MARIANA LONDRES PINHA

Alfredo Andersen

Retratos da sociedade paranaense no início do século.

Monografia de Graduação, apresentado ao Departamento de História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná, sob orientação da Professora Doutora Ana Maria Burmester.

CURITIBA

1999

AGRADECIMENTOS

Agradeço a ajuda dos professores Ana Maria Burmester, Magnus

Roberto Pereira e Marcos Napolitano, do Departamento de História. Agradeço

aos colegas Isabelle Röcker, Mônia Silvestrin, Karyn Hornhardt, Rafael

Beltrami, Juliana Moraes, Paôla Manfredini e Janaína Bueno pelas dicas e

conversas. Aos amigos Carmem Lúcia e Dico Kremer pela ajuda na

manipulação de imagens. À família e aos amigos pela leitura e revisão,

paciência e ajuda operacional. A Juliano e Carolina pela boa vontade no Museu

Alfredo Andersen. Às professoras Rosemeire Odahara e Ana Paula Martins

pela atenção.

SUMÁRIO

LISTA DE ILUSTRAÇÕES..............................................................................iii

1 INTRODUÇÃO................................................................................................01

2 O GÊNERO RETRATO................................................................................. 03

2.1 A REVOLUÇÃO BURGUESA E A EMANCIPAÇÃO DO GÊNERO.........03

2.2 O RETRATO NO BRASIL........................................................................ 11

2.3 A ARTE E O RETRATO NO PARANÁ.................................................... 16

3 ALFREDO ANDERSEN: VIDA E OBRA....................................................... 19

3.1 TRAJETÓRIA PESSOAL E FORMAÇÃO ARTÍSITCA............................ 19

3.2 RETRATOS..............................................................................................30

4 ANÁLISE DE OBRAS....................................................................................46

4.1 O RETRATO DE VICENTE MACHADO.................................................. 47

4.2 O RETRATO DE OLÍMPIA CARNEIRO...................................................51

4.3 O RETRATO DE FREDERICO DE MARCO............................................53

5 CONCLUSÃO................................................................................................ 55

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS..............................................................58

FONTES.........................................................................................................59

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

1. LEONARDO DA VINCI: A DAMA DO ARMINHO.........................................07

2. PIERO DELLA FRANCESCA: FEDERIGO DA MONTEFELTRO................07

3. JAN VAN EYCK: O CASAMENTO DE GIOVANNI ARNOLFINI..................08

4. HANS HOLBEIN O JOVEM: OS EMBAIXADORES FRANCESES NA

CORTE INGLESA........................................................................................09

5. MANUEL DA CUNHA: O CONDE DE BOBADELA......................................12

6. FRANCISCO PEDRO DO AMARAL: MARQUESA DE SANTOS................12

7. . SIMPLÍCIO RODRIGUES DE SÁ: D. MARIA II..........................................14

8. AUGUSTO MÜLLER: DONA ANTÔNIA ALVES..........................................14

9. RODOLFO AMOEDO: SENHORA COM BOÁ.............................................15

10. GUSTAV KLIMT: RETRATO DE FRIZTA RIEDLER....................................24

11. ALFREDO ANDERSEN: JOÃO MOREIRA GARCEZ..................................35

12. ALFREDO ANDERSEN: JOÃO NEGRÃO...................................................35

13. ALFREDO ANDERSEN: FRANCISCO NEGRÃO........................................35

14. ALFREDO ANDERSEN: AFFONSO ALVES DE CAMARGO......................35

15. ALFREDO ANDERSEN: ROMÁRIO MARTINS...........................................36

16. ALFREDO ANDERSEN: MANOEL CARNEIRO..........................................36

17. ALFREDO ANDERSEN: GENEROSO MARQUES (busto).........................37

18. ALFREDO ANDERSEN: FRANCISCO XAVIER..........................................38

19. ALFREDO ANDERSEN: GENEROSO MARQUES (a três-quartos)...........38

20. ALFREDO ANDERSEN: ANNA ALBINA ALVES BRANCO........................39

21. ALFREDO ANDERSEN: EMÍLIA ERICKSEN..............................................39

22. ALFREDO ANDERSEN: MÃE DE VISCONDE DE NACAR........................40

23. ALFREDO ANDERSEN: ESPOSA DE VISCONDE DE NACAR.................40

24. ALFREDO ANDERSEN: CAPITÃO DO NAVIO ..........................................42

25. ALFREDO ANDERSEN: EDMUND SIGMOND ...........................................42

26. ALFREDO ANDERSEN: GUIDO VIARO .....................................................43

27. ALFREDO ANDERSEN: MARIA AMÉLIA D’ASSUMPÇÃO ........................43

28. ALFREDO ANDERSEN: RODOLFO LANGE ..............................................45

29. ALFREDO ANDERSEN: ANNA LANGE......................................................45

30. ALFREDO ANDERSEN: VICENTE MACHADO...........................................47

31. ALFREDO ANDERSEN: OLÍMPIA CARNEIRO...........................................51

32. ALFREDO ANDERSEN: FREDERICO DE MARCO....................................53

33. ALFREDO ANDERSEN: ESBOÇOS..........................................................54

1 INTRODUÇÃO

Ir ao encalço de rostos de pedra e devolver-lhes a sua identidade, tirar notáveis dos grupos pictóricos em que se fundem, é, na tradição de Michelet, a louca ambição de ressuscitar indivíduos cuja ação e cujas paixões contribuíram, com a multidão de seus contemporâneos, para o destino de uma sociedade.

Georges Duby

A idéia desta monografia surgiu da vontade em pesquisar algo nos

campos de história e arte. A possibilidade de reconstituir alguns valores de uma

sociedade a partir de peças de arte, foi o que impulsionou este trabalho. Esta

pesquisa tem, portanto, o objetivo de discutir questões que envolvem estudos

de história e arte, não se tratando de um estudo em história da arte.

O pintor escolhido para tal estudo foi Alfredo Andersen, pintor de grande

importância para a história do Paraná, por ser considerado o fundador de uma

escola, e que viveu no Estado de 1893 a 1936, ano de sua morte. A sua

curiosa trajetória pessoal, que o levou de Cristiansand a Curitiba, assim como o

título de pai da pintura paranaense, foram algumas das questões que levaram

ao estudo da obra deste pintor.

