Minimal Barroco

8/3/2019 Minimal Barroco

1/80Minimal Barroco

ediciones/metales pesados

[email protected]

www.metalespesados.cl

Jos Miguel de la Barra 460Telfono: (56-2) 638 75 97

Juan Castillo 2009. Todos los derechos

reservados. Prohibida cualquier

formar de reproduccion total oparcial de este libro por cualquier

medio sin permiso de los editores.

Juan Castillo. All rights reserved. No part of this

publication may be reproduced in any form or by

any means without permission of the publisher.

A Kjartan Slettemark y Ulises Gmezz


2/80

Auspicia

Fondo de Desarrollo de las Artes y

la Cultura FONDART 2008

Curatora

Galera Metropolitana

Ana Maria Saavedra Luis Alarcn

Galera Puntngeles

Alberto Madrid

Colaboran en el desarrollo del

proyecto 2006 2008

The Sout ProjectMagdalena MorenoCreative NZ FondManukau School of Visual ArtsPaul CullenFresh Gallery Otara / New ZealandLeilani KakeLucas Robotham LarraguibelEma TavolaHAP, Stockholm / Sverige

lvaro CamposPedro OrdenesMarie GrnlundCentro Juan Ismael, FuerteventuraNilo CasaresFrancis NaranjoCarmen CaballeroSeal 3, La Victoria, ChileLuis LilloCristian ValdiviaGonzalo A. Barra HerreraSergio Gajardo

Fotografa

Diana Duhalde, Alberto LagosJuan Castillo

Diseo

Juan Castillo

Traduccin al ingles

Kristina CorderoPaul Beuchat texto de Alexis Callado


3/80


4/80

El retrato del barrio, el paisaje del misterio/ Mara Elena Mu

Visitar los ltimos proyectos de Juan Castillo constituye unaexperiencia que invita a mirar hacia atrs, hacia la trama deoperaciones simblicas que en la forma de instalacionesy acciones- este artista ha estado llevando a cabo desde1996 a la fecha. Denominador comn de estos proyectosha sido su condicin migratoria. Se trata de proyectos viaje-ros que en cada una de las estaciones en que se detienenadquieren fisonomas distintas. An cuando buena partede los elementos centrales se mantienen, en cada uno desus desplazamientos geogrficos la puesta en escena esdiferente. As, bajo un mismo nombre, Castillo ha articuladouna cantidad de versiones cuya variedad est marcada por

la diversa combinacin de medios y soportes. Cada versines parte de la trama total del proyecto y a su vez cada pro-yecto es una pieza del mosaico fuera de ajuste que confor-ma la obra de este artista.

La itinerancia, y la variedad asociada a ella, evitan quecada organizacin visual se identifique con una idea previa-mente concebida. Lo que finalmente puede observarse -oexperimentarse - no es la concrecin de un plan conceptualanteriormente definido. Las operaciones de Castillo se dis-tancian as de las premisas originarias del conceptualismo(arte como idea) aunque comparten con aquel la tendenciaa la disolucin del objeto/obra. En efecto, las propuestas

de Castillo difcilmente pueden referirse como obras, peroello ocurre no porque su dimensin fsica/material sea acce-soria en relacin a una hipstasis del concepto, sino porquelo que sucede es que esa materialidad, que es antes quenada fundamental, es siempre flotante: su carcter vagan-te es su condicin misma, su idiosincrasia transitoria, suinclinacin imperiosa a fundirse los materiales y las imge-nes. La suspensin del cierre posibilita el acomodo siemprerenovado de los significantes a sus sucesivas emergenciasen diversos escenarios.

Por lo mismo, no se trata de obras ni siquiera en el sentido

que una instalacin pudiera serlo: no son objetos consti-tuidos, no funcionan como todos orgnicos pero tampocooperan como soluciones determinadas por una relacin fijacon un cierto emplazamiento1. Su naturaleza es nmada,cambiante, provisional. Lo que Castillo viene proponiendodesde hace algn tiempo son agrupaciones o conjuntosms o menos articulados de objetos, imgenes y textos queno componen en s un objeto/obra sino que se arman mspotica que conceptualmente- en la medida que exista unamirada que, medianamente, los organice.

Pero si la variedad es una constante, tambin hay unainvariabilidad que tiende a unificar el todo: la insistencia enla mecnica de la transfusin2.Este concepto alude literal-

4


5/80

Mndez / Portrait of a neighborhood, landscape of mystery.

Admiring Juan Castillos most recent projects is an expe-rience that invites the viewer to look back toward the com-pendium of symbolic operations that he has been producingin the form of installations and art actions since 1966. Thecommon denominator of all his projects is their migrantnature: they are traveling projects that take on different phy-siognomies in each of the stops they make along their way.Even when a fair number of the central elements of theseworks are the same throughout their various iterations,the mise en scene is always different at each stop. In thisway, by using one single title Castillo is able to articulate anumber of versions, the broad scope of which is distinguis-

hed by a varied combination of media and supports. Eachversion is a part of the overall plot of his work, and at thesame time each project is a piece of the not-quite-uniformmosaic that comprises the oeuvre of this artist.

The itinerant quality and inevitable variety of his workpreclude the viewer from associating any of his visualorganizations with any previously-conceived notions. Whatwe are finally able to observe or experience- is not therealization of a previously-defined conceptual plan. This iswhere Castillos operations diverge from the basic premi-ses of conceptualism (art as idea), though they do shareconceptualisms preference for the dissolution of the ob-

ject/work. In fact, it is hard to describe Castillos projects asworks at all, but this happens not because their physical/material dimension is an accessory in relation to a hypos-tasis of the concept but because this materiality, which isfundamental above and beyond all else, is always one thatfloats: its roving nature is its very essence, its transitoryidiosyncrasy, its imperious tendency to fuse materials andimages. This lack of closure allows the signifiers to chan-ge over and over again as they emerge upon the differentstages chosen for their execution.

For this very reason, we are not talking about works, not

even in the sense that an installation can be referred to as awork. These are not constituted objects, they do not work asorganic wholes but they also dont work as solutions deter-mined by a fixed relationship to a given shift in space1. Theirnature is nomadic, ever-changing, temporary. What Castillohas been proposing for a long time now is the idea of more-or-less articulated collections or clusters of objects, imagesand texts that do not comprise, in and of themselves, an ob-ject/work but which instead come together poetically ratherthan conceptuallyinsofar as there is a gaze that organizesthem somewhat.

But while variety is a constant in Castillos work, thereis also an invariability that tends to unify the whole: the

5


6/80

mente a uno de los proyectos realizados por Castillo enel referido rango de tiempo, pero es adems la hebra quehilvana el discurso visual de este artista: la (trans) fusin in-volucra a la existencia vagabunda de las imgenes, textos ymateriales en juego as como al cruce de gneros tomados

en prstamo de la tradicin pictrica. Se trata entonces deexperiencias de intercambio entre una imagen y otra, entrerelatos y palabras, entre el retrato y el paisaje.

Paisajes

El paisaje es el gnero pictrico por excelencia, o paradecirlo de otra manera, es el ms pictrico de los gneros.En su origen como gnero autnomo remite a la tradicinromntica; fue el impulso romntico el que emancip alpaisaje de su rol subsidiario y lo dot de dignidad propia,abandonando paulatinamente la funcin que antes cumpla

como mero fondo de una narracin histrica, mitolgica oreligiosa, para convertirse en el campo de experimentacindesde el cual el lenguaje pictrico adquiere colores propios,se hace crecientemente independiente y por sobre todo, sehace conciente de esa posibilidad de constitucin.

En Chile, el paisaje ocupa una posicin fundacional de lapropia tradicin pictrica, que en la bsqueda de un refe-rente autctono encuentra en el campo chileno el lugar delo propio. Desde el paisaje los artistas locales comenzaronprogresivamente a abandonar los modelos acadmicosimportados de Europa y a confiar en su mirada testimonialfrente a la geografa verncula, creando a la larga, una

tradicin ms o menos instalada de pintura chilena.

La evocadora frase Tu rostro es el paisaje (Mac, 2003)nombra a una proposicin con la cual Castillo quiso reto-mar la hebra dejada suelta por unas experiencias realiza-das en Chile durante los aos ochenta resumidas con el t-tulo de Campos de luz y que justamente problematizabanen torno al tema del paisaje. Aquella vez, Castillo junto a laartista Ximena Prieto, realiz varias acciones que involucra-ron la presencia de unas planchas de acrlico transparentescolocadas frente a distintos paisajes locales. El procedi-miento evocaba el recurso pictrico de la veladura, a la vez

que operaba con la idea de la superficie (cuadro) como filtroplantado frente la realidad.

Dichas planchas que portaban la inscripcin el montajeeterno fueron quemadas como si de un rito de desvela-miento (quitar la veladura) de la realidad se tratara. Porcierto, estas experiencias tuvieron su antecedente en eltrabajo de escritura sobre el muro en sitios eriazos realiza-da por Castillo en sus tiempos como integrante del grupoCADA (Colectivo de Acciones de Arte) en un tiempo cuandolas operaciones estaban patrocinadas por un nimo mar-cadamente subversivo frente a las instituciones artsticasy polticas. Hoy, sin embargo, el nimo es otro. Cuando lasinstituciones han cambiado y la tradicin no es ya la auto-

6


7/80

insistence upon a mechanism of transfusion,2 a conceptthat alludes quite literally to one of the projects that Cas-tillo undertook from 1996 onward but it is also, moreover,the thread that weaves its way through this artists visualdiscourse: the (trans) fusion involves the vagabond existen-

ce of the images, texts, and materials in question as well asthe intersecting genres that are borrowed from the pictorialtradition. These are experiences of interchange betweenone image and another, between stories and words, portraitand landscape.

