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MORNAS CABOVERDIANAS: ORALIDADE, CRIOULISMO E POESIA

Fabiana Móes Miranda

(Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)

RESUMO: Em Cabo Verde, a língua portuguesa e os dialetos locais criaram um crioulismo que se

insere nas canções e na poesia. A morna, canção popular do arquipélago e expressão máxima do

crioulo, foi “relida” pelo poeta e compositor Eugénio Tavares que procurou manter a relação direta

entre poesia e oralidade.

PALAVRAS-CHAVE: África, Crioulo, Mornas, Eugénio Tavares

1. INDRODUÇÃO

O objetivo deste artigo é fazer uma articulação entre poesia e canção no domínio

da África lusófona, especificamente Cabo Verde, verificando a articulação

intersemiótica do texto escrito melodiado para a criação da morna: forma de canção

mais representativa do espírito do povo caboverdiano. O que nos interessa é a

recaracterização da morna, que passa de uma modalidade predominantemente oral para

uma modalidade escrita, através de escritores como Eugénio Tavares. Neste sentido,

observamos que tornou-se necessário aos poetas/compositores “criarem” uma

correspondente gráfica para o crioulo (língua em que é cantada a morna) e/ou a tradução

do sentimento do homem crioulo de Cabo Verde para a grafia lusófona.

Margarida Brito (1998), em seu artigo Breves apontamentos sobre as formas

musicais existentes em Cabo Verde, observa que a

Morna é a forma musical cultivada em todas as ilhas de Cabo Verde.

De andamento lento, em compasso quaternário simples, esta música,

que é a que mais caracteriza o caboverdeano, quanto à sua origem tem

sido objecto de atenção e de preocupação de vários estudiosos como

Baltazar Lopes, Aurélio Gonçalves, Jorge Monteiro, Félix Monteiro,

Manuel Ferreira, Eutrópio Lima da Cruz e Vasco Martins. Que a

Morna sofreu evoluções é um facto inegável, muito embora tenha

conservado o seu ritmo. Basta analisarmos e compararmos as mornas

das várias gerações, mesmo as mais antigas chegadas até nós, como é

o caso de Brada Maria, considerada a mais antiga de Cabo Verde, e

segundo Eugénio Tavares, oriunda da ilha Brava. Tem um andamento

um pouco menos lento que as posteriores, o tema é único sem partes

contrastantes e o ritmo é menos sincopado. (sic)

Talvez seja este “andamento lento” que permita que a antropóloga Juliana Braz

Dias, ao estudar a origem da morna, tenha encontrado discussões sobre a semelhança

desta forma de canção com o fado português e tenha recolhido depoimentos de que a

morna era cantada pelos escravos, vindo daí o seu caráter de lamento, tristeza e luto.

Ainda, segundo esta autora, a morna deve ser vista em seus momentos distintos,

ora como objeto da cultura popular, ora como objeto para a construção de uma

identidade caboverdiana, muitas vezes, sendo usada como símbolo da resistência da

Colônia e sua independência cultural.

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2. ORALIDADE E PERFORMANCE

Um dos aspectos característicos das literaturas orais não é o fato de estarem

atrelados a uma tradição oral, mas o fato de se manterem atualizadas pelas performances

dos contadores de histórias. O que chamaremos de performance é a “tradução” corporal

(vocal) da narrativa tradicional de uma determinada comunidade. Neste caso, também é

adequado definir a narrativa tradicional de forma que abranja mitos, contos populares e

situações cotidianas.

No continente africano, é comum lembrarmos a oralidade como uma forma

permanente de alicerce e construção memorialista: como alicerce porque oferece as

bases da tradição oral, e como força de construção e reconstrução da memória no que

resgata traços da cultura dos países africanos, mesmo quando diferenciados por etnias e

abalados pelo colonialismo ou por guerras locais. A manutenção de uma coletividade

vai além de uma busca de identidade, o griot (generalizadamente, o contador africano),

muitas vezes, pode desempenhar o papel do indivíduo dentro da comunidade. Ou seja,

através de sua performance narrativa, reorganiza o mundo e o lugar do homem neste

mundo.