Ao entrar em contato com a sua obra percebemos que o nome de

Alfredo Andersen era, e continua até hoje, comumente ligado a sua obra

paisagística (uma nova forma de representação da paisagem paranaense),

sem excluir, é claro, o reconhecimento do pintor como mestre. Percebemos

também, que por trás de sua renomada atividade como mestre havia uma outra

atividade que dava subsídios para a vida e a obra do pintor, uma vez que era a

sua principal fonte de renda: a pintura de retratos. A enorme quantidade destes

retratos, em que eram estampados rostos de diversos tipos de pessoas, que

tinham como característica comum serem contemporâneas ao pintor, levou a

uma série de possibilidades de uma pequena reconstituição da sociedade

paranaense no início do século.

Para que fosse possível esta reconstituição foi preciso, primeiramente,

um maior entendimento acerca do gênero retrato, e a partir de quando ele teria

sido entendido, tal como era, no início do século no Paraná. Em segundo lugar

foi necessária uma pequena reconstituição da história das artes plásticas no

Brasil, e as possíveis manifestações da representação individual através do

gênero retrato no país.

Outro estudo necessário foi o da história das artes no Paraná, até a

chegada de Andersen (que é considerado fundador da pintura no Estado).

Tivemos também que entender um pouco do que se passava na capital

paranaense de início do século, em termos políticos, sociais econômicos e

culturais. Todas estas informações nos ajudaram a entender a obra de Alfredo

Andersen, assim como a sua obra (através das pessoas retratadas, e da

própria história dos quadros) ajudou a reconstituir um pouco da sociedade em

que o pintor viveu e de seus personagens.

A trajetória pessoal do pintor, uma pequena biografia, foi relacionada

com as idéias que circulavam na Europa ( onde viveu até os 30 anos e obteve

sua formação artística ), que culminaram em importantes movimentos de

vanguarda. Neste estudo não tivemos a preocupação, comum em história da

arte, de situar o pintor em alguma escola ou estilo, apenas mostramos vários

pontos de vista sobre o autor a partir de artigos publicados em veículos de

época. A análise detalhada de alguns retratos teve como objetivo entender a

construção de uma imagem, que através de seus símbolos, representaria um

personagem e seus valores, e teria determinada função na sociedade.

2 O GÊNERO RETRATO

2.1 A EMANCIPAÇÃO E A DIVERSIFICAÇÃO DO GÊNERO

Os valores que surgiam e circulavam na Europa do final da Idade Média

permitiram uma vasta e inovadora produção artística e cultural. Esta produção

pode ser considerada inovadora não particularmente pelo seu estilo. A grande

inovação partiu da preocupação em transmitir experiências sobre as quais

gerações anteriores se calavam, atitude que decorria de uma mudança no

comportamento dos indivíduos em relação aos grupos familiares e sociais a

que pertenciam1. Esta nova perspectiva de relatos individualizados gerou uma

vasta produção, que se exprime particularmente em relatos literários e em

retratos, marcando gêneros que adquiriam novas características (na literatura

relatos pessoais, diários e biografia, e no retrato a emancipação e

diversificação do gênero).

Os valores humanistas que se espalhavam, carregavam consigo a

exaltação do indivíduo e da consciência de si. A consciência de si só se tornou

possível a partir de um distanciamento do indivíduo dos círculos da vida social.

Esse distanciamento gerou a valorização do indivíduo em seu mundo privado,

em sua particularidade, e que, no caso das artes plásticas decorreu em uma

grande produção retratística.

Em meados do século XVII, foi André Félibien quem, pela primeira vez,

sugeriu que o termo retrato deveria referir-se exclusivamente a representação

pictórica de seres humanos. Félibien propôs ainda que figura deveria referir-se

1 DUBY, Geoges (Org.). História da vida privada. Da Europa feudal à renascença. Trad.

Maria Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. vol. 2, p. 527.

a representação de animais e representação deveria ser usado no caso de

plantas ou formas inorgânicas. Essa terminologia antropocêntrica marca o

início de uma nova concepção de ser humano, que, é claro, passaria a ser

representado de forma distinta na expressão artística.2

A representação da pessoa, que não é comum a todas as civilizações e

nem a todas as épocas, a renovação do retrato figurado (que ocorre no

Ocidente a partir de meados do século XIV), exprime a progressiva liberação

do indivíduo, saindo do quadro social e religioso, onde o haviam imobilizado a

adoração privada. Esse novo gênero de retrato traduz o apego à memória dos

indivíduos, e ao desejo dos homens comuns em marcar a sua imagem em

relação a gerações posteriores. Essa preocupação corresponde efetivamente a

condutas ativas e públicas, e de que o modelo proposto corresponde a um

ideal de vida.3

A burguesia de fins da Idade Média tinha uma nova concepção de si.

Sua auto-estima encontrava-se fortalecida pelos progressos técnico e

econômico, pelos resultados da expansão geográfica e da mobilidade social,

pela noção de autonomia do indivíduo. O retrato era o meio que conferia uma

forma simbólica a essa visão de mundo, desempenhando uma função

valorizada por diversos estratos da sociedade, em particular aqueles que

detinham o poder.

Os atributos dos novos valores não levam somente à popularização do

retrato. A linguagem simbólica também sofre transformação, mesmo em

retratos de pessoas públicas. Carlos IV é o primeiro soberano do Ocidente

2SCHNEIDER, Norbert. A arte do retrato. Trad. Teresa Curvelo. Köln: Taschen, 1997, p. 23. 2 DUBY, Georges. Op. cit., p 523.

medieval a substituir deliberadamente a perfeição dos símbolos monárquicos

pelo seu retrato fiel e dos membros de sua família. Entretanto, essa estética do

realismo não é sempre presente, mescla-se posteriormente com a reflexão

escolástica do sentimento do belo, e com estudos renascentistas acerca de

proporções humanas perfeitas. O realismo, na pintura ou na literatura,

traduziria a realidade sem o espírito, a justaposição de detalhes sem a idéia,

pois a grande evolução na descoberta do indivíduo se deve aos diversos

procedimentos de análise do real (diversos pontos de vista acerca do indivíduo,

decorrentes dos diferentes procedimentos de análise- confissões,

correspondência privada, difusão do espelho, técnica de pintura à óleo).

