentes materiais e também segundo diferentes ideologias (SANTOS, 2002, p. 21).

Em outras palavras, a vida e a história dos homens é composta por uma acumulação de tempos (periódicos) desiguais, descontínuos, justapostos e superpostos, vividos em diversos e distintos espaços sociais. Mas, como defi nir espaço social? Para Kant, o espaço aparece como uma estrutura de coordenação entre esses tempos diversos, uma vez que o espaço é formado pela materialidade e pelas relações sociais.

A materialidade é uma articulação de passado e presente diante de nós, na paisagem, no cotidiano na vida social, presente por meio das formas e objetos que representam as técnicas de cada época e de cada sociedade. Técnicas que têm o importante papel de nos remeter a uma identifi cação e compreensão do espaço social ao qual pertencem ou pertenceram determinados grupos sociais. Essa materialidade, repleta de relações sociais, caracterizada pelas técnicas, em diversos e distintos períodos, compõe a paisagem, os espaços sociais, como uma justaposição e superposição de tempos desiguais.

Dessa forma, temos, conforme Santos (2002), um “tempo dentro do tempo, um tempo contido no tempo, um tempo que é comandado, aí sim, pelo espaço”.


O espaço permite que pessoas, instituições e fi rmas, com temporalidades diversas, funcionem na mesma cidade, não de modo harmonioso, mas de modo harmônico. [...] atribui a cada indivíduo, a cada classe social, a cada fi rma, a cada instituição, a cada tipo de instituição, formas particulares de comando e do uso do tempo, formas particulares e de uso do espaço. [...] porque há um tempo dentro do tempo, quer dizer, um recorte sequencial do tempo, nós temos um outro recorte, que é aquele que aparece como espaço [...] O espaço é tempo, coisa que somente é possível através desse trabalho de empiria que nos é admissível (SANTOS, 2002, p. 22).

Isso ocorre porque a sucessão de tempos em contextos também sucessivos compõe a realidade objetiva, a vida cotidiana, o tempo e o espaço sociais. Se “o espaço aparece como coordenador dessas diversas organizações do tempo, o que permite, por conseguinte, nesse espaço tão diverso, essas temporalidades que coabitam no mesmo momento histórico” (SANTOS, 2002, p. 30), conforme Maria Helena Oliva-Augusto,

O tempo social dominante de uma sociedade é aquele que lhe permite cumprir os atos necessários para a produção dos meios que garantam sua sobrevivência, possibilitando a criação, manifestação, realização e atualização de seus valores fundamentais. Em cada tipo de coletividade, e em todos os níveis, a satisfação das necessidades existentes e a criação de novas necessidades, a transmissão à descendência do modo adequado de ser e da maneira desejável de agir, atribui signifi cados, faz nascer valores que passam a ser compartilhados, construindo modos de vida e tipos de sociabilidade (OLIVA-AUGUSTO, M. H. apud SANTOS, 2002, p. 30).

Tempo e espaço são categorias que caminham juntas na tentativa de compreender

[...] o que se passa em lugares como os ‘conjuntos habitacionais’ ou os ‘grandes conjuntos’, e também numerosos estabelecimentos escolares, aproximam pessoas que tudo separa, obrigando-as a coabitarem, seja na ignorância ou na incompreensão mútua, seja no confl ito, [...]. É necessário confrontá-los como eles o são na realidade, não para relativizar, [...] mas, ao contrário para fazer aparecer, pelo simples efeito da justaposição, o que resulta no confl ito de visões de mundo diferentes ou antagônicas (BOURDIEU, 1997, p. 11).

Ao pensarmos tempo/espaço sociais, analisamos diferentes espaços sociais, em seu histórico e caracterização ao longo do tempo e na atual forma de organização, suas características e diversidades, a fi m de refl etirmos sobre um recorte do tempo, sobre um tempo do tempo, num espaço social específi co, as relações sociais que se estabelecem nesse espaço, bem como nos lembra Milton Santos: “O espaço é tempo, coisa que somente é possível através do trabalho de empiria que nos é admissível” (2002, p. 22).

De acordo com a abordagem bakhtiniana, sustentada em sua concepção dialógica de linguagem, o sujeito é compreendido na e pela relação dialógica de “refl exo” e “refração” existente entre o “eu” e o “outro” no discurso. Essa relação ocorre num tempo e num espaço. Daí a importância do conceito de cronótopo criado pelo fi lósofo/teórico russo. Afi nal, para Bakhtin, “[...] o processo de assimilação do tempo, do espaço, e do indivíduo histórico real que se revela neles, tem fl uído complexa e intermitentemente” (1988, p. 211).

