Música Clássica
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7/17/2019 Música Clássica
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MÚSICA CLÁSSICA
Na linguagem comum o termo “música clássica” quer dizer música erudita. Diferentemente do que se possa imaginar a música clássica
determina um período na história da música.
O período clássico foi curto em duraço mas muito importante e rico para a música. O !lassicismo tento" mais uma #ez" fazer renascer
os #alores da $ntiguidade greco%latina. $ arquitetura" pintura e literatura possuíam e&emplos concretos aos quais podiam se 'asear"
mas a música no.
Na realidade os e&emplos de música da $ntiguidade so raros at( ho)e. $ssim sendo a música desta (poca tentou fazer refletir em suas
composiç*es a clareza das formas e estruturas 'em montadas.
$ sociedades desta (poca tam'(m )á no era mais fundamentada so're o sistema feudal. $ monarquia perdia sua força enquanto que a
'urguesia domina#a quase totalmente a sociedade. $ +e#oluço ,rancesa e&plodiria somente em -/0" mas os anseios de “1i'erdade"
2gualdade e ,raternidade” )á fer#ia na sociedade ha#ia muito tempo.
3sse “estilo de #ida” da sociedade 4 no mais centrada na no'reza" mas na 'urguesia 4influenciaria profundamente a #ida dos
compositores e musicistas da (poca" )á que eles no se reuniriam mais em tomo da corte" mas so'retudo daqueles que pudessem
pagar por suas o'ras" al(m de que teatros ganhariam prestígio e desempenhariam a funço principal antes ocupada nos coros das
2gre)as.
$ única e&ceço 5 regra foi 6a7dn que ainda compunha para a corte dos 3sterház7 % uma das famílias mais importantes no 2mp(rio
$ustríaco.
$s no#idades foram o aparecimento das formas 8infonia" 8onata e !oncerto e o surgimento do piano. $ntes deste e&istia apenas o
cra#o da mesma família" mas era um instrumento po're em mat(ria de nuances9 toca#a somente em uma intensidade. :á o “ piano
forte” toca#a fraco e forte" moti#o pelo qual ;ozart se encantou com o instrumento apesar de nunca ter #isto o piano tal qual
conhecemos ho)e" pois ele ainda esta#a se desen#ol#endo.
<ários compositores marcaram essa (poca entre eles podemos citar os filhos de :ohann 8e'astian =ach9 !arl >hilipp 3manuel =ach e
:ohann !hristian =ach. 1uigi =occherini 4 que migrou para 3spanha. Domenico 8carlatti 4 filho do compositor Domenico 8carlatti.
;as os dois mais “'adalados” so ;ozart e 6a7dn 4 e&cluindo =eetho#en que foi o compositor da transiço entre o !lassicismo e o
+omantismo. $s carreiras de am'os parecem antag?nicas )á que ;ozart era um menino prodígio desde muito cedo enquanto que
6a7dn fez fama )á de idade madura. O primeiro morreu )o#em e o segundo ancio.
;ozart % filho de outro compositor" 1eopold ;ozart 4 era um menino predestinado. 8eu pai" perce'endo a preciosidade que tinha em
suas mos" a'andonou seus cargos de 8alis'urgo para percorrer a 3uropa com am'os os filhos 4 )á que a irm de @olfgang" ;aria
$nna" tam'(m toca#a cra#o" 5s #ezes am'os toca#am peças 5 quatro mos. ;as a fama e o talento do menino eclipsaram a irm e logo
ele se tornou numa estrela de seu tempo. =asta notar que ele con#i#ia com a corte em <iena. Am e&emplo pitoresco ( o que quando
esta#a ele numa festa da corte" conta%nos a história" que ele tropeçou e caiu. +isos e 'rincadeiras 'rotaram dos meninos de sua idade
com e&ceço de uma menina que o a)udou a le#antar9 era ;aria $ntonietta. Diante de tanta gentileza da no're ele lhe respondeu
“Buando crescer" me casarei com #ocC”. $m'os no sa'iam que o destino reser#a#a para ela um final trágico9 se tornaria rainha da
,rança e seria guilhotinada durante a +e#oluço ,rancesa.
Am fato que nos dá pro#a de sua genialidade foi quando estando em +oma o menino escutou na !apela 8istina o ;iserere do
compositor regorio $llegri. Bual no foi a surpresa do pai ao chegarem no alo)amento que o menino ha#ia escrito a partitura da música
que tinha ou#ido 4 música esta a 0 #ozes e ento propriedade e&clusi#a da !apela >ontificia" a ponto de ser penalizado por
e&comunho aquele que possuísse tal partitura fora do <aticano.
Dentre outras coisas foi ;ozart que introduziu a ópera em língua #ernácula" antes tido como ta'u" podendo%se cantar somente em
italiano.
$pesar de tanto sucesso" ;ozart morreu misteriosamente aos EF anos. 8egundo estatísticas se ele esti#esse #i#o lucraria ho)e mais que
os =eatles" )á que -GH dos discos de música clássica so dele.
>or +odrigo arcía 1ópez +ia
Itodos os direitos deste te&to pertencem ao autor" e no de#e ser utilizado ou citado sem sua permissoJ.
7/17/2019 Música Clássica
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O LIED ROMÂNTICO
O melhor veículo para expressar os sentimentos românticos foi o lied, que apareceu no século
XVI e que, no século XIX, recebeu novo impulso graças a poetas como oethe e !chiller"
Características do lied romântico
#ied é uma palavra alem$ cu%o plural é lieder e que significa &canç$o'" (orém, como formamusical, tem uma acepç$o mais concreta) é uma canç$o para vo* solista com
acompanhamento de piano, cu%a m+sica é composta baseandose em um poema" -essa
maneira, conseguese a íntima uni$o entre o texto e a m+sica"
(redominam dois tipos formais principais) o lied estr.fico, em que cada estrofe do texto tem a
mesma melodia, e o livre, em que a m+sica se adapta / express$o e aos sentimentos presentes
em cada parte do texto" 0ste +ltimo foi o tipo habitual no século XIX" O compositor austríaco
!chubert consagrou esse g1nero" Outros compositores que também cultivaram o lied foram
!chumann, 2rahms e 3ugo 4olf"
FRAZ SCH!ERT5ran* !chubert 678987:;:< foi o verdadeiro criador do lied romântico" !ua obra esteve
marcada pelos movimentos liter=rios românticos, o lirismo e a exaltaç$o do folclore alem$o"
(>s m+sica em textos dos poetas !chiller e oethe, entre outros" !eus temas prediletos eram o
amor, a morte e a nature*a" ?omp>s mais de seiscentos lieder, que est$o entre o melhor da
produç$o romântica, nos quais consegue uma integraç$o completa com o texto 0st$o
agrupados em coleç@es, como Die schöne Mülerin 67:;A<, com vinte canç@es, e Die
Winterreise 67:;8<, com ;B canç@es" !ua obra p.stuma foiSchwanengesang 67:;:<, escrita no
ano de sua morte e que contém 7B lieder"
RO!ERT SCHMANNCobert !chumann 67:7D7:EF<, que teve ampla formaç$o liter=ria, afastouse da tem=tica
popular e aproximouse da poesia culta, alem$ e mundial" !eus poetas preferidos foram
3offmann 6788F7:;;<, oethe, 2Gron, !chiller e, acima de todos, 3einrich 3eine 678987:EF<"
!eus acompanhamentos pianísticos sublinham enfaticamente o texto dos lieder" O lied de
!chumann diferenciase do de !chubert na maneira de tratar a melodia, no acompanhamento
e em sua preocupaç$o pelo sentimento" H forma é livre, adaptandose / poesia de cada
estrofe, e sua grande inovaç$o ap.iase no acompanhamento pianístico, que em muitas
ocasi@es é protagonista, ou comenta psicologicamente o texto" ?omp>s ;ED lieder" !obre
textos de 3eine est= construído seu ciclo Amor de poeta 67:BD<, com melodias ternas e líricas,/s quais o acompanhamento do piano imprime um car=ter ir>nico" !eu outro grande
ciclo, Amor e vida de uma mulher 67:BD<, foi reali*ado sobre oito poemas do poeta alem$o
Hdelbert von ?hamisso 678:77:A:<"
"OHANNES !RAHMS
ohannes 2rahms 67:AA7:98< comp>s mais de tre*entos lieder sob influ1ncia de !chumann,
em seu sentimentalismo, e de !chubert, em seu car=ter popular" !obre textos de #udJig KieL
6788A7:EA<, comp>s a obra Comances de Magelone 67:F7F9<, que inclui 7E lieder ligados por
um argumento comum" Merece destaque sua +ltima obra, Nuatro canç@es sérias 67:9F<"
H#O $OLF
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3ugo 4olf 67:FD79DA< foi o mais importante autor de lieder do final do Comantismo" !ob
influ1ncia de 4agner, utili*ou o princípio da &declamaç$o contínua', em que o texto é parte
mais importante da obra" !ua m+sica foi uma das mais avançadas da época no que se refere /
desagregaç$o das tonalidades, e a principal característica de seus lieder é o aspecto dram=tico"
0screveu mais de tre*entos lieder, destacandose os Lieder sobre Goethe 67:9D<, Lieder
espanhóis 67:97< e Lieder italianos 67:9;7:9F<"
#STA% MAHLER
o Comantismo tardio, ustav Mahler 67:FD7977< substituiu o acompanhamento do piano
pelo da orquestra sinf>nica" 0ntre seus lieder merecem especial menç$o Des Knaben
Wunderhorn 67:9;7:9:<, Kindertotenlieder 679DB< e A can!o da "erra 679D9<, considerada
por muitos sua obraprima"
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OS GRANDES COROS DO MUNDO
Em pleno século XIX, surgiram em Viena dois dos coros europeus mais importantes e de maior transcendência artística: a W iener
Singverein, da Sociedade de Amigos de Música !esellsc"a#t der Musi$#reunde% e a Wiener Singa$ademie& 'undados em ()*), os dois
agrupamentos #oram perdendo a sua independência, aca+ando por # icar ligados, com o decorrer dos anos, -on.ert"ausgesellsc"a#t&
A Wiener Singverein levou a ca+o um importante tra+al"o de di#us/o da música coral e sin#0nico1coral& S/o numerosos os concertos
e#etuados so+ a dire2/o de músicos eminentes& Entre outros, 3uer em situa2/o permanente 3uer como diretores convidados, "4 3ue
salientar 5erlio., 6u+instein, 5ra"ms, 7is.t, 6ic"ter, d8Al+ert, 79e, Ma"ler, Mascagni, Weingartner, Walter, 'urt;ngler e 6ic"ard
Strauss& <s elevados níveis de per#ei2/o interpretativa e de 3ualidade vocal alcan2ados nas suas épocas anteriores s/o mantidos
atualmente pelo seu diretor, 'erdinand !rossmann& A partir de (=>*, a Wiener Singverein tem sido constantemente reclamada pelas
mais prestigiosas +atutas, como a de ?er+ert von -ara@an& Entre as primeiras o+ras dadas a con"ecer por este con@unto, encontram1
se o Réquiem, a Canção do Destino e Nännie, de 5ra"ms o Salmo CL, de 5ruc$ner a )B sin#onia, de Ma"ler Das Buch mit sieben
Siegeln, de 'ran. Sc"midt, etc& Estreou tam+ém, em Viena, a Paixão segundo S !ateus, a Paixão segundo S "oão, a !issa, em si
menor, e o #$at%$io de Natal, de 5ac" a CB sin#onia, de Ma"ler, e o+ras de Strauss e Wol#&
Dra@etria semel"ante #oi a seguida pela Wiener Singakademie, criada especialmente para a representa2/o de oratrios& Fm dos seus
diretores mais #amosos #oi 5ra"ms, 3ue manteve uma estreita rela2/o com este con@unto& Gomeado seu diretor em ()HC, este #ato,
segundo parece, indu.iu1o a escol"er Viena como residência permanente& osteriormente, #oi dirigida por Jesso##, ?eu+erger,
!r;dener, 7a#ite, 5runo Walter, Sieg#ried <c"s, 79e, -lenau, -onrat" e Gilius& Komo maestros convidados, a Singa$ademie teve, entre
outros, Weingartner, ?eger, -rauss e Strauss& articipou em concertos importantes e signi#icativos& Konvém re#erir, por eLemplo, a
primeira audi2/o em Viena da )B sin#onia de Ma"ler, so+ a dire2/o de 5runo Walter a Wiener Singverein #i.era1o em Muni3ue, em
(=(%& Em (=(C, a Singa$ademie uniu1se -on.ertverein em virtude da inaugura2/o da -on.ert"aus& A -on.ertverein, su+stituída, em
(=C), pela -on.ert"ausgesellsc"a#t, é, @untamente com a !esellsc"a#t der Musi$#reunde N Sociedade de Amigos de Música N, uma
das principais institui2Oes musicais de Viena&% < 'estival Internacional de Música, iniciado em (=>P, deu Singa$ademie a oportunidade
de se distinguir como intérprete da música do nosso século, com a eLecu2/o, entre outras, de o+ras de ?indemit" e ?onegger&
Entre as sociedades corais independentes constituídas em Viena, "4 3ue #a.er uma men2/o especial Associa2/o de Koncertos do
Koro da pera do Estado, #undada em (=QP por V& Maiald, e 3ue integrou as mel"ores vo.es corais da pera& < seu primeiro diretor,
'ran. Sc"al$, cultivou sistematicamente o canto a ca&&ella sem acompan"amento%& So+ a dire2/o de Klemens -rauss, o Koro da
pera o+teve grandes êLitos com a interpreta2/o de o+ras de Strauss& V4rios maestros convidados alternaram com -rauss nas tare#as
diretivas, entre eles, #undamentalmente, Weingartner, Walter, Doscanini, 'urt;ngler, 5ar+irolli, Sc"erc"en e -lemperer&
Impossível omitir, nesta +reve resen"a, a re#erência a um dos grupos corais de maior popularidade mundial: os Wiener S;nger$na+en
R<s Meninos Kantores de Viena%, considerados, do ponto de vista artístico, descendentes diretos do Semin4rio de Santo Estev/o,
centro a 3ue, na in#Tncia, pertenceram, entre outros, ?aUdn e Sc"u+ert&
Entre os atuais con@untos corais ingleses destaca1se o Ge "il"armonica K"orus: #undado em (=*P, #oi con"ecido pelo nome de
"il"armonica K"orus& Komposto por amadores, #oi1se convertendo, pouco a pouco, num dos primeiros agrupamentos do seu gênero,
tendo sido dirigido por maestros de grande prestígio, como -lemperer, von -ara@an, !iulini, -u+eli$, Maa.el, 5oule., etc&
Fm dos mais antigos grupos londrinos é a 6oUal N K"oral SocietU, con@unto de aproLimadamente )* vo.es, 3ue teve origem num coro
#ormado e dirigido por !ounod para a a+ertura, em ()P(, do 6oUal Al+ert ?all& Em ()PQ, uniu1se ao coro de 5arn+U, especiali.ado na
interpreta2/o de oratrios& < seu nome primitivo #oi 6oUal Al+ert ?all K"oral SocietU, tendo adotado, em ())), o de 6oUal K"oral
SocietU&
or sua ve., a 7ondon K"oral SocietU, outro dos grupos ingleses de maior tradi2/o, #oi criada em (=C& 'undada e dirigida durante
muitos anos por Art"ur 'agge N #alecido em (=>C N, deu o seu primeiro concerto em outu+ro da3uele ano& Jesde essa primeira tem1
porada, em 3ue, pela primeira ve., se interpretou em 7ondres < Sonho de !e$'ncio, de Elgar, a sociedade tem seguido uma política
cu@a tendência é e3uili+rar o repertrio "a+itual com as cria2Oes dos compositores contemporTneos&
or último, entre os coros londrinos, convém re#erir o "il"armonic K"oir& Este con@unto de C vo.es #oi #undado em (=(= e destinado
tanto interpreta2/o da música sin#0nica como da música aca&&ella 3ue eLigisse grande número de cantores& Este coro apareceu
pela primeira ve. num concerto do 6oUal "il"armonic SocietU, a QH de #evereiro do mesmo ano, com a interpreta2/o de um moteto de
5ac", de (he Song o) the *igh *ills, de Jelius, e da =B sin#onia de 5eet"oven&
Gova Ior3ue #oi tam+ém palco de uma grande proli#era2/o de grupos e sociedades corais& Fma delas é a Sc"ola Kantorum& A sua
"istria remonta a novem+ro de (==, data em 3ue -urt Sc"indler #ormou um coro de > mul"eres para interpretar Si$+nes, de Je+ussU,
com a <r3uestra 'ilarm0nica& 'oi este o núcleo do coro misto de Q vo.es organi.ado por Sc"indler em (=(& < nome atual #oi
adotado dois anos mais tarde& Sc"indler dirigiu os concertos da Sc"ola Kantorum durante a temporada de (=Q*1(=QH& Go entanto, iria
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ser ?ugg 6oss 3ue, depois de ter partil"ado com M& Jesso## a temporada de (=QH1(=QP, se guindaria a diretor permanente do con@unto&
< tra+al"o da Sc"ola Kantorum, so+ a dire2/o de Sc"indler e 6oss, distinguiu1se devido s interpreta2Oes de música pouco con"ecida,
3uer antiga 3uer contemporTnea& Entre as o+ras contemporTneas divulgadas em Gova Ior3ue por este coro podem salientar1se Sac$ed
Se$ice, de E& 5loc" Pe$se&hone, de Stravins$U < 'estim de 5altasar, de Walton a vers/o de concerto da pera úlio Késar, de
Malipiero, etc&
A lista de grupos corais de #ama internacional poderia ser 3uase intermin4vel& Se l"e @unt4ssemos os con@untos n/o muito con"ecidos
nem assíduos nas salas de concertos, mas de ineg4vel transcendência artística, necessitaríamos de um espa2o de 3ue n/o dispomos
para apresentarmos um panorama completo do canto coral na atualidade& Kitemos, a título de eLemplo, o Koro da 6adiodi#us/o 54vara,
o Koro 5ac" de Muni3ue, o Koro da 6adiodi#us/o do Gorte da Aleman"a, os coros dos di#erentes teatros de pera 5erlim, Mil/o, Gova
Ior3ue, etc&%, Koro de 7ausanne, Koro Acadêmico de 7eningrado, etc& A estes poderiam acrescentar1se os pe3uenos grupos corais
dedicados especialmente di#us/o da música antiga& 5asta apontar como eLemplo o ro Kantione Anti3ua e D"e EarlU Music Konsort,
am+os de 7ondres&
Em ortugal, a tradi2/o coral rece+eu um importante renovo na primeira metade deste século& s duas grandes #orma2Oes corais1
sin#0nicos, a Sociedade Koral Juarte 7o+o, #undada por Ivo Kru. em (=C(, e a Sociedade Koral de 7is+oa, criada por 'rederico de
'reitas 5ranco em (=>, #icaram1se devendo as audi2Oes de grandes o+ras como as aiLOes segundo S& Mateus e S& o/o& de 5ac"
As Esta2Oes, de ?aUdn a =B sin#onia, de 5eet"oven o oratrio -lias, de Mendelsso"n o Réquiem . !em%$ia de Cam/es, de 5ontem1
po etc& Voltado essencialmente para a música a ca&&ella, o coro misto olUp"onia, 3ue o musiclogo M4rio de SampaUo 6i+eiro #undou
em (=>( e dirigiu até sua morte em (=HH, teve por sua ve. uma a2/o relevante na valori.a2/o e di#us/o do valioso repertrio da
escola poli#0nica portuguesa seiscentista, até aí praticamente descon"ecido&
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A ORQUESTRA DE CÂMARA
O termo “orquestra” provém do nome que, nos teatros da antiga Grécia, se dava ao espaço onde se situava o coro, único protagonista
das primeiras tragédias. Mais tarde, apareceram os atores, que passaram a ocupar um espaço retangular que corresponde ao palco dos
teatros atuais e o coro ficou num plano inferior. Daí que, ainda nos nossos dias, o espaço compreendido entre o palco e as poltronas se
denomine “orquestra” ou “fosso da orquestra”. dotou!se tam"ém o termo “orquestra” para designar os diferentes grupos instrumentais
que tocam con#untamente, quer num teatro quer numa sala ou qualquer outro lugar onde se reali$e um concerto.