Como já observado por Lourenço Rosário (1989) em Narrativas Africanas de

Expressão Oral, o conto oral africano não corresponde ao mito cosmológico e

antropogênico europeu. Segundo o autor, os povos africanos procuram explicar a

origem das coisas (animadas ou inanimadas), ou construir um sentido “moralizador”

para as regras e interdições das comunidades. Como no conto O rapaz que raptou uma

rapariga, que fala sobre os costumes do casamento e que “quebrar” essas regras

provoca desgraças, pois o costume faz parte da tradição e manutenção dos laços da

comunidade e por isso deve ser respeitado e perpetuado pelas novas gerações.

A consciência da importância da expressão oral para os povos africanos tem

determinado seu estudo literário. Muitos escritores de origem africana se reportam à

tradição oral na elaboração de seus textos e, de forma semelhante, muitos críticos de

literatura africana problematizam a existência de uma literatura oral. Para críticos como

Karin Barber (2005), Text and performance in Africa, a narrativa oral de um griot deve

ser entextualizada a partir da performance, ou seja, o próprio ato de contar num

determinado momento deve ser levado em consideração como um “suporte” para a

literatura.

Rosário (1989) ainda afirma que a diferença entre literatura escrita e literatura

oral se encontra nas mesmas oposições saussurianas entre língua/fala. Tanto a literatura

escrita como a oral são “atos criativos verbais”, mas em uma, a objetivação se dá a

partir do nível da fala (escrita) e na outra ao nível da língua (oral). Neste sentido, a

literatura oral tem parte de sua construção nos elementos extralingüísticos. Isso não quer

dizer que a literatura oral não tenha uma estrutura a ser seguida, mas que estas estruturas

podem ser acopladas durante a narrativa, segundo a necessidade do seu contador e

seguindo a recepção dos ouvintes.

Cada um destes elementos da oralidade nos leva a refletir sobre a interposição da

tradição narrativa africana e a língua portuguesa levada e imposta pelos colonizadores,

principalmente porque a língua do colonizador se tornou oficial como escrita, tornando

“bilíngues” estes países. Esse bilinguismo se perfaz tanto entre os dialetos africanos e a

língua português, como entre a escrita e a oralidade. No arquipélago de Cabo Verde esta

junção permitiu a construção de um crioulismo que foi constantemente “explorado” na

escrita literária.

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Neste contexto, a oralidade e a experiência criativa entre seus falantes (no

sentido de Labov), se extrapola na criação de uma experiência estética, ou seja, poética,

que se verifica no domínio do contador de histórias, pois a fala do contador é mítica e,

também, cotidiana. Esta “lírica dialetal” é movida pelo passado do conto e em prol do

presente da comunidade.

3. CRIOULO E POESIA

Nas ilhas caboverdianas, no século XVI, a relação entre senhores portugueses e

escravos africanos, trazidos de várias partes da África, se estabeleceu com a “síntese” da

fala dialetal dos africanos com a “distorção” da sintaxe lusitana. O crioulo é uma língua

essencialmente oral existente nas ilhas de Cabo Verde e sofre grandes variações

dialéticas de uma para outra.

A idealização de uma grafia fonética do crioulo teve lugar com a luta pela

independência e autonomia em relação a Portugal, de quem Cabo Verde foi colônia até

1975. Uma ortografia caboverdiana significava (e ainda significa) o reconhecimento

político de emancipação. Por isso, devemos levar em consideração que os poetas que

optaram por escrever os seus poemas em crioulo, o fizeram com consciência destas

transformações sócio-políticas e culturais. Poetas, como Eugénio Tavares, ligados ao

movimento Pré-Claridade (conhecido como Nativismo), utilizaram-se deste

“bilinguismo” correspondente à relação Metrópole/Colônia para exercerem a crítica

contra a administração local/colonial (neste caso utilizavam o português) e para

conscientizarem o povo (neste caso utilizavam o crioulo). O próprio Eugénio Tavares

defendia a criação de uma escrita fonética do crioulo de Cabo Verde, o que de certa

forma não é possível, uma vez que não existe uma uniformidade nas falas em todas as

ilhas do arquipélago.

A inserção do crioulo na poesia e na prosa dos escritores caboverdianos possuia,

no fim do século XIX e começo do século XX, um estatuto político-cultural que

pretendia, também, chegar ao público não alfabetizado (grande maioria), procurando,

como afirma Lima (2005), recriar a identidade do povo através de sua realidade

histórica. Mas, como podemos observar, esta inserção e transposição já é uma recriação,

a partir do momento em que pretende “fixar” na linguagem escrita características de

uma linguagem oral. Podemos dizer que é justamente neste “entrelugar” que se encontra

a originalidade do fazer poético e que é, certamente, um dos muitos desafios para as

literaturas lusófonas.