Landscape

Landscape is the pictorial genre par excellence or, in otherwords, it is the most pictorial of all genres. In its origins asan autonomous genre it refers to the Romantic tradition:it was the Romantic impulse that liberated the landscape

from its subsidiary role and gave it a dignity all its own,and it slowly moved away from its previous function as themere background for an historic, mythological or religiousnarration, to become a field for experimentation from whichpictorial language acquired its own colors, grew more inde-pendent and, above all, became aware of that possibility ofconstitution.

In Chile, landscape occupies a foundational place in the pic-torial tradition, for in the search for an autochtonous referentthe pictorial tradition finds a place of its own in the Chileancountryside. It was through language that Chilean artistsbegan to progressively abandon academic models imported

from Europe and to trust in their own testimonial gaze uponthe vernacular geography, creating over time a more or lessestablished tradition of Chilean painting.

The evocative title Tu rostro es el paisaje (Your face is thelandscape, MAC 2003), is the name of a project with whichCastillo wished to pick up the thread that had been lefthanging by a number of experiences he carried out in Chilein the 1980s, which were grouped under the title Camposde luz (Fields of light) and which posed questions relatingspecifically to the matter of landscape. On that occasion,Castillo and the artist Ximena Prieto undertook various

actions that involved the use of transparent acrylic sheetspositioned in front of a number of local landscapes. Theprocedure recalled the pictorial technique of glaze but alsoworked with the idea of surface (painting) as a filter placedin front of a given reality.

These sheets, which bore the inscription el montaje eterno(the eternal montage), were burned as if part of a ritual ofunveiling, an unveiling of reality. In fact, these experienceswere foreshadowed by a previous work which involvedwriting on walls located in abandoned lands, which Castillocreated during his days as a member of the CADA collective(Colectivo de Acciones de Arte, Art Action Collective), duringa time in which such operations were buoyed by a notably

7


8/80

ridad que urge combatir, estas mismas figuras (instituciny tradicin) aparecen como los referentes a partir de loscuales pensar y elaborar un imaginario. Por ello, las cate-goras pictricas parecen tiles para iluminar un sentido enla trama nter textual que constituyen las proposiciones de

Castillo.

La experiencia del ao 2003 se inici con un montaje en laGalera Konsthall de Lund en Suecia y tambin parti conun acto incendiario. Pero esta vez lo que consumieron lasllamas no fue un teln transparente (filtro) frente el paisajereal sino una casita solitaria montada sobre una suerte depalafito. Se trat de una maqueta especialmente construidacomo las que se usan para crear efectos especiales en laindustria cinematogrfica3. La frgil construccin estabacolocada en un entorno que simulaba aridez y desolacinevocando rasgos de aquel otro paisaje familiar para el ar-

tista: el paisaje sueco. Las estrategias de la ilusin fueronaqu especialmente tensadas para reafirmar su condicin(la de lo ilusorio) de materia prima; el artista manipula laficcin, no la realidad. El ilusionismo de toda la operacinconlleva una conciencia sobre el arte que patrocina eltrabajo de Castillo quin no ha dudado en decir el tema delarte es el problema de la ilusin el arte nunca ha tenidoque ver con la realidad.

Esta conciencia de lo ilusorio sita el trabajo de este artistaen una tradicin pictrica. Al margen del hecho que losmedios y soportes que use son variados y se alejen de ladisciplina madre, Castillo reconoce la persistencia en su

obra de problemas derivados de la historia de la pintura: esen el hecho pictrico donde la condicin ilusoria queda msen evidencia.4 El hecho pictrico si bien aparece concreta-mente en algunas versiones (leo sobre tela) comparecetambin bajo la forma de manchas (t, caf, aceite) empas-tes y veladuras (alquitrn, cera de abejas) y la constantecita y cruce de los gneros disciplinares (paisaje, retrato,naturaleza muerta). El paisaje en tanto simulado, construi-do, artificial- acenta la idea de que su condicin no puedesino ser equvoca, inasible, indeterminada: no existe allfuera, el paisaje est en el rostro, el rostro del que ve, elrostro es el paisaje.

En su segunda etapa en el MAC Tu rostro es el paisaje sedeshizo de los dispositivos tecnolgicos que intervinieronen su primera aparicin en la Bienal de Video5. Una salaenteramente pintada de blanco fue intervenida por Castillocon unos pocos pero precisos elementos: fotos antiguascon sus elaborados marcos, bolsitas de t usadas prendi-das por clavos, una lnea recta continua de tierra roja querecorra todo el permetro de la habitacin a una altura me-dia. En los espacios libres se leen distintas frases escritasa mano y con lpiz grafito. Desde la derecha: sangre sudory lgrimas, ms all, campos de luz, transfusin, tedevuelvo tu imagen, frankenstein, finalmente geometray misterio de barrio, historia y geografa.

8


9/80

subversive spirit with regard to the existing institutions of artand politics. Today, however, that spirit is different. Whenthe institutions have changed and tradition is not an autho-rity that needs to be fought, these same figures (institutionand tradition) appear as the referents upon which the artists

inner work may be envisioned and formulated. For thisreason, pictorial categories seem useful in helping to illumi-nate the meaning within the intertextual plot that Castillospropositions constitute.

The experience in 2003 began with a montage in the Kons-thall Gallery in Lund, Sweden as well as an incendiary act.This time, however, what the flames ate up was not a trans-parent curtain (filter) in front of a real landscape but rathera little hut that had been positioned upon a series of stilts. Itwas a scale model that was made especially for this purpo-se, much like the kind that are used to create special effects

in the movie industry3. The fragile construction was situatedin an environment that simulated aridity and desolation,evoking qualities of that other landscape so very familiarto the artist: the landscape of Sweden. Here, strategies ofillusion were especially emphasized in order to reaffirm theillusory condition of the raw material; the artist manipulatedfiction, not reality. The illusionism of the entire operationcarried with it an awareness of the kind of art that is imbuedin Castillos work. Castillo himself states quite clearly: theissue in art is the problem of illusionart has never hadanything to do with reality.

This awareness of the illusory places the work of this artist

firmly within the pictorial tradition. Beyond the fact thatthe media and supports used are varied and somewhatremoved from the mother discipline, Castillo recognizesthe persistence in his work of problems that can be tracedback to the history of painting: it is in the pictorial fact thatthe illusory condition is most plainly revealed.4 The pictorialfact appears concretely in certain versions (oil on canvas),but it also reveals itself in the form of stains (tea, coffee,oil), impastos and glazes (tar, beeswax) and the constantcitation and intersection of the disciplinary genres (landsca-pe, portrait, still life). Landscape as something simulated,constructed, artificial- emphasizes the idea that its condition

cannot be anything but ambiguous, ineffable, indeterminate:it does not exist out there, the landscape is in the face, theface that sees, the face is the landscape.

In its second period at the MAC, Tu rostro es el paisaje wasdivested of the technological tools that were put to use at itsinauguration at the Video Biennial5. A gallery painted entirelyin white was worked over by Castillo with a few very preci-se elements: old photographs with their elaborate frames,used tea bags hanging from nails, a continuous straight lineof red earth that traveled the entire perimeter of the roomat mid-height. In the blank spaces various different sayingsappeared, handwritten with a graphite pencil. From theright: sangre sudor y lgrimas (blood, sweat and tears),

9


10/80

Retratos

Los textos transcriben siempre de la mano del artista- losttulos de sus ltimos trabajos. Entendiendo por ltimosaquellos que se inician con el proyecto Frankenstein, lo

extrao como utopa (1996) el cual estuvo articulado apartir de una imagen pastiche donde se funden rostros dediversas razas. La imagen fue proyectada desde vehculosen movimiento en el perifrico de Pars, en el ro Sena yen la Catedral de Lund. Del proyecto tambin participaronsucesivas instalaciones en Pars, Suecia, Sel y Chile. Elpastiche racial actuaba como retrato de familia, la familiade los inmigrantes, y remita a la fusin de su identidadracial y cultural y a su compartida experiencia de extraeza,de desajuste, de inadecuacin: la de existir siendo Otro enel dominio de lo Mismo. A su vez la imagen puede leersecomo una suerte de profeca de la virtual amalgama racial

que podra verificarse en un mundo que parece encaminar-se hacia un melting pot universal.

En 1998 Te devuelvo tu imagen ocup las dos salas dela Galera Gabriela Mistral en Santiago con un montaje queincluy fotos intervenidas, proyecciones, pintura, videos yescritura caligrfica. La ocupacin haca uso de materialrecavado en los lugares donde transcurri la infancia del ar-tista y donde previamente se haba realizado un trabajo deproyeccin de imgenes (fotografas familiares) devueltasa los abandonados escenarios de las oficinas salitreras delnorte de Chile. Como en Frankenstein, Castillo oper endicha ocasin nuevamente con el motivo de las identidades

fusionadas, borradas o intercambiadas. Retratos sin rostro,tachados, borrados o, como sucede con los videos, el relatocruzado (intercambio de sonido) de dos mujeres pertene-cientes a realidades culturales opuestas. As tambin sefunden otras seas de identidad: los nombres propios quefueron escritos en el suelo para ser pisados y as tambin,para ser borrados.