%al como a música destinada ao culto religioso se c&amava “música da chiesa” e a que acompan&ava as representaç'es teatrais se
designava por “música de cena”, a música composta para ser interpretada numa câmara, ou sala principal de um pal(cio ou de uma
grande mans)o, é con&ecida pelo termo genérico de “música de c*mara”. +ste tipo de música, prprio da época em que o concerto
pú"lico n)o era ainda um acontecimento &a"itual, como é nos nossos dias, requer um número redu$ido de e-ecutantes, que podem
estar integrados num grupo de música de c*mara um trio, um quarteto, um quinteto, etc./ ou numa orquestra de c*mara que, conquanto
formada por poucos elementos. e-ceda o noneto nove e-ecutantes/.
orquestra de c*mara sofreu grandes transformaç'es ao longo da &istria. tualmente, esta formaç)o orquestral tem de se adaptar 0s
tend1ncias estéticas tra$idas pelos compositores de vanguarda que, no dese#o de encontrar novos campos de e-press)o, plasmam a
sua idéia musical no pentagrama, criando necessidades e pro"lemas de colorido, tim"re, volume ou din*mica que até ent)o eram
descon&ecidos.
s grandes dificuldades que se apresentam aos compositores atuais para estrearem o"ras destinadas a amplas formaç'es sinf2nicas
determinam quase todos eles a escrever em elevada percentagem partituras para orquestra de c*mara, sem que isto, evidentemente,
signifique que n)o compon&am tam"ém o"ras para orquestra sinf2nica. s o"ras para orquestra de c*mara t1m maior número de
pro"a"ilidades de serem estreadas, #( que o seu custo é muito mais redu$ido. +ste fator econ2mico, 0 margem das motivaç'es estéti!
cas, contri"uiu grandemente para a evoluç)o atual da orquestra de c*mara.
ntes de fa$ermos uma passagem r(pida por aquilo que a orquestra de c*mara foi ao longo da &istria, é conveniente esta"elecer com
clare$a a diferença que e-iste entre esta formaç)o orquestral e um grupo de música de c*mara. orquestra de c*mara e-ige a
participaç)o de um regente, enquanto o grupo de música de c*mara pode e deve tocar sem a sua cola"oraç)o. 3onvém, no entanto,
esclarecer que em qualquer grupo de música de c*mara, mesmo que atue sem maestro, dever( &aver alguém que indique os princípios
ou ataques, os finais dos sinais de suspens)o, a graduaç)o dos ritardandos e accelerandos, as mudanças de tempo, etc. O que
dissemos atr(s refere!se apenas 0 e-ecuç)o final da o"ra4 a preparaç)o nos ensaios e-igir( tam"ém uma pessoa que decida em que
moldes se deve processar a interpretaç)o, em"ora, geralmente, nos duos, trios ou formaç'es pouco numerosas, todos os e-ecutantes
d1em a sua opini)o e troquem impress'es até c&egarem a acordo quanto 0 forma como deve ser interpretada. 5sto costuma levantar
"astantes pro"lemas, daí que e-istam poucos con#untos de qualidade dedicados 0 in terpretaç)o deste tipo de música. Muitos deles
soço"ram ou dissolvem!se por causa das discuss'es e da disparidade de critérios, isto é, da aus1ncia desse acordo musical
imprescindível para interpretar música de c*mara, que, quando e-iste um maestro, é esta"elecido por ele de modo quase ditatorial.
este respeito, convém lem"rar que a principal miss)o de um regente de orquestra é unificar num s critério 6 o seu 6 os diferentes
pontos de vista que so"re a interpretaç)o de uma partitura podem ter os professores que integram a orquestra.
7( no século 58 e-istiam con#untos musicais, cu#o con&ecimento se deve aos afrescos e "ai-os!relevos da época. +stas formaç'es 6
que pareceriam muito estran&as aos ol&os de um &omem de &o#e, devido ao tipo de instrumentos que as compun&am 6 c&amavam!se
#( orquestras, em"ora contassem menos de nove músicos, pois ent)o ainda n)o se utili$avam as palavras duo, trio, quarteto, etc.
orquestra de c*mara foi sendo constituída por v(rios instrumentos até se ter conseguido um modelo a que se poderia c&amar
cl(ssico. maioria dos compositores do século 89555 escreveu grande número de o"ras destinadas ao referido modelo. :o entanto,
esporadicamente, estes músicos n)o se a#ustavam ao modelo cl(ssico e introdu$iam nele pequenas alteraç'es.
:aquele século, predominavam as orquestras de c*mara compostas principalmente por instrumentos de cordas, 0s quais se #untava um
ou outro instrumento de madeira ou de metal 6 e até das duas famílias 6, como fe$, por e-emplo, 7o&ann ;e"astian <ac&
nos Concertos Brandeburgueses. 3onvém, no entanto, c&amar a atenç)o para o fato de, #( em =>?@, Monteverdi ter utili$ado na sua
pera L'Orfeouma orquestra de quase quarenta músicos. Aresco"aldi e Ga"rielli em 5t(lia, ;c&Bt$ na leman&a, Cameau em Arança, e
muitos outros, foram incluindo instrumentos na orquestra de c*mara até se c&egar ao modelo cl(ssico que, salvo pequenas variaç'es
que eles prprios e-perimentaram, encontrou o seu ponto mais alto em aEdn, Mo$art e até no <eet&oven da primeira fase. +sta
orquestra contava com um grupo de instrumentos de cordas em que figuram primeiros!violinos e segundos!violinos, violas, violoncelos e
contra"ai-os4 costumava &aver tam"ém uma ou duas flautas, dois o"oés, dois clarinetes, dois fagotes, duas trompas, trompetes e
tímpanos.
Desde as orquestras que se adaptam a este esquema cl(ssico até aos con#untos mais &eterog1neos que os compositores dos nossos
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dias possam imaginar, &( uma ampla gama de formaç'es musicais a que, de um modo geral, se pode c&amar orquestra de c* mara.
Cesumindo, quando di$emos que uma formaç)o orquestral é uma orquestra de c*mara pretendemos apenas apontar a diferença
e-istente entre ela e uma grande orquestra sinf2nica, na qual, com o passar do tempo, aca"ou por se converter a orquestra de c*mara.
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ESTRUTURA E FUNCIONAMENTO DE UM CORO
O canto coletivo sofreu enormes transformações ao longo de toda a sua história. As suas
origens remontam às manifestações rituais primitivas do homem. A música popular — aquela
que mergulha as suas raízes na criaço das primeiras sociedades humanas — sou!e conservar
o gosto instintivo do homem pelo canto. "ara a tradiço da chamada música erudita# o cantoconverteu$se na imagem imit%vel do natural.
&er% difícil delimitar# mesmo a traços largos# quais foram os intricados caminhos que a sua
evoluço trilhou# desde as 'pocas recuadas em que se confundiam arte e magia at' à
contemporaneidade das mais díspares formações corais# mais ou menos divulgadas no nosso
tempo. O desenvolvimento histórico do canto em grupo# no campo da música s'ria ou culta#
pode considerar$se paralelo à própria evoluço das formas e linguagem musicais do Ocidente.
(e certo modo# esto reciprocamente relacionados e poderia afirmar$se que# pelo menos at' o
aparecimento da tonalidade moderna# a segunda est% e)plicitada no primeiro. A supremacia
do canto em relaço aos restantes meios de produço de som *que poderia e)plicar$se
segundo causas religiosas# políticas# sociais# etc.# que ' impossível aprofundar aqui+ 'perfeitamente reconhecível nos dois grandes períodos de organizaço modal, a monodia e a
polifonia.
Apro)imadamente nos finais do s'culo -/ *data que coincide com a da progressiva
estruturaço dos novos princípios tonais+# devido à paulatina emancipaço da música
instrumental# o canto coral ter% de se adaptar às novas circunst0ncias# tendendo para uma
estreita cola!oraço com as sonoridades dos diferentes con1untos instrumentais# sinf2nicos ou
de c0mara aparecidos desde ento at' aos nossos dias. 3sta cola!oraço frutificou em v%rias
formas musicais que# em alguns casos# so a ampliaço de outras anteriores# profusamente
empregadas pelos mestres da polifonia. 4antatas# oratórios# missas# óperas# e at' sinfonias so
alguns dos g5neros musicais nascidos dessa cola!oraço.
"or sua vez# a música coral tratada isoladamente# sem o apoio instrumental# desenvolveu um
repertório est%vel# que se viu enriquecido com as o!ras de compositores essencialmente
sinf2nicos *utilizando o termo num sentido muito geral+. Assim# o canto coletivo a v%rias vozes#
o coro a cappella*sem acompanhamento instrumental+# com as suas origens na inf0ncia da
polifonia *s'culo -+# p2de so!reviver paralelamente à ingente produço de música instrumen$
tal. 6as# al'm do mais# devido àquilo mesmo que lhe d% forma# ao que caracteriza a sua
sonoridade especial# dificilmente se prescindir% da música coral. 7eferimo$nos à voz, um dos
elos mais estreitos entre a necessidade interior e a e)presso. 4onvenientemente educada# a
voz pode converter$se# por meio do canto# no mais !elo instrumento musical. A criaçomusical no poder% prescindir do cúmulo de sensações e sugestões que nos ' dado pelo
emprego da voz$cantada.
Ora !em# que ' um coro8 9ual ' a sua estrutura e que relações se esta!elecem entre os
elementos que o compõem8 9uais so as condições requeridas para a sua formaço e
funcionamento8 Antes de respondermos a estas perguntas# temos de su!linhar que# do
mesmo modo que as orquestras atuais diferem sensivelmente# na constituiço e sonoridade#
das formações das 'pocas !arroca# cl%ssica e rom0ntica *para no falarmos dos diferentes
conceitos de interpretaço+# tam!'m o coro# na imagem to familiar com que ho1e o
conhecemos# dista !astante# por circunst0ncias parecidas ou id5nticas# do :modo; de cantar
dos períodos anteriores.(igamos# de passagem# que# ao falarmos de coro# do nosso ponto de vista# o fazemos em
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funço da e)ist5ncia de# pelo menos# duas vozes que possi!ilitam a recriaço de outras tantas
linhas melódicas contrapostas# 1% que o canto coletivo# anterior# nos seus fundamentos# à
desco!erta da polifonia — o canto próprio do estilo monódico —# e)cede os nossos
propósitos# devido precisamente às suas características unimelódicas.
"ode entender$se o coro como o agrupamento de v%rias vozes para o e)ercício da
interpretaço musical por meio do canto. <al definiço alude# so!retudo# à representaço
físico$sonora do fen2meno humano que ' o canto coletivo# mas pouco nos diz so!re os seus
pressupostos est'tico$musicais e históricos. Ao fazermos refer5ncia# por e)emplo# ao
agrupamento de vozes# devemos pensar que a composiço num'rica de um con1unto coral
variar% consoante a 'poca e o estilo de que se tratar. A atri!uiço de um número determinado
de e)ecutantes corresponde mais às necessidades da música do que a simples razões fortuitas.
