Musica y Significado

8/13/2019 Musica y Significado

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teorema

Vol. XIX/1, 200, pp. 5-25

Msica y significado

Julin Marrades Millet

ABSTRACTThis article discusses both classical theories of musical meaning, the imitative

one and the expressive one, which share a referentialist idea of meaning. It also criti-cizes the sintacticist choice of formalism as well. Opposite to all these views, the pa-per outlines an explanation of musical meaning inspired in the later linguistic phi-losophy of Wittgenstein.

RESUMENEl artculo discute las clsicas teoras imitativa y expresiva del significado de

la msica, que comparten una nocin referencialista del significado, y critica asimis-mo la alternativa sintacticista del formalismo. Frente a estas posiciones, propone unaexplicacin del significado de la msica inspirada en la filosofa del lenguaje del l-timo Wittgenstein.

Decir de una pieza de Schubert que es

melanclica, es como darle un rostro.L. Wittgenstein

I. ALGUNAS TEORAS DEL SIGNIFICADO MUSICAL

En la esttica musical de los ltimos siglos han prevalecido dos con-cepciones diferentes de la naturaleza de la msica la imitativa y la expre-siva, histricamente asociadas a la Ilustracin y al Romanticismo. Segnla primera de ellas, la msica dej de entenderse como un mero ornamentode la poesa y pas a ser considerada como un modo autnomo de reflejar lanaturaleza, diferente de la imitacin verbal caracterstica de aqulla, aunqueno menos verdadero, e incluso ms directo y natural1. En la medida en que,con el giro romntico, el acento fue desplazndose gradualmente desde laimitacin de la naturaleza hacia el genio creador y la espontaneidad del artis-ta, acab imponindose una nueva concepcin de la obra musical como ex-presin de los sentimientos, entendiendo por expresin la actividad me-

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diante la cual el compositor engendra e ilumina da a luz un mundo exte-rior de formas sonoras dotadas de los atributos de su mundo interior. Estasdos posiciones pueden reconocerse, ms o menos reelaboradas, en algunasteoras del significado de la msica surgidas en la segunda mitad del sigloXX. As, en el detallado estudio de Deryck Cooke The Language of Musicpuede rastrearse la pervivencia de la teora imitativa, mientras que en su obraSentimiento y formaSusanne Langer desarrolla una teora del arte desde unenfoque semitico que, en lo que respecta a la msica, la ha llevado a revisaralgunos postulados del expresivismo musical romntico.

La declaracin de principios con que Deryck Cooke inicia su investi-

gacin puede hacernos pensar que se sita en la rbita de la esttica del ro-manticismo. As, la msica constituye para l un lenguaje cuya funcin escomunicar sentimientos y emociones. Su semanticidad difiere de la del len-guaje comn, ya que no tiene carcter conceptual, pero tampoco un sentidopuramente evocativo. Donde Cooke comienza a alejarse de dicha esttica esal considerar que hay una analoga estructural entre el lenguaje de la msicay el lenguaje verbal. La msica difiere de ste por su contenido el de aqu-lla es emocional, mientras que el del habla es conceptual, pero ello no obs-ta para que tenga una estructura similar a la que posee el lenguaje verbal.Gran parte del estudio de Cooke est dedicado a desmenuzar el lenguaje dela msica en sus trminos bsicos, esto es, aquellas unidades dotadas de unsignificado fijo, recurrente y unvoco. Citar algunos ejemplos de estos vo-cablos musicales: la tnica es emocionalmente neutra; la tercera menor es un

intervalo consonante, pero entendido como descenso de la tercera mayor, ysignifica aceptacin estoica, tragedia; la tercera mayor significa alegra, etc.Ms all de las soluciones de detalle, en la teora de Cooke hay dos ideasmatrices que la sitan en la estela de la teora imitativa clsica: una de ellases la idea de que la capacidad semntica de la msica se basa en su posibili-dad de designar otra cosa, o de que significado es sinnimo de referencia;la otra es la idea de que las reglas semnticas que correlacionan los elemen-tos sonoros con sus trminos de referencia extramusicales se basan enhechos naturales, o sea, supuestamente inmutables. Hay un orden objetivo enla experiencia emocional que puede ser representado en la msica medianteel establecimiento de una relacin figurativa entre elementos del lenguajemusical y elementos del mundo de las emociones. Y puede serlo, en virtudde que los elementos musicales representan naturalmente sus objetos.

Tambin para Susanne Langer la msica es el lenguaje de los senti-mientos. Pero, en su opinin, la msica no es un lenguaje en el mismo senti-do en que lo es el habla ordinaria, ya que la msica carece de estructura gra-matical, esto es, no tiene vocabulario y falta en ella el factor de referenciaconvencional [Langer (1967), p. 39]. En consecuencia, Langer rechaza elanlisis como mtodo para la comprensin de la msica, desvincula la se-


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manticidad de la msica de su capacidad para referirse a objetos y niega laposibilidad de traducir la msica a lenguaje verbal. Cul es, entonces, laverdadera relacin de significado entre msica y sentimiento? Una relacinexpresiva, como ya vieran los romnticos. Sin embargo, Langer no acepta laidea romntica de la msica como expresin inmediatao espontnea de lossentimientos, es decir, como un signo natural del alma del artista. El sentidoque Langer da al trmino expresin para referirlo a la obra artstica es dediferente tenor: no se trata de un signo, sino de unsmbolo, cuya funcin es-pecfica es la de articular y presentar conceptos [Langer (1967), p. 36]. Laexpresin simblica de los sentimientos responde en el lenguaje musical a

una lgica diferente a la del lenguaje discursivo. As como el smbolo dis-cursivo es transitivo remite a otra cosa, y slo cumple su funcin cuandose consume completamente en su referencia al objeto designado, el smbo-lo musical posee sustantividad: lo gozamos por s mismo, y no se agota en surelacin. Su rasgo semntico peculiar no es denotar, ni decir, sino mostrar.Lo que Langer entiende por expresin musical de los sentimientos no consis-te en otra cosa que en articular y presentar mediante los sonidos la forma l-gica de la vida emotiva, la cual es ms fcil de producir, percibir e identificaren la msica que en los sentimientos [Langer (1967), pp. 34-5].

