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NANCELY HUMINHICK VIEIRA

A Fotografia Cultural e a religação das culturas:

um estudo sob o prisma do pensamento complexo.

UNINOVE

São Paulo – 2012

ii

NANCELY HUMINHICK VIEIRA

A Fotografia Cultural e a religação das culturas:

um estudo sob o prisma do pensamento complexo.

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Educação da

Universidade Nove de Julho –

UNINOVE, sob orientação da Profª Dra.

Izabel Petraglia, como exigência parcial

para a obtenção do título de Doutor em

Educação.

UNINOVE

São Paulo – 2012

iii

Vieira, Nancely Huminhick

A fotografia cultural e a religação das culturas:

um estudo sob o prisma do pensamento complexo.

/ Nancely Huminhick Vieira. 2012

166 f.

Tese (Doutorado) – Universidade Nove de

Julho - UNINOVE, São Paulo, 2012.

Orientador (a): Profa. Dra. Izabel Petraglia.

1. Fotografia cultural. 2. Complexidade. 3.

Imprinting cultural.

I. Petraglia, Izabel. II. Titulo.

C

D

U

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5

8

iv

A Fotografia Cultural e a religação das culturas:

um estudo sob o prisma do pensamento complexo.

BANCA EXAMINADORA:

Profª. Drª. Izabel Petraglia – UNINOVE Orientadora

______________________________________ Prof. Dr. José J. Queiroz – UNINOVE

Profª. Drª. Elaine T. Dal Mas Dias - UNINOVE

Profª. Drª. Francisca Eleodora Santos Severino UNIABC

Profª. Drª. Maria Cristina Correia Leandro Pereira - USP

Prof. Dr. José Eustáquio Romão Diretor do PPGE – UNINOVE

UNINOVE

São Paulo – 2012

v

Foto: Kelly West Mars

―Mas é inevitável que de cada procedimento técnico, exercido com amor e rigor, se desprenda

uma poesia específica. Mais ainda no caso da fotografia, cujo vocabulário já participa da magia

poética – a gelatina, a imagem latente, o pancromático – e cujas operações se assimilam

naturalmente às da criação poética – a sensibilização pela luz, o banho revelador, o mistério da

claridade implícita no opaco, da sombra representada pelo translúcido – ó Mallarmé!‖

Carlos Drummond de Andrade

vi

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar agradeço a Deus e a essa força que existe dentro de

nós, que não nos deixa esmaecer nos momentos difíceis;

À Universidade Nove de Julho, UNINOVE, pela concessão de bolsa de

incentivo à pesquisa, para a realização de curso de Doutorado em Educação;

À Profa Drª Izabel Petraglia, que me orientou novamente em mais uma

etapa acadêmica, com preciosa orientação, carinho e amizade;

Ao Prof. Dr. Boris Kossoy e ao Prof. Dr. José J. Queiroz, por suas

importantes contribuições na banca de qualificação;

Aos professores da banca de defesa, por terem aceitado o convite e

partilharem comigo desta etapa tão importante;

Às amigas, Cida Atum, Cida Flores, Eliana Aparecida, Marcia Humeniuk,

Nathalia Vieira e Deise Duarte;

À minha família que sempre apostou em meus projetos;

A todos aqueles que direta ou indiretamente me permitiram realizar este

trabalho.

Muito obrigada!

vii

RESUMO

O objetivo desta tese é compreender como a Fotografia Cultural se

coloca diante do sujeito, que é complexo, e como se adapta às culturas tão

diversas daquelas impostas pelo imprinting. Pretende oferecer argumentos

para mostrar que este sujeito, se manifesta por meio da fotografia de maneira

subjetiva. O embasamento teórico tem como enfoque a teoria da

complexidade, em Edgar Morin e diferentes espectros da fotografia são

norteados, principalmente por Boris Kossoy. Se por um lado o pensamento

complexo contribui para a religação de culturas e o entendimento do homo

complexus, por outro, os diversos questionamentos da fotografia trazem à tona

as diferentes maneiras de repensá-la, com vistas à possibilidade de se fazer

emergir um novo conceito de fotografia - a Fotografia Cultural - e que esteja

inserido no contexto social, econômico e político das sociedades

contemporâneas. No breve percurso da história da fotografia, alguns ícones

imagéticos são destacados em sua relação com a complexidade, como

também a linguagem fotográfica, o âmago do sujeito-fotógrafo, em que emerge

o imprinting cultural - a bagagem - o filtro cultural do fotógrafo na escolha e

composição de suas criações fotográficas. Na sequência são apresentados e

analisados diferentes gêneros fotográficos, como: Fotojornalismo,

Fotodocumentarismo e Fotografia Antropológica. O objetivo é apontar

semelhanças e diferenças entre os gêneros, de modo a estabelecer fontes e

relações com a Fotografia Cultural. Arte e Ciência são assuntos discutidos a

partir de definições de Cultura Humanística e Cultura Científica como suas

relações e interligações com a fotografia. Nesta pesquisa, com as descobertas

realizadas, apresentamos o nosso conceito de Fotografia Cultural e é por meio

das imagens e das análises que fazemos delas que exemplificamos o nosso

objeto apostando numa linguagem não verbal.

Palavras-chaves: fotografia cultural; complexidade; imprinting cultural;

fotografia; cultura humanística; cultura científica.

viii

ABSTRACT

The aim of this thesis is to understand how the Cultural Photography

stands before the subject, which is complex, and how it adapts to different

cultures as those imposed by imprinting. Intends to offer arguments to show

that this subject is expressed by means of photography in a subjective way. The

theoretical framework focuses on the complexity theory, Edgar Morin and

different spectra of the photography are guided mainly by Boris Kossoy. On in

one hand the complex thinking contributes to the rewiring of cultures and

understanding of homo complexus, on the other, the various questions of

photography bring out different ways to rethink it, in order to be able to bring out

a new concept of photography – the Cultural Photography which is inserted in

the social context, economic and political of contemporary societies. In the brief

course of history of photography, some pictorial icons are highlighted in relation

to the complexity, as well as the photographic language, the core of the subject-

photographer in emerging cultural imprinting – the baggage – the cultural filter

of the photographer in choosing and composition of his photography creations.

Following are presented and analyzed different photographic genres, such as:

Photography Journalism, Photography Documentaries and Photography

Anthropological. The goal is to point out similarities and differences between

genres, in order to establish relations with sources and Cultural Photography.

Art and Science are subjects to discuss from definitions of humanistic and

scientific culture and its relationship and linkages with photography. In this

research, carried out by the findings, we present our concept of Cultural

Photography and is through the images and analyses we made on them that

exemplify our object betting on a non-verbal language.

Keywords: cultural photography; complexity; cultural imprinting;

photography; humanistic culture; scientific culture.

ix

SUMÁRIO

Introdução 01

1 A COMPLEXIDADE NA IMAGEM 12

1.1 Arte e Estética 12

1.2 Fotografia 22

1.3 Cultura 30

1.3.1 Conhecimento e Cultura 35

1.3.2 Imprinting Cultural 37

2 GÊNEROS FOTOGRÁFICOS 41

2.1 Fotojornalismo 41

2.2 Fotodocumentarismo 48

2.3 Fotografia antropológica 58

2.3.1 Fotografia etnográfica 71

3 ENTRE A ARTE E A CIÊNCIA 82

3.1 As Duas Culturas 82

3.2 Fotografia e as Duas Culturas 85

4 INTROSPECÇÃO: OLHARES E DESCOBERTAS 90

4.1 Fotografia Cultural 90

4.2 Série de Clicks Culturais e Análise das Imagens 109

Considerações Finais 138

Bibliografia 146

Webgrafia 151

x

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Objetos de Arte – Grécia Antiga - p. 13 Fonte: http://filosofandoehistoriando.blogspot.com/2009/11/arte-na-grecia-antiga.html Figura 2 - Detalhe de Vaso grego - p. 13 Fonte: http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=210 Figura 3 – Exposição ―Alma Revelada‖ em São Paulo - Steve Mc Curry – p. 16 Fonte: http://traveling-inthelife.blogspot.com/2011/11/steve-mccurry-exposicao-alma-revelada.html 05/01/2012 Figura 4 - Roda de Bicicleta - ready-made – Duchamp, 1913 - p. 19 Fonte: http://salomao.tijolo.zip.net/arch2008-07-01_2008-07-31.html Figura 5 – Fonte - ready-made – Duchamp, 1917 - p. 19 Fonte: http://www.suapesquisa.com/biografias/marcel_duchamp.htm Figura 6 - Natureza morta, primeira Daguerreotipia - 1839 - p. 23 Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/daguerre.htm Figura 7 - L. J. M. Daguerre - Jean-Baptiste Sabatier Blot, 1844 - p. 24 Fonte: http://www.artdeciel.com/pioneers.aspx Figura 8- Joseph Nicephore Niépce - p. 24 Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/niepce.htm Figura 9 - Vista da janela em Le Gras - Joseph Niépce – Fotografia,1826 - p. 25 Fonte:http://www.eca.usp.br/prof/mylene/grad/Projetos/sites98/taniamm/Historia%20da%20fotografia/hist%C3%B3ria_da_fotografia%2002.htm Figura 10 - Estojo de um Daguerreótipo - p. 25 Fonte: http://shmaraarte.blogspot.com/ Figura 11 - Hogg fotografando no estúdio de Richard Beard: de autor desconhecido –

Daguerreótipo, 1843 – p. 26

Fonte:http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografia2.html

Figura 12 - W. H. Fox Talbot em daguerreotipo, 1844 - p. 26 Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/fox.htm Figura 13 - Estúdio de Talbot em Reading, 1844 - p. 27 Fonte: http://www.cotianet.com.br/photo/hist/fox.htm Figura 14 - Hércules Florence, 1875 - p. 27 Fonte: http://www.girafamania.com.br/montagem/fotografia-brasil-hercules-florence.htm Figura 15 – Técnica de revelação e fixação com nitrato de prata no papel. Ela retrata uma cópia de um diploma – p. 28 Fonte: http://galleries.fototagger.com/link.php?action=detailimage&id=401&sort=6

xi

Figura 16 - Steve McCurry, September 11, New York, NY, USA - p. 39 Fonte: http://www.culture-se.com/noticias/902 Figura 17 - Fotógrafos em ação no campo I - Foto: Renato Negrão - p. 45 Fonte: arquivo pessoal Figura 18 - Fotógrafos em ação no campo II - Foto: Renato Negrão - p. 45 Fonte: arquivo pessoal Figura 19 - Edições do jornal ilustradas com fotografias preto e branco - p. 47 Fonte: http://www.pelckmans.be/magazines/riis.htm Figura 20 - China through the Lens of John Thomson - Foto: John Tomson - p. 50 Fonte: http://deltabridges.com/event/dongguan-events/china-through-lens-john-thomson-1868-1872-dongguan Figura 21 - The Bayon Temple, Angkor Thom, 1866 - Foto: John Tomson - p. 50 Fonte:http://www.bl.uk/onlinegallery/features/photographicproject/enlarged/johnthomsonlge.html Figura 22 - Sadie Pfeifer, a Cotton Mill Spinner – Lancaster, Carolina do Sul, EUA, 1908 - Foto: Lewis Hine - p. 52 Fonte:http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A2657&page_number=4&template_id=1&sort_order=1 Figura 23 - NYC Empire State - Foto: Lewis Hine - p. 52 Fonte: http://cafehistoria.ning.com/photo/lewis-hine-nyc-empire-state Figura 24 - Five Cents Lodging, Bayard Street c., 1889 - Foto: Jacob Riis - p. 54 Fonte: http://www.pelckmans.be/magazines/riis.htm Figura 25 - Plank for a Bed, 1890 - Foto: Jacob Riis – p. 54 Fonte: http://artenorteamericana-flul.blogspot.com/2010/04/jacob-riis-florbela-espanca-peoma-pior.html Figura 26 - Bud Fields and His Family - Hale County, Alabama, Summer, 1936 - Foto: Walker Evans – Farm Security Administration - p. 56 Fonte: http://www.bbc.co.uk/radio3/nightwaves/gallery/walkerevans.shtml?select=03 Figura 27 - Migrant Mother - Nipomo, California, 1936 - Foto: Dorothea Lange – Farm Security Administration - p. 57 Fonte: http://www.bbc.co.uk/radio3/nightwaves/gallery/walkerevans.shtml?select=03

Figura 28 - Caduveo menina - Foto: Guido Boggiani - p. 65 Fonte: http://hoary.org/snaps/czech/gb.html Figura 29 - The milanese - Foto: Guido Boggiani - p. 66 Fonte:http://atraspirareilpomeriggidisole.blogspot.com/2009/07/milanese-guido-boggiani-1861-1901-of.html Figura 30 – Yanomami, 1974 - Foto: Claudia Andujar - p. 68 Fonte:http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=875&cd_idioma=28555&cd_item=1

xii

Figura 31 – Yanomani, 1981 - Foto: Claudia Andujar - p. 68 Fonte: http://www.colecaopirellimasp.art.br/autores/1/obra/393 Figura 32 - Claudia Andujar com índia Yanomami, década de 70 - Fotografia: Carlo Zacquini - p. 69 Fonte: Acervo pessoal de Claudia Andujar - Discursos fotográficos, Fonte: Londrina, v.6, n.9, p.249-273, jul./dez. 2010 http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/article/view/8121/7036 Figura 33 - Criança Kayapó - Foto: Rosa Gauditano - p. 70 Fonte: http://www.nossatribo.org.br/index_2.asp?opc=compras Figura 34 - Índia Yanomami - Foto: Rosa Gauditano - p. 71 Fonte:http://guia.folha.com.br/exposicoes/ult10048u644199.shtml Figura 35 - Da-ño're: perfomance coletiva de canto e dança - Foto: Rosa Gauditano - p. 73 Fonte: http://img.socioambiental.org/v/publico/Xavante/xavante_11.jpg.html Figura 36 - Cerimonial de Casamento - Foto: Rosa Gauditano - p. 73 Fonte: http://img.socioambiental.org/v/publico/Xavante/xavante_13.jpg.html Figura 37 - Fotógrafo francês Pierre Verger - p. 76 Fonte: http://www.cultura.gov.br/site/2008/10/22/pierre-verger/ Figura 38 - Câmera Rolleiflex - Foto: Ricardo Milani - p. 76 Fonte: http://www.temmais.com/blog/ricardomilani/?param=1108 Figura 39 - Integrante da exposição ―A Paris de Verger‖ - Foto: Pierre Verger - p. 77 Fonte: http://fotoclubef508.wordpress.com/2009/09/09/exposicao-a-paris-de-pierre-verger/ Figura 40 - Campo de Marte, no centro de Paris - Foto: Pierre Verger - p. 78 Fonte: http://kantophotomatico.blogspot.com/2009/09/bahia-exposicao-resgata-imagens-do.html Figura 41 - Integrante da exposição ―A Bahia de Verger‖ - Foto: Pierre Verger - p. 79 Fonte: http://bethccruz.blogspot.com/2009/04/fotografias-de-pierre-verger.html Figura 42 - Orixás de Pierre Fatumbi - Uma iaô de Esu da Bahia - Foto: Pierre Verger - p. 79 Fonte: http://bethccruz.blogspot.com/2009/04/fotografias-de-pierre-verger.html Figura 43 – Garoto na Comunidade Nova Esperança, RN, Brasil, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p. 92 Fonte: arquivo pessoal Figura 44 – Casal em moradia do assentamento em São Miguel do Gostoso, RN, Brasil, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p. 93 Fonte: arquivo pessoal Figura 45 – Claudia Andujar com índia Yanomami, na década de 70 - Fotografia: Carlo Zacquini - p. 98 Fonte: Acervo pessoal de Claudia Andujar - Discursos fotográficos, Fonte: Londrina, v.6, n.9, p.249-273, jul./dez. 2010

xiii

http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/article/view/8121/7036 Figura 46 – Duchamp Nordestino - S. M. do Gostoso, RN, Brasil, 2009 - Foto: Nan Huminhick – p. 103

Fonte: arquivo pessoal Figura 47 – Café próximo a Torre Eifel, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick – p. 104 Fonte: arquivo pessoal Figura 48 – Pont dês Arts, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick – p. 106 Fonte: arquivo pessoal Figura 49 – Pont dês Arts, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick – p. 106 Fonte: arquivo pessoal Figura 50 – Rue de Lappe x Rue de Charonne, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick – p. 108 Fonte: arquivo pessoal Figura 51 – Scooter com Capa de chuva e frio, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick– p. 108 Fonte: arquivo pessoal Figuras 52 a 65 - Inglaterra – Londres – Série Feiras e Mercados, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p.111-113 Fonte: arquivo Pessoal Obs. Figuras 52, 58 e 61 – Fotos: Cida Atum Figuras 66 a 69 - Espanha – Barcelona – Série Artistas, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p. 114 Fonte: arquivo Pessoal Figura 70 - Espanha – Sitges – Série Artistas, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p. 115 Fonte: arquivo Pessoal Figuras 71 a 75 - França – Paris - Série Artistas, 2010 - Foto: Nan Huminhick – p. 115-116 Fonte: arquivo Pessoal Figuras 76 a 80 - Inglaterra – London - Série Artistas, 2010 - Foto: Nan Huminhick - p.117 Fonte: arquivo Pessoal Figura 81 – Cosplay 01 – p. 119 Fonte: http://rakbruword.blogspot.com.br/2012/04/moda-cosplay.html

Figura 82 – Cosplay 02 – p. 120 Fonte: http://mulherescarnivoras.wordpress.com/tag/cosplay/

Figura 83 – Cosplay 03 – p. 120 Fonte: http://www.resistencia-nerd.com/2011/03/cosplay-pokemon-o-pior-e-melhor-

da.html

Figura 84 – Sushiman brasileiro 01 – Foto: Carolina Iskandarian/ G1 - p. 120

xiv

Fonte:http://www.cozinhajaponesa.com.br/v04/culturajaponesanoticias_d.asp?s=3&c=

404

Figura 85 – Sushiman brasileiro 02 – p. 121 Fonte: http://www.revistaestilofashion.com.br/sushiman-elson-o-baiano-mais-japones-

de-sao-paulo/

Figura 86 – Cultura dos bolivianos no bairro do Pari 01 – p. 121 Fonte: http://adrianorangel.com.br/blog/?tag=bolivianos

Figura 87 – Cultura dos bolivianos no bairro do Pari 02– p. 121 Fonte: http://adrianorangel.com.br/blog/?tag=bolivianos

Figura 88 – Evento Revelando SP 01– Foto: Reinaldo Meneguim - p. 122 Fonte: http://www.feambra.org/detalhe_secao.php?codigo=349

Figura 89 – Evento Revelando SP 02 – Foto: Miguel Schincariol – p. 122 Fonte: http://www.flickr.com/photos/miguelschincariol/3947771518/

Figura 90 – Evento Revelando SP 03 - p. 122 Fonte: http://mais.uol.com.br/view/5qal5ayeacp0/revelando-sao-paulo--parque-da-

agua-branca-04023870E4993366?types=A&

Figura 91 – Vista da Casa do Caboclo – Pq. da Água Branca - p. 123 Fonte: http://www.papillon.blog.br/2010/09/tiraram-o-revelando-sp-da-agua-branca-

puta-falta-de-sacanagem-vou-xingar-muito-no-twitter/

Figura 92 - Vista interna da Casa do Cabolclo – Pq. da Água Branca - p. 123 Fonte:http://blogviagens.com/2010/06/parque-da-agua-branca-em-sao-paulo/ Figura 93 – Casa do Cabolclo – Pq. da Água Branca - p. 123 Fonte:http://blogviagens.com/2010/06/parque-da-agua-branca-em-sao-paulo/ Figura 94 – Festa das Estrelas – Liberdade – Foto: Carlos Pupo - p. 124 Fonte:http://www.flickr.com/photos/pupo13/5968617074/ Figura 95 – Festa das Estrelas 01 – Liberdade – p. 124 Fonte: http://www.discovernikkei.org/en/nikkeialbum/albums/114/slide/?page=4 Figura 96 – Festa das Estrelas 02 – Liberdade - p. 124 Fonte: http://fotos.estadao.com.br/fotoreporter-festival-das-estrelas-2011-no-bairro-da-

liberdade-em-sao-paulo24072011,galeria,,143280,,57,0.htm?pPosicaoFoto=20

Figura 97 – Fotografia da família Gonzales Huminhick - p. 127 Fonte: Arquivo Pessoal da família Figura 98 – Esboço da fotografia de 1918 com informações obtidas durante a pesquisa, 2010 - Desenho e Foto: Nan Huminhick – p. 128 Fonte: Arquivo Pessoal Figura 99 – Árvore Genealógica da família Huminhick e Vieira - p. 129 Fonte: Arquivo Pessoal da família Figura 100 – Série 01 - Fases da vida do casal - de 1956 a 2006 - p. 130-131 Fonte: Arquivo Pessoal da família

xv

Figura 101 – Séria 02 - Tradição - Família na Basílica de Nossa Senhora Aparecida – p.132 Fonte: Arquivo Pessoal da família Figura 102 – Série 03 – Tradição - Família no Estúdio – Tradição - p. 133 Fonte: Arquivo Pessoal da família Figura 103 – Série 04 - Trajetória de vida de Nancely Huminhick Vieira - p. 136-137 Fonte: Arquivo Pessoal da família

1

INTRODUÇÃO

“A vida, como as imagens, não pede

dinâmica familiar nem disposições genéticas. A vida se mostra como imagem antes mesmo

de haver uma história de vida”.

James Hillman

Durante meus primeiros anos de magistério nos ensinos fundamental e

médio, na área de artes, já me sentia inquieta, querendo ultrapassar os limites

tradicionais do ensino que, em 1995-96 não se enquadravam mais na nova

sociedade policultural e complexa. Os questionamentos que emergiam me

direcionavam a buscas dentro do universo acadêmico, encontrando muitas

respostas durante a minha caminhada na elaboração e construção da

dissertação de mestrado intitulada: A Estética do Olhar: O ensino da fotografia

sob o prisma do pensamento complexo.

No Mestrado em Educação da Universidade Nove de Julho - UNINOVE,

com área de Concentração em Teorias e Políticas em Educação, o meu projeto

foi acolhido na linha de pesquisa de Fundamentos Filosóficos e

Epistemológicos em Educação, depois, Educação e Complexidade, e, hoje,

Teorias em Educação, cujas disciplinas e atividades enriqueceram

consideravelmente minha bagagem na área da Educação. Alguns temas

estudados, norteados pela Filosofia e pela teoria da Complexidade passaram a

fazer parte de maneira intrínseca ao meu dia a dia, tanto pessoal como

profissional.

Também fiz parte do NIIC – Núcleo Interinstitucional de Investigação da

Complexidade e do Grupec – Grupo de Pesquisa em Educação e

2

Complexidade. Esta participação foi fundamental no desenrolar da minha

pesquisa, cujo referencial teórico já era embasado no pensamento complexo, a

partir de Edgar Morin, seu principal pensador.

Morin trata da complexidade e das incertezas do mundo contemporâneo,

esmiuçando temas respaldados por sua linha de pensamento, que me

trouxeram muitas respostas e novos questionamentos.

Durante toda sua vida, Morin foi animado e inspirado pela necessidade de romper com a idéia de um saber parcelado, acreditando na incompletude de todo e qualquer conhecimento Por isso, fala das incertezas da ciência e da importância em distinguirmos os diferentes aspectos do nosso pensamento, mas jamais isolando-os, separando-os entre si. Este é o cerne do pensamento complexo: distinguir, mas não separar (PETRAGLIA, 2008, p. 58-59).

Assim, o pensamento complexo contribuiu para elucidar a importância

das artes na construção do sujeito que é homo complexus, além de justificar

relações e interligações entre fotografia, complexidade e educação,

considerando as articulações do todo e das partes na concepção da imagem.

A pesquisa, tanto teórica como empírica, foi desenvolvida para testar a

hipótese de trabalho formulada em duas proposições: A primeira, que a

aplicação da fotografia enriquece de forma significativa o currículo do Ensino

Médio na disciplina de Educação Artística, podendo também estimular a

comunicação, a criatividade e o desenvolvimento do espírito crítico do aluno. A

segunda hipótese demonstrou que a complexidade pode se constituir como

ferramenta eficaz de religação para o ensino da Fotografia.

A minha dissertação de mestrado, que foi apresentada em três capítulos

a saber: O Ato Fotográfico: A Civilização da Imagem; Educação e Teoria da

Complexidade e Ensino da Fotografia e Complexidade, evidenciou a

inesgotável ligação entre teoria e prática e também propiciou o diálogo entre

3

complexidade e fotografia, sujeito e ato fotográfico, arte e método, o que, mais

uma vez, vem motivar meus questionamentos.

Desta vez, no Doutorado, retorno à pesquisa, com o propósito de

conhecer, estudar e desvelar um conceito e/ou uma vertente da fotografia cujo

teor ainda carece de definição: A Fotografia Cultural. Então, assumo-a, aqui,

como meu objeto de investigação, no sentido de esclarecer o seu significado e

as relações existentes entre arte e técnica.

O objetivo desta pesquisa é compreender como a Fotografia Cultural se

coloca diante do sujeito, que é complexo, e como se adapta às culturas tão

diversas daquelas impostas pelo imprinting. Pretende-se reunir argumentos e

subsídios para se conhecer o sujeito, que é operator, spectador e spectrum da

Fotografia Cultural, apresentando como ele se manifesta de maneira subjetiva.