=o entanto# a força su!1etiva da criaço artística tam!'m no pode ser considerada causa
decisiva neste sentido. <alvez fosse mais apropriado dar a essas necessidades um significado
amplo que a!rangesse toda uma escala de valores que# ao se inter$relacionarem#
compusessem e e)plicassem o quadro em que se produzem os acontecimentos artísticos. "orisso# no ser% rigoroso fazer generalizações neste campo# nem se poder% precisar com
e)atido qual foi a evoluço interna dos coros. <odavia# admitindo uma certa am!ig>idade#
poderemos assentar em que o número de cantores das formações corais tem aumentado
linearmente# consoante as e)ig5ncias das mudanças históricas. Assim# no tempo de Oc?eg hem
*@BC$@DE+ a 4hapelle$6usique de 4arlos // era composta apenas por catorze cantores. /gual
número tinha o coro da 4apela &istina durante o pontificado de &isto / e# em 'pocas ante$
riores — como a da 3scola de =otre$(ame —# o canto contrapontístico era reservado a um
reduzido escol de cantores. A escola da 4apela Fuliana# em &. "edro de 7oma# contava 1%# cerca
de @EGH — so! a direço de "alestrina —# vinte e oito cantores. "ara a interpretaço de alguns
oratórios de IJndel foram empregadas grandes massas corais# em!ora esses acontecimentosconstituíssem uma e)ceço na primeira metade do s'culo -///. "or sua vez# Kerlioz requeria a
formaço de grandes coros para a e)ecuço da sua música e 6ahler e)ige# na sua HL sinfonia#
o concurso de um milhar de e)ecutantes# entre instrumentos e vozes.
"or esta via se chegou à consolidaço dos coros ha!ituais nas nossas salas de concertos.
Amplas formações# herdeiras do romantismo# cu1as particularidades de densidade e de
pu1ança sonoras as tornam aptas para interpretar a música da qual nasceram. Mtilizar um coro
com estas características como veículo sonoro da música polif2nica '# em princípio#
desaconselh%vel. N preferível reduzir o número de mem!ros ou# melhor ainda# empregar um
con1unto vocal especializado *uma vez que no se trata apenas de questões num'ricas+# a fim
de o!ter a clareza de te)tura necess%ria àquela música.
A estrutura interna do coro pode variar consoante o tim!re das vozes que o compõem. (aqui
resultam as denominações de coro misto *mulheres e homens+ e coro de vozes
masculinas ou orfeão *só homens — que ' o mais corrente — ou# tam!'m# homens e crianças#
usado com freq>5ncia na música !arroca+. Atendendo a razões de tessitura# um coro divide$se#
geralmente# em quatro vozes, soprano# contralto# tenor e !ai)o *do agudo para o grave+. 3stas#
que correspondem de forma natural às quatro partes harm2nicas# so assumidas pelas vozes
de mulher ou de criança *soprano e contralto+ e pelas vozes de homem *tenor e !ai)o+.
Acontece# por vezes# que uma o!ra a quatro partes se destina a ser interpretada por um coro
formado e)clusivamente por vozes masculinas adultas. =este caso# tem de se recorrer aodesdo!ramento de uma mesma voz. 3nto# o con1unto poderia ficar dividido desta forma,
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tenor /# tenor //# !ai)o / e !ai)o //. 3ste processo# a que podemos chamar divisi, por analogia
com o empregado na orquestra# ' tam!'m aplicado quando o número de partes harm2nicas '
superior a quatro. =o coro misto# por e)emplo# as diferentes vozes ficaro divididas# dando
origem a v%rias com!inações# consoante a partitura esta!eleça a distri!uiço por cinco# seis#
sete ou mais partes reais. 3)istem tam!'m outras disposições corais# para al'm do coro misto
a três vozes *soprano# tenor e !ai)o+ e o coro avozes iguais, e)emplificado pelo coro de vozes
masculinas. com!inaço de mulheres e crianças d%$se o nome de coro de vozes
brancas. Mma t'cnica coral de grandes proporções e possi!ilidades ' a que conhecemos
como duplo coro. <rata$se de dois corpos corais iguais e completos *de quatro vozes cada um+
que# devido ao seu car%ter aut2nomo# produzem um efeito especial quando so utilizados
alternativamente ou de alguma outra forma. Mm e)emplo magistral de duplo coro ' o que se
encontra na Paixão segundo S. Mateus, de Kach.
3m!ora no respondam ao mesmo nível de e)ig5ncia requerido para um solista# as vozes do
coro devem ser e)tremamente cuidadas. Mma preparaço musical e t'cnica intensa ' condiço
indispens%vel para o !om funcionamento do con1unto. A seleço das vozes ser% feita com omaior rigor. =este sentido# ter$se$% mais em conta o tim!re do que a e)tenso. (a natureza
das vozes dependero o empastamento# a pot5ncia e a clareza de linhas. (aí que a produço
das diferentes cordas *cada uma das vozes+ de um coro deva corresponder mais ao car%ter e
colorido das vozes do que ao número de componentes delas. (o mesmo modo# e em!ora
possa parecer parado)al# o fator de intensidade num coro est% diretamente relacionado com a
maior quantidade de vozes empregadas. =a maior parte dos casos# um coro no muito
numeroso# mas convenientemente preparado# ter% maior capacidade de resposta quanto ao
volume do que um maciço grupo coral vocalmente pouco satisfatório.
N ó!vio que a preparaço de um coro no aca!a com uma adequada seleço de vozes. (e fato#
est% tudo ainda por fazer. O conhecimento profundo das mais rec2nditas possi!ilidades da voz' outra das condições necess%rias para uma !oa interpretaço. 3sta# por sua vez# no atingir%
o fruto dese1%vel se no se tiver realizado um estudo e)austivo das id'ias musicais contidas na
partitura e se no se dispuser dos meios t'cnicos apropriados para a reproduço sonora delas.
"or isso# o tra!alho do coro compreender% os aspectos de e)atido e segurança no ritmo e
afinaço# de ductilidade na articulaço# preciso nos ataques e vocalizações# m%)ima
compreenso do fraseio# etc. A arte do canto no ' f%cil. /mplica no só a posse de dotes natu$
rais# mas tam!'m uma educaço racional do ouvido# da voz e da musicalidade. N preciso# como
dizia Pe!er# :dominar o instrumento que a natureza nos deu# at' conseguir que se su!meta#
voluntariamente e sem esforço aparente# a todas as possi!ilidades da e)ecuço;.
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VALORES FORMATIVOS DO CANTO CORAL
Ao falarmos do canto coral e dos seus valores formativos, musicais e humanos, convém
recordar que; até aos alvores do barroco, a música foi, essencialmente, vocal e os seus
intérpretes, inseridos nas capelas aristocráticas ou eclesiásticas, eram os verdadeiros
profissionais da época. Mais tarde, a situação foi evoluindo até se chegar a um predomnioquase absoluto da música instrumental no campo profissional. Assim, a prática da música vocal
coletiva passou, sobretudo, para os ambientesamateurs, em ntima relação com os meios
pedag!gicos formativos, quer a nveis propriamente educacionais, quer no campo da cultura
popular.
"sta mudança tão profunda foi um dos variadssimos frutos das convuls#es transcendentes
e$perimentadas nos anos que vão do século %&''' ao %'%. A sua causa imediata foi a nova
mentalidade que iluminou a (evolução )rancesa e que desembocou no mundo e pensamento
rom*nticos. +e certo modo, muitos dos conceitos atuais sobre a prática coral estão
estreitamente ligados a esta visão, da resultando, precisamente, muitas das suas grandeas e
servid#es."sta fronteira cronol!gica é, naturalmente, muito imprecisa e comporta freq-entes e$ceç#es.
ma das mais notáveis é a situação especfica das regi#es da "uropa /entral, onde, há 0á
séculos, se operara uma mudança semelhante, graças ao conceito de participação ativa
imposto por 1utero 2 liturgia da (eforma. "sta participação constitui a base, humana e musical,
da indiscutvel superioridade quantitativa e qualitativa apresentada pelos pases de tradição
luterana na prática coral, popular e culta.
"ntre os mais diretos progenitores dessa mudança tão radical há que referir uma série de
personalidades que, levada por aquelas novas correntes nos domnios da sociologia e da
estética, da ética e da pedagogia, foi estruturando com paralelismos coincidentes 3fosse qual
fosse a sua intencionalidade4 os novos caminhos da música coral. +esde os fraternalistas
franceses Ale$andre56tienne /horon e 7uillaume 8ilhelm ao alsaciano 9ean57eorges :astner;
desde o idealismo nacionalista do alemão 9ohann 7ottlieb )ichte, até ao célebre pedagogo
suço 9ohann einrich <estaloi 3pioneiro entre os te!ricos da função educativo5popular da
música coral4; desde os italianos &ittore &eneiani ou )rancesco Milani 3que nunca mais se
desligaram por inteiro da sua secular tradição operstica, até ao pessoalssimo =redentorismo
operário> do catalão 9osé Anselmo /lavé, foram muito numerosas as voes que se ergueram
em defesa deste inédito conceito do canto coral como um dos meios mais id?neos para
apro$imar a música do povo e, através dela, contribuir para sua sensibilidade e formação.
As grandeas e servid#es do novo canto coral nascido desta ideologia prov@m, sem dúvida, doacerto ou desacerto com que souberem compensar as suas antag?nicas linhas de força até
encontrar o perfeito equilbrio entre a intencionalidade pedag!gico5formativa 3a =ética> do
canto coral4 e as e$ig@ncias puramente musicais 3a sua =estética>4, 0á que aquela 0amais pode
ignorar que um meio s! é efica se, de fato, se conforma 2 sua função e 2 finalidade
perseguida. <ortanto, o canto coral s! será um meio formativo e pedag!gico efica 3qualquer
que se0a o nvel que se pretenda4 quando, na verdade, for aut@ntico canto coral, com todos os
requisitos musicais técnicos e e$pressivos que isso implica.
<enemos, como e$emplo ilustrativo de alguns dos seus muitos valores formativos, na enorme
import*ncia que tem tudo o que se refira 2 educação do tão precioso ouvido polif?nico, ao
qual, naturalmente, se pode também chegar por outras vias. Mas em nenhuma delas 3uma veque, no canto, o homem é o seu pr!prio instrumento4 se alcança uma tão plena identificação
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fisiol!gica entre a emissão e a audição sonoras. "sta educação auditiva polif?nica,
fundamental nos nossos esquemas sonoros ocidentais, e 2 qual, em muitos estudos
instrumentais, se costuma chegar demasiado tarde por ra#es técnicas !bvias, encontra5se
sempre presente em todo o bom trabalho coral, inclusive no mais simples e elementar, que
não se pode limitar a sobrepor linhas horiontais previamente aprendidas mas que, desde o
princpio, deve construir o edifcio arquitet?nico polif?nico, isto é, deve fomentar em cada
indivduo a sua capacidade de audição simult*nea e educar a faculdade de emitir ou ouvir uma
linha aut?noma ao mesmo tempo que está inteiramente consciente da comple$idade do
tecido polif?nico que o envolve e até daquele que acaba de o preceder. Muitas vees, uma boa
técnica solista vocal ou instrumental não pressup#e uma completa familiariação com este tão
necessário ouvido polif?nico; em compensação, o canto coral situa iniludivelmente o indivduo
no centro da dupla dimensão pr!pria da músicaB a temporal 3sons sucessivos4 e a espacial
3sons simult*neos4, e obriga5o, além disso, 2 total recriação sonora 3altura, duração, cor,
din*mica, etc.4 sem o apoio de algo que não se0a a sua pr!pria personalidade intelectual e
fsica.<or outro lado, essa aus@ncia de apoio mec*nico e$terno, isto é, esta aus@ncia de um
instrumento que não se0a a sua pr!pria vo, incide também muito diretamente sobre os tão
essenciais problemas do fraseio. " se isso 0á é de suma import*ncia no canto individual, ainda o
é mais no coletivo, em que a interpretação de cada um se deve moldar a um critério unitário
no qual se fundam, intimamente ligados, problemas técnicos, e$pressivos, psicol!gicos, vocais,
respirat!rios, harm?nicos, mel!dicos, rtmicos, timbrsticos, etc. +a que outro dos grandes
pilares da prática coral devesse ser o trabalho do fraseio unssono coletivo, 0á que na perfeição
do fraseio e em tudo o que essa perfeição implica reside, essencialmente, a base de toda a
recriação e interpretação musicais. C total controle muscular e psicol!gico da emissão da
frase, tão unido 2 respiração fsica e 2 sensitiva e intelectual, converte5se num gesto corporalcompleto, no qual o indivduo inteiro se encontra implicadoB o gesto musical por e$cel@ncia.
<ara mais, no canto coral, este controle deve ser plenamente e$ercitado para se conseguir
uma única e coletiva curva sonora que pareça natural e espont*nea, mas que é fruto do
paciente trabalho comunitário e da con0unção para a qual o maestro encaminhou 3ensaios4 e
encaminha 3audição4 o seu coro. ", ainda que todas estas refle$#es se pudessem aplicar
igualmente a outras facetas da formação musical, talve em nenhuma delas se d@em com tão
equilibrada globalidade como no canto coral, nem 0á se possam e$ercitar no incio dos estudos
técnicos ou com pessoas quase sem formação te!rica. +a, precisamente, a sua e$traordinária
import*ncia formativa em qualquer das distintas fases a que antes nos referamosB a música
como meio de sensibiliação geral ou a música como finalidade vocacional ou profissional.
/ontudo, quando declaramos que não e$istia um instrumento e$terno que se interpusesse
entre o canto e a sua e$pressão musical, deveramos ter graduado essa afirmação, recordando
que s! é válida até certo ponto, 0á que um verdadeiro domnio da vo implica, mais do que
adequadas condiç#es fsicas. uma técnica tanto ou mais difcil do que a de outros
instrumentos. Mas embora este se0a um dos problemas menos resolvidos nos con0untos corais
3convém não esquecer que a técnica vocal é, acima de tudo, individualista4, não há dúvida de
que com um bom trabalho coral se pode alcançar um nvel sonoro coletivo muito digno,
sobretudo se se preencherem dois requisitos que nem sempre aparecem 0untosB que a
educação vocal dos cantores tenha começado logo nos primeiros escal#es escolares e que oe$emplo vocal do pr!prio maestro 3muito mais do que qualquer outra e$plicação te!rica e até
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do que o e$erccio coletivo4 se0a o que de maneira mais direta, e baseando5se na
e$traordinária capacidade mimética dos cantores, influa na qualidade e homogeneidade
sonora do seu coro.
<or outro lado, se, efetivamente, se acredita no valor sensibiliador e formativo da música, é
absolutamente indispensável não se limitar ao puro terreno receptivo sem tentar faer chegar
ao má$imo número de pessoas a possibilidade de entrar em cheio no campo da prática
musical ativa. ", para isso, não há caminho mais id?neo do que a música coral, 0á que a
comple$idade da técnica instrumental redu o número daqueles que a podem dominar e, além
do mais, atrasa consideravelmente o incio da prática coletiva. <or isso tanta gente 3inclusive
entre os que um dia começaram o estudo de um instrumento4 se estanca musicalmente numa
atitude cultural passiva, quando, pelo contrário, toda a atitude cultural aut@ntica e$ige sempre
uma certa atividade, uma certa criatividade. Dão pode e$istir uma verdadeira cultura musical
se não for no *mbito, a qualquer nvel, do faer música, uma ve que s! ao =fa@5la> se pode
dar oportunidade 2 pr!pria e$pressão pessoal.
Da realidade, a obra musical s! e$iste quando, num dado momento, adquire vida sonora, eninguém como os que lhe dão essa vida 3os intérpretes4 participa diretamente do ato artstico,
do ato criador.
A música coral, por simples que se0a 3simplicidade e qualidade não são, de modo algum,
conceitos antag?nicos4, permite alcançar esta situação de privilégio 2queles que não o
poderiam faer por nenhum outro caminho e, mais, permite5o por meio de uma atividade
social comunitária e coletiva, com todos os valores formativos artsticos e humanos que
derivam de uma e de outra atividades 3a musical e a social4.