Paisajes y Retratos

Hacia fines del ao 2001, Juan Castillo cruz otra vez elAtlntico para habitar durante un poco ms de tres meses

una casa en una comuna popular de la periferia del GranSantiago, cuya eleccin estuvo determinada por la casiexcntrica presencia en dicho barrio de una galera de artecontemporneo6. sta, la nica de su tipo ubicada en losmrgenes fsicos y sociales de la ciudad, fue el centro deoperaciones del proyecto junto con el canal de televisinlocal. Durante el transcurso de su estancia, Castillo estuvoabocado a registrar los sueos relatados por los vecinos ascomo el comprimido interior de sus casas y el pedazo decalle correspondiente a la fachada. Geometra y Misteriode Barrio fue el nombre elegido para sealar a un proyec-to de largo aliento cuyas distintas versiones ocuparon losespacios de la galera mencionada, el de un hospital aban-donado de la misma ciudad, el de dos galeras suecas, una

10


11/80

a bit further on campos de luz, transfusin (fields of light,transfusion), te devuelvo tu imagen (I give you back yourimage), frankenstein, and finally geometra y misterio debarrio (neighborhood mystery and geometry), and historiay geografa (history and geography).

Portraits

The textsalways written by the artist himself transcribethe titles of his latest works, latest meaning those piecesthat begin with the project Frankenstein, lo extrao comoutopa (Frankenstein: the strange as utopia), in 1996, aproject that was articulated around a pastiche image whichfused the faces of people of various different races. Theimage was projected from moving vehicles in the peripheryof Paris, on the Seine, and in the Lund cathedral. From thisproject several other installations were launched in Paris,

Sweden, Seoul and Chile. The racial pastiche served as akind of family portrait, the family of immigrants, and recalledthe fusion of Castillos own racial and cultural identity andthat shared experience of nostalgia, imbalance, inadequacy:the experience of existing as an Other in the domain of theSame. At the same time, the image can be interpreted asa kind of prophecy of the virtual racial amalgam that couldwell become a reality in a world that seems to be inchingever closer to becoming a universal melting pot.

In 1998, Te devuelvo tu imagen occupied the two spaces ofthe Gabriela Mistral Gallery in Santiago with a montage thatincluded retouched photos, projections, painting, videos and

calligraphic writing. The occupation made use of materialgathered from the places where the artist spent his childho-od and also from where he had previously executed a pro-ject involving the projection of images (family photographs)returned to the abandoned scenarios of the nitrate fields inthe Chilean north. As in Frankenstein, Castillo once againworked with the objective of fused, erased or interchangedidentities. Portraits without faces, deleted, erased or, asoccurs with videos, the overlapping tales (sound exchange)of two women from opposite cultural realities. In this way,other signs of identity melt into one other: the proper namesthat were written on the ground to be trampled and erased

as well.

Landscapes and Portraits

Toward the end of 2001, Juan Castillo once again crossedthe Atlantic to spend just over three months in a housein a middle-class neighborhood in the periphery of grea-ter Santiago. The choice to spend time in this place wasdetermined by the almost eccentric presence of a galleryfor contemporary art located in the aforementioned neigh-borhood.6 This gallery, the only one of its kind located in thephysical and social margins of the city, was the base campfor this project that was carried out in collaboration with thelocal television station. During his time there, Castillo focu-

11


12/80

espaola, el de la Segunda Bienal de Arte de Buenos Airesy el de la 8 Bienal de la Habana.

El registro de los rostros de los soantes, el del lugar quehabitan y el de las calles que transitan, la trascripcin de

los relatos que recrean los sueos constituyeron la materiaprima de este macroproyecto. Una materia prima en extre-mo dismil en tanto rene objetos de distintas naturalezas:por un lado el registro en foto y video de lugares fsicos (li-vings y fachadas de casas, rostros de los soantes) y por elotro, el menos aprensible universo de lo soado al que seaccede por relatos escasamente precisos. Dentro de steltimo se confunden los sueos diurnos que manifiestan losdeseos y aspiraciones de los pobladores y los sueos noc-turnos, ms inasibles an, donde esos deseos encuentran,a veces, la manera de realizarse. El estatuto flotante delmisterio (los sueos) es refrendado por Castillo al utilizar

mecanismos en los cuales estos se cruzan de modo tal queel sueo y el soante no necesariamente se corresponden,como tampoco calzan las geometras (escenarios) en queficcionalmente habitan.

Tu rostro es el paisaje compendia muchos elementossignificantes de anteriores proyectos. Las antiguas fotogra-fas, algunas corrodas por el moho, otras intervenidas dedistintas formas son elementos protagnicos que actan ala vez como afirmacin y negacin del gnero del retrato.Los borrones, los bloqueos de la imagen por parte de seg-mentos negros, desafan la condicin de perpetuidad, la ca-pacidad inmortalizadora del gnero minando la persistencia

de los rasgos fisonmicos. Las bolsas de t infaltables enla mesa chilena y por lo mismo, recurso metonmico de unmodo de ser social- haban aparecido ya en la versin es-paola de Geometra y Misterio de Barrio. Clavadas al murocon una perfecta equidistancia en series de dos o tres, ellasdejan caer la infusin dejando una mancha vertical quese cruza con la lnea horizontal continua de tierra roja. Labolsita suelta su jugo y su color gracias a la embestida delclavo en una emulacin de la accin de crucificar.

Un elemento siempre presente es la escritura caligrfica.La manualidad de la accin remite a la costumbre de la

anotacin, de la escritura casual sobre la libreta de apun-tes. De cierta manera, Castillo ocupa el espacio pblico delmuseo o la galera (as como antes us el muro del sitioeriazo o la carretera) como si se tratase de una extensindel ejercicio de apuntar. Como las libretas, las ocupacionesviajan y en sus itinerarios incorporan otras notas, impresio-nes de distintas geografas y misterios. En su traslado alsoporte-muro estas anotaciones se despliegan para ampliarla mirada desde lo privado a lo pblico.

El paisaje, no aquel de all afuera, sino el que compareceen la referida sala blanca est compuesto por los elemen-tos, materiales y procedimientos que se dan cita. Estosactan como las piezas levitantes de un mosaico, que

12


13/80

sed his energies on cataloguing the dreams that his neigh-bors described for him, as well as the cramped interiors oftheir homes and the strips of street out front. Geometra ymisterio de barrio (Neighborhood mystery and geometry)was the name chosen to represent a very ambitious project,

the different versions of which occupied the spaces of theaforementioned gallery, those of an abandoned hospital lo-cated in the same city, two Swedish galleries, one Spanishgallery, the second Art Biennial in Buenos Aires and the 8Havana Biennial.

The catalogue of dreamers faces, of the houses they livedin and the streets they walked down, and the transcriptionof the stories that told of their dreams comprised the rawmaterial of this macro-project. It was a collection of rawmaterial that was extremely uneven in many ways, drawingtogether objects of all different kinds: on the one hand, the

photographic and video recording of the physical spaces(living rooms, faades of homes, faces of the dreamers),and on the other hand, the less tangible universe of all thatthese people dreamed about, a world accessed through themost imprecise of tales. In this last category the daydreamsthat manifest peoples desires and aspirations get mixed upwith their more ineffable nighttime dreams, in which theirdaydreamed desires sometimes find a path toward fulfill-ment. Castillo legitimizes the floating statute of mystery (thedream world) by using mechanisms through which theseelements overlap in such a way that dream and dreamer donot necessarily correspond, just as the geometries (scena-rios) that they fictionally inhabit also fail to coincide.

Tu rostro es el paisaje brings together a number of signifi-cant elements from previous projects. The old photographs,some eaten away by mold, others manipulated in differentways, are essential elements that act both as an affirmationand a denial of the genre of portraiture. The erasures, thesegments of the image that have been blacked out, defythe condition of perpetuity, the immortalizing capacity of thegenre by removing the persistence of physiognomic traits.The tea bags which are never absent from the Chileantable and as such are a metonymic tool of a social wayof beinghad turned up before in the Spanish version of

Geometra y misterio de barrio. Nailed to the wall in seriesof two or three, perfectly equidistant from one another, theylet the infusion fall, leaving a vertical stain that crosses thecontinuous horizontal line of red earth. The little tea bagreleases its juice and its color thanks to the nail that hasimpaled it, in a gesture that recalls the act of crucifixion.

One element that is a constant presence is calligraphy. Themanual nature of this practice recalls the tradition of anno-tation, of the most casual writing in a notebook. In a certainsense, Castillo occupies the public space of the museum orthe gallery (just as before he used the wall in the untamedland or highway) as if it were an extension of the exerciseof pointing. Like notebooks, these occupations travel and

13


14/80

aunque a punto, no acaba nunca de calzar. El paisaje es color, mancha: es pintura. No obstante,aqu el paisaje no es la expresin de la especificidad del medio, sino que se constituye comoun reencuentro con la vieja tradicin del paisaje, aquel que se enlazaba con valores simblicos,narrativos. No ya como teln de fondo, sino como parte participante de la trama.

En ese paisaje, en los retratos que lo habitan, una indefinicin fundamental se instala. Unaindefinicin que es el eco de la que define el tejido completo de las articulaciones de Castillo.La trama desajustada, el mosaico descalzado metaforiza la experiencia extraa del nmada; eldesarraigo. Pastiche de identidades, de geografas, de misterios, de idiosincrasias. Acorde conello aparece el cruce de los gneros, la combinacin de los referentes pictricos, como paradig-mas de la alquimia de la ilusin.