Barthes define operator, spectador e spectrum inseridos em um contexto

cultural:

[...] O Operator é o Fotógrafo. O Spectator somos todos nós, que compulsamos, nos jornais, nos livros, nos álbuns, nos arquivos, nas coleções de fotos. E aquele ou aquela que é fotografado, é o alvo o referente, espécie de pequeno simulacro, se eídolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spectrum da fotografia, porque esta palavra mantém, através da sua raiz, uma relação com o ―espetáculo‖ [...] (BARTHES, 1984, p. 20).

Segundo o autor, seria um contrato cultural entre o criador e o

consumidor, à espera de interpretações diante do Spectator, baseado pelo que

foi proposto pelo Operator, no caso o fotógrafo.

O meu interesse pelo tema nasceu quando eu ministrava a disciplina

denominada Fotografia Cultural, no nível Superior de ensino, no curso de

Comunicação Digital da Universidade Paulista - UNIP. Apesar de a disciplina

abranger diversas modalidades da prática da fotografia, não existe material

4

teórico sobre o tema, ou seja, ela pode existir na prática, mas ainda não há

teórico que a tenha explicado, pelo menos, até o presente momento, ao que se

tenha conhecimento.

A ementa da disciplina abrange o conteúdo programático teórico e

prático apresentado a seguir, o qual deve ser cumprido pelo professor da

disciplina:

Conteúdo teórico:

1. A fotografia como expressão; O fotografo: um filtro cultural;

2. Características básicas do conteúdo fotográfico;

3. Fontes fotográficas e o objeto da investigação;

4. Iconologia e interpretação: a imagem como emoção;

5. Informação (fragmentária), interpretação e manipulação;

6. Imagem e conhecimento.

Conteúdo Prático: sugestões de atividades práticas:

1. A prática fotográfica de eventos culturais;

2. A releitura de momentos históricos da vida;

3. Compreensão da fotografia como um produto cultural;

4. Uso da fotografia como registro e fonte para pesquisas culturais;

5. Discussão da fotografia como uma linguagem não-verbal.

Esses conteúdos apresentados são os indícios a que recorri para

começar a pesquisa sobre o meu objeto. Fato de grande significação é que

este conteúdo está quase na íntegra em um dos livros de Boris Kossoy, que é

autor referência desta tese.

5

Sempre que ministro esta disciplina e sou questionada sobre a definição

do termo e indicações de leitura sobre Fotografia Cultural, preciso responder

que não existe, ainda, teoria sobre o assunto.

Como lidamos e tratamos o tempo todo com o termo teoria e nessa

pesquisa ele terá um papel significante, achei importante defini-lo: É um termo

originário do grego theoría, que é usado com vários significados, e segundo

Abbagnano (ABBAGNANO, 1970, p. 916 apud LORIERI e QUINTAL, 2010, p.

63), os gregos a entendiam como “especulação ou vida contemplativa‖, ou

seja, uma idéia que se faz a respeito de algo que se quer fazer e que se

opunha à prática. Prática, aqui entendida como toda ação do homem sobre a

natureza e sobre outros homens. Lorieri e Quintal consideram teoria como:

[...] a organização das representações que o homem constrói sobre objetos ou fenômenos, num sistema conceitual elaborado segundo critérios lógicos (estes, por sua vez, igualmente construídos pelo homem. Ou seja, teoria é um conjunto organizado de idéias ou de representações mentais sobre a realidade ou sobre partes dela ou ainda a fenômenos a ela pertencentes [...]. (LORIERI e QUINTAL, 2010, p. 63)

Pode-se considerar, então, que teoria é uma representação mental em

que se levantam hipóteses a respeito de algum objeto ou fenômeno, ou seja,

em que se faz uma interpretação deles. Os autores (LORIERI e QUINTAL,

2010, p. 64) também explicam: ―[...] Quando elaboramos explicações,

entendimentos, compreensão da realidade ou de aspectos da realidade, nós

produzimos teoria‖.

Segundo Lorieri e Quintal vários pensadores têm sua versão sobre o que

é teoria e que nos ajuda a definir seu significado. Entre eles podemos citar

Brandão: ―[...] teoria pode ser entendida como perceber algo do real desde uma

certa posição entre outras e a partir de uma concepção peculiar de ideias, no

6

interior de um certo lugar próprio da cultura das ciências‖, e Horkheimer, que

diz que ―[...] teoria é o saber acumulado de tal forma que permita ser este

utilizado na caracterização dos fatos tão minuciosamente quanto possível‖.

(LORIERI e QUINTAL, 2010, p. 65)

Os autores (2010, p. 65) nos apontam que existem diferenças e

coincidências entre os diversos pensadores, mas que todos nos mostram, de

alguma maneira, que ela é necessária e que é ―[...] o resultado da leitura que a

consciência humana faz da realidade [...]‖.

Neste artigo, os autores também apresentam as ideias de Morin sobre

teoria:

Teoria não são as soluções dos problemas, mas a possibilidade de tratá-los. A teoria é resultante da realidade humana concreta. [...] ele afirma que as teorias não são um mero saber especulativo sem finalidade prática, mas que nascem de um problema real necessitando de respostas reais. (LORIERI e QUINTAL, 2010, p. 68).

Morin não desvincula a teoria da prática. Desta mesma maneira,

trabalharemos aqui com teoria e prática, técnica e ciência habitando em um só

corpo, que é a fotografia.

Como a Fotografia Cultural perpassa por diferentes âmbitos, épocas,

sociedades, é oportuno analisar a ruptura entre técnica e ciência e uma

possível religação entre elas, como também o significado do imprinting cultural.

Imprinting é o termo que Konrad Lorenz propôs para falar da marca

indelével que as primeiras experiências deixam no animal recém-nascido.

Como o exemplo de filhotes que seguem como se fosse a sua mãe o primeiro

ser vivo que passa por eles.

7

Morin apresenta o imprinting cultural como uma marca inapagável

imposta pelas primeiras experiências do animal e dos seres humanos. Termo

este que será abordado e discutido mais adiante.

Coloca-se, então o problema desta tese: Como pode ser conceituada a

Fotografia Cultural? A Fotografia Cultural pode ser considerada um elemento

de religação entre as culturas científica e humanística?

Temos como hipótese que a Fotografia Cultural pode ser definida a partir

de diversos olhares e compreensões, não se fechando em um único conceito, e

que pode apresentar-se como elemento integrador das duas culturas.

O método baseou-se em pesquisas teórica e empírica, a partir do

levantamento e revisão bibliográfica sobre fotografia, cultura e complexidade; e

realização de material fotográfico que leve em conta as concepções

desveladas neste estudo acerca de Fotografia Cultural.

O quadro teórico desta pesquisa constitui-se da teoria da complexidade

em Edgar Morin e de diferentes espectros da fotografia, norteados

principalmente por Boris Kossoy. Se por um lado o pensamento complexo

estará contribuindo para a religação das culturas e pelo entendimento do homo

complexus, por outro, os diversos questionamentos sobre a fotografia trarão à

tona os diferentes modos de pensar e analisar meandros da fotografia, com

vistas à possibilidade de se fazer emergir um novo conceito de fotografia - a

Fotografia Cultural - e que esteja inserido no contexto social, econômico e

político das sociedades contemporâneas.

Vista a necessidade de conhecer temas convergentes ao nosso objeto,

realizei pesquisas em bibliotecas presenciais e virtuais. Apresentarei a seguir o

estado da arte, de modo a estabelecer relações com este trabalho.

8

A primeira pesquisa estudada foi “O corpo da rua: A fotografia de Pierre

Verger na construção da Bahia Iorubá”, sob orientação do Professor Dr.

Ulpiano T. B. de Meneses constituiu-se da dissertação de mestrado

apresentada por Josélia Aguiar, em 2008, no Programa de História Social do

Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas da Universidade de São Paulo - USP. Este trabalho estudou a

atuação do fotógrafo francês Pierre Verger (1902-1996) com o propósito de

compreender a relação entre suas fotografias da Bahia e as tentativas de

definir, em meados do século XX, uma identidade baiana.

Ainda para a obtenção do título de Doutora em Educação na área de

Fundamentos da Educação da Universidade Federal de São Carlos, UFSCAR,

Magali Alonso de Lima realizou a tese “A Captura do Olhar: A fotografia como

construtora de saberes na antropologia educacional”, em 2004. Este trabalho

teve como objetivo relacionar ―a mudança do olhar‖, tendo a fotografia como

objeto de conhecimento e sua aplicabilidade no campo da antropologia visual e

educacional.

Encontrei também a pesquisa “Guardião de imagens: memórias

fotográficas e a relação de pertencimento de um pioneiro com Londrina”, de

Maria Luisa Hoffmann - Dissertação de Mestrado em Comunicação sob

orientação do Professor Dr. Paulo César Boni, da Universidade Estadual de

Londrina – UEL. O objetivo da dissertação foi realizar uma análise a partir de

lembranças individuais de um pioneiro da cidade de Londrina, Omeletino

Benatto. Foram selecionadas 15 imagens da época da colonização descritas

textual e oralmente pelo pioneiro Benatto, sob a perspectiva de se realizar uma

leitura da fotografia por meio da memória e da história oral.

9

Por fim tive acesso à tese de doutorado “Fotos Jornalísticas: A imagem

da violência como espelhamento das metamorfoses da sociedade brasileira em

processo de globalização” em 2001 de Francisca Eleodora Santos Severino

sob orientação do Prof. Dr. Waldenyr Caldas, apresentada ao Programa de

Ciências de Comunicação da Universidade de São Paulo. Este trabalho

apresenta um estudo empírico e teórico sobre fotos jornalísticas que retratam a

violência. O objetivo foi evidenciar que essas imagens são, ao mesmo tempo,

formas de expressão cultural e de representação das relações sociais e

políticas.

Com relação ao tema Fotografia Cultural, não encontrei qualquer artigo,

dissertação ou tese, apenas algumas informações em workshops e projetos. O

material mais significativo que pude localizar foi um curso de pós-graduação

intitulado “Fotografia: Cultura, Técnica e Expressão”, com duração de 18

meses na Faculdade São Luís - Canto da Fabril – Diamante, MA.

O que pude evidenciar aqui, é que no estado da arte não foram

encontradas obras específicas sobre Fotografia Cultural, porém todas

apresentadas relacionam-se direta ou indiretamente com cultura. Desta

maneira vamos tecendo um paralelo o tempo todo com imagens e culturas. Por

exemplo, na dissertação de Josélia Aguiar que trata da identidade baiana, na

verdade, a autora está retratando uma identidade cultural. Da mesma maneira

quando é abordada a questão da memória e da história real através das

fotografias, também se está retratando uma época e de certa forma sua cultura.

Conhecer o estado da arte do objeto desta tese foi de suma importância,

pois desta maneira ampliei minhas perspectivas de estudo para

aprofundamento deste trabalho.

10

Assim, esta tese será apresentada em quatro capítulos, a saber:

I. A Complexidade na Imagem;

II. Gêneros Fotográficos;

III. Entre a Arte e a Ciência;

IV. Introspecção: Olhares e Descobertas

No primeiro capítulo serão apresentados subsídios que tratam da

imagem e suas relações complexas, em três momentos: Arte e Estética,

Fotografia e Cultura. No primeiro momento definimos etimologicamente as

palavras arte e estética e depois relacionamos as duas. Os autores que nos

auxiliam são Bolognesi, Nascimento, Paviani e Portich. Em fotografia

abordamos brevemente o início da sua história, alguns ícones e sua relação

com a complexidade. No terceiro momento tratamos da cultura e abordamos

também dois termos que permeiam o nosso trabalho: imprinting cultural e filtro

cultural. No decorrer do capítulo e da compreensão dos temas abordados,

começa-se a se formar uma teia de informações que darão a base da tese.

O segundo capítulo trata da apresentação e análise de diferentes

gêneros fotográficos, como: Fotojornalismo, Fotodocumentarismo e Fotografia

Antropológica. O objetivo é apontar semelhanças e diferenças entre os

gêneros, de modo a estabelecer fontes e relações com a Fotografia Cultural.

O autor referência tanto em fotojornalismo como em fotodocumentarismo

é Jorge Pedro Sousa, ainda que alguns pesquisadores entendam o

fotodocumentarismo como uma ramificação do fotojornalismo. Outros pensam

que é anterior ao aparecimento do fotojornalismo. Desta discussão desponta

outro questionamento: se o fotodocumentarismo é independente ou se é uma

11

ramificação do fotojornalismo, fato que aumentou ainda mais a necessidade da

pesquisa e meu interesse pelos diversos gêneros.

Arte e Ciência serão assuntos abordados no terceiro capítulo, em que

procuro estabelecer e apresentar as definições de Cultura Humanística e

Cultura Científica como suas relações e interligações com a fotografia.

Apresento os subcapítulos a seguir: As Duas Culturas, a Fotografia e as Duas

Culturas.

No quarto e último capítulo, apresento por meio desta pesquisa e das

descobertas que fiz, o meu conceito de Fotografia Cultural e será através das

imagens apresentadas e das análises que fiz delas que exemplificarei o meu

objeto através de uma linguagem não verbal.

O trabalho se encerra com as considerações finais, ainda que não se

estabeleçam ideias ou conceitos fechados e unívocos, mas que legitimem

práticas multiculturais de religação.

12

1 A COMPLEXIDADE NA IMAGEM

“O daguerriótipo não é apenas um instrumento que serve para retratar a natureza [...]

dá a ela a capacidade de reproduzir-se”.

Louis Daguerre

Neste capítulo serão apresentados subsídios que tratam da imagem em

suas relações complexas. Trataremos, de maneira introdutória, arte e estética;

fotografia e cultura, com destaques para a relação com o conhecimento e com

o imprinting cultural. Começamos aqui, a tessitura da teia de conhecimentos

que será base para a compreensão do que denominamos Fotografia Cultural.

1.1 Arte e Estética

“As artes são o meio mais seguro de se esconder do mundo,

mas também o meio mais seguro de unir-se a ele”.

Franz Liszt

Para dar início a este capítulo, apresentaremos brevemente algumas

considerações sobre os termos Arte e Estética e a relação que aí se

estabelece.

Pode-se considerar que a Arte existe desde os primeiros indícios do ser

humano na Terra, manifestando-se por meio dos desenhos feitos pelos

primeiros homens nas cavernas.

Etimologicamente, a palavra Arte vem do latim ars, que significa técnica

ou habilidade, produto ou processo em que o conhecimento é

usado para desenvolver determinadas habilidades, mas sua definição não é tão

13

simples, ela varia de acordo com a época e com cada cultura. No sentido

moderno, também podemos usar o termo Arte como atividade artística ou

produto da atividade artística.

Platão, na Grécia Antiga, já definia o que eram objetos de arte (Figs. 01 e

02 a seguir) como ―seres de imitação‖, e os desclassificava, pois argumentava

que eram afastados do mundo das ideias, portanto eram produtos de

irracionalidade. Em seu livro X de A República, o filósofo chamou a Arte de

mimesis, que significa cópia, imitação ou reprodução da natureza, e a associou

a um espelho que reflete as coisas e os seres do mundo. Já Sócrates chamava

os artistas de imitadores, dizia que não tinham serventia para a vida dos

cidadãos (NASCIMENTO, 2010, p. 17).

Fig. 01 - Objetos de Arte – Grécia Antiga Fig. 02 - Detalhe de Vaso grego

Aristóteles começa a mudar esta ideia criando a noção de

verossimilhança, que ao contrário da imitação de objetos e fatos acontecidos,

as artes imitariam acontecimentos possíveis, não reais, mas que poderiam ter

acontecido.

14

A pintura, aliada a mimesis, esteve presente na história da cultura

ocidental até o final do século XIX, quando passou a ser valorizado o trabalho

manual para a produção de objetos artísticos.

Em cada período histórico tínhamos um determinado estilo de Arte, que

com o passar do tempo era substituído por outro. O que caracteriza o nosso

tempo, em termos de Arte, é que no mesmo espaço e tempo convivem

diversos tipos e formas de expressão, pois vivemos em uma época de

pluralismo cultural, na qual é possível a convivência de muitos estilos e

nenhum, especificamente.

Em um sentido mais amplo, podemos dizer que Arte é um tipo de

criação humana que possui valores estéticos, em que transparecem emoções,

sensações, histórias de vida e cultura. É representada por diversos estilos

como a pintura, o cinema, o teatro, a dança, a arquitetura e as artes plásticas,

em geral. A Arte não se limita apenas a determinados espaços fechados, pois

podemos encontrá-la em toda parte, em nosso cotidiano. Costa (2004, p. 12)

afirma que ―[...] há arte nos espaços pelos quais transitamos, nos locais onde

estudamos ou trabalhamos e até nas embalagens que consumimos [...]‖, ou

seja, ela está por toda parte: em muros, jardins, apresentações de artistas de

rua, televisão etc. Vivemos rodeados pela Arte.

Podemos usar o termo Arte ou a expressão obra de arte em dois

sentidos diferentes: classificativo e valorativo, isto é, podemos dizer que algo é

uma obra de arte, desta forma a estaremos classificando como tal, mas quando

dizemos que é uma verdadeira obra de arte, estamos lhe colocando um valor,

de acordo com aquilo que, para nós, é valioso, que nos emociona e nos toca, e

aqui entra o nosso senso estético.

15

Para que possamos entender o senso estético precisamos,

primeiramente, definir o que é Estética. A palavra Estética vem do grego -

aisthésis, substantivo ligado ao verbo sentir, que significa faculdade de sentir

ou compreensão pelos sentidos. Em português, sentir também tem a

conotação de emocionar-se, ter sentimentos. Em filosofia, o mundo sensível

significa a percepção que temos em relação ao mundo exterior. Em outras

palavras, de acordo com Bolognesi e Portich (2010, p. 3), tudo o que é exterior

ao sujeito estimula a sua dimensão sensível, na medida em que desperta a

sensibilidade e provoca o despertar da percepção, caminho primeiro para o

entendimento e a compreensão.

Bolognesi e Portich afirmam (2010, p. 3):

A conotação de uma disciplina específica, a Estética, no amplo universo investigativo da filosofia, foi cunhada pelo filósofo alemão Alexander Baumgarten, que nas Reflexões Filosóficas Acerca da Poesia, de 1735, e na Estética – A Lógica da Arte e do Poema, de 1750, pretendeu estabelecer critérios objetivos para a definição de beleza natural e artificial. Atualmente o significado da Estética está vinculado à beleza do corpo, das obras de arte ou de um ambiente.

No entanto, entendemos que a Estética não se limita à questão da

elegância, já que, a partir do século XVIII, a dimensão estética passou a ser

considerada como atributo básico do ser humano, superando até mesmo a

pura racionalidade.

Edgar Morin (2003b) apresenta o estado estético como um transe de

felicidade, que se coloca em diferentes situações e não resume o termo apenas

às obras de arte, mas, o expande às propriedades naturais, como o oceano,

pôr do sol, paisagem com montanhas, por exemplo. Com relação às

propriedades materiais ele cita (2003b, p. 132): um avião e ou/um carro,

mesmo estes exemplos podem ter uma forte carga estética, já que se

16

apresentam também como objeto de desejo que fará o indivíduo manifestar

emoções e sensações com relação a seu significado.

Morin associa a estética ao imaginário e a poesia, que é quando ocorre

a associação com a fotografia. O autor diz:

A estética e o imaginário têm uma parte em comum: a estética alimenta o imaginário e é, em parte, alimentada por ele (epopéias, romances, poesias, esculturas, etc.). A estética e a poesia vivida têm em comum o encantamento que podem provocar. (MORIN, 2003b, p. 133)

São essas algumas sensações que a fotografia apresenta/transmite

esteticamente, alimentando assim o imaginário a tal ponto de ser capaz de tirar

lágrimas de um expectador ao apreciar ou ao se deparar com uma imagem.

Morin (2003b, p. 135) cita também uma frase que se aproxima

diretamente da fotografia, principalmente do Fotojornalismo ou uma fotografia

de impacto: ―Milagre da estética: a tragédia nos encanta na aflição mesma que

nos proporciona‖. Como observamos na imagem a seguir (Fig. 03).

Fig. 03 – Exposição ―Alma Revelada‖ em São Paulo - Foto: Steve Mc Curry

O sentido estético nos seres humanos se forma a partir da infância, de

acordo com cada cultura e as vivências. E, é nessa fase em que o sujeito

17

começa a identificar o belo, e a perceber o que o emociona, por isso as

pessoas têm visões tão diferentes sobre o que é belo, pois cada uma

desenvolve um senso estético, único e particular. Aprendemos a valorizar

alguns tipos de linguagem e formas de expressão que tenham a ver com nossa

nacionalidade, origem e classe social.

Além disso, também temos a influência da sociedade, que transmite a

sua ideologia pelos meios de comunicação, definindo um senso estético que

lhe interessa. As pessoas são ―bombardeadas‖ com informações para que

assumam um gosto que não é o seu, e depois de algum tempo passam a não

ter consciência da influência que receberam. A Estética, dessa forma, perde a

sua conotação de sentimento e prazer, e passa a considerar apenas o aspecto

físico, que, ditado pela mídia define um padrão de beleza, limitando o que é

belo a tais padrões pré-estabelecidos. E, com isso, o diferente é descartado,

inclusive as pessoas que não se encaixam nesses padrões impostos.

Costa (2004, p. 21), percebendo a estreita ligação entre Arte e Estética

nos diz ―Dentre as características mais importantes da arte, destacamos a

emoção e o prazer que ela desperta e que alguns filósofos identificam como o

prazer do belo ou prazer estético [...]‖.

A relação entre Arte e Estética teve início no século XVIII. A Estética

surge como uma das disciplinas filosóficas, a partir da concepção de que a

beleza artística independia da imitação da natureza, o que acabava com a ideia

de que a Arte era apenas mimesis. Ela passa a ser considerada como produto

cultural que nascia da sensibilidade, liberdade ou subjetividade dos artistas.

Assim, compartilhamos com Dias a ideia de que (2008, p. 106):

A objetivação do eu tem um propósito subjetivo. É o tratamento consciente dispensado pelo sujeito a ele mesmo, com um mínimo de

18

objetividade, por tratar-se da necessidade da apresentação do eu-sujeito, tendo como referência o mundo externo.

O artista relaciona-se por meio dessa objetivação com a obra e, ao

mesmo tempo com o mundo externo, não ficando nesse caso, restrito a ter que

seguir padrões pré-estabelecidos. Pois a subjetividade tanto do observador

quanto do artista transcende o enquadramento do objeto retratado, pondo-o em

movimento, dando-lhe continuidade narrativa, garantindo a engrenagem de sua

autorreferência.

Desta forma, os objetos de arte poderiam ser criados belos, sem que a

natureza que os inspirou fosse bela. (NASCIMENTO, 2010, p. 20).

Em 1887 nasce Henri-Robert-Marcel Duchamp, em Blainville (Seine-

Maritime), na França, a 28 de julho. Posteriormente, ele é conhecido como

Marcel Duchamp, o inventor do ready-made. ―Este estilo de Arte tem como

base a indiferença visual, ausência do bom ou mau gosto. Qualquer objeto

fabricado, isolado do seu significado funcional, com ou sem tratamento, pode

tornar-se um ready-made.‖ (VIEIRA,1995, p. 11).

Em 1913, Duchamp revoluciona todo um patrimônio cultural e plástico de

séculos. Tira o objeto do seu cotidiano e confere a ele valor de Arte. A palavra

Ready-Made só apareceu em 1915, mesmo que o primeiro Ready-Made tenha

sido inventado em 1913: Roue de bicyclette (Roda de bicicleta) (Fig. 04 a

seguir). A seguir apresenta a obra Fonte, em 1917 (Fig. 05 a seguir). Tratava-

se de "[...] um desconcertante urinol que escandaliza o meio artístico, desde

então a história passa a reproduzir este gesto", diz Lisette Lagnado, que em

1994, foi a curadora da exposição intitulada ―A presença do ready-made – 80

anos‖ que aconteceu no MAC – Museu de Arte Contemporânea de São Paulo.

19

Fig. 04 - Roda de Bicicleta - ready-made – Duchamp, 1913

Fig. 05 - Fonte - ready-made – Duchamp, 1917

20

Marcel Duchamp tentou se aproximar da realidade do objeto criado com

sua própria identidade plástica dentro de sua absoluta objetividade. ―[...]

Qualquer objeto fabricado, isolado do seu significado funcional pode tornar-se

um ready-made, com ou sem tratamento [...].‖ A escolha do ready-made é

baseada na indiferença visual, ausência do bom e mau gosto. (VIEIRA,1995, p.

11).

No início do século XX ocorrem novas rupturas culturais promovidas

pelos movimentos de Vanguarda, em que é retomada a concepção do artista

como trabalhador manual, produtor de objetos reais, e não de imitações, mas

também considerados como objetos artísticos porque são criados de forma

desalienada, com criatividade e liberdade. (NASCIMENTO, 2010, p. 22).

Ernst Gombrich1, famoso historiador de arte, afirmava em seus discursos

que não existia nada que se pudesse realmente chamar de Arte, que o que

existia na verdade eram Artistas. Podemos então, supor que ele considerava

que cada período histórico tinha a sua definição do que fosse Arte, e que

caberia ao historiador buscar e analisar o que cada sociedade pensava e

considerava como tal.