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SOPRANO
É a voz mais aguda de entre as femininas. Tal como a de meio-soprano ou a de contralto, atua
fundamentalmente em regime
bifásico, ao contrário do que acontece com o baixo ou o barítono,
que o fazem em regime monofásico. Esta classificaço ! estabelecida em funço do tipo de
resposta da laringe aos estímulos recorrenciais "do nervo recorrente#, de acordo com odeterminado pelo m!todo neurocronáxico. $arde explica-o perfeitamente no seu trabal%o
sobre a voz& enquanto o n'mero de influxos "de (mensagens) enviadas pelo c*rtex cerebral#
no ultrapassar os + ou por segundo "freq/ncia que corresponde aproximadamente ao
d*+ dos tenores#, o regime será monofásico. 0s fibril%as do m'sculo tiroariten*ide interno
contraem-se ento (ao mesmo tempo e, por conseguinte, puxam simultaneamente as suas
inserç1es contidas no bordo livre das cordas vocais). É assim que se produz a voz de peito,
tanto no %omem como na mul%er. 2uando a freq/ncia desses influxos ultrapassa os valores
indicados, as fibril%as do tiroariten*ide encontram-se quase completamente planas3 o
fen4meno da vibraço torna-se impossível e produz-se uma defasagem entre a excitabilidade
e as fibril%as da laringe. 5or isso, cada influxo s* contraiaproximadamente metade delas3 a outra metade contrai-se devido ao impulso ou influxo
seguinte, pelo que as fibril%as musculares da laringe se dividem em dois grupos que
respondem, por seu turno,
uma vez em cada duas. 6aí que a voz de cabeça das mul%eres 7 e tam-
b!m a voz de falsete dos %omens 7 trabal%e em regime bifásico& o limite extremo agudo, que
se obt!m na voz de peito quando cada grupo de ax4nios "parte filamentosa das c!lulas
cerebrais# alcança a freq/ncia de + a , na voz de cabeça das mul%eres produz-se 8
freq/ncia de 9 a :. 6e acordo com esta teoria, pode falar-se tamb!m, embora muito
raramente, de regime trifásico e tetrafásico "registros produzidos nas freq/ncias sobreagudas
das vozes sobreagudas#.
;a voz soprano, as cordas vocais t/m, em regra, um comprimento de :,+ cm a :,9 cm, estando
a freq/ncia *tima da passagem situada entre o mio e o fá+. ;a voz feminina, a c%amada zona
de passagem levanta menos problemas do que na voz masculina, devido 8 característica
eufonia ou sonoridade de cabeça, que proporciona um maior (sombreado) 8 emisso. 2uer
dizer que, por natureza, a mul%er (cobre) o som de forma mais fácil, espont<nea e natural do
que o %omem "ao cantar a nível de som fundamental laríngeo, como sublin%a =*pez
Temperán#. 0ssim, as vozes femininas t/m menos sensaço de mudança, evidenciam menos a
passagem de um registro para outro, o que implica uma mel%or fuso deles e, portanto, uma
maior %omogeneidade da emisso.
>utra característica pr*pria da voz feminina e, fundamentalmente da de soprano, ! apossibilidade de emitir com facilidade sons aflautados "o famoso
flautato dos antigos
(belcantistas)#. Este efeito, de natureza mais instrumental do que vocal, foi utilizado
sobretudo pelos sopranos no s* ligeiros mas dramáticos. Tarneaud descreve da seguinte ma-
neira os fen4menos fisiol*gicos que se produzem durante uma emisso aflautada& (0s cordas
vocais adquirem uma tenso especial, mas no se mostram animadas de vibraç1es evidentes e
deixam passar o ar da mesma forma que os lábios durante o ato de assobiar.)
0 extenso de uma voz de soprano ! muito variável. ?á tessituras que ficam verdadeiramente
8 vontade no amplo intervalo que vai de um d*@ a um fá.
Classificação. 0 voz de soprano admite uma classificaço semel%ante 8 de tenor. A diviso clássica
em
soprano ligeiro, soprano lírico e soprano dramático, %á que acrescentar
o soprano lírico-ligeiro, o soprano
lírico
spinto e o soprano lírico-dramático.
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Ligeiro. É a voz mais aguda, de bril%o quase exclusivo no registro da cabeça. 5equeno volume,
extenso para cima e fácil coloratura. Bom a passagem situada aproximadamente no fá sustenido+
"equivalente ao fá sustenidoC do tenor# ! um tipo vocal que foi, ami'de, mal utilizado.
Empregou-se, muitas vezes, em virtude da sua soltura na zona aguda e sobreaguda, para
interpretar pap!is cuDa escrita e características exigiam outro tipo de instrumento, com maior
peso e densidade. É o caso, por exemplo, da ain%a da ;oite, em
A Flauta Mágica, cuDa
interpretaço ideal exige um soprano dramático com facilidade nas agilidades. 5ap!is clássicos
de soprano ligeiro so, por exemplo, ;orina, de
Don Pasquale, ou 6espina, de
osi fan tutte. É a
clássica soubrette do repert*rio franc/s, a quem se atribuem sempre "como indica o termo#
pap!is de criada. ?ouve sopranos ligeiros muito importantes na %ist*ria do canto. Entre eles,
lembremos =uisa Tetrazzini ":FG:-:9+# e 0melita $alli-Burci "c. :FF@-:9HC#. Entre as
posteriores, citemos EriIa J1t%, oberta 5eters e KadL Kespl!.
=írico-ligeiro. 6otada de maior amplitude nas cavidades de resson<ncia e de maior caráter, a
voz lírico-ligeira possui maior capacidade expressiva bem como uma notável facilidade para as
agilidadese fioriture, o que l%e permite geralmente cantar, com mais propriedade e intensidade,pap!is que, em princípio, seriam declaradamente ligeiros. 0dina, de
A !on"mbula, pertence a esta
categoria, embora possa adquirir maior relevo e cambiantes se for interpretado por uma voz
com mais corpo e dotada de flexibilidade e doçura. Entre as grandes lírico-ligeiras da %ist*ria,
talvez deva mencionar-se, em primeiro lugar, 0delina 5atti ":F+C-:9:9#, voz puríssima, cálida e
sensível, servida por um mecanismo prodigioso, que inaugurou a era dos sopranos-coloratura.=írico-
ligeiro foi tamb!m, nos seus prim*rdios, ;ellie Kelba ":FH:-:9C:#, embora, depois, ten%a
evoluído para o lírico. Bomo voz lírico-ligeira, que poderíamos c%amar (pura), apesar de um
pouco curta de extenso, deveríamos referir a da brasileira Mid' NaLo. Entre as vozes atuais, a
de =ucia 5opp insere-se bem neste capítulo.
Lírico. É o mais comum, embora nem sempre seDa fácil encontrar um verdadeiramente (puro)"uma coisa que, por outro lado, ! de fato difícil em qualquer voz#. B%amada (de meio caráter)
pelos franceses, costuma ter um timbre cálido e efusivo, equilíbrio de registros e bom volume.
6entro do repert*rio italiano, %á um papel cuDa escrita s* pode ser interpretada por um
soprano lírico, o de Kimi, de #a bo$%me. ;o repert*rio alemo, Ogat%a, de Der Freisc$&tz, ou Eva, de
>s Kestres Bantores de ;uremberg, podem constituir bons exemplos, tal como o so, no franc/s,
Pulieta, de
'omeu e (ulieta,ou a Kargarida, de
Fausto. 0 enata Tebaldi da primeira fase, a dos anos
+, seria um soprano lírico, tal como so, atualmente, Kirella Qreni ou Elisabet% $rmmer.
Lírico – “spinto”. > timbre ! aqui mais penetrante, possui mais mordente do que a anterior, ! mais
consistente e a cor possui maior intensidade. 0mplitude sonora importante. 0qui, encontram-
se pap!is como os de 0driana, de Adriana #ecouvreur, 6esd/mona, de
)telo, MutterflL, de Madama
*utterfl+.Tamb!m se podem incluir neste grupo pap!is do
bel canto rom<ntico, interpretados
%abitualmente por vozes lírico-ligeiras ou ligeiras. 0lgumas *peras de Mellini ilustram esses
casos& a !on"mbula, Dá citada, e, acima de tudo, >s
Puritanos "estreada por uma voz ampla e
consistente, como foi a de $iuditta 5asta#. > mesmo acontece com algumas obras de
6onizetti& Anna *olena, #ucrezia *orgia,etc. 5oderiam considerar-se líricas-spinto vozes como a de uma
enata Tebaldi, na sua segunda fase, a de Kontserrat Baball! e a de Elisabet% Nc%RarzIopf,
que, na fase de maturidade, abordou os pap!is mozartianos de 6. Elvira, de
D.
(oo, Qiordiligi,
de
os fan tutte, e a Bondessa, de 0s
*odas de Fígaro.
Lírico-dramático.5oderíamos definir tamb!m esta categoria como um
spinto simplesmente. Kuitopr*xima da anterior e por vezes confundida com ela, está, na verdade, a um grau superior.
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5ossui mais volume e mordente, maior solidez nos graves e squillo nos agudos. Tosca e 0ida so
pap!is que se adaptam a esta categoria. 5ode ser ilustrada por vozes como a de uma SinIa
Kilanova ou de uma =eontLne 5rice.
Dramático. > timbre, sobretudo na primeira oitava, ! bastante escuro, confinando, quanto ao
colorido, com o de
mezzo, e sendo poderoso o registro de peito. > agudo ! vibrante, com
mordente, e dotado de uma consist/ncia metálica especial. Trata-se de uma categoria que no
abunda entre as vozes latinas e que aparece mais freqentemente nas vozes n*rdicas ou
anglo-sax4nicas. > exemplo mais típico de papel dramático puro para soprano !-nos dado por
ic%ard agner na Mrnn%ilde, da Tetralogia, ou na Usolda de risto e /solda, e por ic%ard Ntrauss,
na Electra, que exigem da cantora um esforço mantido e continuado em todos os registros.
6evido 8 sua natureza, as vozes dramáticas de mul%er so, em regra, um pouco (pesadas),
pouco aptas para a coloratura. ?ouve, todavia, casos isolados em que dramatismo e agilidade se
reuniram, configurando a estran%a categoria das dramáticas de agilidade. Entre elas, podem
citar-se Usabella Boibran ":GF:F+#, bem como osa 5onselle ":F9G:9F:# e, em certa medida,
Karia Ballas ":9@C-:9G# e =eLla $encer, embora estas 'ltimas vozes se pudessem classificarmel%or como (m'ltiplas), to aptas no repert*rio lírico como no lírico-ligeiro decoloratura. No
pap!is que pedem um (dramático de agilidade) os de 0rmida, da Armida, de ossini, ain%a da
;oite, de
A Flauta Mágica, Elvira, de
0ern"ni, e 0bigaile, de
1abucco.
>s franceses distinguem mais dois tipos especiais de soprano& 23 Dugazon, que, por sua vez, se
divide em quatro subtipos 4(eune, Premi%re, Forte-Premi%re e KVre#3 @#
Falcon. 0s duas denominaç1es
foram tiradas de cantoras francesas famosas& =ouise uugazon ":G-:F@:#, voz que seria mais
apropriado classificar de meio-soprano, mas com variados registros e matizes, e Karie
Born!lie Qalcon ":F:+-:F9G#, tipo de voz dramática de grande amplitude e extenso e
excelente int!rprete de pap!is como ac%ei, de
#a (uive, ou Walentine, de
)s 0uguenotes.
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MEIO-SOPRANO, CONTRALTO E OUTROS TIPOS VOCAIS
Meio-soprano e contralto são as vozes mais graves entre as femininas. Têm características
muito semelhantes: amplitude de registro inferior, com ressonâncias de peito muito robustas.
timbre, mais ou menos escuro, e a e!tensão são o "ue, fundamentalmente, as diferenciam
entre si. #ntre elas, estabelece-se uma rela$ão idêntica % mantida pelas vozes de bai!o ebarítono.
meio-soprano tem, normalmente, cordas vocais com &,' cm a (,& cm. ) passagem situa-se
no r*+. ) e!tensão possível desta voz vai do sol2
ao d5 , embora sea muito raro um
mezzo au-
têntico ultrapassar o si bemol ou si natural4. contralto "ue, em princípio, se poderia inserir
entre o mi2 e o &4, dificilmente ultrapassa o sol. )s suas cordas vocais oscilam entre &,' cm e
&,/ cm e a passagem situa-se perto do d sustenido4. #stes dois tipos de voz, tal como os de
soprano e de tenor dramtico, cada vez abundam menos.
Classificação dos meio-sopranos. 0ode falar-se essencialmente de meio-sopranos líricos e de meio-
sopranos dramticos, segundo a cor, a intensidade e a e!tensão. 1e entre os 2ltimos, ficou na
histria a contribui$ão da grande cantora portuguesa 3uísa Todi 4&567-&'778 para a cria$ão docanto e!pressivo.
Lírico. Muito pr!imo do soprano, com a passagem situada habitualmente no mi4. 0ossui uma
grande fle!ibilidade para emitir sons aflautados. s seus agudos costumam ser vibrantes e po-
tentes. 9 uma voz deste tipo "ue interpreta, em regra, a )dalgisa, de Norma 4na realidade, escrita
por ellini para um soprano ; <iulia <risi8, papel "ue, cantado no tom, obriga a subir at* ao
d sobreagudo 4d5 8. =ma variante * a"uilo a "ue se chama
mezzo acuto, de timbre mais luminoso
e emissão mais a*rea, ainda mais perto do soprano do "ue a anterior. meio-soprano lírico
caracteriza-se pelo seu domínio das agilidades e o seu repertrio centra-se, basicamente, no
s*culo >?@@@ e princípios do >@>. )s espanholas Aonchita Bupervia 4&'/6-&/7C8 e Teresa
erganza constituem dois e!emplos notveis desta voz. 1entro do catlogo vocal de meio-
soprano e, por vezes, dentro do de contralto, * especialmente importante o repertrio, criado
nos s*culos >?@@ e >?@@@, destinado %s vozes de castrati.Aom o desaparecimento deste tipo de voz,
as partes compostas para ele tiveram de passar, logicamente, pela tessitura, para os
mezzos ou
contraltos. 9 o caso, por e!emplo, de rfeu, de
Orfeu e Euridice, de <lucD, estreada em &5C(
pelo castrato <aetano <uadagni e revista por erlioz, "ue a adaptou para meio-soprano em &'6/,
concretamente para 0auline ?iardot-<arcía 4&'(&&/&E8, irmã de Maria Malibran e filha de
Manuel <arcía, o famoso tenor e pedagogo espanhol. Fas peras e oratrios de Gãndel
prevêem-se tamb*m numerosas partes para este tipo de vozes "ue são interpretadas hoe em
dia por meio-sopranos ou contraltos. 1uas partes clssicas para meio-soprano lírico ou meio-soprano
acuto são as de Aherubino, de As Bodas de Fígaro, e ctavian, de
O Cavaleiro da Rosa.