A pesar de lo alejadas entre s que se hallan las posiciones de Langer yCooke en muchos puntos, ambos parten del supuesto de que, si la msicatiene algn significado, es sobre la base de que hay un isomorfismo entreeventos musicales y hechos extramusicales, en virtud del cual aqullos

pueden, o bien decir algo del mundo describir sentimientos y emociones(Cooke), o bien mostrar algo de l la forma lgica de esos sentimientosy emociones (Langer). En esa medida, comparten un supuesto bsicoacerca de la semanticidad de la msica, comn a las teoras imitativa yexpresiva, consistente en una nocin muy general del significado, segn lacual una cosa cualquiera adquiere significado si se la asocia o se refiere aalgo ms all de ella misma, de manera que toda su naturaleza significativase revela en esa relacin. El ncleo de una idea as est en una especie deasociacin entre lo intrnseco y lo extrnseco, lo interior y lo exterior: en el casode la msica, entre los hechos tonales y algo ms [Rowell (1985), p. 143].Ciertamente, hay diferencias en el modo de entender esa asociacin, pues,as como los partidarios de la teora imitativa suelen interpretarla como unaconexin cuasi-natural basada en relaciones de semejanza, los expresivistastienden a interpretarla como una relacin simblica, acentuando as laimportancia del componente cultural. Pero unos y otros definen elsignificado de la msica en trminos de referencia de los elementosmusicales a elementos extramusicales. Asimismo, entienden esa referenciacomo una relacin externa y contingente, en tanto presuponen la posibilidadde identificar sus trminos al margen de la relacin. Debido a ello, puede


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afirmarse que Cooke y Langer y, en general, imitacionistas yexpresivistas sostienen una teora representacional del significado de lamsica.

Una de las dificultades que plantea esta teora semntica radica enhacer depender la comprensin de la msica de una vaga asociacin entre loshechos tonales, sensibles y concretos, y ciertos contenidos oscuros y evanes-centes. Esta constatacin est en la base del giro formalista, que pone la aten-cin principal en el ser de la msica; o, como tambin puede decirse, queconsidera que el nico significado de la msica est en la msica misma.Leonard Meyer ha sealado que para el formalismo el significado de la m-

sica consiste en la percepcin y comprensin de las relaciones musicales enel interior de la obra [Meyer (1956), p. 8]. Rowell, por su parte, afirma que,desde una perspectiva formalista, la msica es un lenguaje tonal sensual-mente atractivo, autocontenido y que se caracteriza por un movimiento abs-tracto, incidentes y un proceso dinmico. Estas cualidades abstractas puedenprovocar (en un oyente inclinado a ello) ciertas clases de afecto, que a vecesse pueden parecer inclusive al afecto sentido por el compositor y/o por elejecutante. Pero este afecto es extrnseco al sentido real y a la continuidad dela msica. El significado intrnseco de la msica se comunica en su propiolenguaje, el lenguaje del tono [Rowell (1985), p. 146].

En estas descripciones de Meyer y de Rowell hay dos ideas destaca-bles: una es la nocin de significado interno; la otra es la del papel de lapercepcin subjetiva en la comprensin de ese significado. Meyer apunta

que un acontecimiento musical (sea un sonido, una frase o una composicinentera) tiene significado porque est en tensin hacia otro acontecimientomusical que nosotros esperamos [Meyer (1956), p. 35]. As pues, la rela-cin de significado que imitacionistas y expresivistas establecan entre lamsica y algo extramusical, los formalistas la trasladan al interior de la com-posicin y la plantean como una relacin entre sucesivos eventos musicalespercibidos. Pensemos, por ejemplo, en la tensin creada por una disonanciaen el contexto de una frase musical. Esa tensin guarda una relacin internacon la resolucin de la misma mediante un retorno a la tnica. Lo que Ro-well llama el significado intrnseco de la msica en este caso, de la frasedisonante se hallara en su relacin con la cadencia que la sigue, en tantoque dicha relacin es percibida por el oyente como la resolucin de una ten-sin. Es en las conexiones estructurales a pequea o gran escala que se gene-ran en el interior de la obra en relacin con las expectativas del oyente, don-de hay que situar el significado musical. Tales conexiones estructurales pue-den provocar efectos emocionales en el oyente, en funcin de sus disposicio-nes y entrenamiento. Pero esas emociones son ajenas al significado real de lamsica y en ningn caso deben confundirse con l. La comprensin del sig-nificado musical depende de habilidades intelectuales del oyente que lo ca-


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pacitan para percibir las relaciones entre las partes de una composicin esto es, para or la msica musicalmente, y que no deben confundirse conlas connotaciones afectivas que el oyente pueda asociar a su percepcin enfuncin de su idiosincrasia personal.

La propuesta formalista resulta doblemente atractiva. Por una parte, li-bera la idea del significado musical de toda dependencia respecto al modelode la representacin, poniendo el fundamento de la comprensin de la msi-ca en la captacin atenta e informada de su propia textura, y no en algo si-tuado fuera de ella. Por otra, destaca el papel activo que desempea la per-cepcin del oyente en la comprensin de la msica, como respuesta inteli-

gente a los estmulos auditivos. Pero hay otros aspectos del formalismo queresultan problemticos. Renunciar a la idea del significado musical como unaasociacin entre los sonidos y algo ms, abre la puerta a la siguiente disyun-tiva: o bien reducir los fenmenos musicales a eventos puramente fsicos ypsicolgicos; o bien mantener la distincin entre msica y sonido, y apelar apropiedades intrnsecas de los sonidos supuestamente capaces de convertirstos en hechos musicales. La primera alternativa tiende a considerar la m-sica como un objeto cuasinatural que debe ser explicado conforme a criteriosy procedimientos cientficos, y reduce su experiencia a las impresiones queprovoca en el oyente la audicin del material sonoro. Ello implica llanamentela supresin de la msica como objeto intencional y la separacin radical dela comprensin objetiva de la msica de su experiencia subjetiva, lo cual re-sulta inaceptable. La segunda alternativa presenta tambin aspectos discuti-

bles. Uno de ellos estriba en la dificultad de explicar la emergencia de lascualidades musicales a partir de las propiedades intrnsecas de los sonidos.Tal explicacin exige postular en stos capacidades o poderes no menos pro-blemticos que las conexiones extramusicales de los imitacionistas y expre-sivistas. Adems, en su afn de emancipar la msica de toda sujecin exter-na, los formalistas no slo rompen con modelos y contenidos tomados deotros contextos artsticos (la literatura y la pintura, especialmente), sino quetambin tienden a separar la percepcin de la msica del resto de la expe-riencia, empobreciendo aqulla y convirtindola en una esfera autnoma ydesconectada de otros aspectos de la vida. En el fondo, ese afn por liberar lamsica de todo lo extramusical pone de manifiesto que el terico del forma-lismo no se ha liberado de un supuesto de la teora representacional que lcombate, conforme al cual el significado es una relacin externa ycontingente, aun cuando l ya no la establezca entre los sonidos y algo ms,sino entre los sonidos mismos en el interior del tejido musical.

El punto de vista que aqu adoptar y tratar de defender cuestiona laidea del significado como una relacin externa, ya se la entienda segn elmodelo representacional de las teoras imitativa y expresiva, o segn el mo-delo sintacticista del formalismo. Frente a estos enfoques, intentar bosque-


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jar una concepcin del significado musical inspirada en la filosofa del len-guaje del segundo Wittgenstein, que privilegia la dimensin pragmtica dellenguaje y contempla los actos lingsticos en conexin con otras dimensio-nes y aspectos de la vida de los seres humanos. Pienso que algunas cuestio-nes muy generales sobre la naturaleza del significado musical pueden escla-recerse desde la explicacin wittgensteiniana del significado del lenguaje.Adoptar tal explicacin lingsticacomo un modelo para la comprensin dela msica, implica rechazar la tesis de la relacin externa y abandonar el mo-delopictricode la comprensin musical que ha prevalecido, de manera ms omenos abiertamente asumida, en las mencionadas teoras del significado musi-

cal.

