Faculdades Integradas Silva e Souza

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Disciplina Acústica Arquitetônica e Ambiental

TRABALHO PRÁTICO

A CIDADE DA MÚSICA DO RIO DE JANEIRO

Lysia Backx

6921

Paulo Queiroz

6678

Rodrigo Bezerra

6787

RIO DE JANEIRO

2012

SUMÁRIO

SUMÁRIO .............................................................................................................................. 2

1. A CIDADE DA MÚSICA .................................................................................................. 3

1.1. O Arquiteto .............................................................................................................. 3

1.2. O Projeto ................................................................................................................. 6

2. SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MÚSICA .............................................. 9

2.1. O que é Orquestra ................................................................................................... 9

2.1.1. A orquestra barroca ........................................................................................ 11

2.1.2. Orquestra Clássica de Hayden, Mozart e Beethoven ...................................... 12

2.1.3. A orquestra do século XIX .............................................................................. 13

2.1.4. A orquestra no século XX ............................................................................... 14

2.1.5. Música Eletroacústica ..................................................................................... 15

2.2. A orquestra e seus espaços na Cidade da Música ................................................ 16

3. A GRANDE SALA ......................................................................................................... 21

3.1. Design Flexível e adaptabilidade ........................................................................... 22

3.2. A acústica da sala.................................................................................................. 24

4. CONCLUSÃO ............................................................................................................... 26

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ..................................................................................... 27

1. A CIDADE DA MÚSICA

1.1. O Arquiteto

Christian de Portzamparc nasceu em

1944 na cidade de Casablanca no Marrocos. Nos

anos 60 estudou pintura e arquitetura na Escola

de Belas Artes em Paris, finalizando o curso em

1970. Aprofundou-se em estudos sobre doutrinas

de arquitetura e estruturas teóricas, chegando a

trabalhar com um grupo de psico sociólogos,

pesquisando sobre aspirações sociais e

qualidade de vida nos espaços urbanos de

grande escala da época. Com certeza esses

estudos tem grande influência nas propostas em

termos urbanísticos e de necessidades dos usuários. Em 1984, sua carreira

alcançou fama internacional pelo ambicioso projeto da Cité de la Musique, concluído

onze anos depois na capital francesa.

Figura 1 - Christian de Portzamparc. Fonte: Revista aU.

Figura 2 - Cité de la Musique – East Wing, Paris, France. FONTE: ACDP.

Christian de Portzamparc destacou-se por seus arrojados desenhos e seu

toque artístico aos projetos, refletindo uma notável sensibilidade ao entorno e a

cultura local. Christian é casado com a arquiteta brasileira Elizabeth de Portzamparc,

que também produz ótimos trabalhos de arquitetura e design de móveis. Em 1994,

Christian foi premiado com o Pritzker, entrando num seleto grupo de profissionais

com esse reconhecimento. Com inúmeros projetos em andamento, seu estúdio

possui bases em Paris, New York e Rio de Janeiro.

A arquitetura de Christian de Portzamparc é produto do nosso tempo,

nem ligada ao classicismo ou ao modernismo. Suas ideias e percepções expandidas

buscam respostas além do estilo simples. É uma arquitetura nova, caracterizada por

edifícios expostos por suas funções e pela vida dentro deles, em novas formas que

exigem ampla, mas cuidadosa, exploração de soluções.

Cada arquiteto que aspira a grandeza deve, de alguma forma, reinventar

a arquitetura; conceber novas soluções; desenvolver um caráter de projeto especial;

encontrar um novo vocabulário estético. O trabalho de Portzamparc exibe todas

essas características. Ele tem um visão extremamente clara e consistente,

elaborando espaços altamente originais que servem uma variedade de funções na

escala urbana ou mais pessoal e individual, como no projeto de uma casa ou Hotel

Renaissance Marriott, Paris, France.

Figura 3 - Hotel Renaissance - Marriott, Paris, France. Fonte: ACDP.

A Écoles des Beaux Arts realizou oscilação sobre as mentes das

gerações de arquitetos por um século ou mais, e, mesmo nos últimos tempos, ela

tem se mostrado mais tenaz e persuasiva nas suas influências do que é geralmente

reconhecida. Suas teorias, doutrinas e métodos de ensino continuam a dominar a

educação arquitetônica em muitas partes do mundo.