A pintura flamenga do século XV permite traçar um desses pontos de

vista acerca do indivíduo, pois é inspirada em uma visão simbólica. Trata-se de

uma das leituras do indivíduo. É por isso que este tipo de pintura deve ser

analisado tendo-se em mente os limites da fonte. O resultado a que se tem

acesso decorre de convenções sociais e das intenções do comanditário (no

caso da representação da figura pública, os trajes e a representação do espaço

pictórico denotam uma atitude). “O espírito no qual essas encomendas eram

executadas, a solução adotada para rosto e nome, dependem da história das

formas, da história da moda ou até da história social das representações.”4

Um primeiro movimento dessa pintura retratística a que nos estamos

referindo coloca o retratado no quadro de sua atividade profissional. O espaço

pictórico neste caso é preenchido por objetos que nos dão informações sobre o

espaço de trabalho, sobre o espaço cotidiano. Um segundo movimento pode

ser caracterizado pela atenção do retratista no rosto frontal ou de três-quartos,

4 Idem, p. 555.

suprimindo o cenário (substituindo por um fundo- figurativo ou não- e

suprimindo a ambientação), jogando com contrastes e utilizando a linguagem

de apenas alguns objetos (livro, flor, oração).

A complexidade do retrato é revelada pela sua retórica gestual, pelo

vocabulário de posturas físicas e expressões faciais, atributos que caracterizam

os modelos e a sua esfera de influência. O cenário também revela inúmeras

características. Tanto o cenário como a retórica gestual, o tipo de

enquadramento e até o olhar do retratado variam de acordo com o tipo de

representação que se deseja. Toda a composição que vemos no retrato é

resultado também de um pacto entre artista e cliente, além, é claro, da

formação do artista e das tendências de estilo a que foi submetido ou

acompanha.

O cenário em um retrato pode revelar o efeito pretendido. O pano de

fundo, quer seja de paisagem ou de interior, possui diversos elementos, que

convertem as idéias em objetos, símbolos representativos de tipos de práticas

sociais.

Na tradição retratística de fins da Idade Média, os objetos que

compunham os interiores remetiam tanto à esfera do privado (no caso de

objetos pessoais), como a esfera pública (no caso de objetos que associassem

o retratado a sua atividade). Os livros, além de remeterem a idéia do privado

(interesse pessoal) simbolizam a expansão do conhecimento. Outros símbolos

não podem ser relacionados com a aquisição do saber, remetendo para

convicções morais ou éticas do retratado, ou para a sua adesão a certas

virtudes. Como é o caso dos primeiros retratos modernos de mulheres, que

representavam quase sempre mulheres casadas, noivas e, ocasionalmente,

cortesãs. Nestes casos os objetos constituíam alusões a características

femininas, e o seu enquadramento preocupava-se quase exclusivamente com

a definição social e artística do papel desempenhado pelo sexo feminino na

sociedade (fig. 1).

Já os fundos de paisagem remetiam com freqüência à esfera

pública, como no retrato de Piero della Francesca (fig. 2), que mostra os

territórios governados pelo retratado. Muitas vezes as cenas pintadas no fundo

remetiam a alguma cena bíblica ou da mitologia grega, e estariam sugerindo

algo como um matrimônio ou a pureza da esposa.

Em ambos os movimentos o olhar do retratado, que algumas vezes mira

o espectador é de suma importância, pois tenta expressar características que

vão além de atributos físicos, tentam expressar um pouco da personalidade, da

alma do retratado. Além disso o jogo de olhares pode marcar a presença do

observador. Quando o olhar do retratado fixa o observador estabelece-se uma

ligação entre a realidade (ou a expressão da realidade) que se foi, e a ficção

que permanece.

A presença do observador é marcada no famoso retrato do casamento

de Arnolfini, de van Eyck (fig. 3). Primeiramente, através da inscrição na

parede, que marca a presença do pintor, e justamente acima do espelho que

reflete- além do casal de costas- o pintor e uma segunda testemunha da

ocasião que, ao que se leva a crer, seria um casamento. Neste caso, e também

a partir de toda a simbologia que envolve a composição, este retrato teria a

função de um documento.

Se o nosso subconsciente cria a expectativa de que o retrato nos dará

uma reprodução fiel da realidade ( por isso o fascínio exercido pelo gênero,

uma vez que se têm a impressão de que de certa forma o retratado ainda está

ali ), nem sempre o pintor (ou até o comanditário) teve a intenção de retratar o

que se via ,ou uma interpretação do que se via. Até a baixa Idade Média muitas

vezes imagens eram substituídas, como é o caso das efígies de alguns

príncipes que eram substituídas por de Imperadores Romanos, uma prova de

que, neste caso, a instituição era mais importante do que a imagem. Já citamos

o exemplo do Rei Carlos, que exigiu uma reprodução fiel da sua imagem,

mostrando que a pretensão de representar o real cresce , a partir de fins da

Idade Média.

Muitas vezes o pintor, seus modelos e seus comanditários obscurecem

intencionalmente as referências, tornando ainda mais obscura a interpretação

de um retrato. Esta interpretação que se busca envolve a questão de tratar-se

ou não de uma tentativa de representação do real, além de dar o acesso ao

pensamento simbólico da sociedade em questão (fig. 4).

Se as primeiras obras da escola flamenga caracterizam-se pela

preocupação em reproduzir a realidade exterior (que é caracterizada pela

preocupação com detalhe, o pormenor), os retratos pintados nos finais do

século XV foram, cada vez mais se preocupando com os estados íntimos, na

representação pictórica de atitudes mentais e morais. Essa tendência para a

psicologização gerava, em maior ou menor grau, um distanciamento da obra

em relação ao observador.