II. UNA CRTICA DEL ATOMISMO Y DEL REDUCCIONISMO

Al menos desde el Renacimiento, el recurso a procedimientos eficaces pa-ra crear la ilusin de semejanzas entre el espacio pictrico y el mundo fsico pinsese, por ejemplo, en el mtodo de la representacin perspectiva, ha im-puesto durante largo tiempo una idea de la pintura como un arte eminente-mente figurativo. La cuestin es: Estamos justificados a considerar la msi-ca, al menos la msica tonal europea de los ltimos siglos, como un arte re-presentacional anlogo a la pintura figurativa? Al plantear esta cuestin, doypor sentado que determinadas frases musicales responden a intenciones figu-

rativas expresas, como es el caso de las imitaciones explcitas, las citas tex-tuales y las onomatopeyas, aunque esos procedimientos tienen, en la tradi-cin musical que arranca de la modernidad, un papel muy secundario. Perola cuestin no es si hay en la msica algn lugar para la imitacin estricta,sino ms bien si la capacidad significativa de la msica, en general, inclusocuando no hay figuraciones obvias, debe explicarse a partir del modelo de larepresentacin. Aceptar este punto de vista equivale a decir que, cuando o-mos, por ejemplo, la transicin de un tono agudo a otro grave como una ca-da, o un acorde tridico perfecto como una consonancia, hay en las entidadesmusicales el intervalo, el acorde algo que las capacita para representar oevocar otra cosa la cada, la consonancia, de un modo similar a comotendemos a considerar que las semejanzas entre ciertos trazos y manchas decolor y determinados objetos fsicos, es lo que hace de aqullos imgenes ofiguras de stos.

Una crtica de la concepcin representacional de la msica debera, talvez, comenzar examinando la nocin de representacin pictrica que subya-ce a ella. A tal efecto, propongo que tratemos, primero, de responder a lacuestin siguiente: Qu es lo que hace de una cosa una pintura de otra cosa?Imaginemos a un visitante de la Kunsthaus de Zrich que se encuentra por


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vez primera frente al cuadro de CzanneLa montaa de Santa Victoria. Casicon toda seguridad, sentir una compulsin inmediata a considerarlo, pese altratamiento plano y geomtrico de los colores y a la deformacin de la pers-pectiva espacial, como la pintura de una montaa. Si se le pregunta qu es loque le induce a pensar que eseobjeto el lienzo que tiene ante su vista esuna representacin de otroobjeto una montaa, quizs aluda a determi-nadas propiedades de aqul lneas, colores, tonos, contrastes que, por suparecido con ciertas cualidades aparentes de una montaa real, hacen de luna figura de sta. Sin embargo, la posibilidad de la figuracin no depende,sin ms, de las propiedades de los elementos de la figura. En el color gris

azulado del pigmento utilizado por Czanne en su cuadro no hay ningn po-der intrnseco de figurar el gris azulado de la montaa real que Czanne pin-t. Lo mismo puede decirse del contorno ms o menos triangular que le dio,o de la disposicin que hizo sobre el plano de manchas de color de diferentestonos y texturas. Ninguna de esas propiedades del lienzo pintado, ni todasellas en conjunto, son condicin suficiente para hacer de l una figura de lamontaa de Santa Victoria. Tampoco son condicin necesaria, pues sta po-dra pintarse con colores, contornos y contrastes diferentes.

Pero tal vez lo que nuestro espectador quera decir es que la posibilidadde figurar un objeto no est tanto en los elementos de la figura, como en lasrelaciones entre ellos. El cuadro de Czanne sera la pintura de una montaaporque las relaciones que guardan entre s los elementos de aqul son seme-jantes a las relaciones existentes entre las cualidades fenomnicas de la mon-

taa. Sin embargo, hay que tener en cuenta que ser semejante es una pro-piedad bidireccional, mientras que ser figura no lo es, por lo que la seme-janza estructural entre dos cosas tampoco basta para explicar que una deellas sea una figura de la otra. Aun concediendo que el parecido estructuralentre dos cosas es importante para que se d una relacin figurativa entreellas, hay que preguntarse de qu depende la percepcin de tal parecido. Y,como es discutible que las semejanzas entrelas cosas sean parte del mobilia-rio del mundo en el mismo sentido en que lo son los objetos fsicos y suspropiedades intrnsecas, para dar cuenta de la percepcin de semejanzas nobasta con apelar al contenido del mundo y a nuestro equipamiento sensorial.Hace falta, adems, apelar a una capacidad perceptiva humana que intervieneen esa peculiar experiencia que consiste en destacar una figura de un fondo yhacerse consciente de a qu otra cosa se le parece. Richard Wollheim ha de-nominado a esa capacidad que es connatural a los seres humanos, pero cu-yo ejercicio en cada individuo responde a condicionamientos personales yculturales la capacidad de verun objeto enotro [Wollheim (1990), p. 25].

Wittgenstein acu el concepto de ver comopara dar cuenta de un usode la palabra ver asociado a la experiencia de la percepcin de aspectosdiferentes en figuras ambiguas (por ejemplo, ver un dibujo unas veces como


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un pato y otras como un conejo), pero que se extiende ms all de estos ca-sos (por ejemplo, ver la letra F como una horca) y constituye una vivenciavisual conceptualmente diferente a la que expresamos en el uso ordinario dever [Wittgenstein (1988), II, 11]. El ejercicio de esta capacidad es pre-condicin de la experiencia esttica, y se da frecuentemente en la vida ordi-naria cuando, por ejemplo, vemos en las manchas de una pared desconcha-da la silueta de un rostro, o en una nube el torso desnudo de un gigante. Hay,sin embargo, una diferencia crucial entre estas experiencias de ver comoy laque se da en la percepcin de una pintura: en aquellos casos no hay criteriosque permitan distinguir una percepcin correcta de otra incorrecta, mientras

que en una pintura s los hay. Si en las marcas de una pared, donde yo veouna antorcha llameante otro ve una muchacha danzando, nada me permiteconcluir que mi experiencia es ms adecuada que la ajena, o simplemente laadecuada. En cambio, sera incorrecto ver en la Santa Victoriade Czanneun paisaje marino, mientras que es correcto ver en ese cuadro una montaa,o un tringulo. Sin la capacidad de ver una cosa como otra, en cuyo ejerciciointerviene activamente la imaginacin, nuestro espectador carecera de unahabilidad necesaria para la experiencia esttica, aunque no sea exclusiva deella. Pero, para que tal capacidad integre de hecho una experiencia de este ti-po, es necesario adems que su ejercicio est regido por criterios de correc-cin. La disponibilidad de estos criterios es lo que permite hacer de una cosalas manchas y trazos dispuestos sobre el lienzo una figura de otra lamontaa de Santa Victoria, es decir, lo que la convierte en un objeto in-

tencional dotado de significado y susceptible de ser comprendido. Y sonigualmente estos criterios los que deciden cundo la comprensin es correctay cundo no lo es.