A questão do crioulo como língua nacional de Cabo Verde é constantemente

retomada. Em entrevista ao jornal África, Oswaldo Osório (apud Venâncio, 1987)

menciona a capacidade do crioulo em representar melhor o “interior” dos caboverdianos

e se reporta a obras ficcionais como Oju d’agu de Manuel Veiga, escrito em crioulo e

publicado pelo Instituto Caboverdiano do Livro, 1987. Entretanto, Osório também

adverte que o crioulo como língua gráfica não é conhecido pela população. Então, o

crioulo representa a fala que se estende na poesia e na prosa como consciência e estética

caboverdiana.

3. EUGÉNIO DE TAVARES E AS MORNAS

Eugênio Tavares (1867 – 1930) nasceu na Ilha Brava e não pertence aos muitos

autores que se formaram em Portugal. Jornalista e escritor, foi um autodidata

preocupado com as questões sociais e administrativas de Cabo Verde. Talvez seja esse o

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motivo pelo qual Venâncio (1992), em Literatura e poder na África lusófona, acusa os

autores deste período pré-claridoso de não tentarem uma independência política da

Metrópole, pois estes eram antes preocupados com a administração interna das ilhas que

negligenciava estrutura e educação para a população e a isto se acrescentava as grandes

secas e fomes nas ilhas caboverdianas - tema também tratado pelo claridoso Manuel

Lopes em Flagelados do Vento Leste.

Vimos na introdução a definição musical do que seria a morna, mas vejamos

agora a definição de Eugénio Tavares, considerado o “reformador” da morna, além de

criador da Troupe Musical Bravense, que se propunha a disseminar a morna pelo

mundo, e que escreveu em 1932 o livro Mornas: cantigas crioulas,

A Morna é originária da Ilha da Boavista. Passou depois às outras

ilhas, adaptando-se e tomando a feição psíquica de cada povo, como

que num gráfico de ascenção ou descenção em sua expressão artística.

Na Boavista não se elevou na linha sentimental; antes, planou baixo,

rebuscando os ridículos de cada drama de amor; cantando o perfil

caricatural de cada episódio grotesco, ironizando fracassos amorosos,

sublimando a comédia gentílica das Moias (naufrágios de navios tão

frequentes nas costas da ilha), tudo no estilo leve e arrebicado que

afeiçoa a vida despreocupada do povo boavisense, o mais alegre, e o

mais amorável de entre as gentes do Arquipélago. Música elegante

psicatada de sorrisos finos e harmonias ligeiras. Na Ilha Brava a terra

em que os homens casam com o mar, como no poema de Pierre Loti, a

dulcíssima estância da saudade, mercê da vida aventureira e trágica do

seu povo a morna fixou os olhos no mar e no espaço azul, e adquiriu

essa linha sentimental, essa doçura harmoniosa que caracteriza as

canções bravenses. Elevou-se de riso a pranto, e finou, amorosamente,

pelo portuguesíssimo diapasão da saudade. (sic.)

Podemos observar que tanto Tavares quanto Brito ressaltam a morna em seu

aspecto “nativo”, étnico, ou seja, como criação que traduz a essência de um lugar. Mas,

se as temáticas das letras da morna são importantes para a compreensão de suas

características, é a sua expressão que se coloca como uma fusão de canto, dança e

poesia o que chama a atenção para o aspecto multiexpressivo desta forma de canção.

Os textos orais, neste caso os africanos, como assinala Ruth Finnegan (2005),

The How of Literature, são objetos artísticos não apenas textualizados, mas

frequentemente musicados e dançados. Por isso, o termo performance se torna tão

importante quando se pretende estudar, em literatura, os textos da tradição oral.

Ainda vale dizer que a morna também é marcada por perspectivas políticas que a

colocam no centro de narrativas nacionalistas, ora como recebendo influencia da

“civilidade’ portuguesa, ora como “mito” de origem caboverdiano, criada pela

observação do movimento do mar (DIAS: 2006). Esta autora apresenta o relato de um

caboverdiano músico que afirmava que a melodia da morna apareceu no período da

escravidão, quando um navio brasileiro carregado de escravos encalhou na Boa Vista.

Assim, destacam-se mais uma confluência crioula da morna, com origens lusitanas,

africanas e brasileiras. Ao compasso melódico da morna, cada ilha de Cabo Verde foi

acrescentando suas próprias marcas/falas como já mencionamos. Interessa-nos agora a

passagem gráfica desta lírica para a forma de poesia. Vejamos A força de Cretcheu de

Eugénio Tavares.