O conceito de cronótopo, para Bakhtin, relaciona-se com seus estudos literários, especifi camente voltados para o gênero romanesco. Entretanto, essa noção teórica possui aspectos pertinentes a outros


gêneros discursivos, como é o caso aqui analisado. Essa concepção vem à tona porque o sujeito integra a relação cronotópica (espaço-temporal). Por isso, necessitamos relacionar sujeito-espaço-tempo desse processo. Para tal, partimos da noção de cronótopo, conforme a descrição de Bakhtin:

A interligação fundamental das relações temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura, chamaremos cronótopo (que signifi ca “tempo-espaço”). Esse termo é empregado nas ciências matemáticas e foi introduzido e fundamentado com base na teoria da relatividade (Einstein). Não é importante para nós esse sentido específi co que ele tem na teoria da relatividade, assim o transportaremos daqui para a crítica literária quase como uma metáfora (quase, mas não totalmente); nele é importante a expressão de indissolubilidade de espaço e de tempo (tempo como a quarta dimensão do espaço). Entendemos o cronótopo como uma categoria conteudístico-formal. No cronótopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifi ca-se, penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices do tempo transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido com o tempo. Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o cronótopo artístico. O cronótopo tem um signifi cado fundamental para os gêneros na literatura. Pode-se dizer francamente que o gênero e as variedades de gênero são determinadas justamente pelo cronótopo, sendo que em literatura o princípio condutor do cronótopo é o tempo. O cronótopo como categoria conteudístico-formal determina (em medida signifi cativa) também a imagem do indivíduo na literatura; essa imagem sempre é fundamentalmente cronotópica (BAKHTIN, 1988, p. 211-212).

Essa relação entre cronótopo e gênero discursivo é essencial para pensarmos a constituição do funk como gênero discursivo, bem como a presença das vozes dos sujeitos de um determinado tempo-espaço. Em nota de rodapé, Bakhtin afi rma que

As tradições culturais e literárias (inclusive as mais antigas) se conservam e vivem não na memória individual e subjetiva de um homem isolado em algum psiquismo coletivo, mas nas formas objetivas da própria cultura (inclusive nas formas lingüísticas e verbais), e nesse sentido elas são intersubjetivas e interindividuais (conseqüentemente, também sociais); daí elas chegam às obras literárias, às vezes quase passando por cima da memória individual subjetiva dos autores (BAKHTIN, 1988, p. 354).

Os signifi cados dos cronótopos aos quais se refere o fi lósofo são o que ele denomina de signifi cado temático e fi gurativo. Os signifi cados temáticos são, segundo Bakhtin, “os centros organizadores dos principais acontecimentos temáticos do romance. É no cronótopo que os nós do enredo são feitos e desfeitos. Pode-se dizer francamente que a eles pertence o signifi cado principal gerador do enredo” (BAKHTIN, 1988, p. 355). Quanto aos signifi cados fi gurativos dos cronótopos, Bakhtin explica que

Neles o tempo adquire um caráter sensivelmente concreto; no cronótopo, os acontecimentos do enredo se concretizam, ganham corpo e enchem-se de sangue. [...]. Mas o acontecimento não se torna uma imagem. O próprio cronótopo fornece um terreno substancial à imagem-demonstração dos acontecimentos. Isso graças justamente à condensação e concretização espaciais dos índices do tempo – tempo da vida humana, tempo histórico – em regiões defi nidas do espaço. Isso também


cria a possibilidade de construir a imagem dos acontecimentos no cronótopo (em volta do cronótopo). Ele serve de ponto principal para o desenvolvimento das ‘cenas’ no romance [...]. Dessa forma, o cronótopo, como materialização privilegiada do tempo no espaço, é o centro da concretização fi gurativa, da encarnação do romance inteiro. Todos os elementos abstratos do romance – as generalizações fi losófi cas e sociais, as idéias, as análises das causas e dos efeitos, etc. – gravitam ao redor do cronótopo, graças ao qual se enchem de carne e de sangue, se iniciam no caráter imagístico da arte literária. Este é o signifi cado fi gurativo do cronótopo (BAKHTIN, 1988, p. 355).