Algunas de las observaciones que, siguiendo a Wollheim, acabo dehacer a propsito de la comprensin de la pintura, son aplicables a la com-prensin de la msica. Tan corriente como la experiencia de ver montaas orostros humanos en cuadros y grabados, es la experiencia de escuchar saltos,choques y tensiones, por no decir serenidad, desolacin o aoranza, en el dis-currir de una pieza musical. Tambin en este caso la percepcin de las cualida-des musicales puede explicarse como el ejercicio de la capacidad de percibiruna cosa en otra, pues a ello precisamente se debe que podamos or, por ejem-plo, la transicin de un acorde de tercera mayor a otro de tercera menor comoun descenso, y no digamos cuando, adems, omos ese descenso como dotadode una carga simblica de aceptacin trgica [Cooke (1959), pp. 176 ss.]. Siello es as, entonces no es el supuesto isomorfismo entre hechos sonoros y cua-lidades musicales lo que explica nuestra percepcin de stas al or aqulloso sea, nuestra comprensin del significado musical de los sonidos, yaque la percepcin de semejanzas entre ambos ya presupone la capacidad deor en, guiada por determinadas pautas y criterios culturales. No percibimos


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los sonidos como msica porque descubrimos la semejanza que guardan lossonidos con cualidades tales como la tensin y la relajacin, la serenidad, ladesolacin o la alegra, sino que percibimos esas cualidades en los sonidosporque las proyectamos sobre ellos.

Pero, aun rechazando que el significado musical se explique en funcinde un supuesto isomorfismo entre sonidos y cualidades musicales, por qurecurrir a algo extrnseco a la propia msica la imaginacin cultivada deloyente para explicar el significado musical, en lugar de tratar de fundamen-tar la conexin entre sonidos y cualidades musicales en las propiedades y rela-ciones internas al propio material sonoro? En un interesante artculo, Ramn

Barce ha defendido una posicin as. Su preocupacin bsica es rescatar la dis-cusin sobre el significado de la msica del mbito sociolgico (el significa-do musical est en los contenidos sociales que refleja) y psicolgico (el sig-nificado de la msica viene definido por las experiencias subjetivas suscita-das en la escucha musical), y reconducirla a un terreno donde pueda drseleun tratamiento cientfico y, por tanto, objetivo [Barce (1997), p. 28]. A talefecto, Barce propone adoptar en la investigacin musical una perspectivametodolgica similar a la de ciertas corrientes lingsticas y filolgicas mo-dernas, consistente en definir los elementosde la materia musical, en sus di-ferentes niveles de organizacin, tratando de identificar aquellas propiedadesde los sonidos que explican los contenidos simblicos que asociamos a ellos.Con ello no pretende afirmar que las relaciones de significado entre elemen-tos musicales y contenidos simblicos sean siempre unvocas y denotativas.

En la mayora de los casos se trata, por el contrario, de relaciones abiertas,irregulares y fluctuantes, lo que hace necesaria una hermenutica que fije lossignificados musicales en funcin del contexto y de valores de campo comoel estilo y la intencionalidad del compositor [Barce (1997), p. 27]. De ah nose sigue que los significados musicales dependan solamente de criterios con-textuales, pues los valores simblicos del material sonoro se basan en pro-piedades intrnsecas e invariables de ste.

As, al referirse al sonido en cuanto elemento primario de la msica como los tomos lo son de la materia, o los fonemas de la lengua, Barce diceque posee unas cualidades inherentes que ya implican [...] un simbolismo oreferencia extramusical [Barce (1997), p. 28]. Esas cualidades son la altura,la duracin, la intensidad y el timbre. Consideremos el caso de la altura, queconstituye el elemento de mayor jerarqua en la construccin musical en quese basa la msica occidental. La altura de un sonido viene definida por el lu-gar que ocupa dentro de una gradacin de tonos, en virtud del cual el sonidopuede ser ms agudo o ms grave. Barce destaca el hecho de que percibimoslos sonidos agudos o graves con cierta motivacin espacial, es decir, proyec-tndolos en un espacio imaginario donde los sonidos agudos se sitan msarriba y los graves ms abajo [Barce (1997), p. 29]. Esto ya implica dotar


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a los sonidos agudos y graves de un valor simblico bsico. Adems, hay enla altura un segundo grado de simbolismo, en virtud del cual los sonidosagudos se asocian con lo material y moralmente elevado, con lo lumino-so, ligero, areo (Riemann) [...], en tanto que lo bajo se identifica con lo pe-sante, terrenal, a menudo rastrero, amenazador, turbio, opresivo. Y, como laambigedad es inherente a todo simbolismo, no es de extraar que lo gravepueda asociarse tambin a lo serio, lo profundo, o bien lo triste e incluso lofnebre [ibd.]. En qu se fundan estos valores simblicos? En lo que res-pecta a las asociaciones agudo/alto y grave/bajo, Barce apela a hechos psicol-gicos y fsicos la aplicabilidad general de los esquemas espaciales a todos los

fenmenos de la vida psquica (Stumpf); el nmero de vibraciones (Koes-tlin) para justificar el carcter elemental y casi obvio2de dicho simbo-lismo. En cuanto a los valores de segundo grado, dice que responden a unsentimiento universal [Barce (1997), p. 29]. Puesto que tal universalidad nose basa en reglas o convenciones, cabe suponer que las asociaciones simbli-cas de los sonidos agudos con lo luminoso, ligero o areo, y de los sonidosgraves con lo pesante, lo serio o lo profundo, responden tambin, en ltimainstancia, a alguna virtualidad o poder intrnseco a los propios sonidos. Estaconclusin no parece arriesgada, pues, como ya he apuntado, Barce conside-ra la altura como una cualidad inherente al sonido que implica un simbolis-mo o referencia extramusical3.