Portzamparc é um membro

proeminente de uma nova geração de arquitetos

franceses, que incorporaram as lições da Beaux

Arts em uma colagem exuberante de idiomas da

arquitetura contemporânea, ao mesmo tempo

carregada, colorida e original. Sua arquitetura

baseia-se na tradição cultural francesa enquanto

presta homenagem ao mestre arquiteto e

compatriota, Le Corbusier. É uma arquitetura

lírica que corre grandes riscos e evoca o

entusiasmo de seu público-alvo.

As realizações de Christian de

Portzamparc têm como característica uma

preocupação central com a beleza, através da

qual se estabelece um diálogo transformador

com o contexto urbano. Algumas de suas

Figura 4 - Torre LVMH - Nova York. Fonte: ACDP.

maiores criações, como a Torre LVMH em Nova York, foram capazes de criar uma

nova relação com o entorno, seja pela funcionalidade dos espaços ou pelas

sofisticadas intenções estéticas do autor.

"É preciso reintroduzir uma parcela de sonho." (PORTZAMPARC).

Segundo o arquiteto, a Cidade da Música foi projetada como homenagem

e sob a influência de mestres brasileiros como Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo

Reidy. A partir de conceitos como a geometria das curvas, os vazios e as quadras

abertas, Portzamparc pensa no projeto "como uma grande varanda", em que

rampas, arcos e pilotis se desdobram em diversas formas de espacialidade,

convidando à experiência do visitante. Além disso, a própria situação geográfica da

área na Barra da Tijuca, isenta de marcos paisagísticos ou arquitetônicos, era pré-

requisito para um projeto monumental.

1.2. O Projeto

O projeto da Cidade da Música foi encomendado meses após uma

polêmica sobre a construção de um Museu Guggenheim na Zona Portuária. Na

ocasião, o prefeito César Maia chegou a contratar o arquiteto francês Jean Noveau,

e também causou polêmica. Uma das maiores contestações foi sobre a contratação

do projeto sem licitação ou concurso público. César Maia se defendeu alegando que

a experiência de Portzamparc em dezenas de projetos voltados para salas de

concerto e música o gabaritavam para o desenvolvimento do empreendimento.

O terreno escolhido para a

implantação da Cidade da Música fica no

entroncamento da Avenida das Américas com

a Avenida Ayrton Senna, que determinam os

dois eixos principais do projeto de Urbanização

da Barra da Tijuca desenvolvido por Lúcio

Costa na década de 60. A justificativa foi que já

no plano de Lúcio Costa havia a previsão da

Figura 5 - Localização. Fonte: Téchne.

instalação de um equipamento público de cunho cultural nesse local. Entretanto, no

plano de Lúcio Costa esse equipamento deveria ser bem menor e cercado por uma

área de proteção ambiental.

Figura 6 - Foto aérea da Cidade da Música. Fonte: Architecture News Plus.

Figura 7 - A Cidade da Música. Fonte: Revista aU.

Tabela 1 - Informações técnicas sobre o projeto. Fonte: Secretaria de Obras.

Área do terreno - 95.644 m²

Área construída - 87.403 m²

Subsolo: 9.529 m²

Térreo: 18.357 m²

Esplanada de cobertura: 18.700m²

Níveis intermediários: 40.817m²

Fundações 73 estacas hélice - profundidade média de 24 m (diâmetro de 1,00m a 1,80m).

Estacas barretes - (137 lamelas) - profundidade de 22m a 40m.

Blocos de coroamento - 36 unidades com volumes entre 100 e 240 m³ de concreto armado.

Tirantes das lajes do piso do subsolo - 145 tirantes com 20m de comprimento cada (para estabilizar

a sub-pressão do lençol freático).

Supra-estrutura: Aço CA 50 - 7.941 ton.; Concreto FCK 50 MPa alto desempenho e resfriado –

63.566 m³

Formas - 270.467 m²

Cabos de protensão: 800 ton.

Elevadores – 3 (um para 20 pessoas; 2 para 8 pessoas, cada)

Escadas metálicas – 6

Escada rolante – 1

Figura 8 - Iconográfico com o programa da Cidade da Música. Fonte: Téchne.