Cada cronótopo pode incluir em si uma quantidade ilimitada de pequenos cronótopos, pois “os cronótopos podem se incorporar um ao outro, coexistir, se entrelaçar, permutar, confrontar-se, se opor ou se encontrar nas inter-relações mais complexas” (BAKHTIN, 1988, p. 357). A importância do seu estudo ocorre porque, segundo Bakhtin, “o cronótopo determina a unidade artística de uma obra literária no que ela diz respeito à realidade efetiva”, uma vez que “Em arte e em literatura, todas as defi nições espaços-temporais são inseparáveis umas das outras e são sempre tingidas de um matiz emocional” (p. 349). Assim, “[...] a contemplação artística viva (ela é, naturalmente, também interpretada por completo, mas não abstrata) não divide nada e não se afasta de nada. Ela abarca o cronótopo em toda a sua integridade e plenitude. A arte e a literatura estão impregnadas por valores cronotópicos de diversos graus e dimensões. Cada momento, cada elemento destacado de uma obra de arte são estes valores” (p. 349).

O movimento cultural hip hop possui, originalmente, como proposta, voltar seu olhar às vozes excluídas, às diferenças e deslocamentos sociais de sujeitos periféricos. Enfatizamos que não entendemos periférico aqui como lugar geográfi co, e sim lugar segregado, marginalizado, próprio de sujeitos postos à margem num determinado grupo, com seu respectivo discurso, quando esse é tido como central. Assim, se o hip hop possui como centro as vozes de sujeitos das favelas, vozes socialmente invisíveis, melhor, inaudíveis, as favelas deixam de ser vistas como periféricas, uma vez que ocupam o centro do discurso desse movimento. Logo, a voz daqueles que não pertencem à favela, mesmo que discurse sobre ela, passa a ser encarada como periférica naquele locus, para aqueles sujeitos, uma vez que deslocada. Dessa forma, como afi rmou Regina Casé, ao citar Hermano Vianna, num de seus programas “Central da Periferia”, quando a periferia passa a ser o centro das atenções, o centro passa a ser a periferia, pois não é mais o subúrbio que se encontra distante, social e economicamente – e não, necessariamente, pela geografi a – do centro, mas o centro é que se localiza à margem, às bordas da produção periférica-central da favela.

Periferia do centro e centro da periferia: movimentos culturais e sistema capital

Ao compreendermos o capitalismo como sistema mundial, também o pensamos como um mosaico de diversidades que, de acordo com cada espaço social em que se instala, carrega consigo as expressões da cultura, dos valores, da ética, dos costumes, a história de constituição do povo que a construiu e coabita em cada espaço, em suas relações econômicas, políticas, culturais, sígnicas (todas essas relações são ideológicas) que, embora sigam a regra fundamental da produção, reprodução e ampliação do capital, sob a dominação de determinada classe social, compõe-se de modo diferente, específi co, peculiar, não somente em suas relações internas, mas na totalidade do sistema.

Compreendemos o capitalismo e suas formas de expressão variadas como decorrentes de sua própria ordem, ou seja, dominação política e exploração econômica de um grupo social sobre


os demais. Essa ordem cria suas classes e espaços sociais representantes dessas relações de força e constitutivamente suas expressões culturais a seu tempo.

Porém, a sociedade produtora de mercadorias (KURZ, 1992), enquanto um sistema mundial de exploração econômica e dominação política de alguns sobre a maioria, faz-se em meio a contradições/confrontos entre classes, grupos, etnias, gêneros, o que se reproduz nos mais diversos espaços sociais e das mais variadas formas e representações culturais.

Numa perspectiva bakhtiniana, só é possível analisarmos a sociedade por meio do discurso, encarado, este, como “arena onde se digladiam as vozes sociais” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1997), por meio do signo (sempre ideológico), via categorias de análise de sujeito, espaço e tempo. Para Bakhtin, o uso que uma comunidade faz de um código, com suas nuances ideológicas, ou o que ele denomina de “código ideológico de comunicação”, forma uma “comunidade semiótica”. Nesse sentido, os discursos constituem os sujeitos e os sujeitos, por sua vez, tecem os discursos. Assim, podemos dizer que a linguagem é tão construtora da “realidade” social quanto os elementos da ordem do sensível (e o que é sentido e percebido, é semiotizado, ou seja, quando há o homem, há semiotização. Se o homem que percebe, o que é percebido é semiotizado), haja vista que as relações sociais são realizadas pela e na linguagem, bem como os lugares sociais adquirem existência na medida em que estão inscritos numa rede discursiva.