1 El mismo artista prefiere ocupar el trmino ocupacin en lugar de instalacin.2 Transfusin corresponde al nombre que Castillo le dio a una operacin cumplida en el Museo de Arte Moderno deChilo en 1999. En esa ocasin, dos lugares limtrofes, dos paisajes del fin del mundo Chile y Suecia, fueron conecta-dos simblicamente por la presencia de un producto de la tierra transferido del nuevo al viejo mundo: la papa. El tubr-culo se convirti en metfora del proceso de transculturacin entre dos confines del planeta y tambin del cruce entre laobra de dos artistas, ya que la propuesta de Castillo es tambin un dialogo con el trabajo del argentino Vctor Grippo.3 Es curioso que la imagen de la casa en llamas recuerde una notable escena de una pelcula de David Lynch, donde,contrario a lo que pudiera esperarse, no se utiliz maqueta alguna.4 La materia del arte es la ilusin. Todo artista manipula un imaginario. En la pintura eso siempre ha sido evidente. Todopintor sabe que un retrato es un conjunto de manchas. El artista manipula un imaginario que a su vez activa el imagina-rio del que ve (entrevista con el artista)5 Me refiero a la proyeccin de un video de la casita incendindose sobre un soporte de azulejos blancos.6 Galera Metropolitana.

14


15/80

along the way add more notes, impressions of different geographies and mysteries. In theirtransfer to the support-wall, these notations open up in order to broaden the perspective fromone that is private to one that is public.The landscape not that one out there, but the one that appears in the aforementioned whiteroomis comprised of elements, materials, and procedures that come together at an appointed

hour, acting like the levitating pieces of a mosaic that almost but never quite manages to cometogether. The landscape is color, stain: it is painting. Nevertheless, here the landscape is not theexpression of the specificity of the medium: rather, it asserts itself as a reunion with the age-oldtradition of the landscape, that which was inextricably linked to symbolic values, narratives. Nolonger is it a backdrop; it is now a participant in the central plot.

In this landscape, in the portraits that inhabit it, a fundamental lack of definition takes root. Anlack of definition that is the echo that defines the complete fabric of Castillos articulations. Theimperfect weave, the mismatched mosaic serves as a metaphor for the strange experience ofthe nomad: rootlessness. Pastiche of identities, geographies, mysteries, idiosyncrasies. Alongwith this we find the intersection of genres, the combination of pictorial referents, as paradigmsof the alchemy of illusion.

1 The artist himself prefers to use the term occupation rather than installation.2 Transfusion is the title that Juan Castillo invented for an operation carried out at the Museo de Arte Moderno (ModernArt Museum) in Chilo in 1999. On that occasion, two borderline places, two landscapes at two edges of the earth, Chileand Sweden, were symbolically linked by the presence of a product that comes from the earth and that was broughtfrom the new to the old world: the potato. This tuber became a metaphor for the process of transculturation between twoplaces at the edges of the earth as well as the intersection between the work of two artists, given that Castillos project isalso a dialogue with the Argentine artist Vctor Grippo.3 Curiously, the image of the house in flames recalls a memorable scene from a movie by David Lynch in which, contraryto what one might expect, a real house was used.4 The matter of art is illusion. All artists work with an imaginary world. In painting this has always been evident. Allpainters know that a portrait is a collection of stains. The artist manipulates an imaginary world that, in turn, activates theimaginary world of the person who is viewing the work (interview with the artist)

5 I am talking about the projection of a video of the little hut burning on top of a support made of white tiles.6 The Galera Metropolitana.

15


16/80

16


17/80

MinimalBarrocoes la sntesis de una obraen proceso que se constituye a partir de lacomparecencia del registro de 4 accionesrealizadas en 4 ciudades diferentes: en cadalugar se ha entrevistado a personas que

han respondido a la pregunta Qu es arte?Un video con las respuestas es proyectadoen/desde un camin adaptado para el casocomo un cubo mvil, el cual recorre cadaciudad desde el atardecer hasta las 12 de lanoche; desde cada uno de los barrios dondese han realizado las entrevistas, en direccinal centro de cada ciudad. Los lugares y fe-chas de las intervenciones fueron: Auckland,Nueva Zelanda, agosto del 2006; Estocolmo,Suecia, febrero del 2007; Fuerteventura,Espaa, marzo del 2007 y Santiago, Chile,

octubre, 2007 (8va. Bienal de Video y Nue-vos Medios).

MinimalBarroco en Galera Metropolitanay en Galera Puntngeles se constituye apartir de los registros de dichas interven-ciones: compareciendo simultneamenterostros, testimonios y sonidos de habitantesde sectores marginales de las ciudadesde Auckland, Estocolmo, Fuerteventura ySantiago. Obra que se construye tambin apartir del dilogo y/o yuxtaposicin de dife-rentes lenguajes (video respuestas de los

entrevistados (en espaol, ingls y sueco),ms retratos de entrevistados realizados conpigmentos de t sobre tela), produciendo unmaterial de alta complejidad visual y culturalque habla sobre el arte en las ciudades. Ensntesis, una mixtura entre arte y urbe quefunciona en base a imgenes en trnsito:narraciones e imaginarios urbanos urdidossobre identidades y definiciones mltiplessobre el arte contemporneo.

Minimal-Barroco is the synthesis of a work-in-progress that is based upon the evidenceof four art actions carried out in four differentcities. In each city, the artist interviewed awide variety of people, asking all of them to

ponder the question What is art? A videowith the responses elicited was projectedon/from a truck adapted as a kind of mobilecube that then traveled throughout each cityfrom dusk to midnight, from each one of theneighborhoods in which the artist conductedinterviews toward the city center. The placesand dates of these actions are as follows:Auckland, New Zealand, August 2006;Stockholm, Sweden, February 2007; Fuerte-ventura, Spain, March 2007; and Santiago,Chile, October 2007 (8th Annual Biennial for

Video and New Media) .

Minimal-Barroco at the Galera Metropolita-na and the Galera Puntngeles is conceivedof as a forum for exhibiting the evidence ofthese art actions, through the presentationof the faces, testimonies and sounds of theinhabitants of marginal areas of the citiesof Auckland, Stockholm, Fuerteventuraand Santiago. It is a work of art that is builtaround the notion of dialogue and/or thejuxtaposition of different languages, with vi-deo-recorded responses of the interviewees

in Spanish, English and Swedish, as well asportraits of the interviewees created with teapigments on canvas. The result of this is acompendium of materials of great visual andcultural complexity that speak about art inthe city. In brief, this is a convergence of artand city that functions on the basis of imagesin transit, urban narratives and imaginaryworlds devised around multiple identities anddefinitions of contemporary art.

17


18/80

Otara, Auckland, Nueva Zelanda

A esta intervencin urbana instigada por Juan Castillo quisiera agregar una nota a pie depgina, para intentar situar el caso particular que involucra ejercer este corte en la isla ma-yor de Oceana, Aotearoa, La tierra de la larga nube blanca, en lengua maor. Desde aqu

se hace necesario pensar en una geografa de la insularidad, en donde yacen dispersos losdepsitos dejados por la Bretaa imperial. Hay que detenerse en marginalidades polinesiasque desplazan insistentemente el centro esttico-epistemolgico en el que gravitan los res-tos casi nostlgicos, aunque dominantes, de una herencia inglesa.Minimal Baroque es una intervencin que pareciera sumarse a esta agenda artstica detrazar espacios de fuga para ciertos saberes mnimos, hacindoles cruzar el seno del ordenhegemnico, si por saberes mnimos entendemos aqullos borrados, marginados, olvidadoso despreciados por la arrogancia moderna eurocntrica. Mejor an, es posible evaluar estaintervencin en el sentido adorniano y pensar que se trata de una mnima moralia, unatica que por haber permanecido al margen del monumentalismo occidental que instal laatrocidad del totalitarismo, le ha sido posible continuar siendo una tica otra, desplazada,y por lo mismo apta para resistir, no slo la globalidad homogeneizante, sino adems las

mltiples y variadas estrategias para cooptar y transformar este margen en un remedo denuevo centro.Comparto la afirmacin de Castillo de que la globalizacin crea homogeneidades tcnicas,si en tcnicas incluimos los mecanismos de produccin en cadena de mercancas y men-talidades, de estructuras seriadas para pensar y pensarse. Sin embargo, en este contextoen que ya no se es reflexivo sino reflectivo, en la medida en que cada sujeto no se sostieneen la profundidad (de un tiempo o de un espacio), sino en ser el reflejo interminable de unoy lo mismo en un aqu y un ahora, en tal escenario tecnificado, Minimal Baroque interrogaa habitantes de Otara para extraerles su nocin de arte, lo que por supuesto equivale ainquirirles sobre su moralia, una que Castillo ha elegido describir como barroca, apelandoquizs al sentido original no canonizado del trmino, cuando denotaba una rareza bella ensu imperfeccin. Frente a la hegemona de un tica/esttica del cosmos y la perfeccin,la que ahora es interrogada ha sobrevivido como una otredad extrema, por lo tanto no hapodido permanecer sino como mnima.Otara es el mismo suburbio que sirve para exponer la dureza de la vida maor en el filmOnce were warriors (Alguna vez fueron guerreros), penosamente mal nombrado en cas-tellano como El amor y la furia, traduccin que traiciona su sentido reflexivo, de memoriay tributo de la herencia guerrera maor convirtindolo en hojarasca para slo as hacerloentrar en el mercadeo meditico. En fin, en Otara, el suburbio de Auckland que aglutina unaglobalidad de los mrgenes, fuera de toda ortodoxia primer mundista, en la medida en quese distancia y excede el ghetto habitado por africanos, latinos, asiticos y musulmanes des-plazados, para reunir adems habitantes de puntos del medio del Pacfico cuyas lenguas,culturas y epistemologas existen slo como lo extico, demasiado mnimas para ser inclusominoras.En esta Babel polinsica hablan adultos, jvenes y nios, madres, artistas y trabajadores

sociales, y lo hacen en lenguaje samoano, tongano; habla el emigrado de Fiji, el de las IslasCook y las Nuei, sin descontar al pakeha, o winka en la traduccin mapuche, el australiano,e incluso el trasplantado de Liverpool. Luego de declarar su origen geogrfico y culturaly responder a la interrogante sobre el significado del arte recurriendo con igual solvenciatanto a la lengua materna como al ingls, entendemos que en esta plurivalencia de cdigos,ellos son con propiedad los verdaderos sujetos globales, guardianes de un saber propio ytraductores privilegiados que a fuerza de ser partcipes en lo hegemnico, cruzan las tradi-ciones y los tiempos para seguir siendo, no obstante, los portadores de saberes mnimos.Lo que queda de las mltiples respuestas a la interrogante tica/esttica son asercionestales como: una expresin de nuestro ser ms profundo y de todo aquello a lo que nuestroambiente nos ha llevado a ser, expresiones de la mente y el entendimiento, lo que somoscomo sujetos, como pueblos y culturas, para compartir ideas, culturas e identidades, todo

es arte, la manera de llevar la ropa, las marcas, los espectculos, el graffiti, el arte es untrabajo, es hacer con ideas, con hechos, con formas y experiencias, en mi comunidad el