Dramático. 1e timbre mais escuro e consistente, com a passagem situada perto do r* sustenido+,
possui um fHlego e um mordente maiores. 9 a voz característica de )mneris, de Aida, de 3aura,
de A ioco!da, de )$ucena, de
O "rovador, pap*is "ue e!igem uma voz ampla e potente, com slidos
graves e agudos seguros. Fo repertrio alemão, não encontramos, geralmente, pap*is tão
claramente destinados a este tipo de voz. )"ui, são bastante comuns as partes previstas para
uma tipologia vocal menos determinada, para instrumentos situados um pouco na fronteira
entre o meio-soprano e o soprano, ambos de tons dramticos. 0ensamos, por e!emplo, em
rtrude, de
#o$e!gri!, ?ênus, de"a!!$a%ser, ou IundrJ, de
&arsifal, todas elas Kagnerianas. s meio-
sopranos autênticos têm, por vezes, dificuldade em interpretar a escrita destas
'articellas( porisso, * fre"Lente intervirem os sopranos, desde "ue possuam uma densidade vocal suficiente e
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uma firmeza reconhecida na zona grave. dilema est em "ue, normalmente, os meio-
sopranos "ue poderiam satisfazer as e!igências no agudo, ou frasear com soltura na passagem,
não possuem um timbre ou uma densidade vocal dramtica suficiente. 0or isso, * muito
comum estes pap*is serem interpretados por vozes de soprano dramtico. 1este modo,
acontece "ue rLnnhildes típicas
)A *al+uíria, iegfried- possam cantar o papel de IundrJ. 0ensemos,
por e!emplo, em 3illi 3ehmann 4&'+'-&/(/8, em Iirsten lagstad 4&'/6-&/C(8 e, mais
recentemente, em irgit Filsson, embora haa "ue estabelecer realmente muitas grada$Nes,
"uanto ao plano vocal-e!pressivo, entre as duas personagens citadas. 1e "ual"uer maneira, h
e houve cantoras "ue nunca foram totalmente definidas como tais. Fo campo francês, temos o
caso da 1ugazonO no alemão, podemos recordar Margarete Matzenauer 4&''&-&/C78, "ue
tanto interpretava a @solda, de
"risto, como a princesa de #boli, de
/o! Carlo, ou #dJth PalDer
4&'C5-&/6E8, classificada como meio-soprano. mas int*rprete importante, al*m de IundrJ ou
rtrude, de #lectra e @solda. Goe, podemos referir 3iudmila 1vofDova e tamb*m Ahrista
3udKig, meio-soprano "ue interpretou algumas destas partes e at* a de 3eonore, de Fidelio.
Contralto. 9 difícil estabelecer "ual"uer tipo de subdivisão entre os contraltos. 9 uma voz muitocaracterística, "ue, normalmente, se * pura, não pode oferecer d2vidas "uanto ao seu carter.
) cor escura, o aveludado "ue costuma ter e a sua consistência são inconfundíveis. Talvez um
dos 2ltimos verdadeiros contraltos tenha sido a grande Iathleen errier 4&/&(-&/678, capaz de
e!primir o mais terno lirismo e o mais sentido dramatismo. Fo mundo do oratrio e no
do lied teve poucas rivais. Fa literatura Kagneriana, e!istem vrios pap*is "ue e!igiriam uma
voz de contralto para lhes dar a sua autêntica dimensão: #rda ou Paltraute, ambas da
Tetralogia. =m contralto, com a zona superior ampla e segura. ser a melhor voz para interpre-
tar Alitemnestra, de
Electra. Fo repertrio italiano, podemos citar, como paradigmas de pap*is
destinados a um contralto, a Qia 0rincipessa, de
uor A!geli ca, e a =lrica, de
0m Baile de Mscaras.
0ara finalizar, mencionemos a eiticeira, de
/ido e E!1ias, escrita surpreendente para &C'/.aremos a"ui uma breve referência a outros tipos de voz "ue não se inserem na classifica$ão
tradicional analisada. Bão vozes "ue têm ou tiveram uma grande importância dentro da
histria da arte do canto. )lgumas foram revalorizadas nos nossos dias. Fa verdade, todas
elas, independentemente da sua origem e forma$ão, poderiam ser incluídas num dos tipos
femininos estudados.
“Castrati”. Bão os tamb*m chamados
falsetistas !aturais, castrados ou
musici, tipo vocal "ue alcan$ou o
m!imo esplendor entre os s*culos >?@@ e >?@@@. #ram, na realidade, homens castrados na
infância e "ue, por isso, tinham uma laringe "ue não evoluíra ficando, portanto, dotados de
uma voz de características muito semelhantes % das mulheres. Mas, apesar disso, possuíam os
atributos musculares e de resistência prprios da constitui$ão masculina, "ue seguia o seu
desenvolvimento normal, o "ue lhes permitia contar com uma capacidade de ressonância,
fundamentalmente torcica, e!cepcional. 1izia-se "ue a voz do castrado era superior % do
homem em fle!ibilidade, agilidade e ligeireza e superior % da mulher em brilho, for$a e
mordente. Buperior %s duas em amplitude da e!tensão e e!traordinria dura$ão do
flato. 1o
ponto de vista tímbrico, a voz podia ser mais ou menos sombria, de tal forma "ue podia,
apro!imadamente, integrar-se na"uilo a "ue hoe conhecemos no mundo feminino, como
soprano ou meio-soprano. Mas a originalidade tímbrica deveria ser muito grande e possuir
uma do$ura e capacidade de penetra$ão superiores.
Bão muitos os nomes destes falsetistas naturais "ue se tornaram c*lebres ao longo do s*culo>?@@@. #ntre os mais conhecidos e importantes, devemos citar arinelli 4&5E6-&5'(8 e Aafarelli
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4&5E7&5'78, alunos do compositor e pedagogo 0orpora. oram int*rpretes perfeitos da m2sica
de GRndel, de Bcarlatti ou de Gasse. utros nomes c*lebres foram Aaetano <uadagni 4&5(6-
&5/(8, <ioacchino <izziello 4&5&+-&5C&8, )ntonio ernacchi 4&C'6-&56C8, rancesco Benesino
4&C'E-&56E8, <asparo 0acchierotti 4&5+E-&'(&8 e <iovanni attista ?elluti 4&5'E-&'C&8. s dois
2ltimos foram, na realidade, os derradeiros representantes desse estilo e desse tipo de voz,
"uando, nos finais do s*culo >?@@@ e princípios do >@> ; entre outras razNes, por"ue se
proibiu e penalisou a castra$ão ;, o cetro do mundo lírico passara para as vozes femininas,
essencialmente para as de soprano. #m 0ortugal, o 2ltimo sopranista foi 1omingos 3uís
3aureti, falecido em &'65, professor de canto do Aonservatrio de 3isboa. Falsetistas ou falsetistas
artificiais. Suando terminou o reino dos
castrati e as vozes femininas ocuparam a primazia, algumas
vozes masculinas "uiseram acompanhar a linha de canto e os efeitos musicais e tímbricos
atingidos por a"ueles, imitando a emissão do falsete natural dos castrados mediante o falsete
artificial. )ssim, cantava-se no registro de cabe$a com uma t*cnica especial e dessa forma
conseguia-se, de certa maneira, imitar os sons femininos produzidos por um falsete natural.
icaram famosos os falsetistas da Aapela Bistina.Contratenor. 9 uma voz masculina "ue se apia fundamentalmente numa amplia$ão da
ressonância de cabe$a. Fão deve ser confundida com as antes mencionadas, uma vez "ue se
trata de uma voz de homem e possui um timbre claramente diferenciado. 1e certo modo,
poderia considerar-se derivada da voz dos falsetistas artificiais. Bob o aspecto tonal, situa-se
entre a de contralto e a de soprano. 0ossui um timbre claro, penetrante e fle!ível, dotado de
clareza instrumental. ) voz de contratenor tem a particularidade de ser produzida por homens
"ue trabalham os seus prprios registros, procurando a ressonância na cabe$a mas não
imitando, nem natural nem artificialmente, a t*cnica, modo de emissão e timbre dos
castrati ou
dos falsetistas artificiais. oi um tipo de voz muito cultivado na @nglaterra do s*culo >?@@@. Mais
recentemente, Manuel <arcia referia-se a ela com a denomina$ão deco!tralti!o. Muito tempodepois de ter caído em desuso, este tipo de voz read"uiriu grande importância, gra$as,
sobretudo, % a$ão de )lfred 1eller, e!ímio contratenor. prprio enamim ritten previu, na
sua pera
o!$o de 0ma Noite de *ero, um papel para uma voz deste tipo, o de beron. alecido
)lfredo 1eller, seu filho e outros magníficos contratenores, como Aharles rett ou ames
oKman, mantêm a t*cnica, o estilo e o repertrio, pelo "ue a interpreta$ão de pginas do
s*culo >?@@@, mormente de peras e oratrios de GRndel e de outros compositores, e mesmo
anteriores, como a produ$ão isabelina, recon"uistou o seu carter específico.
0ara terminar, uma simples referência %s vozes de crian$a, "ue tamb*m possuem
características determinadas e "ue podem ir desde a de soprano, chamada
ti'le, % de contralto,
embora com uma e!tensão muito menor do "ue a "ue ocorre nas mulheres. 1e "ual"uer ma-
neira, a transitoriedade e a irregularidade das vozes infantis não permitem, nem permitiram
normalmente, assentar com rigor as bases de um estudo s*rio e coerente do seu
funcionamento. Bão, naturalmente, vozes "ue atuam em regime bifsico. =ma breve
referência, tamb*m, para as vozes de
co!traai3o, estranha esp*cie de voz masculina supergrave,
"ue se encontra, e não muito, nos países eslavos. 0rovida de um e!cepcional registro de peito
"ue facilita a descida aos abismos do f, ou d sob, o seu campo de aplica$ão est pratica-
mente reduzido ao âmbito folclrico.
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TENOR
No artigo anterior, falamos dos principais tipos vocais, estabelecidos de acordo com a tradição
moderna. Tipos que, por sua vez, apresentam diversos subtipos, constituindo uma classificação
que, partindo fundamentalmente do fator tímbrico, pode ser completada, clarificada e
enriquecida com a divisão realizada com base na excitabilidade do nervo recorrente. Agora,vamos estudar os tipos vocais mais freqüentes o!e em dia e referiremos os que tiveram
difusão e vig"ncia em outras #pocas.
A voz de tenor # a mais aguda entre os omens. As suas cordas vocais costumam medir entre
$,% cm e &,& cm de comprimento. A sua tessitura pode ir, aproximadamente e segundo cada
tipo de tenor, do r#& ou d'& ao r#( ou d'(. ) registro ou posição de peito estende*se mais ou
menos, em condiç+es 'timas at# ao f agudo -f/, a partir do qual se produz a passagem. 0 #
precisamente um tenor, o franc"s 1ilbert 2uprez -$%34*$%54/, que # considerado o des*
cobridor desta t#cnica, posta em prtica ao cantar a difícil parte de Amoldo do
Guilherme Tell, de
6ossini. ) compositor ficou tão desagradavelmente impressionado com a experi"ncia, que
classificou o som emitido pelo cantor como o de um galo a que se estão arrancando as penas epreferiu, para interpretar o papel, 7ouis Nourrit -$8%3*$%$/, expoente perfeito da tradição do
falsete no bel canto. 2e qualquer modo, 2uprez previa tamb#m o falsete no registro superior.
A
tessitura é a parte da extensão de uma voz em que esta pode mover*se com mais comodidade
na plenitude do seu rendimento. Extensão é o total de notas que uma voz pode emitir com maior
ou menor dificuldade. )s n9meros que se escrevem ao lado de cada nota correspondem :
numeração progressiva por oitavas, tomando como centro o l do diapasão ou $, igual a ((3
vibraç+es por segundo -que se medem em ciclos por segundo/. ;ma mesma nota, entoada por
uma voz feminina e uma masculina, tem uma oitava de diferença, de acordo com o seu
n9mero de vibraç+es, em favor daquela. 2aí que o l do omem equivala ao l( da muler.
Classificação
Tomando por base a divisão tradicional em
ligeiro, lírico e dramático, pode fazer*se, o!e em dia, uma
outra mais ampla e pormenorizada<
Ligeiro. = uma voz mais aguda, fcil e a#rea> e tamb#m a mais fraca e desprovida de mordente.
) seu timbre, mesmo em plena voz, #, por vezes, quase branco. Nele combinam*se e cegam
at# a confundir*se as emiss+es a plena voz de cabeça, falsete e falsete reforçado. ?oz não
necessariamente extensa, mas adequada para as abilidades. A passagem situa*se perto do f*
f sustenido. Na @tlia, tamb#m se deu a este tipo de tenor o nome de tenore di grazia, embora, na
verdade, essa classificação possa corresponder a outros tipos de voz de tenor. ;m tenor
di
grazia -isto #, com domínio do canto ligeiro, das
sfumature ou matizes/ não tem de sernecessariamente
ligeiro pois tamb#m pode ser
lírico-ligeiro ou apenas
lírico, tipos que estudaremos em
seguida. ;m exemplo característico do papel de tenor ligeiro, que neste caso tem de ser
di
grazia # o Nemorino de O Elixir de Amor, de 2onizetti. Tito cipa foi um tenor ligeiro típico.
Lírico-ligeiro.?oz muito pr'xima da anterior, mas dotada de uma maior consist"ncia, sobretudo
na zona grave, e de maior impacto na aguda. 1eralmente, o tenor lírico*ligeiro tem a ampli*
tude e a excel"ncia do lírico na zona inferior e, em especial, ao centro, no registro camado
m#dio, e a agilidade, a leveza, a facilidade do ligeiro na zona superior. 0m regra, possui não s'
maior contund"ncia nesta zona superior mas tamb#m maior extensão. A passagem fica situada
pr'ximo do f. 0ste tipo de voz # o mais adequado para cantar o Berrando de
Cos fan tutte, o
)tvio de
!. "uan ou o Tamino de A
#lauta $ágica, o barão des 1rieux de
$anon ou o duque de CDntua
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de %igoletto. Anton 2ermota e Alfred Eraus podem ser considerados representantes deste tipo.
Lírico. = a voz mais freqüente de tenor, aquela que, em princípio, possui um maior equilíbrio
entre os seus diferentes registros e a que consegue uma melor fusão dos mesmos e,
portanto, conta com maior omogeneidade. ) centro # amplo e o agudo possui um
indescritível brilo e vibração. =, provavelmente, o tipo de voz que maiores possibilidades tem
quanto a repert'rio, uma vez que pode ficar bem no campo lírico*ligeiro, no ligeiro e tamb#m
naquele que tem um carter mais dramtico. ;m lírico pleno, com extensão e facilidade para a
coloratura, conecedor do estilo -características que não se encontram normalmente neste tipo
vocal/, seria um melor Artur de Os &uritanos do que um lírico*ligeiro ou um ligeiro. 7íricos, com
muita flexibilidade na zona alta, deveriam ser o famoso 1iovanni 6ubini -$85(*$%F(/ e,
provavelmente, o espanol Gulin 1aHarre -$%((*$%53/. )s pap#is do camado tenor lírico são
tamb#m muito abundantes. No repert'rio alemão podemos citar o Cax de !er #reisch'tz( no
franc"s, o 6omeu de 6omeu e "ulieta( no italiano, o 6udolfo de
)a boh*me, que requer um mordente
! bastante considervel. ;m exemplo de lírico puro foi, no nosso s#culo, Ieniamino 1igli
-$%53*$5F8/. Neste capítulo não pode esquecer*se o grande tenor portugu"s Toms Alcaide-$53$*$548/.
0ntre as vozes destes 9ltimos anos, merece especial refer"ncia a do espanol Gos#. Jarreras.
“Spinto”. A palavra Ks+into tem, em italiano, o significado literal de Ka!udadoL, KempurradoL. Na
arte de canto, poderia traduzir*se por KreforçadoL, ou se!a, dotado de mais força e
consist"ncia. ;ma voz eqüidistante do lírico puro e do dramtico. ;ma voz que, sob este as*
pecto, poderia definir*se como de lírico*dramtica. Cas muitos matizes e poderiam fazer*se
numerosas exemplificaç+es a esse respeito. 0m primeiro lugar, porque se pode falar de
vozes
lírico-s+into, vozes originalmente líricas que foram ganando em amplitude e em carter ao
longo do tempo. Jomo exemplo, poderíamos citar 1iacomo 7auri ?olpi, tenor muito lírico no
início -que cantava partes
di grazia e cu!a voz se foi ampliando ao longo da carreira, tendocegado at# a cantar
Otello. Mo!e em dia, esta denominação pode aplicar*se a lcido 2omingo,
apesar do que de lírico tem a sua zona superior. Jomo parte paradigmtica, poderíamos apon*
tar a de Javaradossi em
Tosca, embora ela admita perfeitamente ser interpretada por um lírico
simplesmente. oderíamos tamb#m falar, dentro do capítulo que estamos a estudar, do
tenor s+into puro, a que se poderia tamb#m camar lírico*dramtico. ensemos no 6adam"s
de
Aida, no ollione de
orma ou no Canrico de )
Tro/ador. ão vozes para cu!a classificação se utiliza
fundamentalmente um crit#rio sub!etivo, baseado em especial no timbre e na pot"ncia. ão
vozes bastante mais escuras, com um registro de peito considervel, dotadas de
aut"ntico
s0uillo-vibração, intensidade, sonoridade/ na zona alta.
oderíamos mencionar aqui o lendrio 7eo lezaO -$%8*$5(4/, embora fosse um tenor de
possibilidades muito amplas, que iam do lírico ligeiro ao dramtico, e, mais recentemente,
Branco Jorelli e, tamb#m, ainda que s' pela cor, Jarlo Iergonzi.