Para o fi lósofo russo, o embate ideológico localiza-se no centro vivo do discurso, seja na forma de um texto artístico, seja como intercâmbio cotidiano da linguagem. O embate ao qual se refere o fi lósofo ocorre por meio da relação eu-outro.

No sentido mais amplo, o dialogismo (concepção nodal da fi losofi a da linguagem do Círculo) se refere às possibilidades abertas geradas pelas práticas discursivas de uma cultura, toda a matriz de enunciados comunicativos de relevância não só para os textos canônicos, mas também para os não modelares, como no caso aqui abordado. Afi nal, Bakhtin interessa-se por todas as “séries” que derivam do que ele chama de “poderosas e profundas correntes da cultura”. Bakhtin afi rma que “não se pode realmente ter a experiência do dado puro” (BAKHTIN, 1997, p. 32). Isso quer dizer que o “real” se apresenta para nós semioticamente, uma vez que não temos acesso direto à “realidade”, pois nossa relação com ela é sempre mediada pela linguagem, o que implica que nosso discurso não se relaciona diretamente com as coisas, mas com outros discursos, que semiotizam o mundo. Essa relação entre discursos é o dialogismo, uma vez que nos relacionamos com os discursos que lhes dão sentido. Dessa maneira, o dialogismo é o modo de funcionamento “real” da linguagem.

Para Bakhtin (1997), os gêneros, as linguagens e as culturas são suscetíveis à “iluminação recíproca”. Assim, podemos dizer que, com o conceito de diálogo, podemos captar a historicidade no movimento linguístico de sua constituição, ou seja, é na relação com o outro que se apreende a história que perpassa o discurso, e essa relação se encontra inscrita na própria interioridade do discurso. A cada momento histórico (tempo histórico), em cada sociedade específi ca, em suas diversidades espaciais, culturais, sociais, políticas e linguísticas, deparamo-nos com formas diversas e representativas dos grupos humanos que coabitam determinado espaço. No caso aqui analisado, o espaço periférico.

As periferias constituem-se como espaços sociais de segregação/exclusão social no Brasil e no mundo. Geografi camente, um espaço que se distancia do espaço central das cidades, entre as cidades e entre países (daí cidades e países periféricos na ordem capitalista mundial), também conglomera populações segregadas e excluídas pela classe social, pela raça, por seu registro linguístico e seus hábitos e produções culturais, entre outros caracteres.

Isso é o que ocorre nos bairros ou regiões periféricas no Brasil: o norte-nordeste e o sul-sudeste, as favelas dos grandes centros urbanos, os conjuntos habitacionais por toda parte, compostos por


uma população predominantemente negra e mestiça, trabalhadores do mercado formal e informal, desempregados, desempenhando funções menos qualifi cadas, menos remuneradas ou ilícitas, aglomerados em casas ou barracos, muitas vezes em condições insalubres, alijados dos serviços básicos de educação, saúde, transporte, etc; condição essa que não é monopólio brasileiro, pois podemos verifi car nos banlieus da França que segregam negros e nacionalidades; nos bairros sociais de Portugal, que seguem a mesma segregação francesa, talvez europeia; entre inúmeros casos que poderíamos elencar em todo o mundo.

Embora segregados, alijados das possibilidades que o sistema social oferece, esses grupos se organizam e sobrevivem de maneira peculiar na sociedade. Apesar de segregados das melhores condições de vida (educação, saúde, habitação etc.), criam e recriam seus espaços sociais e seus referenciais culturais como expressão de suas vidas, seus valores, seu modo de compreender e viver o mundo. Nessa direção, os espaços sociais periféricos constroem suas formas de vida e expressões culturais a seu tempo, daqueles lugares.

Todavia, a sociedade não possui mais espaço para se dividir de maneira tão estruturada e estrutural. Assim, centro e periferia não necessariamente correspondem a lugares físicos/geográfi cos próximos ou distantes das regiões de maior possibilidade de acesso a bens e serviços proporcionados pelo sistema, mas espaços de inclusão, integração, exclusão, segregação que se entrecruzam e interpenetram geográfi ca, cultural, política e socialmente, guardando, para si, suas condições e especifi cidades.