2. SALAS DE CONCERTO PARA CADA TIPO DE MÚSICA

2.1. O que é Orquestra

A palavra orquestra deriva do grego Orkhéstra que aludia ao espaço

situado entre o cenário e o público no teatro grego. Esta área era reservada para a

performance dos coros, dos bailarinos e dos músicos que atuavam sobre um estrado

de madeira. O termo ainda deriva do verbo orcheistai que significava dançar. Ao

passar para o latim o termo foi ainda utilizado para designar o espaço destinado aos

senadores no teatro romano.

Figura 9 - Composição da orquestra sinfônica. Fonte: Paranhana On-line.

10

Existem vários tipos de orquestra, porém, de um modo geral, o

substantivo orquestra pode ser usado para designar vários instrumentos que

executam uma obra escrita especificamente para aquele tipo de grupo.

A diferença entre orquestra filarmônica e orquestra sinfônica diz respeito

à, manutenção financeira da mesma, sendo a filarmônica normalmente mantida por

uma sociedade de amigos ou uma entidade privada. Em oposição, a orquestra

sinfônica é mantida por uma instituição pública, o governo de um País, de um

Estado ou a prefeitura de uma cidade.

Era comum, também, associar a orquestra filarmônica a uma orquestra

amadora ou de estudantes, visto que o nível exigido para entrar em uma orquestra

sinfônica era mais elevado. Porém, hoje não muita distinção entre elas, e as

orquestras filarmônicas possuem o mesmo grau de importância e de

profissionalismo das orquestras sinfônicas (vide a Orquestra Filarmônica de Berlim).

O tamanho de uma orquestra depende, necessariamente, do tipo e época

da obra que será executada. Uma peça barroca, por exemplo, não necessitará de

um grupo de músicos muito grande devido às características composicionais do

gênero e da época. Já as peças do período moderno (modernismo) exigem uma

orquestra volumosa, com muitos músicos, pois esteticamente foi um período em que

os compositores utilizaram uma massa de instrumentos muito grande, explorando,

ao máximo, os recursos timbrísticos. Este último caso, porém, não é uma regra

absoluta, uma vez que existem peças do início do século XX que utilizam um

número pequeno de instrumentistas. Essas peças são executadas por orquestras ou

grupos menores caracterizadas como grupos de música de câmara ou orquestra de

câmara.

Uma orquestra sinfônica – ou uma filarmônica – pode ser composta de 80

ou mais músicos, podendo ainda chegar a 100 ou mais componentes. Desta forma,

podemos dizer que uma orquestra de câmara é constituída por um número menor de

músicos, não devendo este número ser superior a 40 instrumentistas. Além desta

classificação, temos ainda a divisão por famílias ou naipes de instrumento, como,

11

por exemplo, a orquestra de cordas, a orquestra de violões, ou a orquestra de

sopros (que se assemelharia a uma banda).

A constituição da orquestra estará sempre vinculada à composição que

será executada, podendo ter a presença ou não de um naipe ou de alguns

instrumentos de um naipe. Naturalmente que a época da composição já determinará

a possibilidade ou não da utilização de um determinado instrumento, seja por

característica estética seja pelo fato de tal instrumento não existir na época em que

a peça foi escrita.

2.1.1. A orquestra barroca

Os primeiros grupos orquestrais baseavam-se nas violas e utilizavam

alguns instrumentos medievais (principalmente os de sopro). Foi no Barroco que a

orquestra foi alterando sua constituição primordial, passando a ter sua constituição

formada principalmente pelos violinos. Apesar desta mudança, ainda era comum

haver uma grande variação na formação dos instrumentos. Porém, neste momento,

a orquestra começa a ganhar um corpo mais definido com peças que abandonam a

grande variedade de instrumentos medievais e que passam a adotar técnicas de

composição em que as partes das cordas passam a possuir vozes independentes.

A mudança timbrística vai dar mais predominância ao volume, ao invés do timbre, o

que caracteriza uma mudança cultural onde a música sai das pequenas salas e

salões e começa a ser executada nos teatros.

Além desta mudança, a fixação do sistema temperado vem consolidar o

sistema tonal como o sistema de afinação e de estruturação das escalas musicais,

facilitando, assim, a execução e a afinação dos instrumentos musicais. Porém, a

utilização do baixo contínuo continua sendo, durante todo o barroco, a forma de

escrita e de execução em que a parte do baixo é escrita e a harmonia recebe

cifragem, ficando a execução a cargo da interpretação e harmonização do

instrumentista (que poderia ser um músico de instrumento harmônico, como um

cravista).