En mi opinin, la aproximacin de Barce al problema de la naturalezadel simbolismo musical se aproxima bastante a la explicacin de la epistemo-

loga clsica acerca de las propiedades sensibles como cualidades secunda-rias de los cuerpos. Segn una distincin que se remonta a los orgenes de laciencia moderna de la naturaleza, hay dos tipos de cualidades en las cosasmateriales: las propiedades puramente mecnicas, que son objetivas, y cier-tas cualidades perceptibles, que son subjetivas. En suEnsayo sobre el enten-dimiento humano, John Locke defini esos dos tipos de cualidades quellam primarias y secundarias en los siguientes trminos: las cualidadesprimarias son aqullas enteramente inseparables del cuerpo, cualquiera quesea el estado en que se encuentre, y tales que las conserva constantemente entodas las alteraciones y cambios que dicho cuerpo pueda sufrir, mientrasque las cualidades secundarias no son nada en los objetos mismos, sino po-tencias (powers) para producir en nosotros diversas sensaciones por mediode sus cualidades primarias [Locke (1956), pp. 113-4]. Desde entonces, seconsidera una descripcin verdadera y cientfica de la naturaleza aqulla quenecesariamente incluira todas las cualidades primarias, es decir, todas laspotencias causativas de los cuerpos, pero no las cualidades secundarias, quese explican por las primarias.

En la base de la explicacin de Barce hay supuestos que pueden identi-ficarse con la ayuda de esta distincin conceptual. Barce atribuye a la mate-


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ria de la msica los sonidos entonados ciertas propiedades como la altu-ra, la intensidad, la duracin y el timbre, que l considera intrnsecas e inva-riables en un sentido similar a las propiedades primarias de Locke. Asimis-mo, estima que una explicacin satisfactoria esto es, cientfica y objeti-va de los valores simblicos musicales, es aquella que da cuenta de estossignificados en funcin de su conexin con aquellas propiedades. De acuer-do con tales premisas, las cualidades simblicas de la msica (tales como laligereza o la movilidad, pero tambin los valores emocionales) no seran na-da en los sonidos mismos, sino poderes para producir en nosotros diversasexperiencias por medio de aquellas propiedades de los sonidos, en virtud de

determinados factores subjetivos. Un aspecto importante de la explicacin esla correlacin que establece entre lo fsico y lo fenomnico, por un lado, yrealidad y apariencia, por otro. Pues, desde el momento en que la nica des-cripcin de las cualidades fenomnicas de la msica esto es, de los valoressimblicos que se considera verdadera, es aqulla que las deriva de laspropiedades constantes e invariables de la materia sonora que son las ni-cas inherentes a ella, aquellas cualidades son rebajadas al plano ontolgicode la mera apariencia, en contraposicin a la realidadde las propiedades in-trnsecas. A ello se deben las consideraciones que tan frecuentemente sehacen acerca del carcter imaginario o ilusorio de las cualidades fenom-nicas. El propio Barce dice que percibimos los sonidos graves y agudos si-tundolos en un espacio imaginario [Barce (1997), p. 29], con lo que nopretende tanto destacar el papel constituyente de la imaginacin en la expe-

riencia musical, como desacreditar ontolgicamente el contenido simblicode sta, al reducirlo a algo que es real slo subjetivamente, o para el oyente,pero no objetivamente, o en s.

Un error bsico de este enfoque del problema consiste en suponer que,si las cualidades musicales no tienen existencia en los sonidos, materialmen-te considerados, entonces deben tomarse como entidades subjetivas en elsentido de que no existen en los cuerpos, sino en quien las percibe y enga-osas en el sentido de que inducen al sujeto a creer falsamente que existendonde l las percibe, es decir, en los sonidos. Este razonamiento es el queha llevado a muchos tericos a la conclusin de que cualidades como la altu-ra o el movimiento de la msica, puesto que no estn realmente en los soni-dos, pero parecen estar en ellos, poseen un carcter ilusorio. Frente a esto, mipunto de vista es que, puesto que cualidades como esas no tienen nada deilusorio, y ciertamente no estn en los sonidos, entonces su realidad simbli-ca en cuanto entidades musicales ha de explicarse en funcin de algo quepertenece a un nivel diferente de la estructura material de los sonidos y de laconstitucin psquica de quienes los perciben.

Al negar el carcter ilusorio de una cualidad musical como elmovimiento4, no estoy suponiendo que sea algo que est en los sonidos, almodo como la epistemologa moderna afirma que existen las cualidades


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como la epistemologa moderna afirma que existen las cualidades primarias.Ms bien trato de afirmar que es una cualidad constitutiva de la experiencia mu-sical, en el sentido de que, sin la percepcin de los sonidos entonados como des-plazndose de un lugar a otro, careceramos de una dimensin caracterstica deesa experiencia que llamamos or msica5. Para advertir hasta qu punto es nor-mativo para nosotros percibir la msica como movimiento, basta con que nospreguntemos si consideraramos msica algn fenmeno sonoro que no pudi-semos percibir en trminos de arranque, transicin, orientacin, interrupcin, di-reccin hacia algn objetivo, trmino, y cosas por el estilo. Prescindir de esascualidades en la audicin de una pieza musical implicara escuchar las notas co-

mo meros sonidos, no como msica. Pero conservarlas a ttulo de meras cuali-dades subjetivas o ilusorias, en el sentido antes apuntado, respondera a la pre-tensin de explicar la experiencia esttica de la msica segn el esquema con-ceptual con que la fsica y la psicologa explican las sensaciones auditivas. Y esapretensin es equivocada. En este sentido, Roger Scruton ha sealado que la dis-tincin entre cualidades primarias y secundarias es insuficiente para dar raznde la especificidad de la experiencia musical, y ha propuesto considerar lascualidades musicales como terciarias, por estar con respecto a las secundariasen una relacin anloga a la que stas guardan con respecto a las primarias[Scruton (1987), pp. 69 ss., 200 ss.].

Un ejemplo puede ser til para aclarar a qu tipo de cualidades se estrefiriendo. Imaginmonos por un momento en el Louvre, frente al retrato deMona Lisa, de Leonardo da Vinci. Qu vemos ah? Vemos en primer plano

el busto de una mujer que destaca sobre el fondo de un lejano paisaje demontaas y ros. La mujer mira al espectador con un semblante seguro y se-reno, mientras insina una leve y enigmtica sonrisa. Una descripcin aspodra hacerla cualquier espectador mnimamente sensible. Sin embargo, lasensibilidad que se requiere en este caso no es la mera facultad de percibirlas cualidades secundarias de los cuerpos. Un chimpanc situado ante el cua-dro de Leonardo vera quiz los mismos colores que nosotros, pero no veraen el rostro de la mujer una mirada serena ni una sonrisa enigmtica. Paraver en ese objeto un rostro sereno y enigmtico hace falta esa capacidad dever en que Wollheim considera una precondicin de la experiencia esttica,de la que el chimpanc carece. Es la misma capacidad que Scruton llama lafacultad de percibir cualidades terciarias. Ser un rostro no es algo que puedadecirse literalmente del objeto fsico que es el lienzo con sus cualidades pri-marias (dimensiones, forma, etc.), ni de las cualidades sensibles que de lpercibimos (colores, brillo, textura, etc.). Tampoco en las cualidades prima-rias o secundarias de ese objeto haynada a lo que nos estemos refiriendo ma-terialmente al calificarlo de sereno o enigmtico. Estas cualidades pare-cen ser secundarias, porque son resultado de la percepcin de propiedadestales como los trazos y colores desplegados en la superficie del lienzo. Pero


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en realidad no lo son, porque su percepcin depende, no slo de la facultadde ver aquellas propiedades, sino tambin de la imaginacin y de la educa-cin.