Ao observarmos a forma pela qual as grandes cidades se organizam no Brasil e em muitos lugares do mundo, podemos ter um vislumbre da questão, pois, na proporção que as cidades crescem, antigos espaços de segregação vão sendo alcançados pelo avanço capitalista e acabam por ser integrados geografi camente às grandes cidades, embora isso não modifi que necessariamente a sua condição de segregação social.

Podemos pensar essa confi guração em parte dos bairros sociais em Portugal, espacialmente localizados em grandes centros comerciais (uma vez que esses foram expandindo-se, chegando às antigas áreas de exclusão), porém mantendo suas características de segregação social, tanto quanto os bairros e favelas na cidade do Rio de Janeiro. Morros e espaços sociais de segregação/exclusão interpenetrados a bairros da orla marítima.

Ao refl etirmos sobre as formas de expressão artístico-culturais dos espaços sociais nos morros e periferias, podemos encontrar múltiplas expressões artístico-musicais. No caso dos morros cariocas, objeto da análise aqui proposta, o samba, em suas variedades (samba enredo, samba de breque, samba-rock, partido alto, samba de morro, entre outros tantos desdobramentos do gênero), na contrapartida com a bossa nova de primeira geração, que negava o samba, caracterizava-se como uma expressão cultural (mais que musical) que vinha do morro, dos negros, dos espaços sociais dos segregados em oposição à produção dos apartamentos da zona sul, feita, ouvida e cantada pela elite universitária que, num determinado momento, exportou-a como expressão do Brasil – ainda que saibamos que, mais tarde, a bossa nova passa a ser muito infl uenciada pelo samba, o que fi ca evidente em algumas das tantas produções compostas por Vinícius de Moraes e em outras canções, de outros tantos compositores, interpretadas por Clara Nunes e Elis Regina, por exemplo. Mas o espaço dos morros e das favelas não é exclusividade do samba e nem do Rio de Janeiro. Nas periferias paulistas, por exemplo, o pagode de fundo de quintal, o samba “caipira” sui generis representado pelos Demônios da Garoa, o punk da periferia, entre tantas outras manifestações culturais musicais. A batucada, as danças, a capoeira, as festas, churrascos na laje, todo o processo embrionário e a execução do maravilhoso espetáculo das escolas de samba que ao longo do tempo histórico têm expressado aquela cultura popular, apesar


das incansáveis tentativas de descaracterização e mercantilização das suas manifestações culturais “periféricas”.

Além disso, temos, dentre tantos, um movimento cancioneiro característico dos espaços sociais periféricos no Brasil, articulado a tendências igualmente periféricas no mundo (como o reggae e o ska, da Jamaica; dos Estados Unidos o blues dos campos de algodão, o soul dos guetos negros, o gospel das igrejas batistas e seus desdobramentos insuspeitos): a expressão do funk, do rap, nas periferias e morros das grandes cidades, como expressões de um gigantesco movimento cultural, o hip hop.

Tratar do discurso do hip hop do Rio nos leva a perceber a busca por um pertencimento a partir da diferença como elemento desse movimento da “cidade maravilha mutante”. Tanto o hip hop carioca quanto o brasileiro é peculiar, mas pertencente a uma cultura e a uma música que possuem características semelhantes em diversos lugares do mundo. Na metrópole paulista, para termos uma ideia de como o hip hop é diferente, as canções do movimento se caracterizam pelo rap e por um discurso mais forte, mais politizado, com tom de briga e conscientização social, bastante próximo do discurso do punk, como ocorre, por exemplo, nas canções do Racionais MCs. No Rio, o funk é o ritmo do morro e seu discurso é mais cômico, suingado, malandro e, por isso, mais próximo do samba, quebrado pelo ritmo da geografi a do próprio locus onde é produzido, o que marca a peculiaridade de cada espaço e de seus sujeitos, com suas vozes e ritmos culturais distintos.

As canções do hip hop tentam representar a “realidade” e a “cultura” por meio da alternância de vozes dos sujeitos de seus discursos. Assim, mantém, no enunciado, um elo entre discurso e “realidade” cultural. Por isso, o tomamos como cruzamento (e ponto de encontro a caminho) de um pertencer, ao menos a uma faceta da história da cultura brasileira e humana: a história da música da “lata” (metáfora calcada no termo Trenchtown, traduzido por Albuquerque (1997) como “bairro de lata” ao referir-se a esse locus, em Kingston, Jamaica, como bairro com moradias construídas com esse material).