12

2.1.2. Orquestra Clássica de Hayden, Mozart e Beethoven

Caracteriza-se pela formação instrumental pela qual a conhecemos até

hoje. Algumas características estéticas da música foram importantes para a

constituição da orquestra clássica, como a fixação de alguns gêneros musicais

(concerto, sinfonia, quartetos) e do desenvolvimento de algumas formas musicais

mais rígidas, como a forma sonata e o rondó, assim como o abandono progressivo

das formas baseadas em danças da Renascença. Além disso, o abandono total do

baixo contínuo e um afastamento maior da polifonia ainda se apresentavam no

Barroco, principalmente na Fuga. A predominância do naipe de cordas como o

“coração” da orquestra é intensificada, caracterizando-se pela formação de quatro

ou cinco vozes distintas, cada uma ficando a cargo de um dos instrumentos de

cordas arqueadas (violinos I, violinos II, violas, cellos e contrabaixos – normalmente

dobrando os cellos uma oitava abaixo).

O Classicismo musical, assim como a concepção orquestral, se manteve

alinhado com as concepções estéticas do Iluminismo. O império da razão penetra

na música e irá influenciar as formas orquestrais na sua constituição física, na forma

de tocar, e nas técnicas instrumentais. Paralelamente, há uma melhora na afinação,

no equilíbrio orquestral, na precisão, nas técnicas de orquestração e instrumentação

e nas técnicas de construção dos instrumentos musicais. As madeiras também se

estratificam e passam a possuir, normalmente, dois elementos para cada

instrumento (duas flautas, dois oboés, dois clarinetes e dois fagotes). Nos metais as

trompas passam também a formar um par, assim como os trompetes e os

trombones. Porém, os instrumentos de metal ainda eram limitados, não possuindo,

ainda, o sistema de válvulas (pistons) o que dificultava a execução das peças com

modulações e impossibilitava o cromatismo.

13

Figura 10 - As seções de uma orquestra. Fonte: Mozarteum Brasileiro.

2.1.3. A orquestra do século XIX

O desenvolvimento tecnológico dos instrumentos de sopro de metal, que

passaram a possuir pistões, veio aumentar as possibilidades técnicas dos mesmos,

fazendo com que se tornassem mais populares e que fossem mais requisitados,

tanto nas bandas como nas orquestras. Este fato veio demandar mudanças no corpo

das orquestras. Como os instrumentos de metal possuem uma potência sonora

grande, a orquestra foi aumentada para que se pudesse manter o equilíbrio sonoro.

Assim, além do número de instrumentos no naipe das cordas, houve um aumento

das madeiras, fazendo com que novos instrumentos desta família fossem

incorporados. Assim, o flautim, a requinta, o corne inglês, o clarone, o contra-fagote,

a flauta em sol, entre outros, foram incorporados à orquestra. Isto também aumentou

a possibilidade de novas técnicas de instrumentação e orquestração, aumentando

os recursos timbrísticos e, consequentemente, a riqueza das peças orquestrais. Este

aumento da orquestra coincide com todos os processos estéticos, filosóficos,

sociais, artísticos e tecnológicos de modernização inerentes à modernidade, que foi

14

caracterizada por dois eventos fundamentais: a Revolução Industrial e a Revolução

Francesa. A dualidade homem x natureza, típica do período Romântico se processa

musicalmente através das peças de intensidade e tamanhos vultosos, que tentam

resolver o conflito homem x técnica, natureza humana x modernidade, onde a busca

pelo Eu absoluto se confronta diretamente com os processos de modernização.

A forte influência da literatura no período Romântico se apresenta tanto

pela alusão ao gênero musical Poema Sinfônico quanto pelos libretos mais

elaborados das óperas do século XIX. Aqui, o aumento da orquestra vem permitir

novas cores que serão exploradas nas orquestrações operísticas, principalmente

com Bizet e Puccini. A ópera ganha ares de música incidental, sem perder sua

característica temática, a qual lhe permite falar no mesmo plano da cena. É ainda no

século XIX, que o naipe de percussão passa a possuir uma maior importância dentro

do grupo orquestral, tendo a incorporação de novos instrumentos.