Natalie DAVIS5 nos recorda que o reconhecimento ou a identificação ,

em relações de intimidade, a noção de individualidade implícita neste

reconhecimento, só toma lugar como padrão de pensamento a partir da adoção

5In SCHNEIDER, Norbert. Op. cit. Nota 15

do direito Romano pela elite social. Neste caso o retrato era uma importante

forma de identificação do indivíduo, alterando a estética dominante e

intensificando as exigências naturais da imitação pictórica aproximada do real.

Esse critério da imitação fiel da realidade é mais tarde contrastado pelo

conceito de identidade expresso pela filosofia idealista alemã de Hegel. Em sua

Estética6, Hegel propunha que o retratista prestasse menos atenção ao caráter

exterior do modelo e mais a sua natureza espiritual. As normas estéticas

nascem a partir de estudos sobre proporções, sobretudo dos italianos. A

pintura de retratos da escola flamenga não se preocupa com os juízos de belo

ou feio, ou seja, estes pintores de retratos não se preocupavam em retratar um

ser humano idealmente proporcional, como aconteceria posteriormente.

A questão da tentativa de uma representação pictórica mais aproximada

do real, ou, por outro lado, mais preocupada com questões estéticas (conceito

do belo e proporcionalidade), assim como o princípio de uma tentativa de

psicologização por parte do pintor, levam a diferentes leituras e interpretações

de retratos. Uma vez que se parte de um princípio, qualquer que seja, a leitura

tomará determinado rumo. É por isso que a leitura de retratos, principalmente

se há o objetivo de traçar características psicológicas do retratado a partir de

sua fisionomia, pode ser problemática. Neste caso o mais correto seria

observar as relações existentes entre aspectos psicológicos e função social do

retrato.

2.2 O RETRATO NO BRASIL

No Brasil a pintura de retrato não teve uma tradição, mas pode ser

apresentada através de suas manifestações nos diversos períodos. No período

6 Idem, p. 23.

colonial a produção artística é quase que completamente voltada à

religiosidade. Enormes painéis são pintados mostrando figuras religiosas e

cenas bíblicas, sendo que esta intensa produção de arte sacra ocorre

principalmente nos estados do Nordeste. Dentre os pintores de painéis

religiosos do período destacaram-se José Joaquim da Rocha (autor da Nossa

Senhora de Assunção) e José Teófilo de Jesus, que, dentre inúmeros

trabalhos, decorou as paredes laterais da Capela do Santíssimo Sacramento

em Salvador.7 Nos estados do Sul os conhecidos retratos dos evangelistas são

de autoria do frei Jesuíno de Monte Carmelo.

Seguindo a tradição colonial, ressaltamos a obra de Manuel da Cunha,

filho de escrava e que viveu no Rio de Janeiro, e cuja alforria foi obtida em

função dos seus dotes artísticos. Além de painéis religiosos Manuel pintou

retratos como o do Conde de Bobadela (fig. 5), a pedido da Câmara Municipal,

e de Inácio Medela, em meados do século XVIII. O retrato do Conde de

Bobadela é considerado por Porto Alegre, que escreveu suas memórias em

1841, como sua obra-prima.8

A pintura de retratos de pessoas importantes e abastadas é

impulsionada pela vinda da corte para o Brasil. José Leandro de Carvalho,

autor do retrato de D. João VI, é considerado o retratista predileto da corte e da

nobreza do Rio de Janeiro. Após vencer um concurso instituído para a

execução de um retrato da família real, foi agraciado com a Ordem de Jesus

Cristo, transformando-se em poucos anos no pintor da burguesia portuguesa

da corte de D. João VI. Era ao mesmo tempo favorito do rei e da nobreza,

7 CIVITA, Victor. (Org.) Arte no Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1979. v.1, pág. 153

8 Sobre Manuel da Cunha ver A arte no Brasil, p. 262 vol.1.

sendo que retratos de D. João, D. Pedro I e Princesa Leopoldina são de sua

autoria.

Francisco Pedro do Amaral, considerado o último pintor fluminense

ligado à tradição colonial (dominada pelos estilos barroco e rococó) pinta

retratos importantes, como o da Marquesa de Santos (fig. 6). Este pintor

participou tanto da tradição colonial como das inovações trazidas pela Missão

Francesa, sendo professor substituto da Academia de Belas-Artes e aluno das

primeiras aulas ministradas por Debret.

A Missão Artística Francesa chegou ao Rio de Janeiro em 1816, para

ocupar os estabelecimentos de ensino criados pela Corte. As influências

sofridas pela chegada destes artistas vai marcar a cena artística no século XIX,

principalmente na região onde a corte estava instalada. O estilo Neoclássico

acompanha a Missão. Nesta fase o retrato de pessoas importantes continua a

se manifestar, como nos trabalhos de Jean-Baptiste Debret retratando

membros da família real e de cenas da Corte.

Alguns discípulos de Debret tornaram-se retratistas, como o pintor

Simplício Rodrigues de Sá, nomeado retratista oficial da Imperial Câmara em

1825, autor de retratos como o de Dona Maria II e de Dom Pedro I. (fig. 7)

Alunos da primeira geração formada pela Academia de Belas-Artes (finalmente

fundada em 1826) também se dedicaram à pintura de retratos de figuras

ilustres seguindo o estilo implantado pela missão.9 Desta primeira geração de

discípulos de Debret, formados pela Academia, destacam-se Manoel de Araújo

Porto Alegre, autor do retrato do Visconde de Sapucaí e Augusto Müller, que

9 Este panorama da Arte no Brasil foi traçado com base na Coleção Arte no Brasil, da Abril Cultural.

dedicou-se principalmente à pintura de retratos, como o de Dona Antônia Alves

de Carvalho (fig. 8)

Durante o século XIX grande parte da produção artística

brasileira é voltada para grandes cenas, bíblicas ou enaltecedoras do Império,

com destaque para as pinturas de Pedro Américo e Vítor Meireles, ambos

formados pela Academia de Belas –Artes, neste período a pintura retratística

não tem muita expressão.

Na transição do século XIX para o XX, e antecedendo o movimento

Modernista que eclode a partir da Semana de 22, o período em que se

encontram as manifestações artísticas brasileiras é denominado Belle Époque.