Scruton apunta que el acto de ver una cosa como otra esos trazos ymanchas de color como un rostro de mujer, esa sonrisa como enigmticaes un ejercicio de imaginacin por partida doble. Por un lado, porque es per-cibir algo donde no lo hay, de lo cual no puede dar cuenta ninguna facultadsensorial. A diferencia de cuando veo una mancha de color rojo, que la veoenel objeto portador del color (en la rosa, por ejemplo), cuando veo en elcuadro de Leonardo un rostro de mujer, forma parte de esa percepcin, en

cuanto integrante de una experiencia esttica, el verlo como no estando enellienzo. La percepcin de las cualidades terciarias implica, en este sentido,una suspensin de la referencia de la que slo es capaz un ser imaginativo.Pero, adems, en esta experiencia la imaginacin cumple tambin la funcinde llevar a cabo unaproyeccin metafricadesde el objeto en el que la cua-lidad en cuestin tiene su aplicacin original, hasta el objeto de la experien-cia esttica (por ejemplo, desde el rostro de alguna persona real de la que de-cimos literalmente que tiene una expresin serena, hasta el rostro pintado enel lienzo). Esa transferencia metafrica presupone un tipo de imaginacin dela que slo son capaces los seres dotados de pensamiento y lenguaje. Y, atravs de esa puerta, entra tambin la educacin como condicin de posibili-dad de la experiencia esttica [Scruton (1987), pp. 201 ss.].

Nada hay que objetar al punto de vista de que los factores relevantes para

dar cuenta de la experiencia esttica se sitan en un plano diferente al de losestmulos fsicos de las cosas y al de la respuestas sensoriales a esos estmulos.Sin embargo, al recurrir, como hace Scruton, al concepto de cualidad tercia-ria para categorizar los objetos de tal experiencia, se corre el riesgo de tras-ladar a la explicacin la carga fundamentalista que posee la distincin entrecualidades primarias y secundarias. Que Scruton no escapa del todo a esteriesgo, lo prueba su caracterizacin de las cualidades terciarias como super-venientes respecto de las secundarias6, reproduciendo as la relacin de fun-damentacin que la epistemologa clsica estableci entre las cualidadesprimarias y las secundarias. Para neutralizar este esquema no basta con ape-lar a factores de nuevo tipo, como la imaginacin y la educacin, pues staspueden hacerse encajar en l con slo interpretar su contribucin a la expe-riencia esttica a la manera como un troquel da forma a un contenido dado.Segn este patrn explicativo, las cualidades terciarias podran entenderse co-mo el resultado de la actividad modeladora que la imaginacin cultivada lleva acabo sobre el material de la sensacin, el cual se considerara, por su carcterconceptualmente incontaminado, como una base privilegiada sobre la queconstruir la experiencia esttica. Ahora bien, la idea misma de una experien-cia nuda es un mito inaceptable. As como la sensacin no es un registro me-


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cnico de datos sensoriales o de cualidades secundarias, sino una captacininteligente de rasgos estructurales de los objetos que responde a la doble pre-sin que ejercen sobre el sujeto la situacin estimulante global y su propioequipamiento cognitivo, as tambin el uso de este equipamiento slo es sig-nificativo en tanto que est culturalmente orientado. No hay un nivel episte-molgicamente privilegiado en el entramado que forman sensacin, imagi-nacin y cultura7. Pero, si las cosas se ven as, entonces es preferible evitar lacategora de cualidad terciaria al tratar de explicar la especificidad de los ob-jetos de la experiencia esttica.

III. OR SONIDOS Y ESCUCHAR TONOS MUSICALES

Volviendo de nuevo a la msica, veamos de qu manera afecta a sucomprensin interpretar las cualidades musicales como irreductibles a un es-quema atomista y fundamentalista. Ante todo, conviene tener presente quelas cualidades relevantes para la comprensin musical radican en la expe-riencia de la msica en cuanto objeto intencional, no en el material sonoropercibido. Esta distincin traza una lnea de separacin entre dos tipos depercepciones que a veces tienden a confundirse: escuchar tonos, frente a es-cuchar sonidos entonados; or ritmos, a diferencia de or secuencias tempora-les; escuchar armonas, por oposicin a escuchar conglomerados simultneosde sonidos. Scruton ha apuntado con razn que las experiencias de escuchar

tonos, armonas, ritmos, y sus derivados, son bsicas, en el sentido de que,si alguien no las tuviera, sera sordo a la msica [Scruton (1987), p. 181]. Su-giero, adems, entender por bsicas las que se dan en un tipo de experienciaque es irreductible, y que su contribucin a la comprensin de tal experienciano puede explicarse a partir meramente de las propiedades fsicas de los so-nidos y de sus supuestos poderes para producir en nosotros determinadassensaciones. Pero tampoco apelando a la imaginacin y a la educacin, si seentienden como algo sobreaadido a la percepcin de los sonidos.

La diferencia entre or sonidos y percibir tonos musicales puede esclare-cerse mediante una analoga lingstica. As como las palabras son fonemascon significado, as tambin los tonos musicales son sonidos cargados de senti-do. Pero creo que este paralelismo resultara confundente si el significado lin-gstico o el sentido musical se entendieran en trminos de algn tipo de conte-nido que se halla externamente vinculado al signo; o, para decirlo con Witt-genstein, como un pensamiento que slo acompaa a la palabra [Wittgenstein(1992b), p. 100]. Cuando un perro escucha el sonido paseo, para l consti-tuye una seal, algo que le provoca una excitacin. Su amo, en cambio,cuando dice paseo, pronuncia unapalabra. Una seal significa algo en vir-tud de ciertas conexiones causales establecidas entre la seal y otros hechos