2006/08/2

6/Otara,

Auckland,

New

Zealand

Walescka Pino-Ojeda

18


19/80

Otara, Auckland, New Zealand

With this essay I would like to add a footnote to the urban intervention launched by JuanCastillo, to help frame the specific case of executing this project on the principal island ofOceania, Aotearoa, The land of the long white cloud, in the Maori language. From here it

becomes necessary to think in terms of a geography of insularity, a place littered with theremnants left behind by the British Empire. It also becomes necessary to consider the Po-lynesian marginalities that insistently displace the aesthetic-epistemological center in whichthe almost nostalgic, though dominant, remains of the English legacy circulate.

Minimal Baroque is an intervention that would seem to be part of the artistic agenda of devi-sing escape routes for certain kinds of minimal knowledge, forcing them to cross through theheart of the hegemonic order, if by minimal knowledge we mean those bits of knowledgethat have been erased, marginalized, forgotten or scorned by the arrogance of Eurocentricmodernity. Better yet, we may also view this intervention in light of Adorno and think of it asdealing with a minima moralia, an ethic that has remained at the margins of the Westernmonumentalism that was established by the atrocity of totalitarianism, and because of which

has been able to remain an ethic of the other, one that is displaced and as such is preparedto resist not only the homogenization of globality but also the various and sundry strategiesfor co-opting and transforming this margin into a poor imitation of a new center.

I share Castillos belief that globalization creates technical homogeneities, when the termtechnical includes things like the mechanisms of the mass production of merchandise andmentalities, and serialized structures for thinking about things and thinking about oneself.Yet, in this context in which one is no longer reflexive but reflective, to the extent that eachsubject is not supported in the depth of a given time or space but rather in the quality of be-ing the interminable reflection of one and the same thing in a here and now, in that technifiedenvironment Minimal Baroque questions the inhabitants of Otara in the interest of elicitingfrom them their notion of art, which of course is tantamount to questioning them about theirmoralia, which Castillo has chosen to describe as Baroque, referring perhaps to the original,non-canonized sense of the term, when it described something unusual but beautiful in itsimperfection. Against the hegemony of an ethic/aesthetic of the cosmos and perfection, thatwhich is now being interrogated has survived as a kind of extreme otherness and as suchhas not been able to carry on as anything but minimal.

Otara is the same suburb that serves to illustrate the great difficulty of Maori life in the filmOnce were warriors, abysmally retitled in Spanish as El amor y la furia (Love and fury), atranslation that fails to convey the reflexive quality of the original title, which remembers andpays tribute to the legacy of the Maori warrior, and instead turns it into meaningless fluff togive it an edge in the circus of media marketing. No matter: Otara is a suburb of Aucklandwith a population that is made up of a globality of margins far from any first-world orthodoxy.It is different from the ghettos of displaced Africans, Latinos, Asians and Muslims because it

adds another element, a whole host of inhabitants from various points in the Pacific, peoplewhose languages, cultures and epistemologies exist only as something very exotictoominimal to even be considered minorities.

In this Polynesian Babel, adults, young people, children, mothers, artists and social workersspeak, and they do it in the Samoan, Tongoan language: the migr from Fiji, the CookIslands, Niue, to say nothing of the pakeha, or winka in the Mapuche translation, the Austra-lian, and even the transplant from Liverpool. After stating his or her geographical and culturalorigins, after responding to the query about the meaning of art in a fluid mix of English andthe mother tongue, we understand that in this polyvalence of codes, these people are themost authentic of global subjects, stewards of their very own body of knowledge, and privile-ged translators who, having been forced to participate in the hegemonic system, have cros-

sed through traditions and times and nevertheless continue to be the bearers of minimalkinds of knowledge. What remains of the many responses to the ethical/aesthetic questions

19


20/80

arte es un estilo de vida, se respira, est en todas partes, el arte es cantar, bailar, tejer,pensar, crear una visin, ser parte de una comunidad, usar las materias primas de tu espa-cio natural, parte del auto-desarrollo, del crecimiento, un talento que se puede pasar a otros,que se comunica, la palabra arte en su traduccin (del ingls) viene con su propia ideolo-ga, no traduce lo que creatividad significa en las culturas del Pacfico, su propio contexto

epistemolgico . . . el arte est abierto a interpretacin y es una manifestacin de la concien-cia. Es para el que tiene las agallas de asumir la responsabilidad de traducir y mostrar a unaaudiencia lo que es como una suerte de conciencia social . . . para expresar dnde estamos,qu somos, hacia dnde vamos.De modo paradigmtico, el camin que porta la proyeccin de los retratos parlantes aban-dona el suburbio, el espacio acotado de esta comunidad minimizada, para cruzar la ciudadhaciendo de sta una voz pblica, publicitada, que interviene en el lenguaje sonoro y visualde la urbe hegemnica en donde lo que priva es la frase mil veces reflejada en el espejo pu-blicitario, la imagen caucsica de celebrities que transmiten su tica del xito, compeliendoal consumo como garante de individualidad e identidad. Y el recorrido concluye all, en unode los lugares en donde se asienta el saber institucional: el Auckland War Memorial Mu-seum. De este modo, en esta globalizacin en donde las mercancas trafican con total lige-

reza, y los cuerpos se mueven legal o clandestinamente a travs de las fronteras naturales yfabricadas, los saberes tambin se deslizan, pero permanecen contenidos bajo los mismoslindes ideolgicos de siempre, en las instituciones que regulan el saber y las memorias. Esel arte el que los hace audibles, visibles, apenas apreciable por nuestro aculturado entendi-miento, para al menos poder decir que estamos frente a un Minimal Baroque.

Walescka Pino-OjedaThe University of AucklandNew Zealand

20


21/80

are assertions such as: an expression of our deepest essence and of all that our environ-ment has led us to become, expressions of mind and of understanding, what we are assubjects, as nations and cultures, to share ideas, cultures and identities, everything is art,the way you wear your clothes, the brands, the shows, graffiti, art is a job, it is doing thingswith ideas, with facts, with forms and experiences, in my community art is a way of living,

you breathe it, its everywhere, art is singing, dancing, weaving, thinking, creating a vision,being part of a community, using the raw materials of your natural space, part of your perso-nal development, growth, a talent that can be passed on to others, that is communicated,the word art in its translation (from English) comes with its own ideology, it doesnt translatewhat creativity means in the cultures of the Pacific, its own epistemological contextart isopen to interpretation and is a manifestation of the conscience. It is for people who have theguts to assume the responsibility of translating and showing an audience what is a kind ofsocial conscienceto express where we are, what we are, where we are going.

In a paradigmatic sense, the truck that carries the projection of the spoken portraits leavesthe suburb, the well-defined space of that minimized community, to traverse the city so thatthis project may become a public, publicized voice that works with the visual and aural lan-

guage of the hegemonic metropolis, where what prevails is the catchphrase that has beenreflected a thousand times over in the advertising mirror, the Caucasian image of celebritiesthat transmit their ethic of success, promoting consumerism as a guarantor of individualityand identity. And the itinerary ends there, in one of the places that is the seat of institutionalknowledge: the Auckland War Memorial Museum. In this sense, amid this globalization inwhich goods are trafficked with complete and utter ease, and bodies move either legallyor otherwise across borders natural and artificial, different pieces of knowledge also movearound though they remain contained beneath the same ideological boundaries as always,in the institutions that regulate knowledge and memories. It is art that makes them audible,visible, scarcely appreciable by our acculturated way of looking at things, so that at least wemay say that we are standing before a Minimal Baroque.

Walescka Pino-Ojeda

The University of AucklandNew Zealand

21


22/80

22


23/80

23


24/80

Instalacin Fresh Gallery Otara / 2006 / 09 / 06 - 10 / 09

24


25/80

25


26/80

2007/02/

21/Stoc

kho

lm/

Sverige

Alexis Callado Estefana

Sabemos por casi un indivisible desperezar del no existir del vaco

absoluto, no puede haber un infinito desligado de la sustancia divisi-

ble. Gracias a eso podemos vivir y somos tal vez afortunados.

Jos Lezama Lima

En la casa del libi la realidad se crea por la imagen; lo puesto desaparece y losucesivo se extiende sin fin para que comience un dialogo de una invisibilidadcentelleanteLa casa como una seda que se desliza entre puentes, traslados compuestos dela misma materia con que estn diseados los sueos y las presencias notables,cuadriltero de luz, triangulo magntico en su formacin prefijada.Los casas son tambin las pirmides superpuestas que unidas en un ngulo porlos latidos del Uno son nuestras proyecciones; Casa que en lo estelar se atiborrade puertas, rostros, pasajes revolcndose en lo telrico, casa que es una gruta omuchas ventanas, es un ojo o es la mirada abierta para siempre desde adentro,

la mirada que no descansa, vigilia que traspasa los limites y desteje el espacio.