Este período caracteriza-se esteticamente pela grande variedade de estilos

apropriados dos movimentos que surgiram na Europa a partir de meados do

século; Neoclassicismo, Romantismo e Realismo. Neste período os retratos

pintados no Brasil não seguiam o mesmo estilo e nem cumpriam o mesmo

papel daqueles pintados nos períodos de Brasil Colônia e Brasil Império. Os

retratos desta fase em particular cumpriam diversas funções, de retratos de

cenas do cotidiano a retratos românticos, que não tinham o intuito de marcar

uma personalidade ou uma função social (fig. 9).

Alfredo Andersen pratica a sua produção artística, e mais

especificamente retratística da sociedade paranaense, neste período. Em

livros gerais de História da Arte no Brasil ele é situado no rol de artistas da

Belle Époque, por ser estrangeiro e ter tido formação na Europa, como a

maioria dos pintores do período. Apesar de ser contemporâneo a esta fase

denominada Belle Époque, Alfredo Andersen não tenta reproduzir, como os

pintores que podem ser enquadrados nesta fase, estilos característicos de

movimentos europeus ocorridos em meados do século XIX. Apesar de adotar

temáticas semelhantes as destes estilos (como as pinturas de gênero, cenas

do cotidiano, e paisagens locais), não se pode afirmar que Andersen tenha se

aproximado destes estilos.

2.3 A ARTE E O RETRATO NO PARANÁ

Até o estabelecimento do pintor Alfredo Andersen na capital paranaense

pouco se sabe sobre a produção artística (no que se refere às artes plásticas)

no Estado. Isto não significa que esta produção tenha sido inexistente, apenas

alcançou pouca expressividade, ou ainda não foi suficientemente estudada. Em

análise sobre as artes no Paraná, Carlos RUBENS10 chega a afirmar: ”O

Estado do Paraná permanece durante longuíssimos annos, entre os Estados

sem arte .(...) Se a situação na metrópole era precária, nos Estados era pior,

principalmente pela falta de ensino de desenho, indispensável às artes e à

indústria”.

Por estes motivos não se pode traçar nenhuma análise que caracterize a

pintura paranaense do período ou apontar características do gênero retrato.

Traçaremos um panorama dos pintores que estiveram no Paraná até o início

do século XX. Ressaltaremos que as pinturas de retratos que pontualmente

serão citadas não apresentavam o mesmo caráter daqueles retratos pintados

de membros corte e de famílias abastadas. No caso dos retratos pintados no

Paraná, eles constituíam mais um exercício da técnica, do que a tentativa de

representar alguma personalidade.

10 RUBENS, Carlos. Andersen. Pai da pintura paranaense. São Paulo: Genauro Carvalho, 1939, p. 14.

Frederico Guilherme Virmond é apontado como o primeiro pintor a

radicar-se no Paraná, tendo aqui chegado em 1883, procedente do Rio de

Janeiro.11 Alemão casado com portuguesa, resolveu permanecer em Vila Nova

do Príncipe, hoje Lapa, quando ali passava em direção ao Rio Grande do Sul.

Viveu 43 anos na Lapa (até 1823), onde exerceu diversas atividades; médico,

farmacêutico, construtor, compositor e pintor. Sua obra artística destaca-se

pelas miniaturas sobre marfim, pelica e papel. Na pintura destacou-se pelos

retratos de personalidades como Dom Pedro II e Carlota Joaquina, podendo

portanto ser considerado como o primeiro retratista a morar no Paraná.

John Henri Elliot, nascido nos EUA em 1809, foi encontrado em São

Jerônimo da Serra, Paraná, em 1874, dez anos antes de sua morte. De sua

produção pictórica , as mais antigas que se tem conhecimento são aquarelas

do Salto de Dourados, no Rio Paranapanema, de 1845. Retratou em aquarela

algumas cidades paranaenses, inclusive Curitiba em 1855, sendo este o

quadro mais antigo da paisagem curitibana que se tem notícia. Não se sabe se

Elliot dedicou-se à pintura de retratos especificamente.

Outro pintor de que se tem notícia, e que apesar de não ter se

dedicado ao gênero retrato pode ser considerado importante por constituir o

panorama das artes plásticas no Paraná no século XIX, é Guilherme Michaud.

Nascido em Vevey, Suíça francesa, em 1821 veio para o Brasil em 1849, para

trabalhar em uma fazenda no Rio de Janeiro. Chega em Superagui em 1854,

convencido pela propaganda de colonização do sul. Casa- se com uma filha de

pescadores locais com quem tem nove filhos. Em Superagui Michaud exerce

funções de professor, Juiz de Paz e agente postal. Sua obra artística é

11 Segundo a revista Panorama das Artes no Paraná, publicada pela Fundação Badep.

destacada em Paisagens Brasileiras, de Visconde de Taunay, que visitou a

península em 1885.

Destacaremos neste pequeno panorama a pintora Iria Correia. Seu

destaque se deve ao fato de ter sido a primeira pintora, de que se tem

conhecimento, nascida no Paraná (Paranaguá, 1839) , podendo por isso ser

considerada pioneira. Iria aprendeu técnicas de pintura com a professora

Jessica James, uma americana que lecionava no Colégio de Meninas. Mais

tarde aperfeiçoou-se com a Sra. Zoé Toulois, francesa que estava em

Paranaguá em função da construção da estrada de ferro. Na sua obra

encontram-se retratos, naturezas mortas, paisagens e composições. Seu

primeiro trabalho assinado data de 1856. Em 1866, participou da Exposição

Provincial do Paraná, realizada em Curitiba. Retratou pessoas da família e

personalidades de Paranaguá.