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mente que la importancia que tiene, por ejemplo, la audicin espacial delos sonidos para la experiencia musical, no puede explicarse postulando laespacialidad de los sonidos, pues, materialmente hablando, no existe la alturani el movimiento musical [Scruton (1987), pp. 184-95]. Su alternativa a esteenfoque de la cuestin consiste en considerar la atribucin de altura y movi-miento a los sonidos como una metfora, mediante la cual transferimos ima-ginativamente a los sonidos una dimensin de nuestra subjetividad que hayque situar en la experiencia que tenemos de nosotros mismos en cuantoagentes. Or los sonidos como un movimiento, desde nuestra experiencia deinteraccin con el mundo, implica escucharlos desde el esquema de lo que

obstruye y favorece la accin. Abundando en ello cabe decir, sin seria exage-racin, que muchas de nuestras transferencias de movimiento a la msicahunden sus races en la constitucin corporal de nuestra subjetividad, tal co-mo dicha constitucin se halla culturalmente condicionada. Nuestra percep-cin de la msica como movimientosigue ala experiencia de nuestro propiocuerpo como sujeto de acciones y relaciones con otros cuerpos y objetos9.Esa experiencia contribuye a explicar, por ejemplo, la percepcin de los to-nos musicales en trminos de concordancias y discordancias, de tensin y re-lajacin, de conflicto y resolucin eso que llamamos armona; o en tr-minos de transiciones, saltos y orientacin es decir, de meloda; o entrminos de acogida y confrontacin o sea, de contrapunto. Por lo de-ms, estas transferencias metafricas son constitutivasde nuestra experienciamusical, en la medida en que forma parte de ella la percepcin del ritmo, la

meloda y el contrapunto, tal como los conocemos. Sin ninguna transferenciade movimiento, escucharamos sonidos, pero no msica; haciendo uso deotras distintas, tendramos una experiencia musical diferente. Es un hechoreconocido que hay tradiciones musicales sin meloda, sin ritmo y sin armo-na, tal como nosotros los entendemos. Si, no obstante, estamos justificados asuponer que quienes pertenecen a esas tradiciones, cuando escuchan suscomposiciones sonoras, tienen experiencias musicales, es en tanto que efec-tan transferencias de algn tipo que les permiten or los sonidos en cuestincomo tonos.

La cuestin que ahora quisiera plantear es: Qu relacin guarda estaexplicacin de la comprensin musical con el concepto de expresin? Larespuesta depende, ante todo, de lo que se entienda por tal. A lo largo de esteensayo, han aparecido al menos tres sentidos diferentes del trmino. Segn elprimero de ellos, vinculado a una interpretacin bastante extendida delromanticismo, expresin es sinnimo de manifestacin externa de estadosanmicos. En este sentido, una proposicin como Esa msica expresa triste-za significara que el compositor manifest sus propios sentimientos de tris-teza al escribir la partitura. Esto plantea problemas como los siguientes:Cmo se produce la transicin entre las emociones que siente el artista y


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quiere expresar, y los medios con que trabaja? Cul es el puente que lepermite pasar de lo interno a lo externo, del contenido a la forma, y a noso-tros comprender sta como expresin de aqul? Adems de la dificultad dedar una respuesta plausible a estas preguntas, esta concepcin de la expresi-vidad musical se basa en el error de hacer depender lo que la msica expresa,de lo que el compositor siente al escribirla. Pues es obvio que, para que unapieza musical exprese, por ejemplo, tristeza, es irrelevante que el compositorse sienta, o no, triste al escribirla.

Un segundo sentido de expresin es aquel que asocia el trmino a laevocacin de estados mentales en el oyente. As, en general, la entienden los

formalistas. Lo que querra decirse, entonces, con Esa msica expresa triste-za es que tal msica me hace sentirme triste o me produce tristeza. Pero,como ha sealado Hospers, tampoco este anlisis satisface en absoluto, puesuna persona puede reconocer ciertas melodas como tristes sin sentir tristeza:La tristeza de la msica es fenomnicamente objetiva (es decir, es sentidacomo si estuviese en la msica); mientras que la tristeza de una persona aloirla (si se produce realmente) es perfectamente diferenciable de la tristezade la msica: la siente como fenomnicamente subjetiva, como pertene-ciente a ella y no a la msica [Beardsley y Hospers (1982), p. 139]. Basn-dose en esta distincin conceptual, Hospers propone entender el trmino ex-presin como atribucin de cualidades emotivas a la msica. Bajo estaperspectiva, al decir Esa msica expresa tristeza se estara atribuyendo a lapieza musical en cuestin la cualidad emotiva de ser triste, no, desde luego,

en el sentido en que atribuimos esta cualidad a las personas, sino en un sen-tido analgico, en tanto que la msica tiene caractersticas parecidas a las delos seres humanos cuando sienten tristeza. Qu caractersticas son sas?Cuando las personas estn tristes escribe Hospers exteriorizan ciertotipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados,sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonacin estridente ypenetrante. Pues bien, puede decirse que la msica es triste cuando manifies-ta estas mismas propiedades: la msica triste es normalmente lenta, los inter-valos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes, sino apagados ydbiles [Beardsley y Hospers (1982), p. 140]. Creo que esta descripcin no sehalla lejos de lo que Langer entenda por expresin musical, como presenta-cin simblica de la vida emocional mediante sonidos musicales, basada en lasemejanza estructural existente entre aqulla y stos [Langer (1967), pp. 34-5].

Este tercer sentido de expresin sita en la relacin de semejanza, en-tendida como una propiedad comn a la expresin y a lo expresado, el puen-te que permite pasar de aqulla a ste. Tal carcter intrnseco que Langerimplcitamente reconoce al rechazar que se trate de una conexin convencio-nal [Langer (1967), p. 39] es admitido tambin por Hospers cuando diceque la relacin de semejanza para los seres humanos [...] es universal, no


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est sujeta a variaciones, ni siquiera a un relativismo cultural [Beardsley yHospers (1982), pp. 140-1]. Lo que esta perspectiva pasa por alto es el hechode que piezas musicales con caractersticas formales muy diferentes puedenigualmente expresar tristeza. Aqu viene a cuento recordar la siguiente ob-servacin de Wittgenstein: Pensemos que, despus de la muerte de Schu-bert, su hermano rompi sus partituras en pequeos fragmentos dando a losdiscpulos ms queridos trozos tales de algunas de las composiciones. Estamanera de actuar, como signo de piedad, nos es tancomprensible como laque consistiera en no tocar las partituras y guardarlas sin que fueran accesi-bles a nadie. Y, si el hermano de Schubert hubiera quemado las partituras, se-

ra tambin comprensible como signo de piedad [Wittgenstein (1992a), pp.58-9]. As como no es necesario que haya algn rasgo comn a todas esasposibles maneras de actuar para comprenderlas como signos de piedad, astampoco lo es que diferentes melodas de Schubert compartan cualidades es-tructurales semejantes para poder expresar un mismo sentimiento. La raznde ello estriba, precisamente, en la naturaleza intencional del objeto musical,en virtud de la cual es nuestra manera de percibirlo y entenderlo lo que cuali-fica su expresividad. Desde este punto de vista, una proposicin como Esamsica expresa tristeza puede equipararse a Esa msica es triste, a condi-cin de que esta ltima se entienda como la descripcin de una transposicinmetafrica efectuada por el oyente, que depende de su propio bagaje intelec-tual e imaginativo. A diferencia del anlisis de Hospers, que hace dependerde la existencia objetiva de analogas la explicacin de los valores expresi-

vos de la msica, en la aproximacin que aqu propongo la expresividad dela msica se hace depender de la capacidad del oyente para proyectar imagi-nativamente sobre el material sonoro aspectos significativos de su propiodispositivo experiencial, ampliando y enriqueciendo ste.