Quando observamos uma determinada obra de arte podemos ter

sensações, as mais diversas possíveis e que dependem da nossa vivência e

cultura. Podemos apreciá-la, nos sentirmos comovidos, enxergar o belo que o

artista quis mostrar, ou podemos nem achar belo, mas tentar entender o que o

artista sentiu quando produziu a obra.

Existe muita confusão em se entender o que é considerado belo. Para

este entendimento não é necessário uma obra de arte ter aparência agradável

1 E.H. Gombrich nasceu em Viena, em 1909, e faleceu no dia 3 de Novembro de 2001, em Londres. Autor do clássico

internacional «A História da Arte» e de outros «bestseller», foi talvez o historiador de arte mais conhecido do seu tempo. Acesso em 10/09/2011. Fonte: http://www.wook.pt/authors/detail/id/13808

21

e harmoniosa, mas sim nos proporcionar o prazer estético, que nos provoca

emoções. A indústria cultural, por meio da fotografia, do cinema, do vídeo e da

televisão popularizou o conceito do belo. A indústria do lazer e do

entretenimento, por ter o papel de divertir, também acabou por afastar das

pessoas tudo aquilo que mostrasse imperfeições.

Em contrapartida à indústria cultural podemos falar de dois movimentos

artísticos: o Realismo e o Impressionismo. O Realismo, que defendia que a

Arte tem que mostrar o mundo conforme a visão do artista; e o Expressionismo,

que mostrava na arte a morbidez e o lado doentio do indivíduo e da sociedade.

[...] Dessa discussão resulta a certeza de que o belo é uma qualidade das obras de arte, que desperta uma emoção a qual estão associados os sentimentos e as idéias do artista e a identidade que ele é capaz de estabelecer com o público. Que essa emoção resulte de uma composição bonita ou feia, isso é secundário, está relacionado com o movimento artístico ao qual o artista pertence e com a idéia que ele quer transmitir [...] (COSTA, 2004, p. 31).

Esses dois movimentos defenderam que a beleza pode ser resultado da

desarmonia, do agressivo e até do disforme, já que como dito anteriormente, o

belo está ligado ao prazer estético.

Os critérios estéticos mudam, conforme a variação de tempo e espaço,

pois cada época elege o que considera o melhor da Arte em seu tempo, o que

acaba guiando a produção artística e também o gosto do público naquele

determinado período.

Existem diversos fatores que influenciam na mudança dos padrões

estéticos: a rebeldia dos jovens em querer criar novas formas de expressão;

modificações na sociedade; guerras; revoluções; mudanças de poder político e

invenção de tecnologias, que levam à criação de novos tipos de produção

artística.

22

Os critérios estéticos fazem parte de nossa vida, estão presentes em

tudo o que experimentamos e que conhecemos durante o nosso crescimento,

porque em tudo, até na maneira de nos vestir, esses critérios estão presentes.

É a partir deles que somos guiados a apreciar ou não uma obra de arte, são

eles que definem com o que ficamos emocionados, tocados, seja por meio de

uma música, pintura, fotografia, enfim, qualquer forma de Arte. Inclusive com

obras polêmicas, como as que atualmente são expostas em bienais de Arte.

Isto nos remete a Duchamp, que esteve muito além do seu tempo, com

seu ready-made, pois expondo um objeto industrial, de uso corriqueiro na

época, um urinol, provocou diversos sentimentos: repulsa em alguns e prazer

naqueles que compreenderam o que o artista queria dizer com sua Arte. Ele

demonstra que a Estética e a Arte são indissociáveis, porque para um objeto

ser considerado Arte é preciso ter estética, ou seja, provocar emoções. Sem

emoção não existe arte!

Agora que já pensamos um pouco sobre Arte e Estética vamos adentrar

no universo da fotografia e caminhar rumo a sua relação com a cultura.

1.2 Fotografia

A invenção da fotografia não tem apenas um criador, em que apenas

uma pessoa ou um grupo tem o crédito, podemos definir este advento como a

montagem de um quebra-cabeça, em que a síntese e o resultado de inúmeras

descobertas contribuíram para aprimorar esta linguagem que transformou a

forma e os temas relacionados à Arte.

Podemos citar entre os envolvidos: Joseph Nicèphore Niépce (1765-

1833), Louis Jacques Mandé Daguerre (1789-1851), William Henry Fox-Talbot

23

(1800-1877), Antoine Hercules Romuald Florence (1804-1879) e Leonardo da

Vinci (1452-1519).

Atribui-se como data oficial da invenção da fotografia o dia 19 de agosto

de 1839, quando se oficializa a primeira câmara fotográfica, com um processo

chamado de Daguerriotipia, tendo como seu criador Louis Jacques Mandé

Daguerre (Figs. 06 e 07 a seguir). Porém, a primeira imagem de que se tem

notícia foi em data anterior, 1826, registrada por Joseph Nicèphore Nièpce

(Figs. 08 e 09 a seguir). A partir daí surgiram muitos estúdios, descobertas,

com muitos envolvidos (Figs. 10 a 15).

A primeira notícia que se tem sobre fotografia foi publicada no jornal

Gazette de France, no dia 06 de Janeiro de 1839 – um pouco antes de o

governo francês anunciar a descoberta de Daguerre.

Fig. 06 - Natureza morta, primeira Daguerreotipia, 1839

24

Fig. 07 - L. J. M. Daguerre - Jean-Baptiste Sabatier Blot, 1844

Fig. 08 - Joseph Nicephore Niépce

25

Fig. 09 - Vista da janela em Le Gras - Joseph Niépce – Fotografia, 1826

Fig. 10 - Estojo de um Daguerreótipo

26

Fig. 11 - Hogg fotografando no estúdio de Richard Beard: de autor desconhecido – Daguerreótipo, 1843

Fig. 12 - W. H. Fox Talbot em daguerreotipo, 1844

27

Fig. 13 - Estúdio de Talbot em Reading, 1844

Fig. 14 - Hércules Florence, 1875

28

Fig. 15 - Técnica de revelação e fixação com nitrato de prata no papel. Ela retrata uma cópia de um diploma.

Essas imagens são ícones da história da fotografia. Tanto as imagens

dos descobridores como os seus feitos que caracterizaram a descoberta de

uma técnica que revolucionou o mundo.

Em minha dissertação de mestrado2 já compartilhei com Kossoy que o

advento da fotografia como um novo meio de conhecimento do mundo, em

meio a uma série de invenções decorrentes da Revolução Industrial

influenciariam os rumos da história. Em suas palavras:

A fotografia, uma das invenções que ocorrem naquele contexto, teria papel fundamental enquanto possibilidade inovadora de informação e conhecimento, instrumento de apoio à pesquisa nos diferentes campos da ciência e também como forma de expressão artística (KOSSOY, 2001, p. 25).

Lá, no mestrado, eu já concluía que o avanço nas pesquisas

tecnológicas da fotografia deve-se acima de tudo à cultura de consumo e de

2 VIEIRA, Nancely C. ―A Estética do Olhar: O ensino da fotografia sob o prisma do pensamento complexo. Dissertação

(Mestrado em Educação) – Centro Universitário Nove de Julho, São Paulo. 2006. p.15-16

29

produção que a Revolução Industrial desencadeou, particularmente na Europa

e nos Estados Unidos.

A partir de 1860 surgem grandes empresas de fotografia, sendo uma

das principais a Kodak, de propriedade de George Eastman, um industrial

norte- americano que fabricava celulóide em Rochester, NY, o que permitiu que

os retratos e desenhos manuais da época fossem substituídos pela fotografia,

gerando economia de tempo e dinheiro.

Kossoy (2001) nos mostra que não podemos enxergar a fotografia

apenas pelo seu viés estético, mas também como fonte de informação e

comunicação histórica, pois ela retrata um determinado momento no tempo, e

precisamos analisá-la sob diversos aspectos, não somente pelo olhar artístico

do fotógrafo, mas também levando em consideração todo o processo

necessário para se chegar à obtenção da imagem, é isto que lhe dá um caráter

ambíguo e misterioso. O autor compara o fotógrafo a um filtro cultural, pois

além de registrar uma cena do passado, também imprime na imagem que

produziu muito de si: sua cultura, ideologia, criatividade, sensibilidade, seu

talento, intelecto e estado de espírito, ou seja, é uma testemunha de uma

manifestação artística, pois reproduz o mundo do autor.

A complexidade na fotografia analisa os aspectos que compõem o todo

de um processo fotográfico, desta maneira, o resultado final, tem influência

direta do seu autor e de todo o seu processo cultural, estético e técnico, pois

ele é ao mesmo tempo agente e personagem do processo. Suas imagens

serão bases para reflexões e estudos iconográficos.

A iconologia por meio da absorção de mecanismos técnicos, como:

fotometria, foco, tecnologia etc., nos proporciona novas soluções que permitem

30

fazer reflexões interpretativas que são influenciadas por aspectos sociais,

econômicos, políticos, religiosos e estéticos do interpretador.

O pensamento complexo cria uma trama comum que enreda em si um

tecido de infindáveis significados e sujeitos, e é desta forma que podemos

analisar o ato fotográfico, pois ele possui um conjunto de fatores fragmentados

em sua produção, o que nos permite múltiplas interpretações ao analisá-lo.

Se não podemos enxergar a fotografia só pelo lado estético, mas

precisamos enxergá-la de forma contextualizada é importante observá-la sob

diferentes aspectos: cultural, sensível, criativo, político, histórico, entre outros.

Na sequência apresentamos o sub capítulo que discorre sobre cultura na

intenção de articulá-la com o tema de nossa pesquisa que é a Fotografia

Cultural.

1.3 Cultura

A palavra cultura deriva do latim colere, que tem o significado de cultivar

a terra. Apareceu na antiga Roma associada à agricultura, portanto, cultura

seria o campo cultivado. Foi a partir do século XVIII que ganhou o significado

de ―cultura do espírito‖, e passou a ser associada ao vocábulo civilização,

derivado do latim civitas, que significa cidade (NASCIMENTO, 2010, p. 03)

Os dois termos tinham caráter elitista, pois apenas os povos da Europa

eram considerados civilizados, e o restante, bárbaros. No final do século XIX,

estudos antropológicos fizeram com que esses termos perdessem o teor

elitista. Cultura, para os antropólogos, passou a ―compreender tanto os

produtos de atividade mental, moral, artística e científica, como as bases

31

materiais da evolução social‖ (AZEVEDO, 1958, p. 21 apud NASCIMENTO,

2010, p. 03). Desta forma, todas as sociedades, fossem elas primitivas ou

evoluídas, possuíam sua cultura. Assim, cultura pode ser definida como:

conhecimentos, crenças, artes, moral, costumes, hábitos e aptidões, adquiridos

pelo indivíduo por meio da sociedade em que nasce e necessária para sua

sobrevivência. Os hábitos adquiridos em uma geração são passados para a

seguinte. Trata-se da aprendizagem social.

Morin apresenta-nos suas ideias sobre cultura:

A cultura que caracteriza as sociedades humanas é organizada/organizadora via o veículo cognitivo da linguagem, a partir do capital cognitivo coletivo dos conhecimentos adquiridos, das competências aprendidas, das experiências vividas, da memória histórica, das crenças míticas de uma sociedade [...]. E, dispondo de seu capital cognitivo, a cultura institui as regras, normas que organizam a sociedade e governam os comportamentos individuais [...]. (MORIN, 2008b, p. 19)

Com isso, podemos entender a importância da linguagem para o

surgimento e a transmissão da bagagem cultural de uma sociedade. É a cultura

que governa e dita as regras de como o indivíduo deve comportar-se e agir

para se adaptar ao que a sociedade espera dele.

Morin (2003b, p. 166) complementa: ―A cultura dá forma e norma. Desde

o nascimento, o indivíduo começa a incorporar a herança cultural que assegura

a sua formação, orientação, seu desenvolvimento de ser social.‖ Desta

maneira, entrelaça-se a herança recebida com o fator biológico. Cada cultura

favorece e inibe, ao mesmo tempo, a expressão das habilidades individuais,

tais como: alimentação, educação, modelos de comportamento etc. O mesmo

autor diz: ―Assim, a cultura submete o indivíduo e, ao mesmo tempo, o

autonomiza‖ (MORIN, 2003b, p. 166). E assim, a cultura torna-se a fonte

32

geradora e regeneradora. Na troca, ela proporciona e se alimenta ao mesmo

tempo, pois sua relação com o indivíduo é simultânea.

O homem é um ser que fala, trabalha e modifica a natureza e a si

mesmo, mas a ação humana se dá coletivamente, ou seja, suas palavras têm

significado no diálogo com o outro, e o trabalho é uma tarefa social. Desde que

nasce, ele tem contato com o mundo cultural da sociedade em que vive, com

dados já prontos que lhe serão ensinados: modo de andar, de falar, a língua,

como brincar, comportar-se, maneiras de se alimentar etc. É desta forma que é

preparado para poder viver adequadamente com os outros.

Existem vários conceitos de cultura que podem ser amplos e genéricos,

tornando-a muito elástica. Sua definição pode estar ligada ao conceito de

civilização, ou pode ser restrita às atividades consideradas nobres, como

cultura literária, filosófica, científica e artística. Mesmo nos dias de hoje o senso

comum considera principalmente a concepção ―elitista‖, que denomina como

culta a pessoa que possui saberes especializados ou uma cultura erudita. De

qualquer modo, como existe o uso do termo cultura de forma ampla ou restrita,

é necessário que saibamos em que contexto ele está sendo utilizado, para que

possamos dar-lhe o seu real sentido.

Na Antiguidade Clássica se exaltava a supremacia do homem sobre a

natureza, e Aristóteles atribuía ao homem a racionalidade e a capacidade de se

sobrepor às imposições das leis naturais, considerava que as diferenças entre

homens e animais adviriam do fato de eles serem racionais, políticos e artistas.

Carvalho nos mostra que por intermédio de uma cognição cultural, o

homem deixou de lado sua parte biológica, caracterizada pelos instintos:

[...] mediações como a proibição do incesto, as materialidades, a linguagem, atuam como marcadores que tecem a passagem das

33

compulsões biológicas às diversidades que o modelo cultural universal se incumbe de criar e perpetuar (CARVALHO, 2003, p. 86).

Desta forma, criou-se o paradigma da superioridade do homem frente à

natureza e aos outros animais, e somente por meio de múltiplos saberes é que

se mudará esta ideia.

Karl Marx também se ocupou em comparar a sociedade humana com a

natureza. Em um texto de 1857, Para a Crítica da Economia Política, ele diz

que a sociedade humana produz necessidades inexistentes no mundo natural.

Para o autor, os homens têm necessidades similares as dos animais, como

comer, morar, comunicar-se, etc., mas, a maneira como estas necessidades

são satisfeitas é que os distingue e que determina o que é um fato cultural. Um

exemplo que Marx destaca, é a fome: ―A fome é a fome, mas a fome que se

satisfaz com carne cozida, que se come com garfo e faca, é uma fome distinta

da que devora carne crua, com unhas e dentes‖ (MARX, 1982, p. 09 apud

NASCIMENTO, 2010, p. 09). O ato de alimentar-se é biológico, mas a maneira

como se come, o tipo de alimento que se ingere e a maneira de preparo

exprimem as particularidades culturais de indivíduos, agrupamentos humanos

ou determinadas sociedades.

De acordo com a diversidade histórica de sociedades, nações, regiões,

países, surgiu a classificação das culturas: superiores ou inferiores, que serve

para distinguir os diversos tipos de cultura, ou seja, a dominação dos mais ricos

sobre os mais pobres, e que ocorria até em grupos sociais diferentes. A partir

daí surgiram as expressões cultura popular e alta cultura, o que se pressupõe a

dominação de uma cultura sobre a outra. A cultura popular seria um

subproduto da cultura dominante ou erudita, e que seria receptora,

simplificadora e divulgadora da cultura dominante.

34

Durante o século XX, com o advento da televisão, rádio, jornais, revistas

etc., os conteúdos divulgados por estes meios de comunicação receberam o

nome de cultura de massa, pois se referem às expressões culturais que são

transmitidas a milhares de pessoas ao mesmo tempo. Esta cultura é

considerada como mais uma forma de alienação política dos indivíduos e

neutralização de sua consciência crítica.

Nos dias de hoje, fala-se em respeito às diversas culturas existentes, e

nada melhor que o conhecimento para que se quebrem preconceitos e se

respeitem as particularidades de outros povos e indivíduos.

[...] As outras sociedades não são melhores do que a nossa: mesmo que sejamos inclinados a pensar dessa maneira, não temos a nossa disposição nenhum método para prová-lo (LÉVI-STRAUSS, 1995, p. 453 apud CARVALHO, 2003, p. 34).

Em resposta às classificações de culturas superiores e inferiores, surgiu

o relativismo cultural, que segundo definição de Carvalho (2003, p. 08), ―[...] as

culturas são unidades autossuficientes, fechadas e coerentes em si mesmas‖.

Para o relativismo, não existem culturas superiores e inferiores, todas têm o

mesmo valor, mas elas se fecham em si mesmas, não permitindo as trocas

culturais.

A troca entre as culturas é muito enriquecedora, pois propicia a geração

de novos conhecimentos: técnicas, sabores, arte. Podemos citar como

exemplo, no Brasil, o futebol, que é considerado o esporte nacional, mas ele

nos foi trazido pelos ingleses, portanto não pertencia, originalmente, a nossa

cultura. Morin deixa bem claro isto:

[...] As culturas são aparentemente fechadas em si mesmas para salvaguardar sua unidade singular. Mas, na realidade, são também abertas: integram nelas não somente os saberes e técnicas, mas também idéias, costumes, alimentos, indivíduos vindos de fora. As

35

assimilações de uma cultura a outra são enriquecedoras (MORIN, 2003c, p. 57).

Compreendemos, então, que toda cultura está aberta ao mundo exterior,

onde as ideias migram entre si. A aquisição de um novo conhecimento

regenera a cultura. Segundo Morin (2008b, p. 17): ―[...] todo conhecimento,

inclusive o científico, está enraizado, inscrito no e dependente de um contexto

cultural,social e histórico [...]‖. O autor questiona ainda, se é possível produzir

conhecimento que tenha alguma autonomia.

1.3.1 Conhecimento e Cultura

Francis Bacon (1561-1626) nos apresentou que o pensamento podia ser

inconscientemente influenciado pelo seu entorno: sociedade, educação,

linguagem, tradições, fatores estes que formam um conjunto de componentes

nucleares de uma cultura.

Morin nos auxilia:

Se a cultura contém um saber coletivo acumulado em memória social, se é portadora de princípios, modelos, esquemas de conhecimento, se gera uma visão de mundo, se a linguagem e o mito são partes constitutivas da cultura, então a cultura não comporta somente uma dimensão cognitiva: é uma máquina cognitiva cuja práxis é cognitiva (MORIN, 2008b, p. 19) (Grifos do autor).

Entendemos, assim, que a cultura comporta um repertório cognitivo

muito amplo, abrindo-se a diversas possibilidades de aquisição de

conhecimento.

O autor usa também o comparativo metafórico da cultura de uma

sociedade como uma espécie de megacomputador complexo (Morin, 2008b).

Nos dias atuais, a presença de um computador no cotidiano é algo fundamental

e ao mesmo tempo comum. Fundamental pelas funções que executamos por

36

meio dessa ferramenta: serviços bancários, pesquisas, comunicação e até

mesmo entretenimento. Por intermédio do computador e da comunicação

acabamos com as barreiras físicas. É como se pudéssemos ter acesso a tudo

e a todos, e temos; ao menos o que está publicado em sites ou aquilo que as

ferramentas da tecnologia nos oferecem. Ao mesmo tempo o computador é

simples, pois faz parte de um devir coletivo, está aí, praticamente em todos os

lugares, e isso fica mais evidente nas grandes metrópoles. Agora, quanto ao

seu uso e eficiência podemos dizer que ainda é relativo, pois depende dos

desempenhos individuais, mas já se tornou insubstituível na vida de milhões de

pessoas.

E pensar que, uma única unidade de computador já ocupou uma sala

toda no passado, hoje o seu tamanho foi tão reduzido que pode estar dentro de

um minúsculo aparelho telefônico. O megacomputador a que Morin se refere e

compara à cultura de uma sociedade, memoriza dados cognitivos, armazena e

executa programas, prescreve normas. Dessa maneira, cada espírito

cérebro/individual seria um terminal individual e um conjunto destes terminais

comporia o Grande Computador, que é determinada cultura. O conhecimento

estaria, então, ligado, por todos os lados, à estrutura da cultura.

Cada terminal contribui para as interrelações relativas ao conhecimento.

Morin (2008b) sugere que este processo tem início no período embrionário e

desenvolve-se durante a primeira infância. Nasceriam, então, aí, as primeiras

marcas de uma cultura que se encontra primeiramente no entorno em que o

embrião foi gerado e se desenvolveu posteriormente, no início da vida. Essas

marcas podem ser fatores com que ele se deparou, como tabus, normas,

37

vivências, costumes, que ―[...] incorporam em cada pessoa um imprinting

cultural, frequentemente sem retorno‖ (MORIN, 2008b, p. 25).

1.3.2 Imprinting Cultural

Nenhuma ideia ou teoria nasce sem que haja influências sociais,

culturais e históricas, portanto, ideias e teorias são geradas pelo determinismo

do conhecimento, e cada sociedade impõe o conhecimento que é preciso

conhecer.

Segundo Morin:

Todas as determinações propriamente sociais, econômicas, políticas (poder, hierarquia, divisão em classes, especialização e, nos tempos modernos, tecnoburocratização do trabalho) e todas as determinações propriamente culturais-noológicas convergem e se sinergizam para aprisionar o conhecimento em um multideterminismo de imperativos, normas, proibições, rigidez e bloqueios (MORIN, 2008b, p. 29).

Imprinting é o termo que Konrad Lorenz propôs para dar conta da marca

incontornável imposta pelas primeiras experiências do animal recém-nascido,

como ocorre com alguns filhotes, que ao nascerem seguem o ser vivo mais

próximo e atribuem a ele a condição de mãe, caso essa convivência persista.

Morin também conceitua o termo, como uma marca inapagável imposta

pelas primeiras experiências vividas:

Ora há um imprinting cultural que marca os humanos, desde o nascimento, com o selo da cultura, primeiro familiar e depois escolar, e que prossegue na universidade ou no exercício da profissão. Ao contrário do que orgulhosamente pretendem os intelectuais e os sábios [...] os subcultivados são alvos de um imprinting e de uma normalização atenuados, e há mais opiniões pessoais diante de um balcão de uma taberna que num cocktail literário. (MORIN, 1991, p. 25)

38

O imprinting une-se à normalização, o que garante o conformismo e a

transmissão de geração a geração. Para Morin (2008b, p. 31): ―O imprinting e a

normalização asseguram a invariância das estruturas que governam e

organizam o conhecimento [...]‖.

O imprinting está presente e se manifesta também em nossa percepção

visual, pois desde a mais tenra infância somos altamente hipnotizados por tudo

o que está ao nosso redor e que vivenciamos, direta ou indiretamente. Por

todos os lados há a presença de uma ―alucinação coletiva‖ que atinge

diferentes classes e gêneros. Morin (2008b, p. 30) corrobora esta ideia: ―[...] A

alucinação, que faz ver o inexistente, junta-se à cegueira, que oculta o

existente. Os falsos testemunhos sinceros são numerosos [...]‖.

Ficamos cegos diante de tanta informação. A cegueira banaliza a

informação. Podemos passar todos os dias diante de uma mesma situação e

não enxergá-la mais, como, por exemplo, uma guerra que é notícia tantas

vezes pelos meios de comunicação, ficando insustentável acompanhar uma

tragédia como espetáculo de uma vida real. Isso porque esse tipo de

comunicação está relacionado à cultura de massa (Fig. 16 a seguir).

Morin (2003a, p. 50) afirma:

[...] No âmago da leitura ou do espetáculo cinematográfico, a magia do livro ou do filme faz-nos compreender o que não compreendemos na vida comum. Nessa vida comum, percebemos os outros apenas de forma exterior, ao passo que na tela e nas páginas do livro eles nos surgem em todas as suas dimensões, subjetivas e objetivas.

Assim, quando um artista revela a guerra com sua Arte, o cineasta, por

meio de um filme, ou o fotógrafo, através de seu olhar, trata-se de outra forma

de nos apresentar a realidade. Voltamos a enxergar e, com o senso estético,

voltamos a nos emocionar com aquela informação.

39

Fig. 16 – Steve McCurry, September 11, New York, NY, USA

Ainda com relação à presença do imprinting, ele pode produzir diferentes

modos de conhecimento, em que cada indivíduo é uma reprodução típica do

entorno em que viveu e modifica-se ao deparar com novas experiências.

Nos textos de Kossoy sobre fotografia, é comum encontrarmos termos

tais como bagagem cultural e filtro cultural, que se referem ao percurso pelo

qual uma pessoa passou no decorrer da vida, e não exatamente o processo

embrionário ou os primeiros anos da infância que deflagraram o surgimento do

imprinting.