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A Força de Cretcheu

Ca tem nada na es bida

Mas grande que amor

Se Deus ca tem medida

Amor inda é maior.

Maior que mar, que céu

Mas, entre tudo cretcheu

De meu inda é maior

Cretcheu más sabe,

É quel que é di meu

Ele é que é tchabe

Que abrim nha céu.

Cretcheu más sabe

É quel qui crem

Ai sim perdel

Morte dja bem

Ó força de chetcheu,

Que abrim nha asa em flôr

Dixam bá alcança céu

Pa'n bá odja Nôs Senhor

Pa'n bá pedil semente

De amor cuma ês di meu

Pa'n bem dá tudo djente

Pa tudo bá conché céu

Eugénio Tavares, em sua fala transformou as cantigas de colheitas e de pescarias

em poesia “arranjada” e grafada. Se o crioulo é a língua usada, o sentimento é português

como o que encontramos nas redondilhas camonianas:

Saudosa dor,

eu bem vos entendo;

mas não me defendo,

porque ofendo Amor

se fosseis maior

em maior valia

vos estimaria

Não se trata aqui de arriscar uma comparação ou incitarmos a um

“derivacionismo”, antes é uma consciência da relação mesmo/diverso, dentro do que

propõe Edouard Glissant. Podemos dizer que o elemento português da canção Força de

Cretcheu é estranho ao espaço mítico da narrativa africana. Entretanto, não é estranho

dentro do crioulismo dos países africanos para o qual a língua portuguesa é o universal

(o mesmo) para a expressão caboverdiana (o diverso).

No conto mencionado acima, por exemplo, o rapaz e a “rapariga” fugiram para

se casar longe da comunidade, impedidos pelas respectivas famílias. A moça morre e é

enterrada fora do solo de seu nascimento, mas sua alma não descansa até ser levada de

volta para o lugar “dos seus mais velhos”. A morte é parte do pagamento por

desobedecer o interdito dado pela comunidade. Na tradição oral, a força da comunidade

é maior que o amor individual, universalizado, expressado na literatura portuguesa.

Esta breve consideração é para que possamos entender a conjunção de elementos

nativos ou estrangeiros que orientam a poesia/canção de Cabo Verde e dos demais

países colonizados. Há toda espécie de confrontos e apropriações nas criações literárias

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dos autores na África lusófona em que poesia, oralidade e crioulismo se encontram num

diálogo permanente e inventivo. Neste caso podemos também dialogar com as

semelhanças e, da mesma forma, com as diferenças.

REFERÊNCIAS

BARBER, Karin. Text and Performance in Africa. Oral Tradition, 20/2, 2005: 264-277.

DIAS, Juliana Braz. A Origem da Morna e a Originalidade Cabo-Verdiana. Disponível

em

<http://www.apantropologia.net/publicacoes/actascongresso2006/cap2/JulianaVF.pdf>

FERREIRA, Manuel. Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa - I. 1ª Ed.

Instituto de Cultura portuguesa, 1977.

FINNEGAN, Ruth. The How of Literature. Oral Tradition, 20/2, 2005: 164-187.

GLISSANT, Edouard. O Mesmo e o Diverso. Trad. Normélia Parise. In: Le discours

antillais. Paris: Seuils, 1981. P. 190-201

LABOV, William. The transformation of Experience in Narrative Syntax. In: Language

in the inner City. Oxford: Basil Blackwell, 1972. p. 354 – 396.

LIMA, Antônio Germano. EUGÈNIO TAVARES: Contribuição para a Investigação

Histórico-Cultural da Sociedade Cabo-Verdiana. Disponível em

<http://bdigital.cv.unipiaget.org:8080/dspace/bitstream/123456789/189/1/Texto%20E.

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PINA, Maria da Graça Gomes de. O Crioulo na Poesia Caboverdiana da Primeira

Metade do Século XX. Revista Crioula. Nº 4, Novembro de 2008. Disponível em:

<http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/04/Dossie%20-

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ROSÁRIO, Lourenço Joaquim da Costa. A Narrativa Africana de Expressão Oral

Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1989.

VENÂNCIO, José Carlos. Literatura e Poder na África Lusófona. Lisboa: Ministério da

Educação. Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992.

Sites:

eugeniotavares.org