Outra personalidade importante na história da pintura no Paraná foi

Antonio Mariano de Lima. Nascido em Portugal, onde estudou cenografia,

desenho, pintura e escultura, veio a Curitiba em 1882 para fazer a decoração

do Teatro São Teodoro, a convite de Visconde de Taunay. Acabando a

decoração o pintor entrou com um projeto da fundação de uma escola de artes

e indústria, que funcionou de 1887 a 1900 sob sua direção (esta escola foi

importante para as artes plásticas no Paraná pois formou alunos como Paulo

D’Assumpção e João Turin, e foi esta escola que atraiu Alfredo Andersen

quando da sua primeira visita à capital). Apesar de ter um projeto de edifício

para a escola, Mariano de Lima deixou repentinamente a cidade em 1900.

Como podemos perceber, alguns artistas, anteriores a Andersen,

estiveram no Estado e retrataram as paisagens e a gente do Paraná (retratos).

Apesar destas obras serem pouco reconhecidas e estudadas elas constituem a

história da pintura no Paraná.

3 ALFREDO ANDERSEN: VIDA E OBRA

3.1 TRAJETÓRIA PESSOAL E FORMAÇÃO ARTÍSTICA

No ano de 1892 desembarca no Porto de Paranaguá um jovem loiro, de

olhos azuis, estatura mediana, aparência nórdica. Naquele porto movimentado,

localizado em uma cidade eclética na população, desponta o jovem

carregando a sua bagagem e algumas telas. Trata-se do pintor norueguês

Alfredo Andersen que desembarcava do navio que o levaria a Argentina.

Natural de Cristiansand, pequena cidade ao sul de Oslo, na Noruega,

Alfredo Emil Andersen nasceu a 3 de novembro de 1860. Ao que tudo indica,

seu pai, comandante de um navio, gostaria que o filho estudasse engenharia

naval. Entretanto as viagens que Alfredo fazia acompanhando o pai parecem

ter estimulado mais significativamente o gosto pelas artes. Na Itália (para onde

foi com 14 anos com o intuito de entrar para uma academia), toma

conhecimento de grandes mestres da pintura, inclusive retratistas, como

Tintoretto, Tiepolo e Veronese. Antes de iniciar seus estudos em engenharia,

Andersen, então com 16 anos, envia desenhos para o pintor de decorações e

cenógrafo Wilhelm Krogh, que o aceita como aluno, na capital do país,

Cristiania (hoje Oslo).

Desistindo definitivamente dos estudos em engenharia, Andersen

ingressa, em 1879, na Academia de Belas-Artes em Copenhague, a mais

importante academia de artes da Escandinávia. Por quatro anos Andersen

acompanhou as aulas e lecionou na escola de desenho do Dr. Thelmann.

Acompanhando as tendências da Academia, o pintor ministrava sua disciplina

abolindo a cópia de gravuras impressas e adotando o uso do modelo-vivo. Seu

excelente desempenho como professor o levou a ser convidado a lecionar em

um ginásio.

No ano de 1883 Andersen retorna a Cristiansand onde abre um ateliê.

Realizou a sua primeira individual em 1884 e foi bem aceito pela crítica e pelo

público comprador. Até o ano de 1889 viveu da sua pintura na cidade natal,

vendendo paisagens e retratos, realizando exposições e participando

efetivamente da cena artística e cultural, o que pode ser comprovado pela

colaboração em diversos jornais.

Em 1889 Andersen parte para um cruzeiro de estudos. Na França,

vende um quadro para a coleção do Rei Oscar II ( Luar no mar). De Paris

Andersen retorna a Noruega para pintar alguns retratos, atividade que já tinha

se tornado a sua fonte de renda. Em 1891 pinta em Cristiansand o famoso

retrato do escritor Knut Hamsund, quando este estava fazendo um ciclo de

palestras na costa sul da Noruega.

Sobre as idéias que circulavam na Noruega nestes anos, historiadores

da arte norueguesa apontam o surgimento do movimento naturalista, e dentro

deste, Alfredo Andersen é apontado como um dos líderes da corrente ultra

naturalista, que teria se irradiado da Alemanha para a Escandinávia, nas

proximidades de 1880 :”Andersen, companheiro de geração de Knut Hamsund,

o grande novelista de ‘Vitória’, de Asta Nielsen, a criadora do cinema-arte, de

todas as mais altas figuras representativas do naturalismo humaníssimo que

sucedeu a palpitação trágica e ao ideologismo social de Ibsen e Kirkegaard”12

No ano de 1891 o pintor embarca em um navio que viajaria por diversos

países. Visita, entre outros lugares, México, Barbados, Inglaterra, e, no Brasil, a

Paraíba do Norte. Na Inglaterra estuda técnicas de pintura de retratos. Em

1892, partindo da Inglaterra, Andersen decide fazer uma viagem a América do

Sul. Nesta viagem, por motivos controversos (uma quebra no motor do navio,

uma briga a bordo, ou a tentativa de esquecer um amor), o artista desembarca

em Paranaguá.

Ao chegar ao Brasil a sua formação artística já se encontra consolidada.

É interessante ressaltar que a sua trajetória artística se deu, no tempo e no

espaço, concomitante a outros movimentos. No espaço de tempo em que

Andersen permaneceu na Europa , de 1860 a 1891, uma infinidade de

movimentos artísticos, chamados de vanguardas, eclodiram e tiveram as suas

idéias espalhadas através da capital artística que era Paris.

Edvard Munch foi um dos artistas que se aproximaram de Andersen.

Ambos nasceram no início da década de 60 (1863 e 1860), em cidades muito

próximas (Drammen e Cristiansand), mas seguiram carreiras artísticas

distintas. Edvard Munch externou a sua insatisfação à ordem estabelecida e

aos padrões artísticos no seu estilo, e na origem psicológica da sua pintura.

Munch, assim como seus compatriotas Ibsen e Strindberg, estava muito mais

preocupado com sentimentos do que com objetos, e acima de tudo, com os

seus efeitos sob as pessoas e seus relacionamentos. Essa nova temática, que

privilegia mais as sensações do que a representação de objetos figurados, é

extremamente inovadora e faz parte da série de mudanças que ocorre na arte

a partir de fins do século XIX. Mudanças políticas, sociais, econômicas e até o

avanço tecnológico- como por exemplo o advento da fotografia, que possibilita

na pintura uma série de outras leituras da realidade, como esta de Munch a

partir de sensações- fornecem o pano de fundo para uma série de mudanças

12

Revista Festa, Rio, 1928.

na concepção do eu (aqui podemos até citar os avanços da psicanálise) e na

sua exteriorização pela arte.