Para evidenciar o imprinting pela visão de Morin, apresentamos a seguir

a abordagem do tema liberdade e suas relações, como dependência e

autonomia:

40

[...] De fato, sofremos limitações do nosso meio natural; somos prisioneiros de nosso patrimônio genético, que produziu e determinou nossa anatomia, nossa fisiologia, nosso cérebro, logo nossa mente/espírito; estamos fechados em nossa cultura, que inscreve em nós, desde o nosso nascimento, normas, tabus, mitos, ideias, crenças; estamos submetidos à nossa sociedade que nos impõe leis, regras e interditos; somos mesmos possuídos por nossas ideias, que se apropriam de nós enquanto acreditamos dispor delas. Assim somos ecológica, genética, social, cultural e intelectualmente determinados. Como poderíamos dispor de liberdades? (MORIN, 2003b, p. 268)

O autor apresenta a ideia de que estamos fechados em nossa cultura,

desta maneira não haveria como fugir do imprinting que nos é imposto desde

os primeiros anos. E fato muito interessante é a questão da liberdade: mesmo

em relação às ideias que acreditamos possuir, na verdade são elas que nos

possuem. Por isso, toda autonomia é dependente. E, com relação ao nosso

patrimônio genético, ele também nos dá autonomia, mas ao mesmo tempo nos

mantém sob sua dependência.

Morin (2003b, p. 272) conclui: ―E, como veremos agora, a inscrição do

indivíduo numa cultura e numa sociedade faz-lhe submeter-se a uma nova

dependência, que, com frequência, lhe tira a possibilidade de uma autonomia e

de um acesso a novas liberdades‖.

41

2 GÊNEROS FOTOGRÁFICOS

“Se eu pudesse contar a história em palavras, não precisaria carregar uma câmera”.

Lewis Hine

Neste capítulo serão apresentados, os gêneros que tem ligação direta

ou indireta com a Fotografia Cultural. São eles: fotojornalismo,

fotodocumentarismo e fotografia antropológica. Apresentaremos aqui,

diferenças e semelhanças entre os gêneros, de modo a orientar uma possível

definição de Fotografia Cultural, objeto deste estudo.

2.1 Fotojornalismo

O fotojornalismo oferece credibilidade ao texto. Ela informa, denuncia,

revela, opina, expõe e mostra. Como o valor informativo vem em primeiro lugar,

valores técnicos ou estéticos acabam por ser secundários.

Para definir este gênero, recorremos a um autorreferência na área,

Jorge Pedro Souza que é pesquisador e professor de jornalismo na

Universidade Fernando Pessoa, no Porto – Lisboa.

[...] leva-me a considerar, de forma prática, as fotografias jornalísticas como sendo aquelas que possuem "valor jornalístico" e que são usadas para transmitir informação útil em conjunto com o texto que lhes está associado. O fotojornalismo é, na realidade, uma actividade sem fronteiras claramente delimitadas. O termo pode abranger quer as fotografias de notícias, quer as fotografias dos grandes projectos documentais, passando pelas ilustrações fotográficas e pelos features (as fotografias intemporais de situações peculiares com que o fotógrafo depara), entre outras. De qualquer modo, como nos restantes tipos de jornalismo, a finalidade primeira do fotojornalismo, entendido de uma forma lata, é informar‖ (SOUSA, 2002:07) (Grifos do autor).

42

Como indica o autor, o fotojornalismo é uma atividade sem fronteiras

claramente delimitadas, podendo transitar por diversos caminhos, mas que se

dirige a uma mesma finalidade: informar.

Compartilhamos também da ideia de Severino (2001, p. 79), quando

define o fotojornalismo como uma estrutura não isolada, que apesar de

autônoma, articula-se com outras estruturas: ―[...] seja esta a legenda que a

acompanha ou o artigo que ela ilustra [...].‖ Apesar de concorrentes as mesmas

não se confundem, pelo contrário, se complementam.

Segundo Sousa (1998, p. 12), as primeiras manifestações, do que viria a

ser o fotojornalismo notam-se quando os primeiros entusiastas da fotografia

apontaram a câmera para um acontecimento, tendo em vista fazer chegar essa

imagem a um público, com intenção testemunhal. E acrescenta (Sousa,

1998:13), que o primeiro daguerreótipo político publicado na imprensa foi The

Great Chartist Crowd, em 1848, divulgado no The Sunday Times, uma

reprodução sob a forma de gravura de madeira.

A fotografia é usada como news medium (mídia) entrando na história da

informação desde 1842, embora não se possa afirmar com propriedade sobre a

existência de fotojornalismo nesse período, pois os processos de reprodução

que eram necessários só se desenvolveram a partir do final do século XIX.

Sousa nos auxilia:

Aliás, o fotojornalismo necessita de processos de reprodução que só se desenvolvem a partir do final do século XIX — até meados do século passado, desenhadores, gravuristas e gravuras de madeira eram intermediários entre fotógrafos e fotografias e os leitores. De facto, a publicação directa de fotografias só se tornaria possível com as zincogravuras, que surgiriam ao virar do século. Até essa altura, a tecnologia usada envolvia papel, lápis, caneta, pincel e tinta para desenhar; depois, tornava-se necessário recorrer a madeira, cinzéis e serras para criar as gravuras. (1998, p. 12)

43

Diversos são os suportes atuais em que temos a presença do

fotojornalismo, desde jornais e revistas até exposições e boletins de empresas,

não se restringindo a veículos impressos, tendo uma significação nos meios

digitais.

Entretanto, o termo fotojornalismo pode abranger muitos gêneros

diferenciados de fotografias, como por exemplo, features (fotografias

intemporais de situações peculiares), notícias, ilustrações fotográficas, projetos

documentais etc. Como identificar se uma fotografia é realmente jornalística?

Partiremos da ideia de que a função primeira deste tipo de fotografia é que ela

tenha valor jornalístico. Segundo Sousa (2002, p. 07): ―[...] Em termos comuns,

pode-se, contudo, considerar que tem ‗valor jornalístico‘ o que tem valor como

notícia, ou seja, o que tem ‗valor-notícia‘ à luz dos critérios de avaliação

empregues consciente ou não conscientemente pelos jornalistas.‖

Para o autor, a comunicação tem ligação direta com este tipo de

fotografia. E acrescenta (2002, p. 05): ―[...] O domínio das linguagens, técnicas

e equipamentos fotojornalísticos é, assim, uma mais-valia para qualquer

profissional da comunicação [...]‖. Com o avanço da tecnologia, é

imprescindível a este profissional ter conhecimento e domínio sobre o uso da

fotografia nos diferentes meios.

Os cursos de graduação em Comunicação têm, em sua maioria, o

ensino de fotojornalismo. Em cursos de curta duração, como o de

Comunicação Digital – que abrange outros cursos como: Designer gráfico,

Produção audiovisual, Montagem multimídia, Vídeo digital, Computação

gráfica, todos têm no currículo a disciplina fotografia. Afinal, vivemos hoje, num

44

mundo interligado, conectado e multimídia3. O profissional que domina as

linguagens, os equipamentos e as técnicas fotográficas usa a imagem de

maneira expressiva e criativa, além de estar em sintonia com o grande avanço

nos meios tecnológicos.

A imagem está presente diariamente em sites, blogs, comunidades

virtuais etc. Outro fato que deve ser ressaltado aqui, é a rapidez da

transmissão da informação do jornalismo e do fotojornalismo atrelada à

tecnologia. Nos dias atuais, as fotos estão sendo enviadas in loco – do próprio

campo de futebol, por exemplo. Os fotógrafos, além de carregarem todo o

equipamento, estão munidos também de laptops e internet móvel, entre outros

aparatos. Outros momentos em que se faz muito uso destes recursos são

durante catástrofes e guerras. Os fotógrafos e jornalistas enviam as

informações instantaneamente, às vezes ao vivo até, dependendo da

veiculação da mídia usada (Figs. 17 e 18 a seguir).

3 Multimídia é a combinação, controlada por computador, de pelo menos um tipo de media estático (texto, fotografia,

gráfico) com pelo menos um tipo de media dinâmico (vídeo, áudio, animação). Acesso em 10/08/2011. Fonte: http://essem.com.br/home/index.php?option=com_content&view=article&id=46&Itemid=142

45

Fig. 17 - Fotógrafos em ação no campo I - Foto: Renato Negrão

Fig. 18 - Fotógrafos em ação no campo II - Foto: Renato Negrão

Para uma fotografia jornalística ter qualidade ela tem que unir a força da

notícia à força visual. Enveredam-se aí pela intuição e pelo sentido de

oportunidade do fotógrafo, como nos coloca SOUSA (2002, p. 10): ―[...] quer

para determinarem se uma situação (ou um instante numa situação) é de

46

potencial interesse fotojornalístico, quer para a avaliarem eticamente, quer

ainda para a representarem fotograficamente [...]‖.

O fotojornalista deve estar constantemente se atualizando, afinal ele tem

um desafio diferente a cada momento, às vezes vários no mesmo dia, pois tem

pautas a cumprir, as quais só se intera quando chega à redação. Para isso ele

precisa usar sua intuição, sensibilidade nas oportunidades que lhe aparecem. É

necessário também que o profissional esteja sempre em busca de novos

ângulos nas cenas cotidianas com que se depara, principalmente em cenas de

entrevistas coletivas, em que o espaço para atuação é ínfimo.

Outro momento difícil para o fotojornalista é quando tem que compor

imagens no frenesi de determinada situação, como ocorre em coberturas de

greves, manifestações, guerras, grandes eventos etc. Nesses casos é comum

encontrar ânimos alterados, e cabe a ele, por meio de sua intuição e

experiência, discernir o ―instante decisivo‖ que, para Henri-Cartier Bresson

(1908-2004) significava o momento fundamental de alguma situação qualquer.

O fotógrafo via na fotografia uma nova plasticidade. Bresson nasceu na França,

morou em diversos países realizando ensaios fotográficos e ficou

mundialmente conhecido por trabalhos publicados nas revista Life4 entre

outras.

Independente do caminho percorrido pelo fotojornalista para fazer sua

imagem, ele precisará transmitir, pela mensagem fotográfica, o sentido que

deseja. A fotografia ajuda a credibilizar a informação textual. Assim,

entendemos que no fotojornalismo há uma grande sintonia entre fotografias e

textos.

4 A Revista Life foi fundada em 1936 por Henry Luce. Acesso em 10/08/2011.

Fonte: http://www.almanaquedacomunicacao.com.br/noticias/107.html

47

Baynes (1971) sugere que o aparecimento do primeiro tablóide fotográfico, o Daily Mirror, em 1904, marca uma mudança conceptual: as fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilustrações do texto para serem definidas como uma categoria de conteúdo tão importante como a componente escrita [...]. (SOUSA, 2002, p. 13)

Com o surgimento do tablóide fotográfico a imagem ganha significação e

valorização, passando a fazer parte de uma categoria de conteúdo. O primeiro

tablóide fotográfico apareceu em 1904, com o Daily Mirror, jornal inglês

fundado por LordNorthclife5 que inovou ao ser o primeiro jornal diário a publicar

fotografias, trazendo uma mudança conceitual. De acordo com Sousa (2000, p.

13): ―As fotografias deixaram de ser secundarizadas como ilustrações do texto

para serem definidas como uma categoria de conteúdo tão importante como a

componente escrita.‖

Seguem imagens das edições de julho de 1904 (Fig. 19):

Fig. 19 - Edições do jornal ilustradas com fotografias preto e branco.

Até então, somente as revistas publicavam fotos. Os jornais, por razões

econômicas, publicavam gravuras copiadas de fotos.

5 Alfred Charles William Harmsworth, mais tarde, Alfred Lord Northcliffe (1865-1922) foi um pioneiro jornal britânico

que revolucionou a revista e publicação de jornais na Grã-Bretanha, nos primeiros anos do século XX, e que exercia o poder político significativo por meio de seus jornais populares. Acesso em 22/08/2011. Fonte: http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia_c_4024.html

48

Com o desenvolvimento industrial e o avanço da tecnologia a fotografia

ganha espaço cada vez maior nos veículos de comunicação tornando-se um

objeto visual de relacionamento social e conquistando cada vez mais destaque,

o que se faz por meio das referências sociais e culturais dos leitores.

Segundo Severino:

Como objeto prenhe de experiências humanas e de vontades contraditórias, ela se insere na pauta dos jornais, não apenas como ato de vontade individual e isolada, do fotógrafo, mas, fundamentalmente, como parte de um planejamento burocrático que, ao dirigir sua força comunicativa para determinados objetivos, pode esvaziá-la. Nesse esvaziamento, aliena a vontade de experiência em prol de realização de metas pré-estabelecidas (2001, p. 188).

Quando a autora coloca que ocorre um esvaziamento de sentido, ela se

refere ao fato de que muitas vezes no fotojornalismo a fotografia está a serviço

de uma meta já pré-estabelecida e burocrática, vindo até mesmo a mudar a

intenção primeira do fotógrafo. Fato este que já não é uma constante no

fotodocumentarismo, que trabalha por outro viés de comunicação e identidade.

2.2 Fotodocumentarismo

A fotografia, desde o seu nascimento, é usada como fonte de

conhecimento. É considerada, por sua semelhança com a verdade, uma forma

de documentação, pois registra no papel uma realidade que a pintura não

alcança. Uma única fotografia vem imbuída de múltiplos significados, e assim,

um conjunto de imagens sobre um mesmo tema se torna um conjunto de

conhecimentos e significados que pode contar uma história, que chamamos de

fotodocumentarismo, que tem como seus precursores John Thomson, Jacob

Riis e Lewis Wickes Hine.

49

Os indícios do que viria a ser o fotodocumentarismo, foram: Fotografia

de viagens e curiosidades etnográficas, Documentação fotográfica da

conquista do Oeste, nos EUA, sobretudo nas fotos de Alexander Gardner

(1821-1882), Thimothy O' Sullivan (1840-1882) e William Henry Jackson (1843-

1942), Levantamentos etnográficos dos índios norte-americanos, entre o final

do século XIX e princípio do século XX, realizados por Edward Curtis (1868-

1952) e Fotografias de intenção documental de orientação colonialista e

comercial.

O escocês John Thomson (1837-1921) foi o primeiro fotodocumentarista

social, que se preocupou com alguns temas como a fome, conflitos étnicos e

religiosos, guerras etc. O fotógrafo tinha a intenção de trazer à tona questões

até então desconhecidas em algumas partes do mundo, possibilitando à

população a oportunidade de obter conhecimento de determinadas situações e

de poder agir em prol de sua sociedade. Thomson publicou em 1862 uma obra

intitulada Street Life in London (A Vida nas Ruas de Londres), que reunia

fotografias (xilogravuras) e textos explicativos. Esta obra é considerada como o

ponto de partida do fotodocumentarismo de denúncia social (Figs. 20 e 21 a

seguir).

50

Fig. 20 – China through the Lens of John Thomson - Foto: John Tomson

Fig. 21 – The Bayon Temple, Angkor Thom, 1866 - Foto: John Tomson

De acordo com Boni (2008, p. 02), ―[...] este tipo de segmento

fotográfico, seria uma atividade de fotógrafos ‗empenhados‘ em modificar uma

determinada realidade, procurando instigar a vergonha e o acanhamento pelas

injustiças.‖ Este tipo de fotografia retrata temas relacionados com o meio

ambiente. Jacob Riis e Lewis Hine vieram dar relevância a este gênero.

51

Primeiramente, o sociólogo norte-americano Lewis Wickes Hine (1874-

1940) aplicou suas fotografias no ensino acadêmico, pois lecionava na Ethinical

School, em Nova York. Em 1903 comprou sua primeira câmera, e em 1905

dedicou-se a fotografar, a fim de divulgar a miséria dos imigrantes europeus em

Ellis Island, bem como cortiços e pessoas carentes. Em 1908, continuou os

seus estudos sociológicos com imagens de trabalhadores metalúrgicos de

Pittsburgh, na Pensilvânia. Largou a escola e passou a se dedicar,

especialmente à arte de fotografar. Para ele, a câmera era tanto um

instrumento para a reforma social como uma ferramenta de pesquisa. Expôs à

opinião pública as péssimas condições de trabalho, em que os metalúrgicos se

encontravam. Apresentou por meio de suas fotografias as condições

desumanas da exploração da mão-de-obra, especialmente a infantil, e tão

perplexo ficou com o resultado de suas próprias imagens que fez desse tema,

uma causa pessoal. Todo esse trabalho e as reivindicações tiveram como

resultado a aprovação da lei contra o trabalho infantil (Figs. 22 e 23 a seguir).

Hine também trabalhou como investigador, fotografando as fábricas e as

crianças em que nelas trabalhavam. Essa pesquisa resultou em dois livros

sobre o assunto, "Child Labour in the Carolinas" (1909) e "Day Laborers Before

Their Time" (1909). Em um período de 12 meses, aproximadamente, viajou

fotografando crianças pelos Estados Unidos cobriu mais de 12.000 milhas. Em

1916, o Congresso finalmente aprovou a legislação em proteção das crianças.

52

Fig. 22 – Sadie Pfeifer, a Cotton Mill Spinner - Lancaster, Carolina do Sul, EUA, 1908 - Foto: Lewis Hine

Fig. 23 – NYC Empire State - Foto: Lewis Hine

Jacob Riis, dinamarquês (1849-1914), documentou a vida de imigrantes

e indigentes nos bairros pobres de Nova York. Acreditava que se suas

53

fotografias estivessem imbuídas em artigos com textos denunciativos poderiam

ajudar os necessitados, fazendo-os serem vistos.

Segundo Boni:

[...] Ele chocou a sociedade ao mostrar as precárias condições de

vida dos imigrantes, especialmente os latinos, que viviam em cortiços,

sem nenhuma condição de higiene. Buscou – e conseguiu – ajudá-

los. A sociedade se mobilizou e exigiu das autoridades providências

para amenizar as dificuldades dessa população. Diversos conjuntos

residenciais foram construídos, com infra-estrutura, luz e saneamento

básico, além de parques e áreas de lazer (2008, p. 06).

Riis iniciou sua carreira como repórter, mas a condição de imigrante o

aproximou da fotografia, pois sentiu necessidade de mostrar a miséria

existente, não muito longe de onde viviam as classes mais altas. Assim, teve

êxito como fotodocumentarista de denúncia social (Figs. 24 e 25 a seguir).

A fotografia de guerra e de pequenos eventos foi consagrada na época

pela imprensa, porém o mesmo destaque não foi dado ao fotodocumentarismo.

Os seus precursores publicaram fotos em álbuns, e Riis tentou que suas fotos

fossem publicadas na imprensa, mas não obteve sucesso.

54

Fig. 24 - Five Cents Lodging, Bayard Street c., 1889 - Foto: Jacob Riis

Fig. 25 - Plank for a Bed, 1890 - Foto: Jacob Riis

55

Sousa (2002, p. 08) entende que, de forma ampla, o

fotodocumentarismo pode reduzir-se ao fotojornalismo, já que ambos usam a

imprensa como meio de divulgação e têm a intenção de informar, documentar

etc. Entretanto, em sentido restrito, por vezes, distingue-se um estilo do outro

pela tipologia do trabalho. O fotodocumentarismo trabalha com projetos

fotográficos, requer mais tempo de elaboração e gestação e não precisa

obedecer a uma pauta. Quando há um determinado acontecimento, o

fotojornalista circunscreve o seu trabalho à descrição e à narração fotográfica

do acontecimento em causa, já o fotodocumentarista procura registrar em suas

fotos a forma como esse acontecimento afeta as pessoas. Sousa (1998, p. 08)

afirma que ambos os gêneros contam uma história em imagens e que o

fotodocumentarismo de compromisso social, cujos temas ainda hoje são

referenciais para o fotojornalismo, vem dar crédito à ideia de que este estilo

não é uma ramificação deste segmento, como pensam alguns pesquisadores,

mas, caracteriza-se como um estilo próprio.

Os temas que são abordados pelos fotodocumentaristas são

intemporais, abordam assuntos relacionados com a vida e que tenham

significado para o homem. Sousa complementa:

[...] Esta noção ampliou o leque de temas fotografáveis no campo do

fotodocumentalismo, já que, nos tempos em que a actividade dava os

primeiros passos, a ambição fotodocumental se direccionava

unicamente para os temas estritamente humanos. A tradição do

fotodocumentalismo social, aliás, permanece bem viva. (2002, p. 09)

Então, esse leque temático se expandiu, principalmente com as

contribuições de Hine e Riis, dando início ao nascimento do

fotodocumentarismo moderno, e posteriormente, com o trabalho dos fotógrafos

da Farm Security Administration - FSA, que foi o primeiro grande projeto de

56

fotodocumentarismo que se desenvolveu nos anos 30-40 nos Estados Unidos.

Projeto este que documentou a recuperação econômica da América durante a

implementação das políticas do New Deal6 , do Presidente Roosevelt. FSA era

um programa de ajuda financeira aos agricultores que tinham perdido suas

terras durante o período de depressão econômica. O responsável pela

administração deste projeto foi Roy Emerson Stryker (1893-1975), que reuniu

os melhores fotógrafos americanos: Walker Evans (1903-1975), Dorothea

Lange (1895-1965), Ester Bubley (1921-1998), Arthur Rothstein (1915-1985),

Russell Lee (1986-1903), Jack Delano (1914-1997), entre outros. As fotos foram

publicadas na revista Life e divulgadas por meio de exposições.

Seguem imagens de dois destes fotógrafos da FSA e um breve relato

sobre cada um deles (Figs. 26 e 27 a seguir).

Fig. 26 – Bud Fields and His Family - Hale County, Alabama, Summer, 1936 - Foto: Walker Evans

6 O New Deal ("Novo Acordo") foi o nome dado à série de programas implementados nos Estados Unidos entre 1933

e 1937, durante a presidência de Franklin Delano Roosevelt, com o objectivo de recuperar e reformar a economia norte-americana, e ajudar os prejudicados pela Grande depressão foi inspirado no Square Deal (Acordo Justo), nome dado pelo anterior Presidente Theodore Roosevelt à sua política económica. Acesso em 17/09/2011. Fonte: http://www.thinkfn.com/wikibolsa/New_Deal

57

Fig. 27 – Migrant Mother - Nipomo, California, 1936 - Foto: Dorothea Lange

Dorothea Lange foi a fotógrafa americana que mais contribuiu com

imagens para documentários do século XX, participou de diversos projetos,

inclusive em 1935, juntou-se à Farm Security Admnistration - FSA - e percorreu

vinte e dois Estados do Sul e Oeste dos Estados Unidos, elaborando imagens

que documentavam o impacto da Grande Depressão na vida dos camponeses.

Suas fotos, na maioria, mostram mulheres mergulhadas na miséria e que,

através das lentes, jamais perderam a dignidade. Dorothea Lange nasceu em

Hoboken, New Jersey, em 1895, e morreu em São Francisco, Califórnia, em

1965. ―Migrant Mother‖, de sua autoria, é a fotografia mais famosa saída da

FSA e uma das mais reproduzidas na história da fotografia, tendo sido

estampada em mais de dez mil publicações.

58

Walker Evans, fotógrafo americano, fez uma série de fotos entre 1938 e

1941. Ele fotografava escondido no metrô de Nova York, pois desde aquela

época era proibido registrar imagens sem permissão. Ficou famoso pelas

imagens que fez, que retratavam a devastação econômica e moral da grande

depressão, nos Estados Unidos, na década de 20. O autor usava a fotografia

como um manifesto contra a miséria em que viviam os agricultores americanos,

registrando o cotidiano com precisão e dignificando, apesar de tudo, a pobreza,

na qual estes agricultores viviam.

Sousa faz referência à intenção dos fotógrafos:

Por vezes, exploram um determinado frame, isto é, um

enquadramento contextualizador no processo de produção de

sentidos, como é notório nos fotógrafos do "compromisso social", que

tinham uma intenção denunciante e reformadora, que as fotos deviam

consubstanciar, atingindo mesmo os que não queriam ou não sabiam

ver. Se em Thomson esta tendência não é totalmente visível, com

Riis, Hine e o Farm Security Administration já se evidencia essa

preocupação denunciante, embora talvez um pouco constrangida no

FSA (1998, p. 30).

E é esta intenção denunciante e reformadora que traz à tona, pelo

fotodocumentarismo, uma nova motivação que a fotografia do século XX irá

propiciar. Tratava-se de conhecer o outro, saber como ele vive, o que pensa e

como vê o mesmo mundo por um ângulo diferenciado.

2.3 Fotografia antropológica

A fotografia antropológica está intrinsecamente ligada ao filtro cultural do

seu autor, que não necessariamente precisa ser um antropólogo, já que

antropologia7 tem em sua raiz ―o estudo sobre o homem‖. Podemos dizer que,

7 A Antropologia é o estudo do homem como ser biológico, social e cultural. Sendo cada uma destas dimensões por si

só muito ampla, o conhecimento antropológico geralmente é organizado em áreas que indicam uma escolha prévia de certos aspectos a serem privilegiados como a ―Antropologia Física ou Biológica‖ (aspectos genéticos e biológicos do

59

numa visão simplista do conceito de fotografia antropológica, a relação está no

fato de a imagem possuir informações visuais significativas em que um

antropólogo possa dela obter uma vasta gama de representações. Assim,

algumas fotografias podem ser de interesse antropológico sem terem sido

produzidas com essa intenção.