O “clube da pesada” (o “baile funk”) surge como espaço-tempo de trégua a ser ocupado pelos sujeitos, idealizado por eles, lugar e momento onde “tudo é permitido” para “todos”. Ainda que utopicamente, comemoram a possibilidade de existência psicodélica do cronótopo contemporâneo da festa. Um baile para si e “fora da ordem” estabelecida. Todavia, a festa se caracteriza, por um lado, como dispositivo de des-controle, uma vez que vislumbra a possibilidade de um outro modus vivendi, calcado no prazer corpóreo; por outro, ela serve de “dispositivo de controle”, uma vez que, ao caracterizar o espaço do “clube” como aparentemente não hierárquico e liberal, onde tudo é possível, desde que seja por um tempo determinado, a festa garante que, depois de passada a “liberação”, os sujeitos produzam ainda mais, o que a transforma em aliada na manutenção do “sistema produtor de mercadorias”.

Os sujeitos do funk apresentam o universo da festa (da música e da dança) como mundo do corpo, calcado no processo de carnavalização como elemento ritual solucionador dos problemas individuais e das desigualdades/hierarquias que imperam no sistema capitalista. A recusa pelo mundo do trabalho e a predileção pelo universo do prazer é característica de grande parte da música popular, mas, na música do movimento hip hop carioca, essas características se encontram exacerbadas. Se, por um lado, essa transubstanciação parece alienante e, de certa forma o é, por outro, é uma forma de resistência, como ocorreu em outros momentos e espaços, com outros ritmos musicais. Dois exemplos: quando se inicia o processo de substituições das importações, no primeiro governo Vargas, há mudanças nas letras dos sambas brasileiros; em outro momento, Chico Buarque modifi ca suas letras, aos poucos, durante o processo ditatorial, e caminha dos temas


líricos pequeno-burgueses de “A Banda” e “Olê Olá” para os temas de protesto, como “Deus lhe pague” e “Roda Viva”.

Esse processo complexo de resistência/entorpecência ocorre, no funk, por meio do universo da festa, pois é nela que os sujeitos instituem um código linguístico-discursivo próprio que revela uma “lógica” diferente, com vistas numa suposta liberdade, ainda que momentânea e “reclusa” a um grupo, no espaço do “clube da pesada”, no tempo da noite. É na festa no baile da pesada, no tempo da noite que os sujeitos se constituem como eu-outro. Por isso, trabalhamos a constituição dos sujeitos por meio da noção de cronótopo. O espaço do baile e o tempo da noite aparecem como elementos convidativos que compõem os sentidos das existências dos sujeitos das canções, a partir da sensação de pertencimento a um locus totalmente contrário – que nega a lógica da acumulação do capital pelo tempo de trabalho (às 8hs do dia de trabalho, da alienação do trabalho, da mais valia, do não prazer, da reprodutibilidade). Por isso, entendemos a busca por um pertencimento como dialógica de visibilidade (inclusão da exclusão) e poder (via lógica do prazer e do lazer). Busca por um sentido de existência, idealizada. Tentativa de “ligação” e “desligamento” rebelde e utópico.

Conclusão

O processo fugidio do mundo ordinário, desprezado nas canções em prol da ênfase a um universo novo, pode ser visto como uma espécie de busca-ritual, um “rito de passagem”.

Para Huxley, “ver-se livre da rotina e da percepção ordinária, ser permitido contemplar, por poucas horas em que a noção de tempo se esvai, os mundos exterior e interior, como são percebidos pela Onisciência, eis uma experiência de inestimável valor para qualquer indivíduo” (HUXLEY, 2002, p. 75). Sob esse prisma, a pausa fugidia, ao mesmo tempo em que entorpece, resiste ao mundo do trabalho, pois, segundo Huxley,

[...] apesar de isso ser uma fuga, foi graças a essa fuga periódica à asfixiante prisão de sua presunçosa filosofia racionalista, de sua consciência antropomórfica, autoritária e não-experimental, de sua religião demasiadamente rígida, para mundos não-verbais, inumanos, habitados por seus instintos que nossos antepassados permaneceram sãos (HUXLEY, 2002, p. 118).