A música coral, que até o momento estivera restrita e recolhida a espaços

menores e oportunidades mais específicas, no século XIX ganha a oportunidade de

se alinhar às orquestras fazendo parte do repertório de alguns compositores, desde

Beethoven até Wagner.

2.1.4. A orquestra no século XX

Do final do século XIX até meados do século XX o mundo passa por uma

grande crise, que tem o seu auge nas duas grandes Guerras Mundiais. O

movimento modernista surge nas diversas manifestações artísticas. A pintura passa

por uma crise que busca não mais na beleza da imagem a sua razão de representar

a sociedade sem ser mais imageticamente representadora.

Em paralelo a isto, a música orquestral parece sentir-se esgotada sem

conseguir expressar, com os meios tradicionais, as transformações culturais e a

própria crise social.

15

As novas buscas por formas de expressão acabaram afastando o público

da música erudita. Novas experiências levaram os compositores a aplicar suas

experiências em grupos menores, tanto por motivos econômicos como estéticos.

Por outro lado, os diversos movimentos nacionalistas desenvolveram

linguagens que utilizavam orquestras compostas por um grande número de músicos.

Como salientavam o exotismo cultural e tinham o objetivo de enaltecer sua cultura,

esses compositores fizeram uso cada vez maior de instrumentos, diversificando a

formação orquestral. Com isto, mais instrumentos de sopro e de percussão foram

incorporados às orquestras. Como exemplo, podemos citar o próprio Villa-Lobos,

Bella Bartok, Aaron Copland, Stravinsky, etc.

Com isto, podemos afirmar que a música orquestral não ficou

condicionada a uma formação específica e sim que o século XX possibilitou toda a

abertura na formação e concepção orquestral, inclusive com o uso de recursos

eletrônicos.

2.1.5. Música Eletroacústica

Com as novas concepções estéticas e o desenvolvimento de recursos

eletrônicos, a música erudita vai buscar nos aparelhos elétricos e eletrônicos o

caminho para novas formas de expressão. Os recursos eletrônicos de modulação,

variação das ondas sonoras e uso de efeitos permitem novas experiências de

sintetização do som pela produção eletrônica ou a alteração de um elemento sonoro

acústico através de técnicas e equipamentos que permitem a “edição” sonora. Além

disso, os sons produzidos sem o menor compromisso ou ambição de serem fontes

sonoras estéticas, tornam-se “células temáticas” ou “motivos” de uma peça sonora.

A linguagem é outra, como parece ser na literatura ou nas artes plásticas.

O processo de produção pictórica de Pollock é de um “deixar acontecer” de um

acaso pertencente ao mundo, assim como são as ondas de rádio, o som das

máquinas, da cidade ou a transmissão de um programa de rádio em uma língua

desconhecida.

16

2.2. A orquestra e seus espaços na Cidade da Música

Conhecidas as peculiaridades de cada estilo de composição de

variedades de orquestras, naturalmente que a música barroca, que tende a uma

maior valorização do timbre individual de cada instrumento, irá requerer um

ambiente menor e que valorize o som de cada instrumento, sem deixar que o

mesmo se misture com o som do resto da orquestra.

Figura 11 - Maquete virtual da Sala de música de câmara. Fonte: Viva Cidade da Música.

A sala de música de câmara da Cidade da Música permite, além da

execução de música acústica, a apresentação de jazz e de música popular. Sua

configuração arquitetônica permite tanto a audição frontal, (música acústica) quanto

à audição de espetáculos com som amplificado, como os de música popular e jazz

(com a plateia em forma de anfiteatro) . A transformação da sala é feita por meio do

acionamento de um disco giratório, que inverte as posições do palco e da platéia.

17

Figura 12 - Sala de música de Câmara, adaptável para concertos amplificados. Fonte: Viva Cidade da Música.

As orquestras maiores, como a de Mozart e Beethoven, valorizam o

conjunto, fato este que pode ser verificado pelo timbre do naipe de cordas. Ao

contrário da orquestra barroca, onde se percebe o “ranger” do arco nas cordas, em

Mozart e Beethoven as cordas já soam como um tapete mais homogêneo. Isso se

dá pelo próprio aumento do número de instrumentos. Em Debussy, as cordas

aparecem como uma brisa ou até como uma imagem nebulosa. “O sonho do fauno”

encontra na massa de cordas a ambientação de fundo. Neste caso, não é o brilho

que se busca, este fica reservado ao oboé e, de forma mais tímida à clarineta. O

número maior de harmônicos do oboé faz com que seu timbre seja rico e consiga

um colorido que aparece no meio da massa sinfônica.