Para Edwards:

Basicamente uma fotografia antropológica é qualquer uma da qual

um antropólogo possa retirar informações visuais úteis e

significativas. A essência definidora de uma fotografia antropológica

não é seu assunto, mas a classificação do conhecimento ou realidade

feita pelo usuário, que a fotografia parece transmitir. (EDWARDS,

1996, p. 24)

Desta maneira, Elisabeth Edwards (1949-2010) corrobora a ideia de que

para a classificação do termo o mais importante não é se determinada

fotografia foi feita por um fotógrafo profissional ou por um antropólogo. No

caso, o que será relevante é a classificação do conteúdo existente na imagem

e, para isso, o fundamental é que a pessoa que registrou tenha conhecimento

da realidade que está fotografando, o que posteriormente transparecerá na

imagem final.

Sendo assim, Andrade propõe unir o olhar fotográfico ao olhar

antropológico (2002), quando defende a ideia de que é possível pensar a

antropologia como uma comunhão de técnicas, visões e experiências na busca

da criação e do conhecimento. A autora ressalta ainda que devemos aprender

a olhar para as diversidades culturais, independentemente de sermos ou não

antropólogos, pois ainda não sabemos como olhar para as mudanças,

desigualdades, preconceitos etc.

homem), ―Antropologia Social‖ (organização social e política, parentesco, instituições sociais), ―Antropologia Cultural‖ (sistemas simbólicos, religião, comportamento) e ―Arqueologia‖ (condições de existência dos grupos humanos desaparecidos). Além disso podemos utilizar termos como Antropologia, Etnologia e Etnografia para distinguir diferentes níveis de análise ou tradições acadêmicas. Acesso em 18/09/2011. Fonte: http://www.fflch.usp.br/da/vagner/antropo.html

60

Andrade afirma:

Foram precisos alguns anos para que eu entendesse os olhares

cruzados entre a fotografia e a antropologia. Meu processo de

percepção ao fotografar assemelha-se ao observador na antropologia

- olhar amplo e pequeno. Perceber o outro, as diferenças do outro e

registrá-las, isso sempre foi para mim uma tarefa da fotografia. O

antropólogo é um fotógrafo que escreve aquilo que vê – e muito

pouco fotografa. E a pergunta de Etienne Samain8 (1987) vem

complementar a reflexão: ―o antropólogo não pode escrever com a

imagem sobre o assunto de sua dissertação ou tese de doutorado?‖

(2002, p. 18-19).

O uso da imagem na academia e na pós-graduação é cada vez maior.

Atualmente, existem alguns núcleos de pesquisa comprometidos com os

estudos e uso de fotografias, iconografias, como fonte documental na

antropologia e em pesquisas acadêmicas.

Andrade (2002, p. 27) manifesta-se, em diversos momentos sobre o

olhar: o olhar atento, cuidadoso, meticuloso e até selvagem, e comenta uma

frase que aparecia nos muros da PUC/SP - Pontifícia Universitária Católica de

São Paulo, há alguns anos: ―ver com olhos livres‖9. Assim, quando um

pesquisador se torna participante do local pesquisado ele passa a vivenciá-lo e

pertencer a ele. O olhar selvagem é um olhar desprovido de pré-conceitos, é

um olhar de quem sabe que deve ser cauteloso, silencioso, para poder apreciar

sua caça, estando assim aberto à afetividade e às fronteiras do inconsciente e

da loucura.

Flusser também compartilha dessa ideia, quando afirma (2002, p.29):

Quem observar os movimentos de um fotógrafo munido de aparelho (ou de aparelho munido de fotógrafo) estará observando movimento de caça. O antiqüíssimo gesto do caçador paleolítico que persegue a caça na tundra. Com a diferença que o fotógrafo não se movimenta em pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura [...].

8 Etienne Samain: antropólogo, professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Universidade

Estadual de Campinas (Unicamp). 9 Frase presente em pichação anônima nos muros da PUC-SP. Sem data. Nota da autora.

61

O autor faz uma comparação significativa para este estudo, pois

relaciona o fotógrafo ao aparelho (no caso, a câmera) e a caça, envoltos numa

densa cultura. Esta tarefa não é fácil, pois ao fotografar, o fotógrafo avança

contra as intenções de sua cultura.

Compartilhamos da ideia de Morin, quando afirma (2008b, p. 56):

[...] embora o conhecimento permaneça inscrito em uma sociedade, em uma cultura e um tempo, ele pode buscar nessa sociedade, nessa cultura e nesse tempo, meios de considerar outras culturas, outras sociedades, outros tempos, assim como os meios de refletir sobre si mesmo sob o ponto de vista dessas outras culturas. [...]

Desta maneira além de romper com as barreiras entre as culturas, pode-

se enxergar além do tempo atual e da sociedade, transparecendo nas imagens

não apenas situações que mais tarde serão consideradas de uma determinada

época e cultura, mas também, podendo ser atemporais.

O ser humano comporta um conceito de dualidade que é defendido por

Morin como uma contradição intransponível da existência humana, e por

carregar essa dualidade, o sujeito se manifesta, ora sapiens ora demens,

mantendo assim presença da incerteza, do erro e da ilusão. Morin afirma

(2008a, p. 07): ―A loucura humana é fonte de ódio, crueldade, barbárie,

cegueira. Mas sem as desordens da afetividade e as irrupções do imaginário, e

sem a loucura do impossível, não haveria élan, criação, invenção, amor e

poesia‖. Para o autor, a afetividade nos cega e, paradoxalmente também nos

ilumina, pois entre o sapiens e o demens há uma distância perceptível que, ao

mesmo tempo, é tênue e brusca. O homo sapiens, que é o homem sábio,

razoável, complementa e contrapõe-se ao mesmo tempo ao homo demens,

que é o homem da afetividade, do mito e do delírio.

62

Analisando a relação da fotografia com a antropologia e a etnografia,

percebemos que a fronteira entre as duas é ínfima. A investigação

antropológica nasce junto com a necessidade dos fotógrafos de documentarem

o desconhecido. Freund (1974, p. 82) coloca que as pessoas deixam de ser

retratadas individualmente para se inserirem culturalmente e se reconhecerem

nas fotografias das comunidades a que pertencem, tendo a oportunidade de

conhecer também o outro.

Entendemos que a imagem fotográfica nasce da observação de uma

realidade que está contida em uma estrutura cultural, criando, com isso, a

possibilidade de uma imagem comungar com o texto na esfera antropológica,

proporcionando ao observador um melhor entendimento dos significados.

O percurso da antropologia

Após o invento da primeira fotografia, já houve muito avanço com a

evolução da técnica e da simplificação dos procedimentos. Com isso, a

fotografia passou a fazer parte importante da vida social e do cotidiano das

pessoas. Com o barateamento e a ampliação do acesso à fotografia, as

pessoas puderam ter uma visão mais autêntica da realidade. A fotografia

aproximou, então, realidades distintas e peculiaridades antes desconhecidas.

Artistas começam a fazer uso da fotografia como fonte de inspiração para as

suas criações artísticas, entre eles Man Ray10 (1890-1976). Fotógrafos

começam ir além dos retratos de famílias e fotografam cenas mais corriqueiras,

10

Emmanuel Radnitzky mais conhecido como Man Ray, nasceu na Filadélfia dia 27 de agosto de 1.890 e se tornou fotógrafo, pintor e anarquista norte-americano. Acesso em 20/09/2011. Fonte: http://www.benissimo.com.br.

63

como fez Alfred Stieglitz11 (1864-1946) ao fotografar o transporte; Eugène

Atget12, (1857-1927) com as prostitutas em Paris; e Paul Strand13, (1890-1976)

retratando em suas viagens pelo mundo diversos povos e culturas; e outros a

registrar festas populares.

Foi neste cenário que surgiu a fotografia em série, a partir de apostas de

aficionados do hipismo a Edward Muybridge (1830-1904), numa situação em

que a fotografia era testemunho da verdade. A pedido de um americano rico

que havia feito uma aposta com amigos, é solicitado a Muybridge que

retratasse a seguinte situação: quando um cavalo está a galope, há um

momento em que nenhum dos cascos toca a terra. O americano queria provar

a partir da fotografia que, em determinado instante da corrida, o cavalo ficava

mesmo com as quatro patas no ar. Então, o fotógrafo dispôs de 24 câmeras na

pista de corrida de cavalos, cada uma ligada a um fio atravessando o caminho.

A cada fio que o animal tocava durante o galope, disparava a máquina e tirava

uma foto de si mesmo. Isso contribuiu para o aparecimento do cinema, por

meio da fotografia em série.

Mais uma vez as evoluções técnicas ocorridas na fotografia vieram

trazer benefícios às pesquisas e às investigações socioculturais. As máquinas

fotográficas se tornaram mais leves e surgiram outros formatos.

11

Alfred Stieglitz, fotógrafo americano nascido em Hoboken, Nova Jersey, pioneiro no uso profissional de pequenas câmaras portáteis e o primeiro fotógrafo a ter suas obras no acervo de importantes museus de Boston, Nova York e Washington. Acesso em 15/08/2011. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu.br/biografias/AlfredSt.html 12

Eugéne Atget nasceu na França em 12 de fevereiro de 1856 ou 57, não se sabe ao certo. Ficou órfão ainda criança e foi criado e educado por um tio. [...] Em 1889 dedicou-se a pintura e acabou desenvolvendo sua capacidade observotória tornando-se fotógrafo,resolvendo desmascarar a realidade. Acesso em 15/08/2011. Fonte: http://www.riguardare.com.br/riguardare/atget.html 13

Fotógrafo norte-americano, Paul Strand nasceu em 1890, em Nova Iorque. Estudou na Ethical Culture School e em 1907 juntou-se a um clube de fotografia, onde freqüentou aulas com Lewis Hine. Acesso em 15/08/2011. Fonte: http://fotoclubef508.wordpress.com/2009/04/26/fotorio-2009-paul-strand/

64

Os pioneiros que fizeram uso dessas técnicas mais evoluídas foram

Margareth Mead (1901-1978) e Gregory Bateson (1904-1980), que observaram

por muito tempo a maneira de ser e a cultura do povo de Bali entre 1936 e

1938. Seus objetivos eram claros: não queriam pesquisar só os costumes e

também o caráter dos balineses, como ―as pessoas vivem, comportam-se,

comem, dançam, dormem, entram em transe e incorporam essa abstração à

qual chamamos de cultura‖ (BECCKER, 1996 apud ANDRADE, 2002, p. 71).

Estes fotógrafos registraram 25 mil fotos e 6 mil metros de filme, porém

declararam nos resultados das pesquisas que primeiramente ficaram por muito

tempo observando, anotando e fazendo descrições, mas concluíram

posteriormente que as descrições verbais não eram suficientes para traduzir

imageticamente o que eles queriam. O resultado deste trabalho está no livro

com 759 fotografias, intitulado Balinese Character. A Photographic Analysis

publicado em 1942 pela New York Academy of Sciences. Este material foi uma

das únicas obras consideradas de antropologia visual que fez uso da fotografia

de forma central. Os autores trataram a imagem como forma narrativa

indispensável às suas pesquisas (Andrade, 2002, p. 71).

Fotógrafos como Guido Boggiani (1861–1901), Claudia Andujar (1931),

Rosa Gauditano (1955), entre outros, desenvolveram diversos trabalhos de

pesquisa e projetos riquíssimos entre os índios e em outras culturas.

Relatamos a seguir, aspectos relevantes sobre cada um deles:

Guido Boggiani 14 observou de forma participativa e registrou a aldeia

14

Guido Boggiani, era italiano, nasceu em Novarra, foi antropólogo, etnógrafo, pintor, fotógrafo e aventureiro. Suas últimas imagens foram tiradas no Alto do Paraguai, em 1902. Acesso em 11/06/2011. Fonte: http://www.forumfoto.org.br/pt/tag/guido-boggiani/

65

dos Kadiwéu15 em 1934. Podemos notar a espontaneidade e a segurança dos

índios no belo resultado de suas fotos. Apesar de os mesmos permanecerem

imóveis ao serem retratados, estavam inseridos em seu habitat, e tanto as

pinturas como as vestes contribuíam para a naturalidade da imagem. Apenas o

que os incomodava ainda era o fato daquele instrumento de roubar almas, a

máquina fotográfica, estar apontada para eles (Figs. 28 e 29).

Fig. 28 – Caduveo menina - Foto: Guido Boggiani

15

A primeira notícia que se tem dos Kadiwéu (família linguítica: Guaikurú) data do século XVI, proveniente de uma expedição européia que adentrou a região chaquenha à procura de metais preciosos no interior do continente. Eles estão no Mato Grosso do Sul e contam 1.346 (Funasa, 2009). Acesso em 11/06/2011. Fonte: http://pib.socioambiental.org/pt/povo/kadiweu/264

66

Fig. 29 - The milanese - Foto: Guido Boggiani

Andrade (2002, p. 58-61) afirma: ―O olhar de Boggiani eternizou a alma

indígena, a cultura, a arte na pele dos Kadiwéu, atuando como antropólogo,

fotógrafo e artista. Mas será mesmo que a câmera não pode também captar a

alma para melhor transmitir e sentir uma comunidade?‖

Desde o início da história da fotografia a preocupação era que a

fotografia tivesse alguma ligação com bruxaria, com o fato de que no momento

do click a alma seria roubada. Dubois (1993, p. 228) define esse sentimento

angustiante de passar para o outro lado no momento da pose fotográfica,

suscitando ao modelo uma onda de medo, pois não se sabe o que esperar e

acreditando, ele próprio, numa presença incerta, flutuante, virtual, em que lhe

seria roubada a alma.

67

Claudia Andujar16 fotografou várias etnias, mas foi entre os índios

Yanomami17 que permaneceu mais tempo, desenvolveu diversas pesquisas e

os retratou num período de quase 30 anos. Eles se localizam em três lugares:

Amazonas, Roraima, Venezuela. Entre 1972 a 1974 realizou um trabalho mais

intenso, quando ganhou uma bolsa de estudos da Fundação Guggenheim,

apegou-se demais a eles e praticamente ficou morando com os índios, saia

apenas para fazer as revelações dos filmes. Como sua presença se prolongou

na Amazônia, isso incomodou muito os militares, pois era época de repressão.

Nesse mesmo período, Cláudia iniciou um projeto de documentação sobre os

índios Yanomami, o que a impulsionou a participar entre 1978 e 1992, da

Comissão pela Criação do Parque Yanomami. Criou a partir desta experiência

um acervo de cem mil imagens (entre elas Figs. 30 e 31 a seguir), que resultou

num trabalho cheio de significados, tanto com publicações de suas fotografias

nacional e internacionalmente, como a publicação de diversos livros. (BONI,

2010, p.260-261). Entre eles: Amazônia, em parceria com George Leary Love

(1937-1995), pela editora Praxis, em 1978; Mitopoemas Yanomami, pela

Olivetti do Brasil, em 1979; Missa da Terra sem Males, pela editora Tempo e

Presença, em 1982; e Yanomami: A Casa, a Floresta, o Invisível, pela editora

DBA, em 1998, entre outros. Em 2005, é lançado o livro A Vulnerabilidade do

Ser, pela editora Cosac & Naify (Fonte: http://www.itaucultural.org.br).

16

Claudia Andujar nasceu na Suíça e, após a Segunda Guerra Mundial, emigrou para Nova York, onde começou a interessar-se por pintura e fotografia. Estabeleceu residência no Brasil em 1955 e passou a fotografar populações isoladas no litoral do estado de São Paulo. Acesso em 20/08/2011. Fonte: http://editora.cosacnaify.com.br/Autor/16/Claudia-Andujar.aspx 17

O etnônimo "Yanomami" foi produzido pelos antropólogos a partir da palavra yanõmami que, na expressãoyanõmami thëpë, significa "seres humanos". Essa expressão se opõe às categorias yaro (animais de caça) eyai (seres invisíveis ou sem nome), mas também a napë (inimigo, estrangeiro, "branco"). Acesso em 20/08/2011. Fonte: http://pib.socioambiental.org/pt/povo/yanomami/570

68

Fig. 30 – Yanomami, 1974 - Foto: Claudia Andujar

Fig. 31 – Yanomani, 1981 - Foto: Claudia Andujar

69

Essa renomada artista se naturalizou brasileira em 1955, tem hoje 80

anos e ainda trabalha como membro e fotógrafa da Galeria Vermelho18 em São

Paulo. Em entrevista a Paulo Cesar Boni (2010), quando indagada sobre como

ela gostaria de ser lembrada, respondeu: ―Gostaria de ser lembrada como uma

pessoa que vai até o fim quando acredita em algo‖ (p. 253). Ao final, Boni pediu

para fazer uma fotografia para ilustrar a entrevista, mas em resposta Andujar

disse:

Como sempre defendi a causa yanomami – e os considero meus parentes – mandarei para você uma fotografia antiga em que apareço ao lado de uma yanomami. Creio que essa fotografia seja a melhor forma de dizer aos seus leitores quem é Claudia Andujar e a causa a que ela se dedica (BONI, 2010, p. 253).

Segue abaixo esta imagem que representa belissimamente o trabalho de

Claudia Andujar (Fig. 32).

Fig. 32 - Claudia Andujar com índia Yanomami, década de 70 - Fotografia: Carlo Zacquini

18

Fruto das idéias de Eliana Finkelstein e Eduardo Brandão, a Galeria Vermelho foi inaugurada em 2002 após um intenso processo de re-configuração e restauro das três pequenas casas localizadas na vila de número 350, da Rua Minas Gerias, em Higienópolis (SP). É um dos principais pontos de criação e divulgação de arte contemporânea no Brasil. Acesso em 11/09/2011. Fonte: http://www.galeriavermelho.com.br/pt/galeria

70

Rosa Gauditano19 fotografa índios há mais de dez anos, sua produção

intensificou-se no final da década de 80 (Figs. 33 e 34 a seguir). Ela afirma que

o interesse pelo assunto surgiu quando foi fazer a cobertura jornalística em

1989 em Altamira, Pará, desde então não parou mais de documentar o que

chamamos genericamente de índios brasileiros, mas que na verdade são mais

de duzentas etnias falando cerca de cento e setenta línguas diferentes entre

eles.

Fig. 33 – Criança Kayapó - Foto: Rosa Gauditano

19

Rosa Gauditano, nasceu na capital paulista em 1955, tendo estudado jornalismo nas faculdades Integradas Alcântara Machado/Cásper Líbero e fotografia na Fundação Armando Álvares Penteado. Começou a trabalhar profissionalmente em 1977, para o jornal Versus, do qual se tornou editora de fotografia no ano seguinte. Acesso em 11/09/2011. Fonte: http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/infoto/biografia-de-rosa-gauditano/

71

Fig. 34 – Índia Yanomami - Foto: Rosa Gauditano

O antropólogo é um observador integrante do objeto de estudo, e assim

como na fotografia, as tensões entre dualidades sempre existiram na

antropologia, e muitas vezes, por causa delas, soluções foram geradas. O

corpo e a alma, o uno e o diferente, a neutralidade e a participação são

confrontos que acompanham a prática da antropologia.

2.3.1 Fotografia etnográfica

A etnografia estuda os grupos da sociedade, suas características

culturais, sociais e antropológicas. Para que uma fotografia seja considerada

uma fotoetnografia ela precisa ser utilizada como instrumento principal na

realização de um trabalho etnográfico.

Morin coloca que as condições socioculturais do conhecimento, mesmo

sendo de naturezas distintas, estão ligadas por um nó górdio: ―[...] as

72

sociedades só existem e as culturas só se formam, conservam, transmitem e

desenvolvem através das interações cerebrais/espirituais entre os indivíduos‖

(2008b, p. 19). Fato este que está presente na fotografia etnográfica, pois este

tipo de fotografia tem caráter peculiar no resgate de informações relacionadas

a diferentes grupos da sociedade, é usado em diversos tipos de publicações,

pesquisas científicas, e é objeto de estudo de diversos trabalhos acadêmicos.

Esse segmento também contribuiu para que houvesse um resgate de

informações relacionadas aos diferentes tipos de etnias.

Os parâmetros adotados na realização de um trabalho fotoetnográfico

seguem a linha da antropologia visual, que se designa por vezes também como

antropologia da imagem ou antropologia visual e da imagem, que se dedica ao

estudo e à produção de imagens, nas áreas da fotografia, cinema e novas

mídias.

A cultura e os costumes das etnias estão constantemente em

transformação. Um exemplo disso é a prática de Rosa Gauditano em suas

imagens junto aos índios Xavantes:

Uma das vantagens do material fotoetnográfico é que ele expõe ao receptor a etnia em seu momento atual, bem como suas aculturações e transformações. Por exemplo, ao presenciar a exposição fotoetnográfica sobre os índios Xavantes, da fotógrafa Rosa Gauditano, não se vê indígenas totalmente nus. No imaginário social, no entanto, ainda persiste a idéia de que os índios vivem nus. Esse imaginário se deve à educação escolar, à televisão e aos registros fotográficos mais antigos, que construíram o significado de como eram e como são algumas comunidades indígenas. Nas fotografias da comunidade retratada por Rosa Gauditano se vê índios com shorts e índias com sutiãs. (BONI e MORESCHI, 2007, p. 141-142)

Essa percepção reforça a importância da fotoetnografia nas pesquisas

de campo, e faz emergir as transformações culturais da época atual com

relação aos esteriótipos com os quais convivemos e também, desmistificando

alguns. As fotos a seguir, (Figs. 35 e 36) retratam a prática de Gauditano, em

73

que os índios participam de rituais, porém, já com vestimentas que não lhes

pertencem.

Fig. 35 – Da-ño're: perfomance coletiva de canto e dança - Foto: Rosa Gauditano

Fig. 36 – Cerimonial de Casamento - Foto: Rosa Gauditano

Outro fator de grande acuidade, como nos alerta Achutti (1997, p. 03-

04), refere-se à preparação e organização do material fotoetnográfico. O autor

74

coloca que o fotógrafo, antes de iniciar o seu projeto, deve fazer uma

planificação, organizando e elaborando todos os tópicos importantes, desde o

momento da elaboração até o produto final (exposição, livro etc.), pois a

linguagem apresentada deve ser acessível para que o leitor entenda e absorva

as informações contidas nas imagens. Boni e Moreschi (2007, p. 141)

concluem: ―As fotografias no resultado final devem formar um todo‖.

Como já nos apresentou Petraglia (2008, p. 59), ―o todo é uma unidade

complexa. E o todo não se reduz à mera soma dos elementos que constituem

as partes. É mais do que isto, pois cada parte apresenta sua especificidade e,

em contato com outras, modificam-se as partes e também o todo‖. Desta

maneira, a afirmação apresentada por Boni e Moreschi vem legitimar o que nos

apresenta a teoria da complexidade em relação à importância do todo, para a

realização e o planejamento de um projeto fotográfico.

A qualidade do material fotográfico é de suma importância e o etnólogo

deve ter conhecimento de domínios da técnica fotográfica, bem como o

fotógrafo deve ter conhecimento etnográfico da comunidade pesquisada.

Quanto melhor o resultado imagético, mais rico em detalhes se apresentará

este material para análise nas pesquisas. É possível também fazer a análise de

um material realizado por um fotógrafo que não estava envolvido no momento,

mas que possuía um material de interesse para a referida pesquisa.

Darbon corrobora essa idéia:

Observar-se-á evidentemente que sua captação da imagem no quadro de suas pesquisas não se limita aos documentos que ele mesmo produz por ocasião de sua presença no campo: pode também aplicar-se à análise das imagens produzidas por outros (1998, p. 103).

Neste caso o fotógrafo terá suas imagens analisadas por um

pesquisador, o que facilitará, caso o fotógrafo tenha se distraído ou perdido

75

algum detalhe que será revelado na imagem, fazendo que seja desnecessário

ao pesquisador voltar ao campo.

Boni e Moreschi (2007) nos trazem informações sobre o início da

fotoetnografia, revelando que os primeiros indícios surgiram por volta de 1870

com John K. Hillers (1843-1925), que foi contratado pelo Departamento de

Etnologia Americana. Ele registrou várias tribos indígenas dos Estados Unidos.

Alice Flectcher (1838-1923), antropóloga, registrou em 1880 os índios Omahas

e os Sioux, em Dakota. Franz Boas (1858-1942) realizou em 1886 um trabalho

de campo, que durou 40 anos para ser finalizado, com o grupo Kwakiutl. Outros

apareceram no caminhar deste percurso, mas foi Pierre Édouard Léopold

Verger (1902-1996) que ficou conhecido mundialmente.

Pierre Verger nasceu em Paris em 1902. Depois dos 30 anos aprendeu

um ofício que o encantou: a fotografia, e descobriu a paixão pelas viagens.

Após aprender técnicas básicas, adquiriu a sua primeira Rolleiflex (Figs. 37 e

38 a seguir).

76

Fig. 37 – Fotógrafo francês Pierre Verger

Fig. 38 – Câmera Rolleiflex - Foto: Ricardo MIlani

77

Passou 15 anos viajando pelo mundo em busca de civilizações que

estavam se extinguindo, sobrevivendo exclusivamente da fotografia. Ele às

vezes negociava suas fotos com jornais, agências e centros de pesquisas.

Suas fotos foram posteriormente publicadas em periódicos internacionais (Figs.

39 e 40 a seguir).