Dramático. = a voz de colorido mais sombrio e, geralmente, mais volumosa e potente entre as de
tenor. Nela, a passagem situa*se perto do mi, ligando*se, assim, de certo modo, com a es*
trutura vocal de um barítono lírico -o que não quer dizer que este possa aproximar*se daquele
pelo carter/. Na @tlia, cama*se tamb#m tenor
di forza. ?oz forte, contundente, em regra não
demasiado bil para obter efeitos de meia voz ou para KfilarL -efeito de, com a mesma
respiração, manter o som
f1 + ou +2 f em notas sustentadas/. A sua extensão não # normalmente
excessiva< dificilmente atinge o d'(, atuando facilmente nas frases Pamplas situadas noregistro m#dio e no primeiro agudo. Tradicionalmente, dentro do repert'rio italiano, cita*se
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como exemplo clssico de papel para este tipo de voz o de Otello,ligado ao nome do cantor que
o estreou< Brancesco Tamagno -$%F3*$53F/, considerado, no seu tempo, o maior tenor di
forza, dotado de uma pot"ncia fora de s#rie no agudo -embora le faltassem matizes no lírico,
para fazer uma interpretação completa da personagem verdiana/. No nosso s#culo, entre os
italianos, tamb#m especialistas naquela parte, o nome mais conecido # o de Cario dei
Conaco. ) famoso 0nrico Jaruso -$%8*$5&$/, apesar da voz suntuosa, não pode, no entanto,
ser inserido neste capítulo mas sim, talvez, no do s+into. Apesar das características de barítono
da sua zona inferior e do poder dos agudos, a lina de canto e as suas possibilidades ex*
pressivas, bem como a cor intrínseca, tornavam*no mais apto para pap#is que não fossem
declaradamente dramticos. Não obstante, deixou gravados trecos exemplares de
Otello.
) tenor dramtico # muito importante no repert'rio alemão, onde se cama
3eldentenor -tenor
er'ico/. 0xemplos característicos de pap#is que podem requerer este tipo de voz são o Iaco
de Ariana em axos ou o Müon de
Oberon. ;ma variante # a do tenor Qagneriano,
4agnerheldentenor,um
tenor dotado das qualidades referidas acima mas com maior amplitude, maior alento e maior
resist"ncia -não maior extensão/. ) volume # importante, tal como a pot"ncia, uma vez quetem de se defrontar com uma orquestra muito ampla. )s pap#is de iegfried, TannRuser ou
Tristão exigem vozes deste tipo. 0ntre os maiores tenores Qagnerianos, recordemos Jarl
Iurriam -$%83*$5&(/, 0riO cmedes -$%44*$5$/, Cax 7orenz -$53$*$58F/ e, por 9ltimo, o
grande 7auritz Celcior -$%53*$58(/, talvez a voz Qagneriana mais completa deste s#culo,
ampla, timbrada, flexível e extensa. Nos 9ltimos tempos, que mencionar Solfgang
Sindgassen -$5$($58(/, não propriamente uma voz de3eldentenor, mas sim um grande artista. 0,
atualmente, considerando a crise de todas estas vozes, Gon ?icOers.
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BAIXO E BARÍTONO
São dois tipos de voz que se confundem, por vezes, embora, na realidade, entre um baixo
profundo e um barítono lírico possa chegar a existir uma enorme diferença tímbrica e de
tessitura. No baixo, as cordas vocais medem cerca de 2, cm a 2,! cm" no barítono, de 2,2 cm a
2, cm. Nos baixos, predomina sobretudo a posição de peito, em que a voz, apoiada na caixator#cica, pode desenvolver as mais graves sonoridades. $ passagem produz%se, em regra,
perto do r& bemol', embora a pro(eção na cabeça, a ampliação do som, se(a, normalmente,
muito limitada por problemas de tessitura. $ssim, as resson)ncias são procuradas muitas vezes
em cavidades faríngeas ou nasais que permitem colocar a voz mais na m#scara. $ sua tessitura
m&dia costuma estender%se do r&, ao sol ' . $ voz de barítono puro *dram#tico ou lírico+ tem a
passagem no mi bemol' e possui uma estrutura e uma proporção emissora e posicional
semelhante s do tenor, mesmo quando são tamb&m mais importantes, sonoros e extensos os
registros grave e m&dio. -e qualquer maneira, uma boa voz de barítono, cu(a tessitura m&dia
pode ir de f#, ao #', tem de conter, com relativa facilidade e brilho, pelo menos / f#s e o sola.
0m princípio, não existe qualquer separação entre aquilo a que chamamos vozes de baixo e debarítono. -urante muitos anos, assemelharam%se em timbre e tessitura e os compositores não
estabeleceram verdadeiras diferenças entre uma e outra. 1ach escreveu, nas suas cantatas e
paixes, uma parte destinada, de uma forma gen&rica, voz masculina mais grave, voz 3bai%
xa4. 5o(e, quando se atribuem estas partes a vozes mais escuras *baixas+ ou mais claras
*barítonos+, obedece%se a crit&rios caracterol6gicos. 7ozart foi um dos primeiros a distinguir,
nas suas 6peras, os baixos profundos, dram#ticos *Sarastro+ ou bufos */smin+, dos barítonos
*8apageno+, o que se devia ao tipo de vozes sua disposição. -e qualquer modo, 7ozart
escreveu muitas partes graves que não tinham um destinat#rio claro e que podiam ser
interpretadas quer por um baixo quer por um barítono. 9ecordemos os pap&is de -. :oão,
;onde, <ígaro e at& =eporello.
Classificação
Baixo profundo. > a voz mais grave e 3dura4. ?amb&m chamado baixo 3escuro4, tem uma enorme
consist@ncia e amplitude na zona grave m&dia, para que costumam estar escritas as
suas particellas,não se chegando, assim, a alcançar muitas vezes a zona da passagem, de modo
que, quando & preciso proceder mudança para a posição da cabeça, o cantor não este(a
habituado a isso e não faça a pro(eção correspondente. /s pap&is de baixo profundo são mais
freqAentes no repert6rio alemão. :# citamos acima o de Sarastro de $ Flauta Mágica e o de /smin
de /
Rapto do Serralho,com descidas at& ao mi, ou o f#,. /utros pap&is característicosB 5unding de
A
Valquíria, o 0remita deDer Freischütz e /chs de
O Cavaleiro da Rosa, que, tal como /smin, possui umacentuado car#ter bufo. > a voz mais grave, aquela a que os alemães chamam
tieer 1ass. -entro
deste repert6rio concreto, podem citar%se os nomes de Cvar $ndr&sen *DEF%EG+ ou o de
$lexander Hipnis, capazes tamb&m de abordar um repert6rio mais pr6prio do baixo cantante,
dados os meios de que dispunham. 7ais recentemente, podemos apontar os alemães =udIig
Jeber, :oseph Kreindl e Kottlob <ricL. No repert6rio russo, onde as vozes de baixo são tão
importantes, h# que referir a parte de 8imen, que exige um baixo verdadeiramente profundo,
não porque desça a profundidades abissais, mas sim pela forma como a tessitura & tratada.
-entro da produção italiana, onde não abundam os pap&is previstos nitidamente para vozes
tão graves, podemos mencionar o 9amfis de
Aida ou, em menor grau, o Sparafucille de
Rigoletto!
Baixo cantante. > a voz mais comum e a mais contemplada, uma vez que pode abarcar uma grande
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quantidade de pap&is, desde os criados para baixos MM baixos at& aos concebidos para
barítono *como, por exemplo, o 0scamillo de Car"e#$! 5averia que incluir neste tipo as vozes de
baixo
ce#trais,com relativa solidez nos graves mas grande amplitude no centro, e as agudas
ou líricas! Csso quer dizer que, na epígrafe de baixo cantante, se abrange uma grande diversidade
de vozes grandes, mais ou menos f#ceis na zona inferior, mais ou menos amplas no centro e
mais ou menos f#ceis no agudo. -e qualquer modo, o que ir# caracterizar este tipo de voz & a
redondez, o equilíbrio e a homogeneidade entre os diferentes registros, uma vez que as partes
em que t@m de intervir assim o exigem, de uma maneira geral. 8ensemos, por exemplo, dentro
do repert6rio italiano, no 8adre Kuardião de A For%a do Desti#o ou, em especial, no <ilipe CC de D!
Carlos! São personagens que t@m uma escrita ampla, que sobem freqAentemente zona
superior M limite de muitas vozes graves M e que requerem uma continuidade no canto e
uma ligação no fraseio para que nem todas as vozes de baixo servem. 1aixos cantantes são
tamb&m os que abordam os pap&is fundamentais deste tipo no repert6rio franc@s, como o
7efist6feles de Fausto! São ainda os baixos cantantes os que melhor se identificam com os
grandes pap&is da 6pera russa, como o 1oris de
&oris 'odu#o ou o -ositeu de(ova#chtchi#a!<eodor;hali#pine *D'%E'D+, criador de toda a moderna escola interpretativa sovi&tica deste tipo
de voz, era um baixo cantante. / bOlgaro 1oris ;hristof, importante int&rprete das obras
russas, tamb&m um baixo cantante.
Barítono dramático. -e timbre sombrio, por vezes muito pr6ximo do baixo cantante em algumas
latitudes. > tamb&m chamado baixo%barítono ou barítono her6ico. > uma voz consistente, em
geral escura, muito ampla na zona inferior e com
pu#ch na superior. Poz habitualmente
volumosa. Qm exemplo muito característico de papel que requer claramente uma voz deste
tipo & o de Jotan, personagem fundamental da tetralogia Iagneriana, onde lhe & exigido
subir do l# bemolR at& ao f#'. /utras personagens de Jagner, como o Sachs, de /s
Mestres
Ca#tores, ou o 5oland@s, de
O )avio Fa#tas"a, pertencem a este tipo. São partes que chegaram a serinterpretadas por baixos propriamente ditos, sobretudo a de Sachs. 5# que referir aqui, como
barítonos dram#ticos ou baixos%barítonos, int&rpretes como <riedrich Schorr, <erdinand <rantz
e, mais recentemente, 5ans 5otter
e?heo $dam. -entro da 6pera italiana, onde as exig@ncias
quanto a pot@ncia e consist@ncia são menores, podem destacar%se como exemplos de pap&is
de barítono dram#tico o 1arnaba de *a 'ioco#da, o $monasro de Aida ou o Scarpia de +osca!
Barítono lírico. -e timbre mais claro, de menos 3peso4 e car#ter, mais flexível nas agilidades, & a
voz característica da escrita rom)ntica de 1ellini, -onizetti e da primeira fase de Perdi. Poz
que, ho(e em dia, em que estão a desaparecer praticamente todos os barítonos verda%
deiramente dram#ticos, se apropriou do panorama lírico. 0 assim, especialmente no que diz
respeito ao repert6rio italiano, os grandes pap&is dram#ticos costumam ser interpretados por
vozes deste tipo, que tiveram os seus representantes m#ximos em barítonos como $ntonio
?amburini *DGG%DF+ ou 7attia 1attistini *D!F%E2D+. Pozes luminosas, perfeitamente
empostadas, de emissão a&rea e facilidade na coloratura, mas tamb&m vozes cheias e
rotundamente baritonais, como a de um 7ario Sammarco *DFD%E'E+ ou de um Kiuseppe di
=uca *DF%E!G+. /s pap&is de 9iccardo, em Os urita#os, de 0nrico, em *ucia di *a""er"oor, de
Kermont, em
*a +raviata, exigem este tipo de vozes, tal como, no repert6rio franc@s, o de
Palentim
-Fausto$! 0m Ct#lia, costuma chamar%se barítono 3brilhante4 ao lírico com facilidade para
as
ioriture e dotado de um timbre ligeiro. 1arítono idneo para interpretar o -andini, de
*a Ce#e.
re#tola, ou o <ígaro, de
O &ar/eiro de Sevilha!
Na $lemanha, chama%se Spiel/arito# quele que poderia ser considerado um barítono com corpo
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e graves pr6prios de um baixo cantante, mas, ao mesmo tempo, luminoso e flexível no fraseio
e solto na zona superior. 8or exemplo, o -. :oão, de que um dos melhores int&rpretes foi o
portugu@s <rancisco dT$ndrade *D!F%E2+, ou o <ígaro, de
As &odas! Os franceses
chamam /aríto#o Marti# a um tipo de voz muito lírica, pr6xima da de tenor. / nome prov&m do
barítono franc@s :ean%1laise 7artin. > uma voz muito adequada para a parte de 8ell&as, com a
extensão do d62 ao #'.