Munch é apontado como um dos representantes do movimento

expressionista. “O que era em certo sentido peculiar e particular em Munch era

que dentro da sua formação européia tradicional, ele forjou uma técnica visual

expressiva, combinando a linha da Art Nouveau com cores que variam do ácido

ao sentimental em uma composição vigorosa que com freqüência remete a Van

Gogh.”13

Essa aproximação estilística de Munch e Van Gogh não parece ter sido

acidental, uma vez que Munch estabeleceu contato com este e mais Paul

Gauguin em viagem a Paris em 1889. Munch teve contato também com

pintores alemães. Em 1892 ele é convidado a expor na Verein der Berliner

Künstler, tendo a sua exposição fechada pelos organizadores após grande

controvérsia, o que ajudou a chamar a atenção de pintores alemães, levando a

fundação da Berlin Secession.

Os movimentos de vanguarda que apareceram nesta época eram

fundados por artistas de formação tradicional como Munch, Van Gogh,

Gauguin, Klimt (Andersen vinha da mesma formação, apesar de não fundar

nenhuma vanguarda). E, nestes movimentos, os artista vão contra os ideais de

sua formação artística acadêmica e contra o sistema político e cultural

estabelecido, o que fica bem claro no movimento Secessionista Vienense.

Estes artistas utilizam-se da técnica e da cultura que lhes foi ensinada e

devolvem à sociedade uma outra concepção de arte.

13 BRITT, David. (Org.). Modern Art: Impressionism to post-modernism. London:Thames and Hudson, 1992, p. 124

É também nesta época que a existência de apenas um centro produtor

de cultura desaparece. Paris continua a ser um ponto de referência em matéria

de idéias, mas não é mais o centro produtor de movimentos artísticos. A

circulação de informações dá-se a partir de Paris, mas surgem outros pólos

produtores de cultura: Alemanha, Espanha, Áustria, Itália, Escandinávia. Todos

estes movimentos têm características comuns: são movimentos periféricos, e

querem romper com a arte tradicional que sempre remetia ao centro –Paris.

Cada movimento, ou pintor em particular, externou este desejo de forma

distinta, em sua arte ou na sua trajetória de vida.

No caso do movimento Secessionista Vienense, a ruptura se deu

através de um novo estilo de arte. Esta nova concepção tinha um caráter

político-contestador, e rejeitava o realismo fisicista em que tinha sido criada. O

pintor Gustav Klimt liderava este grupo de artistas heréticos de idéias

semelhantes. “ Com outros intelectuais da sua classe e geração, Klimt partilhou

de uma crise de cultura, caracterizada por uma combinação ambígua entre

revolta edíptica coletiva e busca narcisista de um novo eu. O movimento da

Secessão na arte moderna-equivalente austríaco do art noveau- expressou a

busca confusa de uma nova orientação de vida na forma visual.”14

Após alguns anos de reclusão social, decorrentes até do caráter do

movimento que liderava, Klimt ressocializa-se como pintor da elite, e dedica

seus talentos a pintura de retratos. É interessante notar que Klimt conseguiu

marcar seu estilo até neste gênero que é tão ligado a um tradicionalismo

acadêmico. Em uma série de retratos pintados entre 1904 e 1908 Klimt estende

o domínio do ambiente para a pessoa representada, sendo que o próprio

14 SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle: política e cultura. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1988, p. 203.

ambiente torna-se cada vez mais abstrato e figurado, com elementos que

servem de ornamentação ou de sugestão simbólica.

Estes retratos de Klimt são chamados de a-sociais, justamente pela

mescla de realismo e símbolos. No retrato de Margaret Stonborough-

Wittgenstein, encomendado pelo pai da moça como presente de casamento, o

rosto e as mãos da figura mostram serenidade e refinamento, e o corpo se

perde nas roupas como dita a tradição retratista mais antiga. Já o segundo

plano é tratado de modo novo, como um espaço hermético e estilizado, um

quadro belo mais irreal para a vida do sujeito. No retrato de Frizta Riedler (fig.

10) , a estilização do ambiente estende seu poder até o sujeito humano. A

janela em mosaico retrata o mundo exterior da natureza, trazendo-o para

dentro do desenho, emoldurando o rosto da pessoa como se fosse um toucado

(semelhança que remete a um retrato de Velasquez). A ambientação do retrato

faz uma alusão estilizada a história aristocrática.15

A revista norueguesa Kunst & Kultur, de 1940, aproxima a

trajetória de Alfredo Andersen a do pintor Paul Gauguin. A grande inovação

trazida por Gauguin para a arte foi a ligação entre dois mundos, o pintor

conseguiu viver a existência que evocou na sua obra, mostrou que o exotismo

do Pacífico Sul era algo mais do que a magia artificial que fascinava a Europa

através de reportagens jornalísticas. Nesta aproximação não há referência ao

estilo, uma vez que Gauguin é localizado no movimento simbolista, que

caracteriza-se pela existência de uma idéia independente na pintura. Em

comparação a Van Gogh, sobre Alfredo Andersen se diz: “Tal como Van Gogh,

o qual, segundo as observações de Jean Alzard, procurou encontrar durante

15 Idem, p. 232.

anos, mas só ao conhecer a Ile de France e os horizontes mediterrâneos é que

adquiriu verdadeira consciência do seu valor, o artista norueguês se libertará

sob o influxo dos relumbramentos tropicais, e ganhará inteira majestade

vencendo os desafios dêstes planaltos. E isso porque não só as coisas aqui

pareciam vibrar como se fôssem sêres. Também a alma , a ansiedade, o sonho

engrandeciam a paisagem.”16

Na biografia escrita por Valfrido Piloto, a formação artística de Andersen

é caracterizada como “artística clássica, por isso seu trabalho pode ser

considerado fecundo e admirável de uma Academia”17. Andersen é

considerado, nesta biografia, como um pintor de orientação clássica, que

“resiste a todas as turbulências vanguardistas, a pororoca revolucionária, aos

demolidores como Andrés Rexesz, que defendendo o cubismo afirmava que a

pintura do século XIX e do início do XX deturpava a realidade, exigindo com

Picasso e outros a frente, a proscrição da beleza na arte”18. Para Andersen

“sem verdade não há arte, é nela que está a beleza”. Talvez seja por isso que

admita-se que a obra de Andersen não fora revolucionária, face à vanguarda

européia, ou a brasileira dos anos 20 e 30, mas de uma beleza profundamente

sincera.