Em Paris, realizou diversos trabalhos e parcerias com fotógrafos

renomados, como Henri Cartier Bresson (1908-2004) e Robert Capa (1913-

1954). Trabalhou no museu do Trocadero, onde se tornou responsável pelo

laboratório de revelação, e foi lá que acompanhou os resultados de diversas

expedições, entre elas Dakar-Djibouti (1931-1933), conhecendo então vários

membros desta: Marcel Griaule (1898-1958), Germaine Dieterlein (1903-1999),

André Schaefner (1895-1980), Jacques Faublée (1912-2003), Denise Paulme

(1909-1998), Alfred Métraux (1902-1963), entre outros. Esse provavelmente foi

o seu primeiro contato com um trabalho etnográfico e de fotografias

etnográficas.

Fig. 39 – Integrante da exposição ―A Paris de Verger‖ - Foto: Pierre Verger

78

Fig. 40 - Campo de Marte, no centro de Paris - Foto: Pierre Verger

Paris se tornou, para o fotógrafo, um lugar onde revia amigos e fazia

contatos para novas viagens. Trabalhou para as melhores publicações da

época, mas estava sempre de partida: "A sensação de que existia um vasto

mundo não me saía da cabeça e o desejo de ir vê-lo me levava em direção a

outros horizontes", revela Verger.

As mudanças começaram a acontecer no dia em que Verger

desembarcou na Bahia, em 1946 para passar algumas semanas e acabou

permanecendo por quase 50 anos, instalando-se em Salvador. Enquanto a

Europa vivia o pós-guerra, em Salvador tudo era tranquilidade. Foi seduzido

pela hospitalidade e riqueza cultural da cidade, onde sempre preferia a

companhia do povo e os lugares mais simples. Os negros estavam em toda a

parte, monopolizando a cidade e sua atenção, tornando-se então personagens

79

para as suas fotos. Quando Verger teve contato com o candomblé acreditou ter

encontrado a fonte da vitalidade baiana e tornou-se um estudioso do culto aos

orixás (Figs. 41 e 42 a seguir).

Fig. 41 – Integrante da exposição ―A Bahia de Verger‖ - Foto: Pierre Verger

Fig. 42 – Orixás de Pierre Fatumbi - Uma iaô de Esu da Bahia - Foto: Pierre Verger

80

O seu envolvimento foi tão intenso como pesquisador africanista que lhe

rendeu bolsas de estudos, convites para lecionar em universidades e até um

título de doutor. O livro de Jean-Pierre Le Bouler

intitulado ―Pierre Fatumbi Verger: um homem livre‖ descreve um pouco desta

trajetória:

Em 1948, depois de sua iniciação no candomblé baiano, viaja para a África por intermédio de Théodore Monod, então diretor do Institut Français d‘Afrique Noire (IFAN) para estudar os cultos religiosos africanos. Desta viagem resultaram suas primeiras publicações como pesquisador africanista e sua profunda integração na cultura iorubana através da religião, tendo até sido rebatizado de Fatumbi (renascido pela graça de Ifá) em função de sua iniciação como babalaô (pai do segredo). Desde sua iniciação em Ifa em 1952, até seu falecimento, Verger realizou muitas viagens para a África e França, onde fazia suas pesquisas e trabalhava para instituições, como por exemplo, Universidade de Ifé na Nigéria (como professor convidado), Museu Nacional da Nigéria e o Centre Nacional de la Recherche Scientifique em Paris (como diretor de pesquisa) (ROLIM,2002).

Em 1966 a Universidade Sorbonne, na França conferiu-lhe o título de

doutor ao defender uma tese, na qual foi orientado por Paul Mercier. Seu

trabalho, que teve início praticamente como autodidata, acabou por ser

reconhecido internacionalmente. Promoveu durante muitos anos um intenso

intercâmbio entre o Brasil e a África, levando e trazendo imagens, objetos e

saberes. Começou a trabalhar na organização do Museu Afro-Brasileiro, em

Salvador, em 1973, e em 1979 a Universidade Federal da Bahia outorgou-lhe o

título de Professor Adjunto. Verger contribuiu ativamente para toda a

legitimação da ―tradição africana‖ no Brasil, principalmente em Salvador. Tinha

duas grandes preocupações em seus últimos anos de vida: garantir a

sobrevivência do seu acervo fotográfico e de suas pesquisas, e disponibilizar

este material a um maior número possível de pessoas. Em 1988 transformou a

sua própria casa num centro de pesquisa e criou a Fundação Pierre Verger

(FPV), em que foi mantenedor, doador e presidente. Em 1996, faleceu aos 93

81

anos de idade, deixando um acervo aproximado de 62.000 negativos

fotográficos e uma linda história de vida.

Ao finalizar este capítulo, já podemos ter uma noção do gênero que mais

se aproxima à Fotografia Cultural, no caso fotografia antropológica. No próximo

capítulo essas ligações ficarão mais claras.

82

3 ENTRE A ARTE E A CIÊNCIA

A ciência é expressão da cultura. É difícil definir suas fronteiras.

Ilya Prigogine

Ah! Esses falsos contrários! Guerra e Paz! Razão e paixão!

Sujeito e objeto! Não existe nada disso. Friedrich Nietzsche

Este capítulo tratará de arte e ciência e nele apresentaremos as

definições de cultura humanística e cultura científica, bem como suas relações

e interligações com a fotografia. Vale, aqui, destacar que, algumas dessas

ideias foram apresentadas, de maneira introdutória no capítulo três da

dissertação de mestrado, intitulada ―A estética do olhar: O ensino da fotografia

sob o prisma do pensamento complexo‖, de nossa autoria20.

3.1 As duas culturas

Quarenta anos atrás, o numero de cientistas interessados na física de

estado sólido e na tecnologia da informação não passava de poucas

centenas. Era uma “flutuação”, quando comparado às ciências como

um todo. Essas disciplinas hoje se tornaram tão importantes que têm

consequências decisivas para a história da humanidade.

Ilya Prigogine

20

VIEIRA, Nancely C. ―A Estética do Olhar: O ensino da fotografia sob o prisma do pensamento complexo.

Dissertação (Mestrado em Educação) – Centro Universitário Nove de Julho, São Paulo. 2006.

83

A citação de Prigogine ilustra de forma coerente este subcapítulo. Ele

escreveu uma carta às futuras gerações (PRIGOGINE, 2009, p. 11). O autor

menciona que a escreveu com humildade, pois seu trabalho é no domínio da

ciência e não da humanidade. Prigogine (2009, p. 13) pretende com seus

argumentos lutar contra a resignação ou impotência: ―[...] As recentes ciências

da complexidade negam o determinismo; insistem na criatividade em todos os

níveis da natureza. O futuro não está dado‖.

Cultura científica e cultura humanística: dois sistemas, dois estilos, duas

irreconciliações. Contra isso tudo é que Prigogine se insurge com audácia e

deliberação. Essas duas culturas precisam se reconciliar, para que o

pensamento volte a considerar a natureza e a cultura sem dualidades e

oposições.

A expressão ―duas culturas‖ foi criada em uma conferência de Charles

Percy Snow em Cambridge (1959), para apontar diversidades entre cientistas e

não cientistas. O autor apresentou suas ideias em sua palestra intitulada

―Rede‖. Ele falou sobre a falta de comunicação entre as humanidades (arte,

imagem, literatura, música) e as ciências (tecnologias científicas). Suas

palavras causaram grande impacto na época, gerando a discussão, que

perdura até hoje, acerca das necessidades da educação na difusão do

conhecimento científico.

Num pólo os literatos; no outro os cientistas e, como mais representativos, os físicos. Entre os dois, um abismo de incompreensão mútua – algumas vezes (particularmente entre os jovens) hostilidade e aversão... Cada um tem uma imagem curiosamente distorcida do outro. [...] Os não cientistas tendem a achar que os cientistas são impetuosos e orgulhosos [...] têm a impressão arraigada de que superficialmente os cientistas são otimistas, inconsequentes da condição humana. Por outro lado, os cientistas acreditam que os literatos são totalmente desprovidos de previsão. [...] De um lado e de outro, existem alguns que são inteiramente infundados. (SNOW, 1995, p. 21-22)

84

Snow era cientista e escritor, transitando invariavelmente entre as duas

áreas, ambas com valores de similar importância e inteligência, porém com

profundo distanciamento entre elas. O autor coloca de maneira decisiva a

contraposição de dois pólos. De um lado, a incerteza; do outro, a exatidão.

Morin (2003b) corrobora esta ideia, enfatizando as contribuições da

cultura das humanidades para o estudo e compreensão da condição humana

que se coloca como elemento fundamental no paradigma da complexidade. No

que diz respeito à dualidade das culturas, Morin afirma:

Dotado de curiosidade onívora, de um lado pelos fatos, pelos fenômenos, pelos acontecimentos, de outro pelos problemas ditos filosóficos e pelas ideias, sempre circulei do empírico ao teórico, do antropológico ao contemporâneo e da cultura humanística à cultura científica (MORIN, 2003b, p. 44).

O autor destaca a relevância em não se manter encerrado numa única

perspectiva, estabelecendo relações entre os diversos saberes, para que o

diálogo entre eles se modifique e/ou complemente, fazendo emergir daí um

novo tecido complexo em que a trama entrelaça os fios das culturas.

A cultura humanística floresceu desde o renascimento até o século XVIII,

é antropocentrada, preocupa-se com a situação do homem no mundo, com o

bem, com o mal e com a sociedade. Até o final do século XVIII, o conhecimento

sobre o homem e o mundo era limitado e inteligível. Os saberes eram

conclusivos e fechados e os limites entre literatura e filosofia eram tênues e

estanques. A filosofia tinha uma linguagem mais esotérica, incapaz de dar

respostas a seus próprios questionamentos e também ainda não estava

fechada na instituição universitária.

Já a cultura científica desenvolveu-se por meio de rupturas, não só

determinando um corte epistemológico entre filosofia e ciência, ou seja, uma

85

quebra nos princípios daquelas culturas que já eram donas da verdade

absoluta, mas também promovendo uma ruptura ontológica entre ambas, o que

significa uma diferenciação de entendimento e atitude no cerne do ser humano.

Diferentemente da cultura humanística, que é uma cultura geral, a

cultura científica é de especialização. O espírito pode associar, com clareza, os

conhecimentos da cultura humanística, mas não os da científica. E é o

crescimento exponencial dos conhecimentos que caracteriza a cultura

científica. Estes conhecimentos ficam fechados em disciplinas e inacessíveis

ao leigo, e o espírito honesto – homem puro –, que antes assimilava com

facilidade a cultura humanística, agora não o faz mais.

A grande separação entre as duas culturas, iniciada no século XIX e

agravada no século XX, desencadeou sérias consequências para ambas.

3.2 Fotografia e as duas culturas

A riqueza da fotografia reside, de facto, no que nela não existe, mas que nela

é projectado e fixado por nós.

Edgar Morin

Para Morin, o que realmente se projeta na fotografia não é a realidade,

mas um retrato dela e, sendo a fotografia uma possibilidade de

autoconhecimento, são essas conexões entre real e imaginário que dão ao ser

humano a opção de perceber-se.

A fotografia é um elemento que possuí de maneira intrínseca a presença

das culturas científica e humanística; nela não existe cisão entre as duas, um

86

fator não se desprende do outro. A presença destas culturas transparece na

fotografia, tendo o receptor consciência ou não deste fato.

Para ficar mais clara a relação da fotografia com as duas culturas,

usaremos o entendimento da iconografia e da iconologia.

O prefixo de iconografia provém do grego eikon e significa imagem; seu

sufixo graphia, também proveniente do grego, significa escrita ou descrição.

Panofsky (1979, p. 53) diz que ―A iconografia é, portanto, a descrição e

classificação das imagens [...]‖ e que ela auxilia no estabelecimento de datas,

origens e até na autenticidade de uma imagem; porém, ela não elabora uma

interpretação sozinha nem tem esta pretensão, situando-se mais no nível da

descrição do que no da interpretação.

Já a iconologia, que tem o mesmo prefixo, difere pelo significado do

sufixo, que indica a ideia de estudo. Ao serem absorvidos pela iconologia,

mecanismos técnicos como fotometria, foco, tecnologia em geral, nos

direcionam a possíveis e novas interpretações e abrem espaços para a criação

de reflexões interpretativas influenciadas por diferentes contextos sociais do

interpretador.

Panofsky (1979, p. 54) afirma:

Iconologia, portanto, é um método de interpretação que advém da síntese mais do que da análise. E, assim como a exata identificação dos motivos é o requisito básico de uma correta análise iconográfica, também a exata análise das imagens, das estórias e alegorias é o requisito essencial para uma correta interpretação iconológica [...].

Quando o autor associa a palavra síntese à iconologia ele se refere a um

tipo de interpretação que requer ―algo mais‖ que conceitos ou fontes literárias.

Digamos que quando falamos sobre a iconografia aproximamo-nos da

cultura das ciências, em que se pode fazer uma análise do documento visível,

87

que é quando nos referimos a uma imagem analógica que passou por todo um

processo técnico, foi impressa no papel fotográfico ou digital e será observada

por meio de algum tipo de visor. Esta análise encontra subsídios no

pensamento complexo e nos elementos constitutivos apresentados por Kossoy

(2001, p. 38) para a realização de uma fotografia: o assunto, o fotógrafo e a

tecnologia; as coordenadas de situação: espaço e tempo; e o produto final: a

fotografia. Porém, teríamos de dividir esses elementos constitutivos em dois

blocos:

Cultura humanística – ICONOLOGIA

Assunto - tema escolhido, fragmento do mundo exterior (natural, social, etc.).

Fotógrafo - autor do registro, agente e personagem do processo.

Espaço - geográfico, local onde se deu o registro.

Tempo - cronológico, época, data, momento em que se deu o registro.

Cultura científica – ICONOGRAFIA

Tecnologia - materiais fotossensíveis, equipamentos e técnicas empregados

para a obtenção do registro diretamente pela ação da luz, coordenadas de

situação.

Presença em ambos: PRODUTO FINAL

Fotografia - a imagem, registro visual fixo de um fragmento do mundo exterior,

conjunto dos elementos icônicos que compõem o conteúdo e seu respectivo

suporte.

88

Os componentes analisados por Kossoy (2001, p. 38), que constituem

partes do processo do registro fotográfico, são interligados e unos em sua

ocorrência: ―sua unicidade será sua condição‖.

Desta maneira, percebemos o quanto a fotografia é um elemento de

religação entre as duas culturas, pois o que realmente deu propriedade à

fotografia não foram os químicos ou a câmera utilizada, mas o que de nós

existe nela.

Outro viés que podemos seguir para descrever um pouco mais a relação

da fotografia com essas duas culturas seria refletindo sobre dois fatores

presentes na imagem: o real e o imaginário.

Este processo de construção de realidades está em conflito com a

realidade objetiva e material da fotografia. Há uma realidade que se vê e outra

que se imagina. Kossoy (2002b, p. 46-47) apresenta um entendimento de duas

realidades:

[...] a realidade que se imagina: a primeira realidade (a do fato passado), recuperado apenas de maneira fragmentada por referências (pleno de hiatos) ou pelas lembranças pessoais (emocionais), [...] que relacionamos aqui à cultura humanística e à iconologia; [...] a segunda realidade (a que se inscreve no documento, a representação) – através de nossos filtros culturais, estético/ideológicos [...].

Dubois (1993) apresenta-nos uma análise em três linhas gerais sobre as

diversas posições defendidas no decorrer da história por teóricos e críticos da

fotografia a respeito do princípio de realidade presente na imagem e sua

relação com o referente. As linhas são as seguintes: a fotografia como espelho

do real, como transformação do real e como traço do real.

Na primeira, ele atribui esse princípio de realidade à semelhança

existente entre a foto e seu referente, como um ato mimético por essência. Na

89

segunda, este princípio foi designado como impressão ou efeito. Tentou-se

demonstrar também que esta imagem não era apenas um espelho fotográfico e

sim neutro, passível de análises, interpretações e até de transformação do real.

Na terceira e última linha, como traço do real, constatamos que a fotografia

difere dos outros modos de representação, pois segundo Dubois (1993, p. 26):

―[...] subsiste apesar de tudo na imagem fotográfica: um sentimento de

realidade incontornável do qual não conseguimos nos livrar [...]‖.

Mesmo tendo consciência da existência de diferentes códigos numa

fotografia, ao estarmos diante de uma não deixamos de crer na realidade que

representa.

Morin (1997, p. 189) entende que, quando tratamos de ficção ou de uma

irrealidade imaginária, existe aí uma camada muito fina da imagem objetiva.

Tudo dependerá da resistência ou intransigência do real em relação ao

imaginário que o ser humano emana.

90

4 INTROSPECÇÃO: OLHARES E DESCOBERTAS

Meu interesse pela Fotografia adquiriu uma postura mais cultural.

Roland Barthes

Neste capítulo apresentaremos nosso conceito de Fotografia Cultural,

por meio de pesquisas e descobertas. As imagens apresentadas e analisadas

individualmente e nas séries fotográficas exemplificam nosso objeto por meio

de uma linguagem não verbal.

4.1 Fotografia Cultural

A Fotografia Cultural pode ser definida a partir de diversos olhares e

compreensões, não ficando restrita a um único conceito, podendo deixar esta

definição apresentar-se como elemento integrador das culturas humanística e

científica, levando em conta a ética como perspectiva desta religação.

Todo olhar sobre a ética deve perceber que o ato moral é um ato individual de religação; religação com o outro, religação com uma comunidade, religação com uma sociedade, no limite, religação com a espécie humana. (MORIN, 2005, p. 21)

Para o autor, é dentro desta harmonia que se busca desenvolver uma

ética de solidariedade numa comunidade, proporcionando, assim, aos sujeitos

um comportamento fraterno. Existe uma fonte individual da ética que leva o

sujeito à amizade e ao amor, fazendo com que este tenha uma posição

altruísta.

91

Para ficar mais clara a posição da ética nessa religação,

apresentaremos a seguir as abordagens de Morin em relação à autoética e à

antropoética.

A autoética é uma ética que envolve o ―pensar‖, o pensar bem e o

pensar-se; podemos dizer que ela é uma ética de si para si e,

consequentemente, isso se espelha no outro. Para o autor, ―a auto-ética

constitui uma verdadeira cultura psíquica, mais difícil e necessária que a cultura

material e física‖ (MORIN, 2005, p. 93). Desta maneira, o sujeito constitui ao

mesmo tempo um princípio de pensamento e uma necessidade ética, sendo

imprescindível a autoanálise.

Ao se autoanalisar o sujeito faz um exercício de introspecção e ao se

auto-observar ele passa a ter uma nova consciência de si, permitindo-se uma

descentralização de si mesmo. Morin (2005, p. 95) diz: ―A auto-análise é uma

exigência primordial da cultura psíquica; deveria ser ensinada desde o começo

do ensino fundamental para se tornar uma prática tão costumeira quanto a

cultura física‖. E aqui se encontra um ponto essencial da ética como elemento

de religação que mencionamos e que está presente na Fotografia Cultural,

quando esta desperta no spectador a autoanálise dos sujeitos e a autocrítica.

A antropoética é o modo ético de assumir o destino humano, sendo

mediada pela autoética. Para Morin (2005, p. 159), algumas características

são:

[...] assumir uma relação dialógica entre nossa razão e nossos mitos, nossa razão e nossas paixões; viver tanto quanto for possível de amor poesia num mundo prosaico; reconhecer no outro, ao mesmo tempo, a diferença e a identidade; saber que não existe piloto automático em ética, a qual sempre enfrentará escolha e aposta e sempre necessitará de uma estratégia.

92

O autor evidencia a antropoética e exemplifica na citação anterior a ética

do universal e a ética do singular, reconhecendo no outro a diferença e a

identidade, como também a relação dialógica entre razão, mito e paixão. A

antropoética se faz presente nos desenvolvimentos da era planetária,

colocando os seres humanos em comunicação e interdependência, como que

fazendo emergir para a espécie humana uma nova comunidade de destino, um

novo direcionamento.

A Fotografia Cultural evidencia e propicia estas religações, como

exemplificado nas imagens a seguir, (Figs. 43 e 44), que foram feitas

desenvolvendo uma relação de respeito e ética, quando nos propusemos a

entrar nessa comunidade e registrar tais cenas. A comunidade chama-se Nova

Esperança, está localizada em São Miguel do Gostoso (RN) e faz parte do

Projeto Assentamento Incra.21

Fig. 43 – Garoto na Comunidade Nova Esperança, RN, Brasil, 2010 - Foto: Nan Huminhick

21

O Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária (Incra) INCRA é um órgão federal brasileiro que administra o processo de colonização e reforma agrária do país. Acesso em 30/04/2012. Fonte: <http://www.brasilescola.com/brasil/incra-x-ibama.htm>.

93

Fig. 44 – Casal em moradia do assentamento em São Miguel do Gostoso, RN, Brasil, 2010 - Foto: Nan Huminhick

Entendemos por Fotografia Cultural uma imagem que articula aspectos

objetivos da técnica e subjetivos da emoção. Trata-se de uma imagem que ao

mesmo tempo articula conscientemente ou inconscientemente os princípios do

94

pensamento complexo, que são operadores do cérebro humano:

hologramático, recursivo e dialógico.

Parafraseando Petraglia (2001, p. 33-35), o princípio hologramático

evidencia o paradoxo das organizações complexas, em que o todo está na

parte e a parte está no todo. Um holograma é uma imagem física projetada no

espaço em três dimensões. O rompimento dessa imagem não se dá através de

fragmentos, mas sim por imagens completas multiplicadas. O princípio

recursivo é como um circuito em que produto e efeito são ao mesmo tempo

produtores e causadores daquilo que o produz, ultrapassando noções de

retroação e regulação, trocando-as por auto-organização e autoprodução.

Nesse processo os estados iniciais dependem dos estados finais e vice-versa.

O princípio dialógico é norteador de toda perspectiva multidimensional que

alimenta a complexidade. O seu desafio é unir noções antagônicas onde

opostos são ao mesmo tempo, complementares, podendo vir a conceber um

mesmo fenômeno complexo.

Quando realiza as imagens para si ou para o outro, no caso, serviços

contratados, o fotógrafo seleciona determinado aspecto do real, organiza

esteticamente sua composição, utiliza os recursos oferecidos pela tecnologia

que estão ao seu alcance no momento e compõe o produto final: a imagem

como testemunho fotográfico que apresenta o resultado de um ato criativo e

individual que configura a atuação do fotógrafo enquanto filtro cultural. Kossoy

apresenta-nos este resultado como uma visão subjetiva do autor (fotógrafo) e

nos auxilia neste entendimento:

Qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta também documentará a visão de mundo do fotógrafo. A fotografia é, assim, um duplo testemunho: por aquilo que ela mostra da cena passada,

95

irreversível, ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor. Toda fotografia é um testemunho segundo um filtro cultural, ao mesmo tempo que é uma criação a partir de um visível fotográfico. Toda fotografia representa o testemunho de uma criação. Por outro lado, ela representará sempre a criação de um testemunho. (KOSSOY, 2001, p. 50)

O autor atribui ao fotógrafo um filtro cultural, pois o registro visual é

consequência de sua própria atitude, de sua vivência, dos lugares por onde

passou e das pessoas com quem conviveu, ou seja, sua bagagem cultural,

estado de espírito, ideologia, criatividade e sensibilidade, que acabam

transparecendo em suas imagens. O autor do registro fotográfico ora é agente,

ora é personagem deste processo, desenvolvendo, assim, distintos fatores que

servirão como alicerces para reflexões interpretativas posteriores e para

estudos iconográficos e iconológicos.

Do ponto de vista iconológico, a Fotografia Cultural é, para nós, aquela

em que sentimos a presença da cultura no seu dia a dia, deixando

transparecer, por exemplo, os costumes da época em que a imagem foi ou está

sendo flagrada ou quando um detalhe nos salta a vista e nos provoca para uma

reflexão maior! É também inclassificável e citamos Barthes para nos auxiliar:

Desde o primeiro passo, o da classificação (é preciso classificar, realizar amostragens, caso se queira constituir um corpus), a Fotografia se esquiva. As divisões às quais ela é submetida são de fato ou empíricas (Profissionais/Amadores), ou retóricas (Paisagens/Objetos/Retratos/Nus), ou estéticas (Realismo/Pictorialismo), de qualquer modo exteriores ao objeto, sem relação com sua essência [...] (BARTHES, 1984, p. 12-13).

Como a Fotografia Cultural transita em diversos âmbitos e, como explica

o autor, esquiva-se de possíveis classificações, tentamos aqui aproximá-la e

distanciá-la ao mesmo tempo de alguns gêneros. Após pesquisar e escrever

sobre três gêneros distintos da fotografia, identificamos uma aproximação

maior de nosso objeto com um deles: Fotografia Antropológica, pois ela

96

também vivencia o habitat tentando fazer parte integrante dele, realizando,

assim, um trabalho mais autêntico. Outros aspectos de similaridade são: se

destinar ao uso da fotografia como registro e fonte para pesquisas culturais; ter

um olhar mais amplo e desprovido de preconceitos com as diversidades

culturais; o resgate de informações relacionadas a diferentes grupos da

sociedade e do registro da cultura e costumes de etnias que estão em

constantes transformações.

O indivíduo fotógrafo é também um sujeito, por isso, é necessário

relacioná-lo com o outro e também com o seu meio. Assim, temos um sujeito-

fotógrafo que, para realizar seu trabalho, precisa ter uma relação de

pertencimento, misturando-se ora a determinado habitat, ora a um dos diversos

personagens de sua foto.