Una ltima cuestin, para terminar. Si la capacidad para escuchar elsonido como msica depende de la habilidad para establecer transferenciasmetafricas de elementos de la propia experiencia desde su lugar de origenhasta los objetos musicales, hay alguna restriccin para el ejercicio de estahabilidad? Es vlida, por principio, cualquier transferencia que el oyentepueda hacer a voluntad o porque as se lo sugiere la msica? Para a res-ponder a esto, tengamos en cuenta, de entrada, que la habilidad para transfe-rir metafricamente a los sonidos determinadas imgenes o conceptos, no serestringe a la audicin de composiciones musicales, sino que puede exten-derse a la percepcin de cualquier ruido. Es bastante comn, por ejemplo,percibir el traqueteo de un tren como racimos de sonidos sincopados que po-demos alterar casi a voluntad. En el habla corriente decimos que los pjaroscantan. Estaramos dispuestos a reconocer como experiencias musicales laaudicin sincopada del traqueteo o la escucha del canto de un pjaro?


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Al recurrir antes al concepto wittgensteiniano de ver como para darcuenta de una capacidad que est en la base de la experiencia esttica, he aludi-do a la diferencia que Wollheim establece entre el ejercicio de esta capacidaden la vida ordinaria y el que se da en la percepcin de una pintura. Dicha dife-rencia consiste en que, en el primer caso, no tiene sentido distinguir entre per-cepcin correcta e incorrecta, mientras que en el segundo s lo tiene. Wollheimsita los criterios de correccin de la experiencia esttica en las intenciones rea-lizadas del artista, siempre que intencin se use en un sentido lo suficiente-mente amplio como para incluir cualesquiera factores psicolgicos que, deforma ms o menos consciente, ejercen un influjo sobre la conducta del artista;

y, adems, se los considere, no como meros eventos mentales (lo que, de modoms o menos consciente, quiso hacer), sino en el modo como ejercieron un in-flujo real sobre su actividad, el cual puede comprobarse en el tratamiento quedio al material conforme a reglas y cnones recibidos de una tradicin cultural,y en el resultado ltimo de la obra [Wollheim (1990), pp. 29 ss.].

Este punto de vista puede aplicarse perfectamente al caso de la expe-riencia musical. De las premisas que hemos sentado al considerar la msicacomo un objeto intencional, distinguindola del sonido en cuanto objeto fsi-co, se sigue la conclusin de que, en casos como los mencionados, no esta-mos oyendo msica. La razn de ello es que, aun cuando podamos or el tra-queteo del tren comosonidos sincopados, o el piar de un ave comoun canto,no hay criterios para juzgar transferencias as en trminos de correccin o in-correccin. Pensemos, en cambio, qu ocurre cuando escuchamos el Catlo-go de pjarosde Olivier Messiaen. Su comprensin, en este caso, est sujetaa criterios que vienen dados por las intenciones del compositor, culturalmen-te definidas, en tanto que han logrado franquearse y realizarse en la obra mu-sical. El conocimiento de las intenciones realizadas del compositor, definidasen el marco de la cultura entera de una poca, es lo que permite comprenderpertinentemente la obra en cuestin, es decir, discriminar las transferenciasmetafricas adecuadas de aquellas que simplemente se basan en lo que lamsica dice o sugiere a cada uno*.

Departamento de Metafsica y Teora del Conocimiento

Universidad de Valencia

Av. Blasco Ibez, 21. 46010 Valencia

E-mail: [email protected]

NOTAS


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1Para una descripcin detallada de las diferentes interpretaciones del conceptode imitacin en la estrica musical de los siglos XVIIy XVIII, vase: Neubauer (1992),pp. 96 ss; Fubini (1971), pp. 17 ss.

2 Barce (1997), p. 29. No resulta tan obvio el simbolismo de la altura, si escierta la observacin de Scruton de que los griegos y los chinos llamaban altos aaquellos tonos que nosotros llamamos bajos, y viceversa [Scruton (1987), p. 184].

3El mismo razonamiento se extiende a las restantes cualidades del sonido en elnivel ms primario, e incluso a los valores simblicos que adquiere el material sono-ro en unidades musicales ms complejas. As, en lo que respecta a la duracin, lossonidos largos evocan algo esttico, inmvil, lento [Barce (1997), p. 30], mientrasque los breves son necesariamente ligeros, saltarines, denotan movilidad (ibd.),

siendo este simbolismo ms directo y obvio an que la altura (ibd.). En cuanto a laintensidad, lo fuerte (forte) se asocia de inmediato con la idea genrica de fuerza,energa, poder, lo suave (piano) con las ideas de delicadeza, debilidad, fragilidad[p. 31]. Las observaciones de Barce son menos detalladas cuando pasa a analizar lascombinaciones de sonidos en los motivos y frases musicales (nivel 2) y en las gran-des formas, como la suite barroca, la sonata o la sinfona clsica (nivel 3).

4En lo que sigue recurrir frecuentemente al ejemplo del movimiento musicalpara ilustrar mi argumentacin. Pero lo que se diga de l podra extenderse tambin aotras cualidades musicales, como la altura, el ritmo, la armona, etc., en tanto que perci-bidas significativamente.

5Cuando hablo de la percepcin del movimiento como constitutiva de la expe-riencia musical, no me refiero a la sucesin temporal de los sonidos, ni a la orientacincon que percibimos los sonidos en funcin de su lugar de origen, distancia, trayectoria,etc., sino al hecho de percibirlos en la msica como si se desplazaran espacialmente.

6

Segn Scruton, para cada instancia de cualidad terciaria hay instancias de cua-lidades secundarias de las que depende, de tal modo que eliminar las secundarias impli-ca la eliminacin de las terciarias, pero no al contrario [Scruton (1987), p. 200].

7 Por la misma razn, tampoco hay un nivel semnticamente privilegiado en larelacin entre metfora y concepto. En consecuencia, no hay que interpretar el signi-ficado de una transferencia metafrica como derivado necesariamente de un concep-to, que sera el portadorfundamental del significado.

8Si su amo dice paseo en una situacin inslita para el perro y ste no reac-ciona como en la situacin estndar, el perro no ha entendido nada; y, si reacciona,ha entendido mal. Por tanto, en ningn caso entiende lo que en la nueva situacinquiere decir su amo con paseo.

9De ello se desprende que la danza no est basadaen la msica, ya se entiendaesta relacin de fundamentacin en trminos causales (el baile como efecto de la m-sica), o en trminos de representacin (el baile como imitacin o figura visible del

movimiento invisible de la msica). La msica traslada metafricamente al mbitosonoro nuestra experiencia corporal del movimiento; y el baile es, a su vez, una re-construccin metafrica estilizada de la msica mediante los movimientos del cuer-po. La danza es una metfora corporal y visible de la msica, como sta es una met-fora sonora e invisible de la motricidad del cuerpo.

*Agradezco a Josep Corb y Vicente Sanflix sus comentarios a la primera ver-sin de este artculo.


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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

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IVAM.

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