Entre la imago y la arquitectura hay un hechizo, instante que se desmarca yesclarece la precipitacin numrica de las formas geomtricas; mirada que nosdistancia de los conceptos y las clasificaciones.

Las imgenes proyectadas se bifurcan, desdoblan, creando pasadizos y espa-cios temporales que se conjugan, pasos leves y oblicuos sobre una identidadtrasmutada, obligada a replegarse a vivir desde el otro, desde las diferencias (laorilla oscura), hecho que solo termina en vaco, en ausencias; la casa respirala desmesurada aventura de sus formas as nos extiende y acaricia El vaco nopuede ser absoluto sino slo dinmico por eso la cmoda sucesin numrica

de las estructuras llenaran la casa de agrupaciones y significaciones lumnicas,aunque sean de nen y parpadeen.El exilio siempre est; cuando es palpable reaparece con mas fuerza la imagen,s es mas consciente de la otredad como si quisiramos soplar los limites y habi-tar slo en nosotros. El nosotros en busca de su cada uno: su rima, su metfora,su complemento diferente. Pararnos en lo desconocido aparentando conocernos,simulando conocimiento para evitar lejanas o presencias tan cercanas que nosdesnudan como la luz a las seis de la tarde que no sabe si quedarse o irse

El hombre persiste en el cuadrado, en el triangulo para alejarse de la plenituddel Uno, persiste en la distancia que desarticula la identidad en la diferencia, launidad plural, se descompone en figuras estticas sin movimiento, niega el reco-mienzo de la variedad y las rimas.La persistencia en lo dinmico es la realizacin(el hecho esttico) de la casainterrogada, multiplicada, es la fuga, la mansin escogida y el suave fluir de ladistraccin

Cuantos rostros habitables se han perdido en nosotros?Cuantas puertas creemos abiertas o cerradas para siempre?Que lnea, que pared puede dividirnos si el limite mismo lleva en s millones decasas, y ese cielo nuestro es el goteo del Universo?

El impulso de diferenciacin es el reconocimiento de la antigua morada, lasestructuras son el resguardo, la lumbre que utilizamos para comunicarnos con lo

cclico, para entrever, (acaso unir) el punto que vuela. .

26


27/80

In an almost indivisible stretching of the notion of nonexistence of

absolute emptiness, we know that there cannot be a concept of the

infinite that is completely separate from divisible substance. Thanks to

that we can live and perhaps we are fortunate.

Jos Lezama Lima

In the house of the alibi, reality is constructed through the image; permanent deploy-ment is absent and endless succession initiates a dialogue of scintillating invisibility.Just like silk slipping in between bridges, in displacements made of the stuff of drea-ms and memorable appearances, the house is a square of light, a magnetic trianglein its predetermined formation.The houses are also superimposed pyramids which, joined at an angle by the hear-tbeats of Oneness embody our projections; houses in which the stellar is studdedwith doors, faces and landscapes, rolling about in the telluric. A house that is acavern or many windows, an eye or an open gaze coming forever from within, arestless gaze, a wakefulness beyond boundaries, unraveling space.

Between imago and architecture there is a spell, an instant that stands out and cla-rifies the numerical precipitation of geometric forms; a gaze that distances us fromconcepts and classifications.

The projected images divide and unfold, creating an intermingling of passagewaysand temporary spaces. Light and oblique footsteps over a transmuted identity,forced to retreat into a vicarious life from the other, from the differences (the darkside), a fact that only leads to emptiness, to absences. The house breathes the vastadventure of its forms, and thus its extends and caresses us. Emptiness cannotbe absolute but only dynamic, therefore, the comfortable numerical succession ofstructures will fill up the house with luminous gatherings and meanings, even if only

of flickering neon.

Exile is always there. When palpable, the image reappears with greater intensity,one is more aware of otherness as if we wanted to blow away all boundaries andinhabit only within ourselves. The plural We in search of each members individualOneness, its rhyme, its metaphor and its complementary difference. To stand in theunknown pretending to know each other, simulating familiarity to avoid distances ora presence so close that might lay us bare like the light of dusk at 6:00 p.m., whichknows not whether to stay or to go.Man persists in the use of the square, the triangle, in order to distance himself fromthe fullness of Oneness. He recurs in the distance that breaks down identity withindifference, plural unity is broken down into static, motionless figures, denying theresurgence of variety and rhymes.The persistence of the dynamic is the realization (the aesthetic fact) of the housethat is being questioned, multiplied. It is the fugue, the chosen mansion and thesmooth flow of distraction.

How many inhabitable faces have been lost in us?How many doors do we consider open or closed forever?What line, what wall can divide us if the boundary itself comprises millions of housesand that sky of ours is the drippings of the Universe?

The impulse of differentiation is the acknowledgment of the old residence, thestructures are the safeguard, the fire that we use to communicate with the cyclic, to

glimpse (or perhaps join) the point in flight.

27


28/80

28


29/80

29


30/80

30


31/80

31


32/80

32


33/80

2007/03

/16/Fuerteven

tura,

Es

pa

a

33


34/80

Nilo Casares

El arte es como todo, cuestin de mtodo, no tanto de ponerse a hacer cuanto de hacerlo desde la decisin de

un propsito final que, en el caso de Juan Castillo, pretende saber qu sea eso que la teora se plantea muy de

tarde en tarde porque es mejor no mentarlo, no vaya a ser.

Cada vez que uno va a la teora a preguntar qu es el arte, aquella sale por la tangente que mejor le venga en

ese momento, casi con seguridad una de las modas que imperan en los das en que planteas la pregunta que tedeja tan insatisfecho como lo har la prxima respuesta a la misma pregunta realizada un tiempo despus y con

la misma ansiedad por querer ordenar la serie de objetos, comportamientos, construcciones, procesos o lugares

con que el arte de hoy nos rodea para que comprendas que el arte no es ms que el intruso invitado a tu vida

para que cambie, deje de ser la misma por otra: el intruso que cambia tu sintona con lo real, el que te empuja

a dejar tus inercias para entrar en otras. Dicho as es como no decir nada, pero claro, me columpio en la teora

que siempre posee una dosis de elevacin notable y una falta total de compromiso con su objeto de estudio,

porque si algo he aprendido despus de aos de escolarizacin es que el saber sirve para asustarte y poco ms,

puesto que nunca me ha ayudado a comprender nada de lo que ocurre a mi alrededor, para poder averiguarlo

me he tenido que valer de los recursos que me ofrecen los das a cada paso que doy por las calles de la ciudad.

S, todava sigo viendo la ciudad como ese terreno hostil donde todo se salva a travs de procesos de inter-

cambio lingstico (dejando expreso que el lenguaje no slo tiene naturaleza verbal) entre los que destacan lasconversaciones de bar.

Porque la obra de Juan Castillo, conversador notable, la tengo por hija de una mesa bien regada a la que se van

aadiendo gotas y notas de confianza con el hablante para extraer de l todo aquello que no le dira a su mdico

de cabecera. Lo veo como el ltimo naturalista y si Zola sustitua las ocurrencias de la palabra mdico en el

mtodo empleado por el doctor Claude Bertrand por escritor, yo en Castillo sustituira despacho, consulta o taller

por calles, bares y avenidas, los sitios donde pasan las cosas y se dan, y en donde puedes preguntarle a la vida,

qu demonios tiene que ver con el arte, si el arte anda por ah o se esconde en los palacios institucionales?

La cosa es bien sencilla, o no, el arte quiere saber qu sea el arte, visto que desde fuera nadie resuelve el pro-

blema; es decir, ya que los tericos se lucen con su habitual morosidad comunicativa en un sinfn de frases ms

o menos correctas desde el punto de vista gramatical (lo que los lgicos llamaran frases bien formadas), por

qu no consiguen explicar qu sea el arte ni conseguimos verlo por ningn lado despus de leer sus minuciosas,y mejor intencionadas, investigaciones. Por qu, despus de ledas, no se acercan lo ms mnimo a la reali-

dad del arte, por qu sus respuestas siempre resultan tan lejanas y los objetos dictados por sus estudios ms

alejados todava del terreno que pisa el hombre de la calle. A estas preguntas caben muchas respuestas, pero lo

cierto es que Castillo, harto de que todas ellas sean insatisfactorias emprende su propio mtodo de investigacin

y se baja a las calles, no a la calle en abstracto sino a todas las calles posibles para tratar con el paisanaje y

dejar que este le d una idea aproximada de qu pueda ser eso que el mismo Castillo persigue: el arte.

Su mtodo ya es en s mismo un despropsito, pues no podr nunca establecer contacto con todos los hablan-

tes, pero claro, eso lo comprend ms tarde, en realidad no est buscando la definicin exacta de qu sea el

arte, sino el reflejo que su sola mencin tiene en las personas interpeladas, algo que entend mucho despus de

ver la sucesin de entrevistas registradas con rigor en unas investigaciones que no tienen pretensin cannica,

no sera posible, pues ir a la bsqueda de la definicin por extensin de todos los casos posibles es una tareaque falla desde su misma raz.