Dias (2008, p. 61) declara: ―O reconhecimento do sujeito que externaliza

afetos e emoções se faz pela racionalidade, que indica e protege contra o erro

e a ilusão, tendência do caráter dialógico que modula as nuances do real, da

lógica e do determinismo radical‖. Concordamos com a autora que é nessa

relação de pertencimento, que o sujeito-fotógrafo externaliza suas emoções

misturando-se ao meio em que está inserido naquele momento.

Uma Fotografia Cultural permite compreender o sujeito como homo

complexus que religa o sapiens ao demens na cultura que, ao mesmo tempo,

aprisiona e liberta, domina e emancipa, sendo produto e produtora da espécie

humana. Mas, como afirma Morin (2003b, p. 277) ―Os indivíduos não se

submetem apenas à sociedade e à cultura, mas também aos deuses e as

ideias.‖ Se tanto deuses como ideias fazem parte da subjetividade humana

97

uma Fotografia Cultural é a mais subjetiva possibilidade de captar sujeitos,

objetos e seu contexto.

Valemo-nos, mais uma vez de Dias (2008, p. 59-66) para explicar o

nosso entendimento de subjetividade: ―[...] um sistema que organiza e

desorganiza o mundo interno e o mundo externo do sujeito, facilita e dificulta o

desenvolvimento e crescimento pessoal, resgata o passado que interfere no

agora do presente, prospecta o futuro, desvela e distingui o singular e o

especial‖. Portanto uma Fotografia Cultural é a que cria, recria, integra

fragmentos, contextos, realidades numa rede relacional complexa que ao

passo que oculta também desvela sonhos, desejos, expectativas, saberes e

fazeres dos sujeitos, das sociedades e das culturas.

Morin (2003b, p. 77) afirma que ―O sujeito é por natureza fechado e

aberto‖. Poderíamos dizer que estas atitudes transparecem numa fotografia,

dependendo do momento e da relação com o outro em que ela foi feita: ―A

qualidade de sujeito permite-nos percebê-lo na semelhança e dessemelhança.

O fechamento egocêntrico torna o outro estranho para nós; a abertura altruísta

o torna simpático‖. O outro, neste caso, poderia ser o próprio fotografado ou os

expectadores da imagem que ele realiza.

A próxima imagem, (Fig. 45), mostra a relação da fotógrafa Claudia

Andujar com o ambiente e com uma índia yanomami. Ela foi retratada dentro

de uma das comunidades com as quais conviveu durante sua pesquisa

realizada junto aos yanomami, conforme mencionamos no subitem 2.3. É clara,

nesta imagem, a relação do indivíduo enquanto sujeito aberto, que passa a

conhecer e até pertencer a um grupo que não é o seu, deixando nítida a

semelhança e dessemelhança existentes.

98

Fig. 45 - Claudia Andujar com índia Yanomami, na década de 70 - Fonte: Carlo Zacquini.

Quando o fotógrafo decide – às vezes em segundos – o que deseja para

uma nova cena, quando visualiza a fotografia que está para nascer, transita

pelo desconhecido, sente medo e desejo ao mesmo tempo, pois não sabe se o

seu alvo mostrar-se-á como amigo ou inimigo.

Morin questiona se a relação com o outro é secundária em relação a

algo que se deseja para si em primeiro lugar. Será que no eu do fotógrafo há

um espaço em que se separam essas duas dimensões? Ou estará sempre em

primeiro lugar a intenção do fotógrafo? A Fotografia Cultural é um gênero no

qual o fotógrafo busca a união entre o que almeja e a ética envolvida pelo que

será fotografado, pois existirá sempre um elo cultural objetivo e subjetivo.

No momento da criação, o fotógrafo deixa transparecer sua linguagem

pessoal, que se desenvolverá e se modificará ao longo de sua carreira e da

vida.

[...] A fotografia se conecta fisicamente a seu referente, - e esta é uma condição inerente ao sistema de representação fotográfica – porém, através de um filtro cultural, estético, técnico, articulado no imaginário de seu criador. A representação fotográfica é uma recriação do mundo físico ou imaginado, tangível ou intangível; o assunto registrado é produto de um elaborado processo de criação por parte de seu autor. (KOSSOY, 2002b, p. 42-43)

99

E é também no processo de criação do fotógrafo que ele insere não só

sua bagagem cultural como sua ética, a partir do momento em que recria sua

interpretação de um mundo físico ou imaginado, como diz Kossoy.

Para Morin (2003b, p. 79): "[...] Podemos ser possuídos subjetivamente

por um Deus, um Mito, uma Ideia, e é essa ideia, esse mito, que, instalados

como um vírus no programa egocêntrico nos comandará, imperativamente,

enquanto cremos servir voluntariamente". Quando nos encontramos nesse

processo criativo, é como se realmente estivéssemos sob a influência de algo

externo a nós, que nos atinge, mas é a relação do eu-isso que aí se manifesta.

É nesse processo criativo que se realiza o ciclo ordem-desordem-organização,

presente nos sistemas abertos e que culmina na auto-eco-organização. E,

porque somos complexos, somos produtos e produtores de cultura.

O ato de criação nos remete mais uma vez a Morin (1999b, p. 207-208),

quando cita uma frase de Szent-Gyorgy: ―[...] a descoberta consiste em ver o

que todo mundo viu e pensar o que ninguém pensou‖. Ele menciona o jovem

Newton e sua descoberta da Lei da Gravidade. Explica que quando Newton vê

a queda da maçã, ele não vê somente isso, mas, vê além, vê também e ao

mesmo tempo o movimento que atrai esse corpo para a terra, ele vê o invisível.

Podemos dizer, então, que Newton precisou de um ―novo olhar‖ para poder ver

o que ninguém via, mesmo estando invisível, e podemos dizer que, com este

novo olhar, ―[...] qualquer descoberta, a começar pela de uma coisa invisível

para todos, é uma conquista cognitiva que comporta invenção e criação‖

(Morin, 1999b, p. 208). Estes termos se complementam e se sobrepõem num

universo em que a criatividade é essencial ao pensamento.

É extraordinário que os progressos do conhecimento objetivo necessitem de imaginação criadora. Recapitulemos: não apenas os

100

grandes sistemas filosóficos, mas também as grandes descobertas científicas, aparentemente as mais evidentes a posteriori, como a atração universal ou da equivalência massa/energia, são o fruto de uma imaginação surpreendente. A imaginação elabora formas ou figuras novas, inventa/cria sistemas a partir dos elementos captados aqui ou ali ou desviados dos sistemas que integravam, o que confirma, na esfera do pensamento, o caráter experimental de toda evolução criadora. (MORIN, 1999b, p. 209)

Quando o autor relaciona conhecimento objetivo com imaginação

criadora, deparamos mais uma vez com a Fotografia Cultural e sua relação

com as duas culturas. A importância dada à imaginação e à criatividade num

âmbito científico traz um diferencial que pode enriquecer o pensamento criador,

atingindo, como diz Morin, desde grandes sistemas filosóficos a grandes

descobertas científicas.

Durante o ministério da disciplina denominada Fotografia Cultural, no

curso de Comunicação Digital da Universidade Paulista (Unip), relacionávamos

a prática da ementa com o registro de diversos eventos culturais, como shows,

apresentações teatrais, feiras típicas etc., muitos deles realizados na própria

universidade, momento este em que os alunos podiam elaborar e aplicar os

seus conhecimentos. Porém, durante os exercícios abordados em sala de aula,

baseados também na ementa, estudávamos alguns textos de Kossoy e

realizávamos alguns projetos. O fato é que, quando íamos para a realização

prática destes textos estudados, deparávamos com diversas dificuldades, pois

os temas e discussões ali realizados não eram apropriados para serem

fotografados dentro da universidade. Tratávamos ali de levantamento

fotográfico de determinadas culturas, análise de álbuns de fotos de família,

fotografia como expressão, fonte de emoção e recordação. Eram estes os

temas que vínhamos descobrindo com as leituras propostas pela disciplina. E

para isso teríamos de ir a campo, realizar pesquisas, registrar situações e

descobertas, fazer um levantamento das fotos familiares antigas e conversar

101

com os referentes envolvidos de forma direta ou indireta. A opção era, então,

realizar alguns trabalhos extrassala, como aconteceu com o projeto Trajetória

de Vida, que era a realização de um levantamento fotográfico pessoal de cada

aluno e que apresentaremos detalhadamente a seguir.

Entendemos, então, que não podemos explicar Fotografia Cultural com

um conceito único, pois ela pode ser definida a partir de diversos olhares e

compreensões, e pode apresentar-se como elemento integrador das culturas

científica e humanística.

Para Morin (1997, p. 42), ―pode, pois, haver um aperfeiçoamento

subjectivo a partir duma simples representação objectiva‖, realizando a relação

dialógica, na qual os opostos se complementam, permitindo que o spectador

assuma a inseparabilidade de noções diferentes para a concepção de um

mesmo fenômeno complexo.

A Fotografia Cultural reúne conceitos e preceitos presentes em diversos

gêneros fotográficos, mas distingue-se pela presença marcante dos princípios

hologramático, recursivo e dialógico do sujeito fotógrafo, que se manifesta na

expressão de sua subjetividade e objetividade da cena fotografada. O processo

de interpretação da imagem ocorre a partir da compreensão do fotógrafo e da

explicação que ela propicia e é intenção de uma Fotografia Cultural promover a

reflexão do spectador a favor da inclusão, da religação, da ética do

pertencimento e da complexidade humana.

Apresentaremos, a seguir, seis fotografias, das quais cinco são

parisienses e a primeira a ser apresentada foi feita no Nordeste do Brasil.

Consideramos tais imagens Fotografias Culturais, pois a cultura está presente

em cada uma delas de diferentes maneiras, e exemplificaremos visualmente o

102

que é, para nós, esse novo conceito. Na sequência, e ainda nesse capítulo,

apresentaremos algumas séries de Fotografias Culturais e as comentaremos

por categorias.

Com relação à primeira imagem (figura 46), inicialmente apresentaremos

a observação de uma visitante na mostra fotográfica que realizamos na

Universidade Nove de Julho (Uninove) durante o I Congresso Internacional de

Filosofia da Educação de Países e Comunidades de Língua Portuguesa –

Sofelp em 2009, quando já discutíamos o objeto desta tese. Ao observar a

fotografia em questão, a visitante disse: ―Ah, mas vocês deviam estar com uma

‗super máquina‘ para ter conseguido esta foto, não?‖ Na hora achamos melhor

não responder, porque seria complicado explicar que naquela imagem as duas

culturas estavam intrinsecamente ligadas e, principalmente, que o mais

importante ali provavelmente não teria sido o equipamento usado, mas sim a

bagagem cultural do fotógrafo e o seu olhar em relação ao que ele queria

registrar e transmitir com aquela imagem, e possivelmente um equipamento de

última geração naquele momento é o que menos importava.

Ainda analisando a imagem, intitulada: ―Duchamp nordestino‖, podemos

mostrar que esta fotografia desperta e educa o olhar de quem vê,

transformando-o num olhar sensível – o spectador, como diria Barthes (1984).

Esta Fotografia Cultural faz com que o observador veja além do aparente, pois

não mostra apenas a realidade de quem mora naquela casa de pau a pique,

mas traz todo um questionamento da relação dialógica provocado pela

presença da tecnologia – cultura científica, demonstrada por meio da antena

parabólica, que a princípio não parece estar no lugar certo, considerando que,

normalmente a vemos em locais urbanos. Desta maneira, a antena torna-se um

103

punctum, que Barthes (1984) denomina como o detalhe pungente que afeta,

que seduz, ou seja, o ponto de efeito que nos torna interessante e nos provoca

a reflexão ao olhar determinada fotografia.

A imagem a seguir, (Fig. 46) está propositalmente apresentada na

posição horizontal e em tamanho maior para ser melhor visualizada.

Fig. 46 – Duchamp Nordestino – S. M. do Gostoso, RN, Brasil, 2009 - Foto: Nan Huminhick

104

Na cena seguinte, do café, (Fig. 47), não existem ali, simplesmente,

duas xícaras de café, mas, vários elementos culturais: a água com gás, que é o

acompanhamento e é tomada antes, os cubinhos de açúcar embalados, o que

não é comum em nosso País, as diversas bicicletas estacionadas próximas à

entrada do metrô, o que também não é um costume nosso, mas representam

de maneira lírica e poética aspectos de influência europeia.

Fig. 47 – Café próximo à Torre Eiffel, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick

Esta fotografia em particular pode promover o cultivo do estado poético

de quem fez a foto e de quem a observa. Morin (2003a, p. 45) nos auxilia:

A poesia, que faz parte da literatura e, ao mesmo tempo, é mais que a literatura, leva-nos à dimensão poética da existência humana. Revela que habitamos a Terra, não só prosaicamente – sujeitos à utilidade e à funcionalidade –, mas também poeticamente, destinados ao deslumbramento, ao amor, ao êxtase. Pelo poder da linguagem, a poesia nos põe em comunicação com o mistério, que está além do dizível.

105

O autor faz uma diferenciação significativa para este estudo, entre a

prosa e a poesia. Fotografia Cultural, em nossa definição, é aquela que

transmite a poesia visualmente, levando o observador a estimular a sua

dimensão poética da existência. Não ficando à disposição apenas da utilidade

e da funcionalidade, mas abrindo-se ao deslumbramento, ao êxtase.

As próximas imagens, (Fig. 48 e 49), mostram a Pont des Arts, também

conhecida como Ponte dos Cadeados, em Paris. Esta ponte é só para

pedestres e liga o Institut de France ao Museu do Louvre. No local existe uma

tradição, segundo a qual os casais apaixonados prendem cadeados em uma

grade para simbolizar o amor e uma relação sem fim; neles são gravados os

nomes dos enamorados. Para finalizar, a tradição indica jogar as chaves no Rio

Sena, para os enamorados ficarem presos um ao outro para sempre.

Fotografias como essas, da Pont des Arts, provocam o spectador,

despertam nele sensações e indagações: romance, poesia, lirismo, o amor e a

falta dele. Se a princípio não se sabe onde essa ponte se localiza, logo passará

pela cabeça de quem a observa que é um local que respeita e dá vazão aos

sonhos.

Kossoy (2002b, p. 44-45) faz-nos pensar, ainda, sobre a leitura dessa

imagem:

[...] somos seres carregados de emoção. E, felizmente nossas emoções não são programadas, nossas reações emocionais podem ser, em função dos estímulos externos, imprevisíveis. Ainda bem que é assim, caso contrário seríamos robôs, replicantes.

O autor quer dizer que não há um sistema padrão de interpretações,

podendo uma mesma fotografia atingir subjetivamente a um observador e a

outro não, pois o conteúdo das imagens permite sempre uma leitura plural,

provocando diferentes impactos em cada um de nós.

106

Fig. 48 – Pont des Arts, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick

Fig. 49 – Pont des Arts, Paris, França 2010 - Foto: Nan Huminhick

107

As próximas cenas mostram os costumes de uma cidade, em que as

scooters (lambretas) ficam estacionadas sobre as calçadas, disputando o local

com os pedestres; outro fato curioso – que faz parte da cultural local – é o uso

de capas para proteger estas ―motos‖. Esta capa, usada como mostra na

imagem, é destinada principalmente a conter o frio nas pernas do condutor,

que nesta localidade, no inverno chega a uma sensação térmica de até

15 graus negativos, e proteger também da chuva. Queremos demonstrar que

essas imagens abaixo, (Fig. 50 e 51), têm para nós a presença de uma cultura

com costumes específicos.

Kossoy (2002b, p. 44) nos auxilia: ―Dependendo, porém, dos estímulos

que determinadas imagens fotográficas causam em nosso espírito nos

veremos, quase sem perceber, interagindo com elas num processo de

recriação de situações conhecidas ou jamais vivenciadas‖. O spectador, ao

observar a imagem, no primeiro momento já questiona sua localidade

geográfica, pois pode estar deparando com uma cena ainda não vista,

promovendo na sequência a análise e a leitura de uma nova realidade.

Morin (2003a, p. 33) diz: ―[...] a cultura das humanidades favorece a

aptidão para a abertura a todos os grandes problemas, para meditar sobre o

saber e para integrá-lo à própria vida, de modo a melhor explicar,

correlativamente, a própria conduta e o conhecimento de si‖. Entendemos e

concordamos com o autor que é por intermédio dessa abertura que se dão as

diferentes possibilidades de interpretação e análise a partir de uma fotografia,

ou até mesmo para sua pré-elaboração.

Podemos dizer, ainda, que uma Fotografia Cultural nos transmite que:

108

Fig. 50 – Rue de Lappe x Rue de Charonne, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick

Fig. 51 – Scooter com capa de chuva e frio, Paris, França, 2010 - Foto: Nan Huminhick

109

[...] É preciso ensinar que as coisas não são apenas coisas, mas também sistemas que constituem uma unidade, a qual engloba diferentes partes. Não mais objetos fechados, mas entidades inseparavelmente ligadas a seu meio ambiente, que só podem ser realmente conhecidas quando inseridas em seu contexto [...]. (MORIN, 2003a, p. 76-77)

Mais uma vez, Morin aproxima-nos de nosso objeto com suas ideias e

reflexões. Em uma fotografia, um detalhe ínfimo, quase imperceptível para

alguns, não é apenas uma ―coisa‖, como cita o autor. Esse mesmo detalhe

abre ao observador um leque desmedido de possíveis interpretações, podendo

levá-lo até a realidade do contexto em que a imagem foi feita. Quando o

observador faz essas religações interpretando e/ou analisando uma imagem,

podemos dizer que ele está promovendo, por meio de uma Fotografia Cultural,

uma interpretação ao mesmo tempo hologramática, recursiva e dialógica.

Este novo gênero fotográfico reconhece e demonstra fenômenos

multidimensionais, em vez de isolar parcialmente de maneira reducionista as

suas dimensões gerais. Como em nossa pesquisa, defrontamos com a

presença de diferentes indícios de Fotografias Culturais, organizamos em

séries fotográficas alguns exemplos, para melhor explicitá-las.

4.2 Série de Clicks Culturais e Análise das Imagens

As fotografias a seguir, são de nossa autoria, com poucas exceções que

terão seus créditos e/ou fontes informadas. As imagens escolhidas para estas

séries pertencem aos locais e cidades a que tivemos acesso no período da

pesquisa entre 2009 a 2011. Elas narram valores intrínsecos à determinada

cultura: saberes, normas, hábitos, crenças, ideias, mitos etc., que passam de

geração para geração. Como afirma Morin: (2003b, p. 35) ―[...] A cultura

acumula o que é conservado, transmitido, aprendido e comporta vários

110

princípios de aquisição e programas de ação. O primeiro capital humano é a

cultura. O ser humano, sem ela, seria um primata do mais baixo escalão‖.

Relacionamos nas séries, imagens que tivessem em comuns alguns

temas e situações em países e cidades diferentes. Apresentar essas

Fotografias Culturais se fez necessário, pois ―as linguagens de todas as

culturas, mesmo as mais arcaicas, têm a mesma estrutura‖ (2003b p. 35). E é

isso que procuramos demonstrar na sequência:

Série Feiras e Mercados

Em Londres, prevalecem as feiras que acontecem nos antigos mercados

e na tradicional Rua Portobello Road. A feira mais conhecida e mais popular

acontece em Notting Hill, Portobello é a feirinha (Figs. 52 a 57 a seguir) mais

famosa de rua e nasceu há 60 anos como feira de antiquário, doando à famosa

rua o aspecto que é conhecido até hoje e que já é conhecida a quase uma

década como um dos quarteirões mais chics da cidade. Lá são comercializados

desde antiguidades, discos, flores, roupas a alimentos, como: pães, legumes e

frutas. Podemos dizer que é um mercado a céu aberto. Acontece aos sábados

e é visita obrigatória ao turista, em especial o brasileiro, para que possa

presenciar e sentir uma cultura tão diferente da nossa, que não está apenas

nos produtos vendidos, mas também nas pessoas passando e nos diversos

músicos se apresentando na rua, fato este que não se vê aqui, com tanta

frequencia. Outras feiras que acontecem em Londres são as de Candem Town

e Covent Garden, ambas em antigos mercados.

111

Candem Town é um distrito de Londres, a feira (Figs. 58 a 61 a seguir)

acontece todos os domingos e ocupa uma área enorme na zona norte perto

dos canais. Lá existe uma grande diversidade cultural, mistura de brechó,

roupas modernas, souvenirs pouco convencionais, comidas de diversas partes

do mundo, da mais exótica a mais comum. Esta feira ocupa diversos espaços e

ruas, não é descartado nem mesmo um espaço vazio debaixo de um viaduto,

que no Brasil são espaços ociosos e até marginalizados.

Covent Garden é um dos bairros mais famosos de Londres, lá o espaço

é mais elitizado, acontece principalmente dentro de um antigo mercado de

frutas, uma mistura de luxo e criatividade, com bancas comercializando

diferentes produtos, lojas coloridas e modernas e restaurantes, podendo-se

também desfrutar de comida típicas como a paella espanhola ao som de uma

ópera lírica em que uma artista mostra seu trabalho. (Figs. 62 a 65 a seguir)

Inglaterra – Londres - 2010

Fig. 52 – Nan Huminhick – Foto: Cida Atum Fig. 53 - Feira de Portobello Road 2010

112

Fig. 54 – Feira de Portobello Road, 2010 Fig. 55 – Feira de Portobello Road, 2010

Fig. 56 – Feira de Portobello Road, 2010 Fig. 57 - Feira de Portobello Road, 2010

Fig. 58 – Feira de Camden Town, 2010 - Foto: Cida Atum Fig. 59 - Feira de Camden Town, 2010

Fig. 60 - Feira de Camden Town, 2010 Fig. 61 - Feira de Camden Town, 2010 Foto: Cida Atum

113

Fig. 62 - Feira de Covent Garden, 2010 Fig. 63 - Feira de Covent Garden, 2010

Fig. 64 - Feira de Covent Garden, 2010 Fig. 65 - Feira de Covent Garden, 2010

Série Artistas de Rua

Quando fomos à Europa para passeio e também para conhecer outras

culturas, ficamos surpresos com a infinidade de artistas (músicos e estátuas

vivas) que se apresentam em ruas públicas, calçadões, praças e metrôs. Em

cidades como Barcelona (Espanha – Figs. 66 a 70), Paris (França - Figs. 71 a

75) e Londres (Inglaterra - Figs. 76 a 80), não é negado a estes artistas

exporem seu trabalho e ganharem com isso. Os locais em que mais

encontramos estes artistas foi nas ramblas em Barcelona, próximo às igrejas

como Notre Dame e Sacré Coeur em Paris, na Ponte das Casas do Parlamento

e na feira de Portobello, em Londres. O público que por ali passa se encanta e

114

para alguns minutos para assistir, contribuindo voluntariamente ao final de cada

apresentação com alguns trocados.

Espanha – Barcelona – 2010

Fig. 66 – Artistas no Parque Guell, 2010

Fig. 67 - Artistas nas Ramblas, 2010

Fig. 68 - Artistas nas Ramblas, 2010

Fig. 69 - Artistas nas Ramblas, 2010

115

Fig. 70 - Artistas na orla da praia – Espanha, Sitges (cidade vizinha à Barcelona), 2010

França – Paris - 2010

Fig. 71 - Sacré Coeur, 2010 Fig. 72 - Sacré Coeur, 2010

116

Fig. 73 - Sacré Coeur, 2010 Fig. 74 - Notre Dame, 2010

Fig. 75 - Notre Dame, 2010

117

Inglaterra – Londres – 2010

Fig. 76 – Ponte das Casas do Parlamento, 2010

Fig. 77 – Artista em preparação na ponte, 2010

Fig. 78 – Artista em Nothing Hill, 2010 Fig. 79 – Artista em Nothing Hill, 2010

Fig. 80 – Ponte das Casas do Parlamento, Artista Escocês, 2010

118

Série Manifestações Culturais

São Paulo é uma cidade que abriga diferentes povos e culturas.

Sabemos que todos os dias chegam aqui pessoas do mundo inteiro. Cidade

multicultural, famosa por sua noite agitada, gastronomia plural, infinitas

possibilidades de trabalho, lazer etc. Com tudo isso, as culturas de quem aqui

chega vão se entrelaçando e não é incomum ver um paulistano vestido de

cosplay (caracterização de um personagem de filme ou desenho japonês –

Figs. 81 a 83 a seguir), um carioca de terno e gravata ou um nordestino

trabalhando como sushiman (Figs. 84 e 85 a seguir). Por esses motivos

decidimos realizar essa série em São Paulo/Brasil.