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A NATUREZA DA VOZ CANTADA
A voz, como fenômeno sonoro físico, é definida assim por Johann Sundberg: “Som complexo,
formado por uma freq!ncia fundamen"al #de"erminada pela freq!ncia de vibra$%o dos
ligamen"os vocais& e um grande n'mero de harmônicos ou sobre"ons()
Assim, segundo es"a defini$%o, o som a que chamamos “voz), no seu aspec"o fundamen"al, éde"erminado pela vibra$%o dos ligamen"os vocais, is"o é, das cordas vocais( *ra bem, e aqui
reside um dos aspec"os essenciais da ques"%o: que é que de"ermina a oscila$%o das cordas+ e
que maneira é que elas o fazem+ -omo se produz, em suma, o fenômeno da voz e, mais
concre"amen"e, da voz can"ada+
A mecânica da voz. .ara que o efei"o descri"o se produza, é necess/ria a in"erven$%o de duas for$as
an"agônicas: uma coluna de ar ou impulso energé"ico e uma "ens%o muscular que lhe oponha
resis"!ncia, desenvolvendo a energia corresponden"e( Aquele impulso é de"erminado pela
a"ua$%o dos pulm0es, elemen"os au"en"icamen"e mo"ores, e pelo sis"ema muscular, que
con"ribui para que as fun$0es respira"1rias funcionem corre"amen"e na sua dupla fase de
inspira$%o e expira$%o2 é es"a 'l"ima que, sob a press%o dos m'sculos abdominais e dodiafragma, leva o ar #sopro&, pela "raquéia, a chocar com as duas cordas si"uadas na laringe(
epois, a coluna de ar, conver"ida em som e amplificada pela cavidade "or/cica, sobe pela
faringe, que cons"i"ui o 1rg%o ressoador 3un"o 4 cavidade bucal e 4s fossas nasais, e é
ar"iculada pelos l/bios, os den"es, a língua e o pala"o( *u se3a, "emos um 1rg%o motor: os pul m0es2
um vibrador-fonador:a laringe2 um
amplificador ou ressoador: as cavidades "or/cico5faríngica e bucal e as
fossas nasais2 e um
articulados os elemen"os con"idos na boca( 6o seu caminho para o ex"erior, o
som ou freq!ncia fundamen"al criada pela r/pida vibra$%o das cordas, vai sendo enriquecida
#recorde5se a defini$%o de Sundberg& pelos harmônicos produzidos nos ressoadores
#denominados forman"es&, que s%o, por fim, os que conferem 4 voz uma apar!ncia ac's"ica,
uma peculiaridade e um timbre de"erminados(
O órgão fonador-vibrador. 6o mecanismo da fona$%o, a laringe desempenha um papel essencial,
embora a sua principal miss%o den"ro do organismo humano se3a respira"1ria( A fona$%o é, na
realidade, segundo as inves"iga$0es realizadas por 6égus, uma adap"a$%o funcional
secund/ria( Si"uada 4 al"ura da sex"a vér"ebra cervical, en"re a "raquéia e a faringe, a laringe é
um 1rg%o cons"i"uído por pe$as car"ilaginosas, ligamen"os ar"iculares, m'sculos e mucosa( *s
seus elemen"os fundamen"ais no mecanismo de fona$%o s%o as car"ilagens "ir1ides e cric1ides,
que formam uma cavidade em cu3o in"erior se encon"ram as duas cartilagens aritenóides, de cu3a
con"ra$%o e relaxa$%o surge o movimen"o e, por conseguin"e, a vibra$%o das cordas, que
aparecem imbricadas nelas( Ao nível das cordas si"ua5se a glo"e, que ado"a dis"in"as formas edimens0es, consoan"e aquelas es"e3am separadas #inspira$%o& ou 3un"as #fona$%o&(
A
produção da voz cantada. 7imos que exis"e um mecanismo compos"o por diversos elemen"os(
Sabemos que a laringe é o 1rg%o onde se produz o som( 8as como se origina exa"amen"e es"e
efei"o sonoro+ -omo a"uam as cordas peran"e a press%o do ar+ As "eorias que parecem gozar
de maior acei"a$%o a"ualmen"e s%o
a mioelástica e a
neurocronáxica. e acordo com aquela, resume
7en"urini, a origem da vibra$%o reside na rup"ura peri1dica do equilíbrio es"abelecido en"re a
"ens%o dos m'sculos adu"ores, de"erminan"es do encerramen"o da glo"e, e a press%o
subgl1"ica #produzida pelo ar que lu"a por sair&( 9s"o é, a vibra$%o é um fenômeno el/s"ico( 6a
segunda, a regula$%o do processo das vibra$0es das cordas produz5se, golpe a golpe, devido a
impulsos provenien"es do sis"ema nervoso cen"rai( es"a forma, o som é originado pelo ar aopassar en"re as aber"uras gl1"icas produzidas pelos referidos impulsos, n%o por vibra$%o das
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cordas, mas sim por um mecanismo que egidor considera semelhan"e ao da sereia(
A "eoria neurocron/xica adquiriu, a"ualmen"e, uma grande difus%o, embora n%o explique o
fenômeno nem dei"e por "erra as descober"as da mioel/s"ica ou de ou"ras #ven"ricular, muco5
ondula"1ria, e"c(&( * inves"igador franc!s ;arde, que, com o seu compa"rio"a <usson, é um dos
que mais con"ribuíram para esclarecer es"e "ipo de problemas, afirma: “-omo qualquer ou"ro
m'sculo, as cordas con"raem5se em resul"ado da a$%o nervosa e, segundo se can"e ou se fale,
as a$0es de es"imula$%o prov!m quer do c1r"ex cerebral, quer do diencéfalo, quer ainda do
bolbo()
=azendo uma avalia$%o e um resumo das diversas "eorias, egidor sublinha que, de qualquer
modo, “sem uma corren"e de ar ascenden"e n%o h/ fona$%o), pelo que "odos os movimen"os,
con"ra$0es e al"era$0es da laringe s%o in'"eis sem a colabora$%o da coluna de ar(
Classificação. >al como no que respei"a a ou"ros sons, na voz can"ada h/ que
dis"inguir
altura#n'mero de vibra$0es por segundo ou ciclos&,
intensidade #energia despendida por
segundo& e timbre#composi$%o em harmônicos ou sons parciais&(
?s"a 'l"ima qualidade é aquela que define fundamen"almen"e um som e é, na realidade, ofa"or que habi"ualmen"e se u"iliza para classificar os dis"in"os "ipos de voz den"ro de cada
corda( <usson decomp0e a no$%o de "imbre em cinco qualidades: cor, volume, espessura,
morden"e e vibra"o( Segundo a cor, as vozes podem ser claras ou escuras2 quan"o ao volume,
pequenas ou volumosas2 quan"o 4 espessura, grossas ou finas2 quan"o ao morden"e, "imbradas
ou des"imbradas(
.or sua vez,
o vibrato a3uda a de"erminar a qualidade vibra"1ria de uma voz, o seu maior ou
menor apoio, a corre"a correla$%o das suas freq!ncias(
Sem "er em con"a ou"ros cri"érios de classifica$%o menos rigorosos #morfol1gicos,
"emperamen"ais, end1crinos, sexuais, e"c(&, a forma "radicional de realizar a classifica$%o dos
diferen"es "ipos de voz par"iu das carac"erís"icas "ímbricas apresen"adas acima( Assim, nos"empos modernos, es"abeleceram5se os seguin"es "ipos essenciais: nas vozes femininas,
soprano,
meio-soprano e contralto; nas masculinas, tenor, barítono e baixo. -ada um deles admi"e, na"uralmen"e, uma
série de subdivis0es, que, em regra, se de"erminam com base nos mesmos cri"érios(
*ra es"e mé"odo de classifica$%o, em que se medem de forma sub3e"iva as carac"erís"icas de
cada "imbre, n%o é exa"o, embora possa ser v/lido e, em "ermos pr/"icos, funcione( .or isso, os
inves"igadores procuraram descobrir um mé"odo que proporcionasse a necess/ria cer"eza(
<usson e ;arde 3ulgaram encon"rar a solu$%o por meio da medi$%o da “cronaxia do nervo
recorren"e)( ?sclare$amos de que se "ra"a(
* cérebro "ransmi"e os seus impulsos, as suas “mensagens), 4 laringe por meio do nervo
recorren"e des"a, que se desprende do nervo vago ou pneumog/s"rico na regi%o "or/cica
superior( As descargas elé"ricas, que se repe"em em freq!ncias de milésimos de segundo,
provocam a a"ividade das fibrilas das car"ilagens ari"en1ides e, por conseguin"e, a das cordas
vocais que se separam e se unem a al"as velocidades(
* "empo que cada impulso nervoso gas"a a percorrer um cen"íme"ro ao longo de um eixo #eixo
ou prolongamen"o 'nico de um neurônio ou célula cerebral& chama5se cronaxia. ?n"re um im5
pulso e ou"ro, o nervo permanece em repouso duran"e um in"ervalo mui"o breve, a"é receber
ou"ra descarga( 8edindo a freq!ncia dos impulsos, encon"ra5se a exci"abilidade do nervo
recorren"e( escobriu5se que es"a dura$%o, expressa em milésimos de segundo, é diferen"e
para cada "ipo de voz( .ara medir a cronaxia, u"iliza5se o chamado cronaxíme"ro ou "/bua de@ourguignon( es"e modo, pôde realizar5se um quadro que con"ém as freq!ncias das vozes
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humanas, fixando5se uma cronaxia de ,BC para o baixo profundo ou con"ral"o e, no ou"ro
ex"remo, uma cronaxia de ,DD para o soprano sobreagudo, es"abelecendo5se de uma
maneira con"ínua e proporcional o res"o das cronaxias e "essi"uras corresponden"es( 9sso
permi"e deduzir, como apon"a egidor, que “as ca"egorias "radicionais de classifica$%o
es"abelecem apenas dis"in$0es "erminol1gicas e n%o bi1"ipos #que n%o exis"em&)(
A “passagem” da voz. >ra"a5se de um problema fundamen"al( As escolas de can"o de "odas as
épocas e la"i"udes "en"aram solucion/5lo( egidor define es"a passagem como “uma mudan$a
de posi$%o e de sensa$%o na emiss%o vocal a par"ir de uma de"erminada freq!ncia de som,
den"ro de um mesmo regis"ro)( .ara ob"er a homogeneidade e fus%o de regis"ros ou posi$0es,
a voz, que nas no"as mais graves da sua "essi"ura possui uma ressonEncia “de pei"o), "em de
mudar, nas al"as #segundo as freq!ncias para cada "ipo2 normalmen"e, 4 roda de FGD a D&,
para uma ressonEncia “de cabe$a), a fim de evi"ar as sonoridades aber"as( 9sso faz que a
laringe modifique a sua posi$%o e ado"e uma nova disposi$%o dos seus mecanismos
vibra"1rios( .roduz5se, assim, aquilo a que se chama “cober"ura a plena voz), sem que
in"ervenha o false"e #som n%o apoiado&( H uma descober"a rela"ivamen"e recen"e, que se podeconsiderar filha do roman"ismo( Im efei"o que n%o per"ence 4 escola do
bel canto, mais pura,
cl/ssica e es"ri"a( -om ela "ermina "oda uma era em que a passagem n%o implicava cober"ura,
com in"erven$%o das ressonEncias da faringe, mas em que o problema era resolvido com a
"écnica do false"e, com a qual era possível produzir sons com uma cer"a en"idade #false"e
refor$ado&( *u isso, ou con"inuar a can"ar, ao chegar 4 zona crí"ica, na mesma posi$%o(
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Técnica vocal
BOM PARA A VOZBom sono e repouso Alimentação leve e variada
Bom funcionamento digestivo
Boa higiene bucal e visitas regulares ao dentistaExercícios leves (caminhadas, natação, Tai-hi-h!an etc"# Exercícios de a$uecimento vocal antes de cantar Exercícios de relaxamento
vocal ap%s o canto
T&cnicas de conscienti'ação corporal (antiginstica, ioga, t&cnica Alexander etc"#
)esenvolver a musicalidade e a cultura musical
*ngerir muita gua a temperatura ambiente +alar articuladamente, com conforto
sar roupas confortveis e ade$uadas ao clima
+a'er exercícios vocais regularmente
Tratar as alergias respirat%rias
Em caso de obstrução nasal, fa'er inalação com vapor dgua, seguindo as instruç.es m&dicas antar em boas condiç.es ac!sticas
RUIM PARA A VOZ/ida sedentria
Auto-medicação
)rogas e subst0ncias t%xicas, em especial antes e durante o ato de cantar
Exercícios pesados (boxe, musculação, 1arat2 etc"# Ambientes poluídos, enfumaçados ou com mofoompetição sonora (falar alto em boates, bares, festas, tr0nsito etc"#
ho$ues t&rmicos3 ingestão de lí$uidos ou alimentos muito $uentes ou muito frios, especialmente antes, durante e depois de cantar4
exposição excessiva ao ar condicionado, chuva, vento e sol
so excessivo de sal (em alimentos, cristais salgados de gengibre etc" #
5ritar ou cochichar
6igarrear ou tossir constantemente
antar doente
+alar em excesso ou muito alto
tili'ar sem prescrição m&dica3 pastilhas com anest&sico, bombinhas e 7ou descongestionantes nasais com subst0ncia vasoconstritora
ou vasodilatadora, rem&dios para emagrecer com anfetaminas, horm8nios
VOCÊ SABE O QUE É VOZ? A vo' & o som produ'ido pelo homem $ue o identifica $uanto a sua idade, sexo, tipo físico, raça, proced2ncia, nível s%cio-cultural,
características de personalidade e estado emocional" At& mesmo falando ao telefone conseguimos identificar alguns destes par0metros"
COMO É PRODUZIDA A VOZ? A vo' & produ'ida na laringe atrav&s da vibração das pregas vocais (tamb&m popularmente conhecidas como cordas vocais#, $ue
reali'am seu movimento graças ao fluxo de ar $ue vem dos pulm.es (expiração# e 9 ação dos m!sculos da laringe" Este som vai se
modificando nas cavidades $ue funcionam como :alto-falantes:3 faringe, cavidade bucal e nasal e seios da face" A estas modificaç.es
d-se o nome de resson0ncia"
CUIDADOS COM A VOZEvitar gritar ou falar durante muito tempo3
6rocurar não se expor a mudanças de temperatura ambiental, tomando cuidado inclusive com bebidas geladas"
;ão pigarrear ou tossir, pois este hbito promove atrito entre as pregas vocais" Engolir saliva ou tomar gua"
Evitar bebidas alco%licas, pois estas atuam como anest&sicos, melhorando a vo' aparentemente e mascarando seu abuso" < mesmo
acontece com os sprays, pastilhas e drops. Beber sempre bastante gua, principalmente em ambiente com ar condicionado"
+a'er gargare=os suaves com gua morna e pouco sal antes de deitar"
;ão falar em ambientes muito ruidosos, evitando >competir? com o barulho"
;o caso de ser al&rgico, evitar exposição a poeira, gs e cheiros muito fortes"
Evitar o fumo, pois o mesmo irrita a mucosa de todo o aparelho fonador, especialmente as pregas vocais"
@astigar bem os alimentos, dar prefer2ncia aos leves e evitar os muito temperados"
Evitar alimentos achocolatados e derivados de leite, principalmente antes do uso profissional da vo', pois estes aumentam a secreção
no trato vocal"
En$uanto estiver falando, manter a postura do corpo ereta, no eixo, por&m relaxada, principalmente a cabeça"
;ão usar as roupas apertadas, principalmente na região do pescoço e da cintura4 dar prefer2ncia a tecidos mais leves e não sint&ticas
$ue possibilitam maior ventilação"
uidar da sua sa!de como um todo, pois $ual$uer problema no seu corpo pode influenciar na produção da sua vo'"
eali'ar exercícios de a$uecimento e desa$uecimento vocal orientados pelo fonoaudi%logo, principalmente no momento $ue antecede o
uso profissional da vo'"
COMO PERCEBER O PROBLEMA DA VOZ? Ard2ncia, dor na garganta, perda de vo' ou rou$uidão podem ser sinais de problema vocal" A consulta com um m&dico
otorrinolaringologista ou fonoaudi%logo & necessria caso os sintomas persistam"
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Técnica Vocal II
TÉCNICAS VOCAIS
Apesar da diversidade biológica que se expressa em teorias e técnicas contraditórias da voz cantada, distinguimos três grandes
categorias de canto no mundo:
1. Canto gutural-larngeo!
". Canto nasal!
#. Canto palatal!
As caractersticas das técnicas vocais est$o resumidas a seguir:
VOZ ESPANHOLA
A voz espan%ola parece uma emiss$o muito natural. & uma voz org'nica e espont'nea. Apresenta um timbre quente. A (or)a e o
volume dependem da respira)$o dia(ragm*tica apoiada na parte alta da cavidade tor*cica, produzindo por esta raz$o agudos pouco
claros, pouco redondos e gritados. +sta técnica evita a cobertura de voz. A boca amplia sua abertura medida que se dirige aos
agudos. A laringe encontra-se geralmente elevada, movendo-se de acordo com o registro. golpe de glote tem lugar importante.
VOZ FRANCESA
A voz (rancesa procura proetar-se através da compreens$o verbal e dic)$o bem cuidada. A din'mica geral é pouco animada, pois o
(rancês é uma lngua ligeira. A dire)$o é %orizontal. A voz é mais labial que bucal. /e0 mudo do (rancês e os sons nasais o(erecem
grande di(iculdade de produ)$o.
A respira)$o dominante caracteriza-se por um (ec%amento muito r*pido das costelas, o que determina uma carência de sustenta)$o e
produz perda de sonoridade. A respira)$o curta provoca uma (adiga generalizada e pulmonar.
VOZ ITALIANA
A t*lia é o pas do /bel canto0. 2epois do século 33, surgem duas escolas de canto importantes:
1. +scola de 4il$o 5emiss$o clara e proetada: ocupa-se dos sopranos e tenores6!
2. +scola de 7*poles 5emiss$o sombra cupa6! ocupa-se dos contraltos, vozes graves e algumas vozes de tenores.
A escola de canto do norte é a que tem obtido grande consenso na +uropa por sua clareza e proe)$o.