Tard en hacerlo, pero por fin comprend que Castillo lo que busca es el contagio del entusiasmo que se da

cuando vemos a otros hablar sin complejos de qu sea el arte, porque cualquiera puede responder a una pre-

gunta tan grave. Le recuerdo al lector que los tratadistas que se enfrentan al tema lo hacen con mucha cautela y

muchas ms pginas de por medio con las que justificar su falta de conocimiento sobre el asunto, una cuestin

que lo pone a uno contra las cuerdas cuando se la plantean, no tanto porque uno haya ledo mucho cuanto

porque le suena que la pregunta es de las difciles, bien que Castillo aqu emplea el truco de librarnos de toda

responsabilidad con un qu es el arte para ti?, ya que as planteado, uno se ve absuelto del afn de sentar

ctedra y la investigacin se sigue manteniendo en los trminos en que para Castillo son acertados, los que nos

proporcionan las conversaciones de calle y bar (justo los mismos que sirven a un santn de la investigacin pun-

ta para descalificar una respuesta, pero no estamos tratando de acercarnos al arte que llena nuestras vidas?,

porque si la vida no est en las calles ni en los bares, menos la imagino en los despachos y consultas donde te

34


35/80

Art, like everything, is a question of method: not so much in the sense of preparing to get down to work, but

rather in the sense of deciding upon an ultimate purpose that, in the case of Juan Castillo, is an attempt to un-

derstand something that art theory only takes into consideration every so often, precisely because it is better not

to bring these matters up because, after all, who knows what they might lead to.

Every time you turn to theory to answer the question what is art?, the response always seems to wind down thepath of whatever tangent that works best at the time, almost certainly whatever trend happens to be in vogue

when the question is posed, and this, in turn, leaves you as unsatisfied as the next answer you will hear, some

time later, the next time the question is posed, with the same desire to create order out of the series of objects,

behaviors, constructions, processes or places with which art today surrounds us, so that we may understand art

to be no more than the intruder invited into our life so that it may change, so that it may stop being what it is and

become something else: it is the intruder that changes your connection to what is real, the intruder that pushes

you to abandon your various forms of inertia so that you may embark upon others. This thought expressed in this

way is more or less like saying nothing at all, but of course, I am playing with the idea of theory as something that

always possesses a remarkable dose of elevation and a total lack of commitment to its object of study, because

if there is anything I have learned after all my years of formal education it is that knowledge serves for little more

than frightening people, for it has never helped me to understand anything in the world around meto figure an-

ything out at all I have had to take advantage of the resources that I am afforded by the days I live through everystep I take as I walk through the city streets.

Yes, I continue to see the city as that hostile territory where everything manages to survive through processes of

linguistic interchange (acknowledging, however, that language is more than just verbal in nature), among which

bar conversations stand out as notable examples.

This is because I regard the work of Juan Castillo, renowned conversationalist, as the child of a table well-stoc-

ked with drink to which drops and notes of trust with the interlocutor are added in order to extract everything from

him that he would never tell his primary care doctor. I see him as the ultimate naturalist, and if Zola replaced the

occurrences of the word doctor with the word writer in the method employed by Dr. Claude Bertrand, in terms

of Castillo I would replace the words doctors office, surgery, or studio with streets, bars, and avenues,

which are the places where things happen and happen to happen, and where you can ask life what the hell it has

to do with art, if art is out there wandering around or if its hidden away somewhere in the palaces of the officialestablishment.

The matter is a very simple one, or not: art wants to know what art is, given that from outside nobody has solved

the puzzle. In other words, seeing as how theorists love to draw attention to themselves with their usual com-

municative lassitude through an endless string of sentences that are more or less correct from a grammatical

point of view (in what the logicians would term well formed sentences), why cant they manage to explain what

exactly art is, and why cant we make head or tail of anything after reading their meticulous and well-intentioned

investigations of the matter? Why, after having been read, do they fail to come even close to the reality of art?

Why are their responses always so far away and the objectives that their studies dictate even further removed

from the terrain that the man on the street pounds beneath his feet? There are many answers that can fit these

questions, but Castillo, tired of all the less-than-satisfactory responses to these matters, embarks upon his own

method of investigation and goes down to the street and not the street in an abstract sense, but rather as manyreal streets as possible so that he can talk to the populace and let the people give him some kind of idea as to

the meaning of that thing that just might be Juan Castillo searches for: art.

His method, in and of itself, is absurd since he will never be able to make contact with all the interlocutors out

there, but of course, it wasnt until later that I came to understand thisin reality it is not the exact definition of

art that he is after, but rather the reflection that the mere mention of the word effects upon the various people he

questions, something that I truly came to understand after witnessing the parade of interviews quite rigorously

documented in a series of investigations that have no canonical pretensions which would not be possible, for

going off in search of the definition by extension of all possible cases is an effort that is doomed to fail from the

outset.

It took me some time to get there, but I finally realized that what Castillo searches for is the infectious enthusiasm

that is produced when we watch other people speak, without hangups, about what they think art might be, be-

35


36/80

reciben con bata blanca, ah slo veo el anticipo de la muerte).

Tard en comprender que lo buscado era la transmisin del entusiasmo a

travs de una especie de conocimiento bastardo, de una infiltracin en el

territorio de la investigacin terica desde los presupuestos del conoci-

miento llano, porque cre, desde mi fobia a los procesos acadmicos deinvestigacin sobre la realidad, que la postura de Castillo era un mtodo

de andar por la calle para resolver la pregunta a la que nadie responde.

Durante mucho tiempo estuve ms interesado por el proceso de entre-

vista que por la exhibicin de su resultado y slo cuando dej de fijar mi

atencin en las sucesivas entrevistas, sobre la infinidad de entrevistados

a los que va dando cancha para expresarse, repar en que lo importante

era la sntesis de todo el proceso de investigacin realizada bajo la forma

de documental proyectado entre las mismas calles por las que callejean

los protagonistas de sus entrevistas; es decir, en ese momento acert

a ver que el fin real era devolver a las calles lo que las calles dicen, fue

entonces cuando logr ver que el fin primero y ltimo de todo el proceso

es el contagio del entusiasmo en el que te ves implicado por vecindad yfamiliaridad lingstica.

Si el que responde pisa las mismas calles que t, o bebe en los mismos

bares en que a ti te dan de beber, comparte el mismo deje, casi con

seguridad lleva una vida parecida, porque las ciudades nos tienen com-

partimentados por reas y los residentes en la misma zona somos mucho

ms parecidos de lo que pensamos, de forma que el modo de expresin y

las referencias empleadas sern mucho ms cercanas que las lecciones

dictadas por el investigador punta, porque reconoces las palabras, las

entiendes casi al dedillo y llegas a compartir algunas respuestas; adems

est el reconocimiento de los rostros, porque saber quien te habla ayuda

a comprender y simpatizar con lo dicho, todo ello favorece el contagio

y tal vez se consiga. En cualquier caso, lo que seguro sucede es que lafarragosa pregunta para la que nadie tiene respuesta, se transforma en

fcil de responder y para la que cualquiera tiene palabras y soluciones,

algo que baja de forma radical la pregunta sobre qu sea el arte desde

los palacios institucionales a las calles; ya no es cosa de un tratado inter-

minable poblado de anotaciones al pie de pgina, sino algo habitual de

lo que todos tienen experiencia diaria y palabras con que referirlo por su

cotidianidad, as deja de ser visto como algo especial slo posible a deter-

minadas horas en los sitios habilitados al efecto, porque mucha gente lo

tiene en casa o sabe donde ir a buscarlo como lo demuestra la familia-

ridad con que lo manejan en su vocabulario, bien lejos de los palacios

institucionales (de la investigacin sobre el arte y de su exhibicin).

Comenzaba afirmando que el arte es cuestin de mtodo, al menos en

Castillo, y en el tiempo de este excurso por la obra del autor referido he

podido, con asombro para m, comprobar que el mtodo de Castillo no

est pensado para saber qu sea el arte, algo que por ejercicio conoce

de sobra, ni tan siquiera llevarnos al conocimiento de lo que para otros

sea el arte por la acumulacin de todas las respuestas, sino que su

mtodo consiste en extraer el entusiasmo que puebla calles y bares para

revertirlo sobre esos mismos lugares los das en que parece desterrado.

En definitiva, la serie de proyecciones documentales sobre respuestas

sencillas a qu sea el arte, llevada a las mismas callejas que la alumbran,

es el empeo por contagiar el entusiasmo a las calles que quedan fuera

de los palacios institucionales y por las que el arte, como la vida, pasa a

todas horas.

36


37/80

cause anyone can respond to such a serious question. I would like to remind the reader that the treatise writers

who take on this topic do so with a great deal of caution and even more pages that they use to justify their lack

of knowledge about this matter, the mention of which tends to make a person feel painted into a corner, not so

much because one has read so much about it but because the question always sounds like a rather difficult

one-though Castillo in this case employs the trick of freeing us from all responsibility by asking What is art for

you?, for when the question is presented in this way one feels absolved from the need to pontificate, and theinvestigation is sustained in accordance with the terms that Castillo has very aptly established, and which are

brought to us via conversations in bars and on the street (the very same terms that a hot shot avant-garde

researcher will use to refute the responses even though, after all, arent we trying to come closer to the art that

fills our lives, because if life is not in bars or on the street, I can hardly imagine it being present in the doctors

offices and surgeries where one is greeted by people in white robes, for in those places all I see is the intima-

tion of death).

It took me a while to understand that the goal was the transmission of enthusiasm through a kind of bastard

knowledge, an infiltration into the territory of theoretical investigation from the perspective of a more streetwise

kind of knowledge because I believed, from the point of view of my phobia for the academic processes of

researching reality, that Castillos stance was a method of wandering the streets to solve the dilemma of the

question that nobody was answering. For a long time I was much more interested in the interview process thanin the exhibition of its results, and only when I stopped focusing my attention on the succession of interviews,

on the endless number of interviewees that Juan gives the opportunity to express themselves, did I finally

realize that the truly important thing about all this was the synthesis of the entire process of research, conduc-

ted in the form of a documentary projected upon the very same streets in which the interviewees walk around.