Desta maneira, o tempo todo nos deparamos com manifestações

culturais pela cidade. Temos as festas anuais dos bolivianos e a Feira da

Kantuta que acontece todos os domingos no bairro do Pari, (Figs. 86 e 87 a

seguir), quando eles mostram orgulhosos, sua cultura à população paulistana,

momento de rememorar suas raízes. Outro exemplo é o evento Revelando SP

– Festival da Cultura Paulista Tradicional que acontece anualmente e já teve

como sede por diversos anos o Parque Dr. Fernando Costa (Parque da Água

Branca) e que tem a participação de várias cidades do Estado, (Figs. 88 a 90 a

seguir). Há estandes de culinária, artesanato e apresentações de grupos

artísticos. A ideia é dar uma amostra das diversas manifestações culturais

oriundas de municípios paulistas e a escolha deste parque não é por acaso,

pois ele conserva ainda uma origem rural em plena capital paulistana. Todos os

passantes se encantam ao ver em plena cidade de São Paulo: carros de bois,

charretes, corrida de cavalhadas e congada, folia de reis, noite cigana,

serestas, catira, sanfoneiros e muito mais. Ainda neste parque, temos um

119

exemplo típico destas manifestações: é a Casa do Caboclo (Figs. 91 a 93 a

seguir), uma casa de taipa que reproduz o espírito do campo e aos sábados e

domingos serve a tradicional ―cavaca‖, broa de milho assada na chapa do

fogão a lenha, com café ralo ao som de moda de viola.

Vamos citar agora uma última manifestação cultural, dentre muitas que

existem ainda: Sendai Tanabata Matsuri - Festa das Estrelas, realizada

anualmente no bairro da Liberdade em São Paulo. Conhecida como a maior

festividade tradicional do Japão no Brasil, relata a lenda de uma princesa e seu

amado, que só podiam se encontrar uma vez por ano, no mês de julho (Figs.

94 a 96 a seguir). Por causa desta lenda, nesse dia as pessoas fazem pedidos

e escrevem seus desejos no tanzaku (papeleta colorida) e amarram no bambu

para que possam ser realizados.

Brasil - São Paulo

Fig. 81 – Cosplay 01

120

Fig. 82 – Cosplay 02

Fig. 83 – Cosplay 03

Fig. 84 – Sushiman brasileiro 01 - Foto: Carolina Iskandarian

121

Fig. 85 – Sushiman brasileiro 02

Fig. 86 – Cultura dos bolivianos no bairro do Pari 01

Fig. 87 – cultura dos bolivianos no Pari 02

122

Fig. 88 – Evento Revelando SP 01 - Foto: Reinaldo Meneguim

Fig. 89 - Evento Revelando SP 02 - Foto: Miguel Schincariol

Fig. 90 – Evento Revelando SP 03

123

Fig. 91 – Vista da Casa do Caboclo – Pq. da Água Branca

Fig. 92 – Vista interna da Casa do Caboclo – Pq. da Água Branca

Fig. 93 - Casa do Caboclo – Pq. da Água Branca

124

Fig. 94 - Festa das Estrelas – Liberdade - Foto: Carlos Pupo

Fig. 95 - Festa das Estrelas 01 – Liberdade

Fig. 96 - Festa das Estrelas 02 – Liberdade

125

Série Patrimônio Histórico Familiar

Nesta série apresentaremos fotografias pertencentes a diversos álbuns

fotográficos de uma mesma família, em diferentes momentos, sendo eles:

fotografias de grandes grupos; fases da vida de um casal; tradição de se

fotografar visitas às basílicas; tradição da fotografia em estúdios e por fim, a

retrospectiva fotográfica – trajetória de uma vida.

Série Álbum de Família

A fotografia é, sem dúvida alguma, um meio de conhecimento do

passado. É observando essas imagens antigas que temos nos álbuns de

família que o observador se emociona quando rememora muitos momentos

felizes que passaram e que ficaram de forma objetiva para trás. Vê também a

passagem do tempo na sua própria imagem, por meio do envelhecimento e

pela ausência dos que não estão mais presentes.

Dias (2008, p. 60) enriquece nossa compreensão:

―A auto-referência se mantém apesar da passagem do tempo e se mostra na objetivação do eu e na constância do Eu. Este Eu, que só pode ser dito por mim, ocupa e preenche o lugar da centralidade e do egocentrismo, e se mantém apesar da passagem do tempo.‖

A autora nos indica, então, que o Eu estará presente nas fotografias

destes álbuns independente das marcas que o tempo deixou ou não, em seu

rosto, pois esse Eu pertence ao sujeito, que vai compreender muito mais do

que as determinações e características objetivas do indivíduo.

Os álbuns apresentam fotografias com um forte viés cultural: nas

residências das famílias, nos estúdios fotográficos, igrejas, enfim, cenas que

126

nos contam por meio das imagens, as emoções, os momentos de lazer e

trabalho, os integrantes da família, as vestimentas, os móveis típicos de

determinada época.

Foi só no final do século XIX, quando o processo de reprodução ganhou

mais rapidez no ato de fazer e reproduzir a fotografia, que começam a aparecer

os álbuns de família. Este hábito foi inserido no cotidiano, mas como seus

custos ainda eram elevados restringia-se às classes mais altas, tornando-se

um símbolo de posição social.

Kossoy (2001) comenta que, quando o homem vê a si próprio nas velhas

imagens dos álbuns de família, emociona-se e se conscientiza de que o

passado realmente ficou para trás. Ele cita S. Milgram: ―As famílias constroem

uma pseudonarrativa que dá realce a tudo o que foi positivo e agradável na

vida, com uma sistemática supressão do que foi sofrimento‖ (MILGRAM, 1977,

p. 42 apud KOSSOY, 2001, p. 100).

É por intermédio das fotografias antigas que voltamos ao passado e

reconstituímos nossa trajetória de vida; porém, na sua maioria são registrados

os momentos felizes, salvo pouquíssimas exceções encontramos cenas tristes

ou fotografias de crianças mortas integrando estes álbuns, costumes estes dos

países latino-americanos do século XIX (KOSSOY, 2001, p.100).

Na tentativa de recuperar memórias muitas vezes empoeiradas em

gavetas e armários, resolvemos abrir alguns acervos desses álbuns

fotográficos, fazendo um levantamento e exemplificado visualmente a história

de uma família, contemplando, assim, as gerações e os acontecimentos que

por ela passaram.

127

Como diria Barthes (1984, p. 29), ―A vida privada não é nada mais que

essa zona de espaço, de tempo, em que não sou uma imagem, um objeto. O

que preciso defender é meu direito político de ser um sujeito‖.

Cada integrante desta família analisada, ou deste álbum é um sujeito

que se separa do todo da família e demonstra sua individualidade no decorrer

imagético do tempo.

Família Gonzales Huminhick

Onde tudo começou...

Fig. 97 – Fotografia da família Gonzales Huminhick

Esta fotografia (Fig. 97 acima) foi tirada em 1918 na cidade de Itajobi,

interior de São Paulo por um amigo da família. Os adultos em sua maioria são

imigrantes espanhóis, vindos de Málaga. No alto temos cinco irmãos, sendo

128

que dois são gêmeos, abaixo, no centro de preto temos a matriarca da família,

ao lado temos as esposas com seus filhos. A terceira menina da esquerda

para a direita é Barbara Gonzales Huminhick – hoje com 100 anos, mãe de

Helena, a quem iremos apresentar no álbum de família analisado nesta

pesquisa. Fizemos o esboço abaixo (Fig. 98) para pesquisa e reconhecimento

dos personagens na foto.

Fig. 98 – Esboço da fotografia de 1918 com informações obtidas durante a pesquisa, 2010 – Desenho e foto: Nan Huminhick

Na sequência apresentamos outras séries fotográficas, Árvore

Genealógica (Fig. 99), Fases da vida do casal (Fig. 100), Tradição de se

fotografar visitas às basílicas (Fig. 101) e Tradição da fotografia em estúdios

(Fig. 102).

129

ÁRVORE GENEALÓGICA DA FAMÍLIA HUMINHICK E VIEIRA - Fig. 99

Casal Helena Huminhick e José Candido Vieira

Fig. 93 – Árvore Genealógica

Helena

Huminhick

José

Candido Vieira

Egidio Candido

Vieira - pai

Maria

Candida –

mãe

Barbara Gonzales – mãe

Nicola Huminhick - pai

Nancely Huminhick

Vieira Filha e Neta

130

Série 01- Fases da vida do casal - de 1956 a 2006 - Fig. 100

Helena e José no sítio em Itajobi Helena e sua cunhada Cidinha Helena e José com sobrinhos

Cerimônia de Casamento de Helena e José José e seu amigo no centro de sp Cerimônia de Casamento de Helena e José

Primeira casa – Vila Brasilândia Casal na Ap. do Norte - 1966

Casal com irmã dela e primos dele

131

Filhos e sobrinhos - 1964 José na empresa Goyana em SP Família na praia com seu carro decavê

Festa em família - 1974 Casal - 1974 Filhos, Adalberto, Sergio e Nancely

Aniversário em família – Vó Barbara, Tia Zinha, Nancy,

Helena , José e a pequena Bárbara – 1996

Casal - 1998 Casal – 2000

Casal – 2004

Comemoração de Bodas de Ouro - 2006

Bodas de Ouro – 2006 / 1956

132

Série 02 - Tradição - Fig. 101

Família na Basílica de Nossa Senhora Aparecida

Helena e José com parentes - 1961 Helena e José com parentes e filhos – 1970

Helena e José com parentes – 1966 Helena e José com os filhos – 1968

Helena com a mãe e filhos – 1968 Os três filhos de Helena – 1968

133

Série 03 - Tradição - Fig. 102

Família no Estúdio

Tia Isabel – tia de Helena – 1961 (30 anos) Tia Isabel – tia de Helena – 1966 (35 anos) Tia Isabel – tia de Helena - 1971 (40 anos)

Estúdio com paisagem de fundo e telefone Estúdio com flores e cadeira Estúdio com pônei e escada decorativa

Estúdio com pele de carneiro Helena e João Huminhick (irmão) - 1956 Estúdio com objetos decorativos

134

Série 04 – Projeto Sala de Aula – Trajetória de Vida

Nesta retrospectiva fotográfica que narra a trajetória da vida de um

indivíduo em particular temos contato com a Fotografia Cultural em diversos

momentos: a imagem como conhecimento, releituras de momentos históricos

da vida, fotografia como objeto da investigação e fonte fotográfica. Acreditamos

que esta série representa a Fotografia Cultural em sua amplitude, pois engloba

muitos fatores que não são apenas estéticos e sim de reflexões ontológicas.

Em seus constantes questionamentos, Barthes (1984, p. 12) dizia: ―Em relação

à fotografia, eu era tomado de um desejo ‗ontológico‘: eu queria saber a

qualquer preço o que ela era em ‗si‘, por que traço essencial ela se distinguia

da comunidade das imagens‖. E é nesta série de fotografias aqui apresentadas

que sentimos a presença intrínseca desta inquietude do autor.

Realizávamos em sala de aula um trabalho em que tentávamos englobar

as diferentes vertentes da Fotografia Cultural. Era a realização e montagem de

uma retrospectiva da vida do aluno, na qual ele faria um levantamento

fotográfico de sua trajetória de vida, desde seu nascimento até os dias atuais.

Para isso, elencava uma foto por ano de sua existência, somando um total de

fotografias de acordo com sua idade atual. Para cumprir as etapas deste

projeto, o aluno iria rememorar sua história, situações, locais, ou seja, estaria

fazendo uma retrospectiva cultural e imagética de tudo o que já tinha vivido.

Kossoy (2001, p. 99-100) compartilha conosco essa ideia:

A experiência visual do homem quando diante da imagem de si mesmo, retratado por ocasião das mais corriqueiras e importantes situações de seu passado, leva à reflexão do significado que tem a fotografia na vida das pessoas. [...] Pelas fotos dos álbuns de família constata-se a ação inexorável do tempo e as marcas por ele deixadas, como lembra um psicólogo: ―As famílias constroem uma pseudonarrativa que dá realce a tudo o que foi positivo e agradável na vida, com uma sistemática supressão do que foi sofrimento‖.

135

Entendemos e concordamos com o autor que é por intermédio das

fotografias de nossas trajetórias que reconstituímos nosso percurso de vida e

ao mesmo tempo apresentamos as diversas culturas e situações culturais que

vivenciamos ao longo da vida: o batismo, a primeira comunhão, os familiares,

os vizinhos, os amores e os olhares, as sucessivas paisagens, os novos

amigos etc. A cada instante, novos personagens passam a fazer parte da cena.

Dificilmente nos desligaremos emocionalmente dessas imagens, pois estamos

envolvidos afetivamente com seus conteúdos. Quando rememoramos tais

imagens, somos levados ao passado numa fração de segundos, vivenciando

novamente os acontecimentos dos quais fomos personagens em sucessivas

épocas e lugares, transparece então toda a diversidade cultural por que já

passamos durante a vida.

A imagem abaixo, (Fig. 103), traz como exemplo um recorte da

Retrospectiva Fotográfica de Nancely Huminhick Vieira, com apenas algumas

imagens narrando a trajetória de sua vida, na época com 40 anos de idade.

Série 05 - Trajetória de vida de Nancely Huminhick Vieira – Fig. 103

Retrospectiva fotográfica da vida de Nancely Huminhick cobrindo desde

o período do nascimento aos 40 anos de idade. Apresenta-se uma imagem

referente a cada ano de vida, destacando lugares, pessoas, diferentes

momentos e situações no decorrer de sua vida.

136

Nan aos 4 anos - 1972 Foto de Família - Nan aos 5 anos - 1973 Ap. do Norte - Nan aos 6 anos – 1974

Marli (amiga) e Nan aos 8 anos - 1976 Sergio (irmão) e Nan aos 14 anos - 1980 Nan aos 15 anos – 1981

Alunos escola pública, 18 anos - 1984 Pais e Nan aos 21 anos - 1991 Nan aos 15 anos – 1981

137

Nan aos 36 anos - 2004 Defesa de Mestrado aos 38 anos - 2006 Nan aos 40 anos – 2008

Para finalizar, trazemos uma afirmação de Kossoy, com a qual

compartilhamos: (2002b, p. 46) ―A imagem fotográfica ultrapassa, na mente do

receptor, o fato que representa.‖ Fato este, presente na recepção do spectador

quando observa uma Fotografia Cultural e é provocado, despertado a inúmeras

indagações e reflexões. Assim, encerramos esta série de fotografias culturais

de diferentes povos, lugares e culturas com uma primeira amostragem do que

entendemos por este novo conceito fotográfico, que, é tema de disciplina em

cursos de gestão em fotografia em nível de Graduação, de modo que carecia

de significação.

138

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“Se eu fosse apenas curiosa, seria muito difícil dizer a alguém “quero ir à sua casa, estimular você a falar e ouvir você me contar a história da sua vida”. As

pessoas me responderiam: “Você está maluca”. Além do mais, ficariam muito precavidas. Mas a câmera é uma espécie de licença. Muita gente quer que prestemos a elas muita atenção

e esse é um tipo razoável de atenção para se prestar”.

Diane Arbus

Ao eleger como objeto de investigação desta tese a vertente Fotografia

Cultural, tivemos o propósito de conhecer, estudar e desvelar esse termo que

ainda carecia de definição, no sentido de esclarecer seu significado e

compreensão, bem como as relações existentes entre arte e técnica.

Procuramos oferecer durante a pesquisa, argumentos que mostrassem que o

sujeito-fotógrafo, se manifesta por meio da fotografia de maneira subjetiva.

Este novo conceito de fotografia - a Fotografia Cultural está inserido no

contexto social, econômico e político das sociedades contemporâneas e

manifesta-se por uma linguagem não verbal.

Entendemos ter atingido os objetivos fundamentais deste trabalho, que

consistiam em compreender como a Fotografia Cultural se coloca diante do

sujeito, que é complexo, e como se adapta à culturas tão diversas daquelas

impostas pelo imprinting.

O homo complexus é ao mesmo tempo homo sapiens e demens, que se

auto-eco-organiza e no pensamento complexo encontra aceitação para suas

contradições. O ser humano constitui, no cerne de sua identidade, o paradoxo

da unidade e da multiplicidade, uma existência una, porém polarizada de

diversas dimensões, complementares e antagônicas.

139

Desde a infância somos atraídos por tudo o que está ao nosso redor e

que direta ou indiretamente vivenciamos. O imprinting vem acompanhado de

uma normalização que não contesta dúvidas, normas, tabus, transmitindo-nos

um sistema de crenças que nos acompanhará pelo resto de nossa existência.

Ele está presente e se manifesta também em nossa percepção visual quando

fazemos ou contemplamos uma fotografia.

Desta maneira tornou-se imprescindível que nossa metodologia fosse

composta também de pesquisa empírica, pois tanto a realização das fotografias

como suas análises, trouxeram-nos importantes elos de ligação quando

encontramos resultados por meio de nossa percepção visual.

A metodologia baseou-se, então, em pesquisa teórica, a partir do

levantamento e revisão bibliográfica sobre fotografia, cultura e complexidade, e

pesquisa empírica, com a realização de material fotográfico que levou em conta

as concepções desveladas neste estudo acerca de Fotografia Cultural.

O estado da arte apresentado foi realizado por meio de pesquisas em

bibliotecas presenciais e virtuais, como também na troca de informações com

fotógrafos e professores da área fotográfica, visto a necessidade de conhecer

temas convergentes ao nosso objeto, já que não encontramos obras

específicas sobre o tema. Entretanto, as obras (dissertações e teses)

estudadas e que compuseram o estado da arte, aqui apresentado, relacionam-

se direta ou indiretamente com fotografia e cultura.

Para a realização das fotografias, optamos por fazê-las em viagem pela

Europa no ano de 2010. Fotografamos durante 15 dias todas as situações ou

elementos culturais que por um motivo ou outro despertou nossa atenção e

saltou-nos à vista. A partir das imagens obtidas, que compuseram um acervo

140

de aproximadamente 2.000 mil imagens, selecionamos algumas específicas

sobre os temas aqui desenvolvidos. Esses temas deram origem a duas séries

fotográficas Feiras e Mercados e Artistas de Rua, contendo ao total, 29

imagens. Escolhemos também para iniciar o quarto capítulo uma série de 6

imagens, sendo 5 de Paris e 1 do Brasil, indicativas da presença da cultura.

Para a série Manifestações Culturais, escolhemos a cidade de São

Paulo/Brasil, que é uma cidade multicultural por excelência e com expressões

de diferentes povos que aqui vivem. Neste caso, usamos imagens que não são

de nossa autoria, mas, foram pesquisadas de acordo com os temas e eventos

que quisemos apresentar.

Muitos foram os desafios para realizar esta pesquisa, primeiro pelo fato

de não ter material teórico suficiente sobre o tema, portanto a maneira que

encontramos foi a de ir primeiro aos indícios da fotografia e em sequência,

estudamos outros gêneros, para poder chegar ao que denominamos como

Fotografia Cultural. Outro desafio foi o fato de que toda fotografia tem um

caráter cultural, como também documental, desta maneira demos ênfase a

estudar esse novo conceito por um viés subjetivo. Consideramos que a

subjetividade é um sistema que organiza e desorganiza o mundo interno e

externo do sujeito a partir das dependências que estabelece com o meio em

que vive. Dessa maneira o entendimento do nosso conceito permitiu

compreender tanto o spectador como o fotógrafo-sujeito como homo

complexus, a partir da cultura.

O quadro teórico baseou-se no referencial construído e orientado

por dois eixos norteadores: o pensamento complexo, em Edgar Morin, e o

estudo da fotografia, em Boris Kossoy, ambos corroborando as relações e

141

articulações entre arte fotográfica, complexidade e educação. Ao buscamos tal

aporte teórico, entendemos que nossas indagações foram respondidas e as

expectativas, devidamente contempladas.

Se, por um lado, o pensamento complexo contribuiu para a religação das

culturas e pelo entendimento do homo complexus, por outro, os diversos

questionamentos sobre a fotografia trouxeram à tona os diferentes modos de

pensar e analisar seus meandros, com vistas à possibilidade de fazer emergir

uma nova vertente, que é a Fotografia Cultural.

Num trabalho científico os direcionamentos que os aportes teóricos nos

dão implicam de forma decisiva no desenvolvimento da pesquisa. Fazem-nos

ver detalhes e caminhos que não veríamos se não estivéssemos iluminados

por essas teorias, e podemos então, deixar aberto às discussões e

contribuições o conceito aqui exposto de Fotografia Cultural.

A partir daí, ficam respondidas de forma positiva nossas indagações

iniciais, que consistiram em nosso problema de investigação: Como pode ser

conceituada a Fotografia Cultural? A Fotografia Cultural pode ser considerada

um elemento de religação entre as culturas científica e humanística.

A Fotografia Cultural integra fragmentos, contextos, realidades numa

rede relacional complexa das sociedades e das culturas. No decorrer da

pesquisa transitamos pelo universo da intersecção de dois temas, tentando

encontrar o eixo de ligação entre eles e foi no encontro com alguns autores e

no amparo da teoria da complexidade que nos aproximamos da definição do

nosso objeto.

Entendemos ter comprovado a hipótese de que a Fotografia Cultural

pode ser definida a partir de diversos olhares e compreensões, não se

142

fechando em um único conceito, e que pode apresentar-se como elemento

integrador das culturas científica e humanística.

Nossa hipótese ficou ainda mais clara quando realizamos as séries

fotográficas e nos deparamos com um grande leque de imagens e nessas

fotografias pudemos observar e analisar atentamente aspectos objetivos da

técnica e subjetivos da emoção.

Para exemplificar, elencamos nas séries alguns temas analisados e

fotografados em que demonstramos a presença de aspectos análogos em

diferentes países, reforçando a ideia de que não há um único caminho para

definir Fotografia Cultural e que ela, por si só já é aberta a múltiplas e plurais

influências, porque é complexa por natureza.

Fizeram parte desta pesquisa os seguintes capítulos:

1. A Complexidade na Imagem;

2. Gêneros Fotográficos;

3. Entre Arte e Ciência;

4. Introspecção: Olhares e Descobertas.

No capítulo A Complexidade na Imagem, foram apresentados subsídios

que tratavam da imagem e suas relações complexas, em três momentos:

Arte/Estética, Fotografia e Cultura, com destaques para a relação imagética

com o conhecimento e o imprinting cultural, formando, assim, uma teia de

conhecimentos que foi base para a compreensão do que denominamos

Fotografia Cultural.

O capítulo Gêneros Fotográficos apresentou diferentes gêneros

fotográficos, como: Fotojornalismo, Fotodocumentarismo e Fotografia

143

Antropológica. O objetivo foi apontar semelhanças e diferenças entre os

gêneros, de modo a estabelecer fontes e relações com a Fotografia Cultural.

No capítulo Entre Arte e Ciência abordamos essa relação, tendo

estabelecido e apresentado definições de Cultura Humanística e Cultura

Científica e suas relações e interligações com a fotografia. Os subitens deste

capítulo foram: As Duas Culturas, a Fotografia e as Duas Culturas.

No capítulo Introspecção: Olhares e Descobertas, introduzimos nosso

conceito de Fotografia Cultural. Primeiramente, no que tange à linguagem

fotográfica e ao âmago do sujeito-fotógrafo, em que emerge

o imprinting cultural, a bagagem e o filtro cultural do fotógrafo na escolha e

composição de suas criações fotográficas. Apresentamos uma série de

imagens fotográficas em que temos indícios da Fotografia Cultural, em seguida,

foi feita uma análise das imagens apresentadas. Tais imagens exemplificaram

nosso objeto por meio de uma linguagem não verbal. Encerramos expondo

nosso conceito de Fotografia Cultural, porém não estabelecendo ideias ou

conceitos fechados e unívocos, mas sim ideias que legitimem

práticas multiculturais de religação.

Elencamos abaixo, ainda alguns tópicos que sintetizam Fotografia

Cultural numa perspectiva complexa:

Uma imagem que articula aspectos objetivos da técnica e

subjetivos da emoção;

Uma Fotografia Cultural permite compreender o sujeito como

homo complexus que religa o sapiens ao demens na e a partir da

cultura;

144

A Fotografia Cultural reúne conceitos e práticas presentes em

diversos gêneros fotográficos, mas distingue-se pela presença

marcante dos operadores cerebrais – hologramático, recursivo,

dialógico –, que se manifestam na expressão da subjetividade e

da objetividade da cena fotografada.

Uma Fotografia Cultural promove a reflexão do spectador a favor

da inclusão, da religação, da ética do pertencimento, da

solidariedade e do reconhecimento da complexidade humana.

Esse gênero fotográfico incorpora e demonstra fenômenos

multidimensionais, em vez de isolar parcialmente, de maneira

reducionista, as suas dimensões gerais.

Quando escolhemos algumas imagens e demos destaque no quarto

capítulo, tivemos a intenção de analisá-las imageticamente e identificar as

definições anteriormente expostas, a partir de diversos olhares e

compreensões.

Vale, ainda, ressaltar que, ao chegar ao fim desta pesquisa, temos

material teórico e prático para apresentar aos alunos que cursam a disciplina

que nos inspirou e instigou ao problema de investigação e que leva o mesmo

nome: Fotografia Cultural. Podemos afirmar que temos agora um conceito, que

é ponto de partida para discutir Fotografia Cultural.

Estudar Fotografia Cultural nessa interface com a educação nos trouxe

além de grandes descobertas, muito prazer, e agora vamos à sala de aula,

munidos de um novo conhecimento construído e, portanto, mais aptos a

discutir o tema, e quem sabe até, atribuir a ele novos significados e

perspectivas. Se nossa ideia inicial não era cunhar um termo de referência

145

absoluto, certamente era contribuir para o aprofundamento do tema, e

conceituá-lo, sem perder de vista a incerteza do conhecimento, deixando

aberto o debate a fim de suscitar novas indagações para outros estudos.

146

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