8 bel canto marca mais um repertório do que um estilo de canto. A princpio a escola italiana buscava (or)a e volume, através da
sustenta)$o da respira)$o para sonorizar as (rases longas. A prioridade est* no mecanismo expiratório e n$o na agilidade glótica. 7o
século 33, o canto italiano desenvolve a cobertura vocal que permite ir de um registro a outro sem modi(ica)$o no timbre da voz. Antes
disso, o que se con%ece /passagem da voz0 era cantada obrigatoriamente em (alsete.
A voz italiana é proetada e extrovertida por excelência. A din'mica geral é simples e direta, de orienta)$o oblqua: ligeiramente para
cima e dependente da intensidade e dos registros. Apresenta todo o espectro de %arm9nicos, do grave ao agudo e sua cor é clara. A
base do canto italiano é a respira)$o, e o apoio situado na zona do epig*strio. A laringe sobe e abaixa de acordo com a mudan)a dos
registros. ataque da nota deve vir pelo apoio de sustenta)$o do sopro e a garganta deve e par aberta. A voz palatal exige uma
abertura mediana da boca e dos l*bios, acentuada apenas nos agudos.
VOZ ALEMÃ
A dire)$o a voz alem$ é vertical. s graves dominam em rela)$o aos agudos. A cor da voz é bastante (arngea e s vezes velada,
pouco vibrato. Como resultado, a sensa)$o auditiva é de voz de tubo voz na parte posterior da boca, palato mole. A posi)$o larngea
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é baixa, com aumento da (aringe e eleva)$o do véu palatino. A respira)$o é baixa: o ar é apoiado verticalmente sobre os m;sculos
abdominais. & de base semel%ante ao canto napolitano do ponto de vista (isiológico. <alvez a grande quantidade de consoantes
posteriores na lngua (avore)a a resson'ncia na regi$o posterior da boca.
VOZ DA EUROPA CENTRAL
As vozes da +uropa central s$o as vozes c%ecas, b;lgaras, romenas, %;ngaras, polonesas, etc. =$o vozes de caracterstica pro(unda,
entubadas e com dire)$o vertical. Apóiam-se na laringe com grande vibra)$o no peito. s %arm9nicos graves s$o dominantes. +stes
pases, especialmente >;ssia e ?ulg*ria, desenvolvem vozes de baixos. A coluna de ar é pro(unda, com respira)$o abdominal que se
apóia /quase no solo0. A posi)$o larngea é baixa, boca é muito aberta tanto nos graves quanto nos agudos. A voz romena tem um som
semel%ante ao da voz espan%ola e da voz italiana. A voz austraca é quase sem vibrato.
VOZ INGLESA
7$o existe uma escola de canto particular da lngua inglesa. 2esta (orma a c%amada voz inglesa utiliza as principais técnicas vocais
européias, sobretudo as italianas e alem$s adaptadas s lngua anglo-sax9nica. s ingleses s$o originais na voz do contratenor e
pre(erem a escola de 4il$o napolitana. Apresenta caracterstica,suave, com emiss$o que oscila entre a obliq@idade italiana e a
verticalidade alem$. A cor e o timbre s$o de uma emiss$o ligeira e delicada com sons claros e velados dando, por vezes, a sensa)$o de
uma voz entubada. A laringe é posicionada ligeiramente baixa e em boceo, procurando atingir uma semicobertura e apresentando uma
certa propens$o ao vibrato. <em as caractersticas tpicas italianas em rela)$o (orma de apoio do ar. A expira)$o apresenta reten)$o
mediana, com apoio no peito, sem lan)ar um canto vigoroso. A pron;ncia é c%eia de vogais compensadas 5nem abertas nem (ec%adas6
e se presta a uma técnica vocal colorida por palavras e silabas que se compreendem muito bem. +sta técnica n$o é de (*cil aplica)$o
em todas as lnguas.
VOZ NÓRDICA
A voz sueca e a norueguesa apresentam caractersticas de clareza e limpidez. =$o vozes que se proetam: a emiss$o é coberta e (orte.7$o é uma voz muito (ec%ada. A dire)$o é oblqua e vertical, de acordo com o som que se desea obter. Como na (ran)a, utilizam a
resson'ncia atr*s do nariz. A respira)$o tem apoio abdominal na regi$o epig*strica em todas as intensidades. A posi)$o larngea é
ligeiramente baixa nos graves e se estabiliza numa regi$o média. 7as regies extremas do agudo, a proe)$o se dirige para a (rente da
boca, atingindo o som italiano da escola de 4il$o. 7as regies agudas intermedi*rias utiliza a proe)$o no palato mole, como os
alem$es.
VOZ IN MASCHERA
A voz na m*scara é uma técnica normalmente usada na Bran)a, Aleman%a, ustria e pases nórdicos. +ssa técnica produz nasaliza)$o
da emiss$o, com proe)$o até a parte posterior do nariz, (ixada entre os ol%os. conceito de voz de m*s:ara suscita con(us$o, uma vez
que envolve duas concep)es: uma relacionada resson'ncia nasal (rancesa e outra palatal do canto italiano. termo voce in
mascheraé urna imagem relacionada com a n$o-oclus$o da naso(aringe, propiciando o livre (uncionamento do m;sculo constritor
Barngeo, evitando problemas no (ec%amento glótico e na produ)$o dos agudos.
VOZ MOIRÈE
+sta é uma voz rica em possibilidades e que pe em pr*tica todos os mecanismos segundo o tipo de m;sica 5ópera, oratório, melódica,
can)$o etc.6. Dtiliza-se uma técnica vocal (isiológica com suas adapta)es particulares lngua, tipo de m;sica, interpreta)$o e
caractersticas próprias do indivduo.
VOZ NO CANTO POPULAR
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canto popular n$o segue os mesmos princpios do canto cl*ssico. & uma voz espont'nea, natural e que d* caractersticas do canto da
regi$o. & um meio de express$o que n$o c%ega a intelectualizar ou (azer consciente uma quantidade de mecanismos que devem
(uncionar na m;sica culta pro(issional.
CRIANA CANTORA
s coros in(antis, tanto masculinos quanto (emininos: compreendem sopranos e contraltos. Eara evitar os transtornos vocais, o diretor
do coro deve realizar uma boa classi(ica)$o das vozes, sendo s vezes necess*ria a compara)$o da opini$o do (oniatra, pro(essor de
canto e (onoaudiólogo. mel%or perodo para cantar um vasto repertório é dos F aos 1# anos. ensino do canto crian)a deve ser
mais artstico e %igiênico do que cient(ico e técnico. & ;til aproveitar as grandes (aculdades imitativas e assimilativas que possuem. +m
geral, as crian)as cantam gritando, com es(or)o, timbre aberto e voz branca. G termo voz branca, porém, é mal utilizado quando
empregado para descrever a voz de uma crian)a cantora treinada. 7os mel%ores coros in(antis do mundo, observa-se uma escola
própria de cada institui)$o e um sistema de internato em que as crian)as permanecem por H ou I anos, tendo aulas de educa)$o
musical, técnica vocal e repertório.
Eara o canto in(antil, considera-se a dura)$o (onorrespiratória curta quando uma nota dada n$o passa de 1I segundos. Além da idade,
o tempo de treinamento da crian)a no coro também in(lui sobre esta medida. 7o coro de 4ontserrat observa-se: entre F e 1G anos, de
1G a 1I s! entre 11 e 1" anos, de "G a "I s! entre 1# e 1H anos, de "I a #G s.
A conduta (onatória deve ser ensinada levando-se em considera)$o a acomoda)$o %arm9nica do relaxamento, respira)$o
costodia(ragm*tica, coordena)$o, resson'ncia e emiss$o. Eara atingir rima boa qualidade de voz, é necess*rio utilizar uma boa técnica
vocal, evitar o es(or)o desmedido e cuidar da %igiene vocal.
A voz é considerada impostada quando pode produzir sons c%eios, (irmes, redondos, vibrantes, %omogêneos, sem vacila)es ou
tremores em toda a sua extens$o, que aumentar* progressivamente com a idade.
JACK=7 +, JACK=7-4+7AL2 CA. <écnicas vocales existentes en el mundo. La voz normal. ?uenos Aires, Eanamericana, 1FF#.
E. 1F1-"GM
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Classificação das consoantes
Fonema
Classificação das vogais
Fonação
As consoantes (do latim consonante que é igual a soante + com) são fonemas que quando produzidos fazem com quehaja impedimento da passagem de ar !m comparação com as vogais nota"se uma grande diferença quanto acontinuidade da frequ#ncia de pron$ncia (e%& compare a pron$ncia de a com ca)
Como descrito acima' revemente' as consoantes devem estar sempre acompanhadas de algo (soantes com algumacoisa)' este algo são as vogais empre oserve que em toda separação sil*ica' uma consoante nunca deve ficarsozinha em uma slaa' dever* sempre haver ao menos uma vogal ligada , consoante
Egressão
Egressão " ão as consoantes que t#m seu incio nos pulm-es (o ar vai da laringe para a traqueia' veja imagemaai%o) .a passagem pelos /rgãos o som é modelado' conforme a zona de articulação
Não-egressão " ão as consoantes que não t#m como seu incio os pulm-es (cliques e implosivas)
Modo de articulação
Articulação " ão as que possuem zona de articulação !stas são egressivas
Co-articulação " ão as que não possuem zona de articulação 0odas as co"articuladas podem ser articuladas' mas ooposto não ocorre
Articulação
As consoantes cujas o modo de articulação possuem' são classificadas em&
Consoantes nasais " Consoantes formada pelo impedimento do ar em uma zona de articulação' oa parte do ar vai ,cavidade nasal' fazendo com que este saia pelas narinas
Consoantes fricativas " 1 ar passa por um canal estreito que é formado pelo impedimento que a zona de articulaçãofaz
Consoantes aproximantes " ão consoantes que possuem o som similar ,s demais articulaç-es 2odem tamém serchamadas de semivogais ou ainda de semiconsoantes Apesar do som assemelhar"se ao de uma vogal' sãoconsoantes por possurem modo e zona de articulação
Consoantes oclusivas " A corrente de ar é interrompida pela zona de articulação' a corrente de ar acaa sedesintegrando na oca e automaticamente saindo desta
Consoantes vibrantes " ão iguais ,s oclusivas' porém' depois da desintegração forma"se uma nova corrente de ar'podendo ficar mais tempo na oca
Consoantes laterais " ão classificadas em tr#s& 3ateral fricativa' 3ateral apro%imante e 3ateral virante Consistemna passagem de ar pelas laterais da oca pelo loqueio da zona de articulação
Co-articulação
As consoantes cujas o modo de co"articulação possuem (possuem duas zonas de articulação simult4neas em suaformação' ou podem ter duas zonas de articulação diferentes para form*"las)' são classificas em&
Consoantes fricativas co-articuladas
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Consoantes aproximantes co-articuladas
Consoantes oclusivas co-articuladas
Zona de articulação
5onas de articulação&
6 !%o"laial' 7 !ndo"laial' 8 9ental' : Alveolar' ; 2/s"alveolar' < 2ré"palatal' = 2alatal (palato mole)' > ?elar (palato duro)' @
vular' 6B Farngea' 66 lotal' 67 !piglotal' 68 Dadical' 6: 2/s"dorsal' 6; 2ré"dorsal' 6< 3aminal' 6= Apical' 6> uapical
A laringe 3egenda&
E!piglottis (!piglote)
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E?ocal fold (pregas vocais)
E0rachea (0raqueia)
Ver módulo principal: Zona de Articulação consonantal
Além de as consoantes serem classificadas por articulação' tamém são pela zona articuladora (as co"articuladas não
possuem)&
Labiais
Consoantes bilabiais " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pelos l*ios ' m' pConsoantes labiodentais " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pelos l*ios quando estes não estãototalmente fechados f' vConsoantes dentolabiais "
Bidentais
Consoantes bidentais"
CoronaisConsoantes linguolabiais "Consoantes interdentais' "Consoantes dentais " Consoantes formadas pelo impedimento da lngua quando esta entre os dentes d' n' tConsoantes dentoalveolares"Consoantes alveolares " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contato com osalvéolos dentais (parte atr*s da gengiva' aai%o dos dentes) l' r (fraco)' s' zConsoantes palatoalveolares " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contatocom a região entre os alvéolos e o palato duro
Dorsais
Consoantes palatais " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando esta em contato com opalato duro (pr/%imo aos l*ios) d (,s vezes e sempre antes de i )' g (fraco' com som de j )' j' t (,s vezes e sempre
antes de i )G dgrafos ch' lh' nhConsoantes velares " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela lngua quando a parte traseira em contatocom o palato mole (pr/%imo , cavidade oral) c (com som de k )' g (forte' sem som de j)' HConsoantes uvulares " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela viração da $vula r (forte)G dgrafo rr
Radicais
Consoantes faríngeas "Consoantes epiglotais "Consoantes faríngeo-epiglotais "
Glotais
Consoantes glotais " Consoantes formadas pelo impedimento do ar pela viração da glote (aai%o da aertura da
laringe , faringe' oposta , epiglote)
Não-egressão
Cliques " ão consoantes onde a viração do ar é apenas encontrada na oca' o ar não passa pelos pulm-es e nempela laringe ão formadas pela retirada r*pida dos l*ios' tendo uma parte fechada e outra entre"aerta' ou da lnguado céu da oca quando esta e os demais m$sculos estão tensos
Implosivas "
Ejetivas "
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Junção consonantal
Consoante africada " As consoantes africadas são consoantes cujas são formadas pela junção de uma consoanteoclusiva e de uma fricativa' articuladas na mesma zona
ibração As consoantes podem ser classificadas pela viração da laringe&
Consoante sonora " Iuando h* viração larngea
Consoante surda " Iuando h* falta de viração larngea A altssima aspiração ou total fechamento glotal asproduzem (veja& Fonação)
!ensão
A tensão é classificada de acordo com o tJnus muscular na emissão consonantal' semelhante , tensão das vogais
Consoante fortis " K a consoante com o mais tJnus muscular' a que mais tem aspiração' podendo ser pré ou p/sconsoante .ão produz som 1 alofone é definido pelo h' antes ou depois deste (e%emplo& /ht/ L préG /th/ L p/s)
Consantes tenuis " Caracteriza a consoante oclusiva' por não apresentar nem aspiração e nem voz
Consoante lenis " K a consoante com menor tJnus muscular e caracteriza a voz mel/dica (isto é' a voz comum)' porconsequ#ncia' não possui aspiração
2odem haver consoantes entre estas tens-es' sendo que a aspiração é proporcionalmente inversa , voz !mportugu#s apenas e%istem as consoantes lenis
bservaç!es"
1viamente' não é possvel empregar consoantes fortis seguidamente na mesma silaa (pois h* uma pausa " a aspiração)
aido que duas consoantes fortis formam duas slaas' a primeira perde a aspiração nas lnguas indo"europeias (3ei de rassmann)
!abela das consoantes
1s alofones que se encontram , esquerda dos quadros são consoantes sonoras' , direita são consoantes surdas&
Egressi"as #articuladas$
Labial Coronal Dorsal Radical
Glotal
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asal m m ɱ n n n n ɳ ɳ ɲ ɲ ɲ ŋ ŋ ɴ
Oclusiva p b d t d ʈ ɖ c ɟ k ! " # $
ricativa % & ' ( ) * + , - . 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 : ; < h =
Aproximante & > * ? @ A B C 8 : < h =
Vibrante
MúltiplaD E F F G
Vibrante
implesH I J K K L MN OP
Q R Q R Q R ST UTVWVW
ateral
AproximanteX Y Y Z U [ \
ateralVibrante
] ^ ^ SN UP VN
No!e"ressivas
Cli#ues _ ` a
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$mplosivas e f g
%&etivas
pi ti ki !i +i
t+i tQi t-i k5i kji
Co-articuladas
Fricativa
Aproximantel
o
Oclusiva q rq ŋqm
Africadas
s t+ , u dv w dx ʈ ɖ0
y dz tQ R 3 4 k5 {6 !7 "8