In other words, that was the moment when I finally understood that the true goal of all this was to bring things

that are said on the street back to the street, and that was when I finally saw that the first and last objective of

the entire process was the infectiousness of the enthusiasm that draws you in through linguistic proximity and

familiarity.

If the person answering these questions walks down the same streets as you, or drinks in the same bars where

you are served, then that person speaks the same argot that you do, and almost certainly has a life similar to

your own, since cities have us compartmentalized by areas and residents of a particular area are much more

similar to one another than we realize, and thus the modes of expression and the references employed willbe much more familiar than the lessons handed down by the avant-garde researcher because you recognize

the words, you understand them almost like the back of your own hand, and you even respond in the same

way some of the time, and then there is the matter of recognizing faces, because knowing who is talking to

you helps to understand and sympathize with whatever is being said, all of those things serve to facilitate and,

maybe, achieve that infectiousness. In any event what most certainly occurs is that the cumbersome question

for which nobody has an answer suddenly becomes quite easy to answer, it is a question for which anyone

at all can and does come up with answers and solutions, one that takes the question about what is art and

brings it down in the most radical way from the palaces of the official establishment to the streetsno longer

is it a matter of an interminable, footnote-filled treatise but rather a typical occurrence with which everyone has

both everyday experiences and words with which to speak of it, precisely because of its quotidian nature, and

as such it no longer has to be seen as something special and only possible at certain hours of the day and in

certain, tailor-made places, because many people have it at home, or know where to go out in search of it, asis revealed by the familiarity with which people use it in their vocabulary, far removed from the palaces of the

official establishment (of research on art and its exhibition).

I began this essay by stating that art is a question of method, at least in the case of Castillo, and in the time that

has transpired as I have ambled through the work of the artist in question, I have managed to my own amaze-

ment- to prove that Castillos method is not intended to figure out what art is, something that through personal

experience he knows plenty about, nor is his purpose even that of bringing us, through the accumulation of all

those responses, the knowledge of what art is for other people; rather, his method consists of extracting the

enthusiasm that is found on the street and in bars, and bringing it back to those same places on the days that

it seems most far removed. Most certainly, the series of documentary projections about the simple answers to

the question of what art is, brought to the very same streets that illuminate it, represents the effort to bring an

infectious enthusiasm to the streets that remain beyond the walls of the palaces of the official establishment

and through which art, like life, passes by at every hour of the day and night.

37


38/80


39/80

39


40/80

200710/28/San

tiago

de

Chile.

40


41/80

La modernizacin ha dado lugar a cuatrofenmenos espaciales nuevos: la emer-gencia de zonas y locales especializados

para el paseo y el consumo, la casa-mundo(pensada como capaz de proveer todo lonecesario para la produccin, la reproduc-cin, la recreacin y el consumo), el barrio-mundo (pensado como refugio de clase) y elaumento de la importancia de los espaciospblicos virtuales (telfono, radio, televisin,video, computadora).

Gustavo Remedi, La ciudad Latinoamerica-na.

La ciudad-imagen reemplaza las figuras porlas siluetas; los caminos por los circuitos;los lugares por las conexiones. Reduce losimprevistos, o bien, los integra a las rutinaspublicitarias de la informacin, de esta ma-nera la ciudad se ampara en un nmero deduraciones que la mantiene estable y dcil.Al poner seales fijas y recorridos perma-nentes logra contener el desacuerdo queest siempre- amenazando la tranquilidadde los usos, los viajes y los trabajos. Todaciudad est obligada a repetirse, a reanudarda a da su error y su razn, para que lossujetos puedan habitar lo conocido y aceptarlo desigual sin molestia o culpa.

Cmo atravesar los consensos formalesque se practican entre arquitectura, urba-nismo y economa? Qu pausas estticasrecuperan a los cuerpos carcomidos por lavelocidad y las transacciones iconogrficas?El rgimen visual de la ciudad vive en con-flicto con la aparicin caprichosa y resistente

de otros lenguajes y recurre a operacioneshiginicas diarias para limpiar la mancha, lasombra, la huella intil. Sin embargo, hayimgenes que desgarran la representacincon objetos anacrnicos y textos difusoscapaces de mostrar los montajes y los snto-mas de la memoria que se arruina en las ca-lles. Sobrevive en ellos una plida luz brevey maldita que las superficies corporativas ylas tecnologas de la modernizacin buscandestruir. El arte pblico es la consagracinde una metfora donde el poder entrega el

territorio al monumento o la desconstruccinpoltica del espacio?

Carlos Ossa

El relampago de la ubicuidad

Modernization has given rise to four newspatial phenomena: the emergence of areasand businesses specially oriented toward

those who stroll and consume, the house-world (conceived of as something capable ofproviding all that is necessary for production,reproduction, recreation and consumption),the neighborhood-world (conceived ofas a refuge for a given social class), andthe increasing importance of virtual publicspaces (telephone, radio, television, video,computer.)

-Gustavo Remedi, La ciudad latinoamerica-na (The Latin American City)

The city-image replaces figures with sil-houettes; roadways with circuits; places withconnections. It reduces the unexpectedorrather, integrates the unexpected into the ad-vertising worlds routines for delivering infor-mation. It is in this way that the city shieldsitself through a series of codified beliefs thatkeep it stable and obedient. By establishingfixed signals and permanent itineraries itmanages to contain the disagreement thatposes an eternal threat to the tranquilityof consumerism, travel and work. All citiesare forced to repeat themselves, to engageanew, day after day, in their errors and theirlogic, so that their subjects may inhabit so-mething that is a known quantity and acceptinequality without feeling distress or guilt.

What is the way to intersect the formalconsensuses practiced among architecture,urbanism and economics? What are the aes-thetic pauses that can reclaim those bodieseaten away by iconographic transactionsand speed?

The visual regime of the city exists in astate of conflict with the fickle and resistantemergence of other languages and resortsto daily hygienic operations to clean thestain, the shadow, the trace that is useless.Nevertheless, there are images that create ajolt in the representation with anachronisticobjects and diffuse texts that are capable ofrevealing the montages and the symptomsof the memory that are destroyed on thestreets. What survives among them is a pale,

ephemeral, stubborn light that the corporatesurfaces and the technologies of moderniza-

The lightning bolt of ubiquity

41


42/80

La urbe es una mquina insomne de produccin de servicios dirigida por burocraciasglobales que monitorean y vigilan a la poblacin econmica. El discurso comunicacionalabastece de mltiples textos visuales que organizan los accesos, las prohibiciones ycrean provisorias soberanas de fetiches. La calle organizada por tcticas de sumisin,diversin o protesta elabora verosmiles pequeos e intermitentes, que se convierten

en el material de los modelos informacionales, donde las marcas ms slidas y vistosascontrolan la lengua callejera. El ciudadano desprovisto de un relato especfico se entre-tiene en los nudos publicitarios que dan a la modernizacin ese cuerpo neutro y festivocon que la ciudad instala un consenso exhibido como cohesin social, pacificacin ysimulacro de comunidad. Esa pretensin de comunidad (en todo caso) ya no se sostiene-nicamente- en idearios nacionalistas, clasistas o tnicos, sino al contrario en gruposreligiosos, deportivos, comunales o de seguridad ciudadana destinados a organizar soli-daridades cortas y subsidiarias que apuestan a tener resonancia y ayuda en los mediosde comunicacin.

Es el arte pblico una mmesis escondida detrs de lo contemporneo? Dnde ponerla inclemencia de un signo cuando la planificacin totaliza los espacios? Qu significan-

tes y poticas pueden superar el fideicomiso y la especulacin inmobiliaria?Existen otras tretas de lo visible al decir de Gabriela Siracusano- que nos permiten verla otredad de lo urbano sin caer en la melancola poscolonial. Juan Castillo interfierela imagen del trnsito santiaguino y propone un flujo anrquico al interior de una redde vehculos que se convierten en soportes mviles de retratos sin cdigo. Desmontarla convencin de lo privado y lo pblico con el signo esttico transformado en pasajeroresidual, ajeno -momentneamente- a la moda artstica que utiliza a lo popular como ex-perimento antropolgico y excusa poltica, son tretas de la mirada donde el retrato desco-noce la calle establecida por el poder y visibiliza una historia de la imagen personal. Nose trata de un homenaje deja vu al ms mercantil de los gneros pictricos sino de unainsubordinacin respecto a su cada, a la prdida del rostro en el cono; a la ausencia demateria en la carne; a la sustitucin del molde por el aparecido. Hacer viajar la imagen

de un individuo suprimiendo la espectralidad de cuerpo productivo y disciplinado- den-tro del esquema vial de urbanistas y planificadores indolentes, es romper la circularidadde lo invisible, pues el modelo de transporte uniforma los destinos y los reduce a tem-poralidad utilitaria de hora pequea, homologa a los cuerpos con las cargas de dinero,informacin y juego y los distribuye por la cuidad sin gracia elctrica ni bulla iluminadoracomo dira Baudelaire- hasta fundirlos con la estructura arquitectnica siempre dispuestaa eliminar los parpadeos y la suciedad. Qu es un espacio urbano? Qu es el artepblico? Sin duda la globalizacin ha obligado a repensar estos problemas. Las respues-tas han sido muchas y una gran parte elogia la diferencia que resulta, sin embargo estemulticulturalismo de nuevo cuo solo disfraza desigualdades y finge tolerancias simbli-cas destinadas a un mayor control de las imgenes.

Un

Minimal Barroco

Documents

Transcript of Minimal Barroco