Figura 13 - intensidade relativa dos harmônicos de um diapasão, a clarineta e o oboé: Fonte: TIPLER

18

Orquestras maiores precisam de um palco e de uma sala grande o

suficiente para abarcar cerca de 100 instrumentos, porém com qualidade acústica

suficiente para que não haja uma confusão sonora. Esse espaço na Cidade da

Música é contemplado pela Grande Sala, que pode acomodar de 1300 a 1800

pessoas, dependendo da disposição dos elementos da sala – variável em função

das configurações do concerto ou espetáculo que será apresentado.

Figura 14 - A Grande Sala. Fonte: Viva Cidade da Música.

O coro também precisa de uma sala com acústica específica para a

realização de ensaios, visto que, mesmo quando a peça a ser ensaiada não será

executada “à capela” (sem instrumentos musicais), o seus ensaios são realizados

separadamente do grupo instrumental. Apenas nos ensaios gerais e nas

apresentações é que o coro se junta à orquestra. A Cidade da Música possui uma

sala exclusiva para realização dos ensaios do coro.

19

Figura 15 - Maquete virtual da sala de ensaio de coro. Fonte: Viva Cidade da Música.

O caso da ópera é bem específico, pois além da sala ter que fazer escutar

a voz dos cantores em qualquer ponto, terá que ser capaz de não misturar as

massas sonoras. Naturalmente a orquestração será compatível com cada momento,

com cada cena e cada momento em que o cantor se apresentar. Entretanto, se a

sala não possuir uma acústica perfeita, mesmo a orquestra estando preparada para

executar as passagens com prudência, e mesmo tendo sido a partitura escrita

observando estes critérios, a voz humana irá se perder na massa orquestral.

Figura 16 - A Grande Sala em configuração para ópera. Fonte: Viva Cidade da Música.

20

Para que isto não aconteça, normalmente reduz-se o espaço da sala de

concertos para que possa melhorar a acústica. Porém, algumas óperas exigem um

palco grande que permita acomodar o elenco (às vezes bem numeroso) facilitar o

manejo dos cenários e possuir coxias para facilitar a acomodação e a movimentação

dos cantores. Além disso, é necessário que a sala possua um fosso para abrigar a

orquestra sinfônica que ficará na frente do palco, com o regente de frente para a

cena, porém sem atrapalhar o público (Figura 16).

A música eletroacústica necessita de um espaço específico e

diferenciado. Não necessariamente necessitará de um palco ou algo parecido. Seus

processos de execução podem estar relacionados com equipamentos que poderiam

estar situados em vários pontos da sala. Em caso da necessidade de um palco, a

sala de música de câmara pode muito bem acomodar o concerto. Seus níveis de

volume são mais facilmente controlados e, normalmente, quando utilizam

instrumentos musicais, são em número reduzido. A sala de música eletroacústica

faz-se necessária como uma sala laboratório para o estudo, composição e ensaio

das experiências musicais.

Figura 17 - Maquete virtual da sala eletroacústica. Fonte: Viva Cidade da Música.

No caso da Cidade da Música, a sala eletroacústica, única no país, foi

projetada com características espaciais especificas para a produção e apresentação

de música experimental eletrônica e acústica, desenvolvidas a partir de pesquisas

em música avançada.

3. A GRANDE SALA

Assim batizada por ser a maior sala de concertos da América Latina, os

2.738m² da Grande Sala ocupam o principal dos quatro volumes distintos que

caracterizam a Cidade da Música. Seu desenho foi concebido de forma a

proporcionar excelência em acústica e para ter flexibilidade nos usos, adaptando

suas configurações e capacidade de público às necessidades do espetáculo que vai

receber.

A Grande Sala foi utilizada apenas algumas poucas vezes, para concertos

fechados a convidados e imprensa, à ocasião da inauguração da Cidade da Música

em dezembro de 2008.

Figura 18 – Inauguração da Grande Sala. Fonte: RODRIGUES.

22

3.1. Design Flexível e adaptabilidade

Figura 19 - Grande Sala: configurações de sinfônica (dir.) e ópera (esq.). Fonte: ACDP.