O funk propõe uma espécie de inversão da ordem do mundo: do trabalho à diversão. Para afi rmar essa inversão, as canções são modalizadas pela valoração do universo das paixões corpóreas (dança e sexo) em detrimento do universo do trabalho. As dicotomias aparecem de forma emblemática para caracterizar essa valoração, mas aparecem juntas, ao mesmo tempo, como opostos complementares inseparáveis. De um lado, a valorização do mundo da festa, da diversão, do corpo (“carnavalização”), do riso (o humor), do sexo, da droga, da movimentação (dança e música), do baile, do “eu”, “aqui”, “agora” e do prazer. De outro, em contraposição, a desvalorização do mundo do trabalho, da sobriedade e da seriedade, da castidade (castração), da proibição (ilegalidade), da tirania, da reclusão (forma de exclusão), da estaticidade, do “ele”, “lá”, “então” e da obrigação. A partir do diálogo entre essas dicotomias valorativas, presentes nas vozes dos sujeitos de tempos-espaços específi cos, instala-se a proposta de inversão do mundo ordinário para o mundo passional, centrado no “baile da pesada”, ou seja, na corporeidade da festa como uma espécie de micropoder.


A diversão aparece como propulsora da transgressão (o riso, a ironia e o carnaval) em contraposição à dor e à angústia sociais em que se encontram os sujeitos, em seus espaços e tempos segregados: na escuridão da noite, perdidos, em busca de um ideal ao qual possam se agarrar. Uma utopia que “alivie” o dia de trabalho vivido. Nesse sentido, o baile é, ao mesmo tempo, espaço-tempo de liberdade momentânea e estratégia de controle de poder, espaço em que se extravasa o proibido, a fi m de reintegrar-se mais tarde ao permitido.

Sobre a questão da invisibilidade e da conquista de um certo espaço que permita visibilidade, Herschmann (2006) diz que a mídia produz “frestas”, espaços fundamentais para a percepção das diferenças, nas quais o “outro” emerge como sujeito. Na medida em que a mídia dá visibilidade aos grupos urbanos marginalizados, permite que tais grupos denunciem a condição de “proscritos” e reivindiquem cidadania. Segundo Herschmann, “a construção endemoniada do ‘outro’ pode justifi car atos de violência contra ele, mas traz inúmeras dúvidas e coloca em xeque a imagem de uma suposta coesão do tecido social” (HERSCHMANN, 2006, p. 123). Herschmann sugere, por exemplo, que o mesmo discurso que “demoniza” o funk por meio de processos de estigmatização e criminalização, assenta as bases para a sua glamourização.

O tecido social entrecruzado, numa delicada e única expressão de tecelagem que entrelaça fi os culturais, linguísticos, espaciais e sociais, composta de valores sociais que reafi rmam e negam, simultaneamente, a ordem social capitalista (do trabalho, da produção alienada), num espaço e tempo sociais, ao mesmo tempo, segregados e integrados à mídia, num discurso que se propõe a ser contestador da ordem vigente, também funciona como válvula de escape para manter-se na mesma ordem.

Assim, podemos pensar num universo de mediações que fogem da lógica cartesiana e compõe-se de confl itos e contradições características de sua própria história, de seu próprio discurso, de sua própria condição objetiva que, ao mesmo tempo, encontra-se segregada e gerando lucro, marginalizada e presente na mídia. Um discurso de dominado a dominante e de dominado e dominante, a fi m de conquistar ou manter a dominação da periferia ao centro, do centro à periferia, a periferia no centro da periferia, a periferia no centro.

In the center of the periphery, the periphery in the center

ABSTRACT:Th is article proposes a refl ection on the chronotope, considering its infl uence on the forms of cultural expression coming from segregated urban spaces in Brazil. Th e article deals, specifi cally, with Carioca Funk as a cultural expression and an integral part of the hip hop movement in Rio de Janeiro. With this aim in view, this work is based on the Bakhtin Circle proposals and some sociological refl ections on the approached subject.

Keywords: Periphery. Social time and space. Cultural movement. Carioca funk. Bakhtin Circle.

Notas explicativas

* Professora do Departamento de Linguística da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, UNESP, Campus de Assis e do Programa de Pós-graduação em Linguística e Língua portuguesa, UNESP, Campus Araraquara. Orientadora FAFESP e CNPq.


** Professora do Programa de Pós Graduação em Ciências Sociais – Mestrado em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal de Uberlândia, UFU, com projeto de pesquisa fi nanciado pela CNPq .

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Recebido em: 31 de maio de 2011.Aprovado em: 23 de agosto de 2011.

No centro da periferia, a periferia no centro · também pensar a sua relação com a ......

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