Em configuração de concerto sinfônico, a Grande Sala pode abrigar

confortavelmente 1.800 pessoas, distribuídas entre a plateia, frisas e 10 torres

autônomas de camarote, semelhantes às utilizadas no projeto La Philharmonie de

Luxemburgo, também de autoria de Portzamparc. Essa configuração permite que o

público circunde completamente a orquestra, o que, segundo o arquiteto, visa uma

“reconciliação” com o princípio cenográfico elisabetano1.

Para receber óperas em configuração de sala italiana2, quatro das torres

autônomas de camarotes deslocam-se para o fundo da sala, dando espaço para

uma área de palco. A movimentação das torres é facilitada por um sistema

1 Teatro elisabetano ou isabelino é o nome dado à produção teatral e cenográfica predominante na

Inglaterra do séc. XVI, tendo em William Shakespeare seu principal expoente. A arquitetura desses

teatros tinha inspiração nos circos da época, e os atores faziam suas performances com poucos

cenários, em meio ao público.

2 O teatro italiano caracteriza-se pela disposição frontal da plateia ao palco, e é o mais utilizado

dentre as tipologias existentes. Além dessa disposição frontal da plateia, outros elementos

caracterizam o teatro italiano: palco delimitado pela boca de cena e sua consequente cortina, e a

presença da caixa cênica com urdimento, coxias e varandas.

23

pneumático que cria um colchão de ar sob cada uma delas enquanto são

transportadas para o fundo da sala.

Figura 20 - Iconográfico. Fonte: Téchne.

Para completar a transformação da sala, a parte frontal do palco é

rebaixada. A boca de cena então aparece e o fosso da orquestra se abre. Os tetos

móveis são deslocados, liberando a boca de cena, as varas, os cenários suspensos

e a coxia, elementos indispensáveis para a realização de uma ópera.

24

Figura 21 - Iconográfico. Fonte: Téchne.

3.2. A acústica da sala

O Atelier de Christian de Portzamparc é conhecido mundialmente pela

quantidade e qualidade dos projetos voltados para música e salas de concerto. O

responsável pela consultoria de acústica é o Eng. Albert Yaying Xu, cabeça do

escritório Xu Acoustique, sediado na França e com mais de 40 anos de experiência

em projetos acústicos. A adaptação e compatibilização dos projetos franceses para

o Brasil ficou a cargo da empresa paulistana Acústica & Sônica.

O princípio básico de funcionamento da acústica da sala de concertos é o

conceito da “caixa de sapatos”: sala longa, estreita e de pé direito alto. Desenvolvido

ao longo do século XX, conclui-se com a experiência e estudo dos especialistas de

acústica que essa composição geométrica é a mais adequada para salas de

concerto, devido aos benefícios das reflexões laterais.

O combate à reverberação excessiva é feito pela geometria irregular das

torres dos camarotes, que também colabora para a suavização dos efeitos da

reflexão difusa das ondas sonoras. A absorção dos excessos de energia sonora é

auxiliada pela disposição das cortinas da sala de concertos.

25

A Grande Sala é isolada acusticamente do exterior pelo sistema box in

box – ou caixa dentro de caixa – para garantir que não haja interferências externas

no som de dentro da sala. Nesse sistema de paredes duplas com piso flutuante, a

estrutura da face interna deve ser apoiada sobre o contrapiso, independente da face

externa.

Figura 22 - Exemplo de piso flutuante para palcos de teatros. Fonte: NEPOMUCENO, p.67.

Durante o processo de elaboração do projeto executivo, um maquete na

escala 1/25 foi confeccionada e utilizada para a verificação e ajuste do projeto

acústico, de forma a garantir o melhor desempenho possível para a sala.

4. CONCLUSÃO

Apesar de todas as polêmicas acerca da encomenda do projeto,

construção e inauguração, a Cidade da Música – rebatizada de Cidade das Artes

pela Administração Municipal de Eduardo Paes – ilustra como arte e técnica devem

trabalhar em conjunto para a obtenção do melhor desempenho de uma edificação

para o uso ao qual se destina.

Christian de Portzamparc apresenta nesse projeto um interessante

conjunto de soluções técnicas, visando não apenas a plasticidade, mas também a

boa integração dos espaços e flexibilização dos usos dos ambientes na construção.

Ao oferecer possibilidades para utilização de um mesmo espaço para diferentes

programas, o arquiteto entrega para a cidade um equipamento relevante e

polivalente, que pode ser aproveitado por várias gerações.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Atelier Christian de Portzamparc. Disponível em: <www.chdeportzamparc.com>. Acesso em: 26 ago. 2012. Cande, Roland de. História Universal da Música Volume 1. São Paulo: Martins Fontes. 2001. Cande, Roland de. História Universal da Música Volume 2. São Paulo: Martins Fontes. 2001 Cidade da Música Roberto Marinho. Disponível em: <http://www.e-architect.co.uk/brazil/cidade_da_musica_rio_de_janeiro.htm>. Acesso em : 26 ago. 2012. Cidade da Música Roberto Marinho. Architecture News Plus. Disponível em: < http://www.architecturenewsplus.com/project-images/15142>. Acesso em : 26 ago. 2012. FLORESTA, Cleide. Cidade suspensa. Revista aU – Arquitetura & Urbanismo. São Paulo: Ed. Pini, n. 201, Dezembro de 2010. KOBBÉ, Gustave. Kobbé: o livro completo da ópera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. Lazúli Arquitetura – Conceitos. Disponível em: <http://www.lazuliarquitetura.com.br/frame_conceitos.htm>. Acesso em : 26 ago. 2012. MENEGHINI, Carla. Mesmo inacabada, Cidade da Música é inaugurada no Rio. G1, Rio de Janeiro, 26 de dezembro de 2008. Disponível em: <http://g1.globo.com/Noticias/Rio/0,,MUL936349-5606,00.html>. Acesso em : 26 ago. 2012. MOURA, Éride. Arte Concreta. Revista Téchne. São Paulo: Ed. Pini, n. 174, Setembro de 2011.

28

NEPOMUCENO, José Augusto. Acústica de auditórios. Disponível em: <http://www.qgdaluz.com.br/Apostilas%20e%20Cursos%20de%20%C3%81udio%20Profissional/Ac%C3%BAstica%20de%20audit%C3%B3rios.pdf>. Acesso em: 26 ago. 2012. NEWTON. Pensamento Musical 40, Uma orquestra sinfônica como funciona?. Paranhana On-line. Disponível em: < http://apl.paranhana.com.br/cultura/187.stm>. Acesso em: 26 ago. 2012. Orquestra. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Orquestra>. Acesso em: 26 ago. 2012. PENNAFORT, Roberta; ASTA, Eduardo; MÜLLER, Marcos. Uma década depois... O Estado de São Paulo. São Paulo, 3 de jul. 2011. RAMOS, Flávia Martini; FUJIWARA NETO, Tadashi. CENOGRAFIA. Florianópolis, 2010. RIO DE JANEIRO. Secretaria Municipal de Obras. Cidade da Música - Projeto Premiado em 2008 - International Architecture Awards. Disponível em: <http://obras.rio.rj.gov.br/index.cfm?sqncl_publicacao=414>. Acesso em : 26 ago. 2012. RODRIGUES, A. F. Cidade da Música. Flickr. Disponível em: <http://www.flickr.com/photos/af_rodrigues/3183796264/>. Acesso em : 26 ago. 2012. SÉRGIO, Ricardo. O TEATRO ELISABETANO. Disponível em: <http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1719601>. Acesso em : 26 ago. 2012. SIMÕES, Flávio Maia. Acústica Arquitetônica. Rio de Janeiro, agosto de 2011. Sinfônica, filarmônica, câmara: a natureza das orquestras. Mozarteum Brasileiro. Disponível em: <http://www.mozarteum.org.br/site/index.php?option=com_content&view=article&id=42:sinfonica-filarmonica-camara-a-natureza-das-orquestras&catid=33:artigos&Itemid=57>. Acesso em : 26 ago. 2012. TIPLER, Paul Allen. Física. Viva Cidade da Música!. Disponível em: <http://vivacidadedamusica.blogspot.com.br>. Acesso em : 26 ago. 2012. Xu-Acoustique. Disponível em <http://www.xu-acoustique.com>. Acesso em : 26 ago. 2012.

ANEXO

30

ANEXO A - Reprodução de reportagem. Fonte: O Estado de São Paulo.

31