Andersen tinha a necessidade de fundir a arte na realidade. Para ele “a

arte era representação emocional do motivo vivido na natureza e na luta

quotidiana do mundo”. Concorda portanto com Fernando Pamplona que diz: “o

fim da arte é agradar a sensibilidade, encher de poesia ou de intensidade

16

PILOTO, Valfrido. O acontecimento Andersen: registros sobre a vida e a glória de Alfredo Andersen. Curitiba: Mundial, 1960,p. 10.

17 Idem, p.9. 18 Idem, p. 43.

dramática o mundo das cousas, revelando-nos a sua graça oculta- é enfim,

lapidar, enriquecendo-o , o diamante bruto do real”19.

As grandes viagens realizadas por Andersen, antes do seu

estabelecimento no Paraná, denotam um desejo de sair do circuito europeu e

livrar-se de certas amarras do tradicionalismo da cultura européia, assim como

a vontade de experimentar um outro estilo de vida. Os motivos que o levaram a

estabelecer-se justamente em Paranaguá, e posteriormente em Curitiba,

depois de ter conhecido tantos outros lugares no mundo, ainda parecem

obscuros para muita gente. Uma norueguesa da passagem por Curitiba, Sra.

Aslaug Sigmond, que depois veio a se tornar amiga do pintor perguntou como

Andersen havia parado aqui, e obteve a resposta: “Porque gosto daqui.”20

Em Paranaguá o jovem conhece a descendente de índios Carijós, Ana

de Oliveira, com quem iria posteriormente casar-se e ter quatro filhos. Durante

os dez anos em que fica na cidade Andersen pinta paisagens, o porto, cenas

cotidianas e retratos. Leciona e troca suas obras por mercadorias, para poder

sobreviver.

Andersen estabelece-se em Curitiba quando vem, a convite da família

Cenjart, para pintar um retrato, em 1903. Andersen já visitara Curitiba em 1893,

quando conheceu a Escola de Belas Artes e Indústrias, na época administrada

por Antonio Mariano de Lima (transformada posteriormente em Escola

Feminina, e descaracterizada completamente). Andersen acreditava que um

país só adquiriria desenvolvimento pleno, se a seus cidadãos fosse ensinado

19 Idem, p. 54. 20 Revista Kunst & Kultur, 26, 1940.

técnicas de desenho e pintura. Andersen afirmava: ‘ um país poderá atingir a

independência econômica através do desenho’21.

Em Curitiba, Andersen concilia a sua produção artística com o

magistério. Apesar de nunca conseguir fundar uma escola assim como

concebera, Andersen lecionou na Escola Alemã e dava aulas particulares na

sua residência, hoje Museu Alfredo Andersen, desde 1915. Na sua escola,

ensinava desenho e pintura principalmente para moças de família, mas seu

maior desejo era criar uma escola pública de desenho.

O título que Alfredo Andersen recebe de ‘pai da pintura paranaense’,

tanto em suas biografias como em artigos de jornais, se refere mais

especificamente a sua atividade como professor do que a sua obra. “Alfredo

Andersen assume um caráter sensacional e de enorme importância para o

ensino artístico no Brasil.(...) Faz mais do que qualquer estrangeiro: funda a

pintura paranaense. Andersen ensina e enriquece o Paraná com uma plêiade

de artistas que honram o Brasil e preparam novos valores. Durante quase meio

século o pintor norueguês produz e ensina, tornando-se o Pai da pintura do

Paraná”22

Quando o Dr. Vicente Machado ( retratado por Andersen em 1906) era

governador do Estado promete a Andersen sua Escola de Belas Artes, quando

este decidira voltar à Noruega, promessa que nunca cumpriu. Em meados da

década de 20 é a vez de Affonso Camargo de prometer a escola sonhada por

Andersen, porém mais uma vez o projeto é engavetado em função da

revolução de 30. O fato de o governo paranaense nunca ter dado os subsídios

21

RUBENS, Carlos. Andersen: o pai da pintura paranaense. São Paulo: G.Carvalho,

1938, p. 23.

necessários à construção do projeto da escola leva a uma série de críticas,

como a de Valfrido Piloto, na revista Cruzada, publicação paranista de 1933:

“Oxalá, um dia, o govêrno paranaense que deseje alcançar para si um dos

mais invejáveis títulos de benemerência, qual o do protetor da cultura artística,

resolva efetivar a creação da Academia de Belas Artes do Paraná, colocando,

conforme antigas, reiteradas e sempre falhadas promessas- o glorioso mestre

a frente dessa escola. Nesse dia o Paraná terá pago uma dívida de honra, e

levantado uma obra que se faz cada vez mais imprescindível”.

Em vida o pintor e ‘mestre’ recebeu do governo do Estado o título de

cidadão honorário de Curitiba, título inédito na cidade. “Curityba fará obra de

inteira justiça lhe conferindo o título de cidadão paranaense, em homenagens

aos seus esforços pela preocupação artística dos nossos conterrâneos, e pela

divulgação das feições maravilhosas da nossa natureza”.23

O mérito do artista é portanto ressaltado, por críticos e jornalistas da

época, pela sua produção paisagística e pela formação de uma geração de

pintores nascidos no Paraná, como Frederico Lange de Morretes, João Ghelfi,

Gustavo Kopp, Maria Amelia de Assumpção, Estanislau Traple, Thorstein

Andersen, Theodoro de Bona, Annibal Schleder.

A partir do início do século ,e durante a permanência de Alfredo

Andersen em Curitiba, a cena artística e cultural da cidade é marcada pela

grande circulação de idéias, que caracteriza um ambiente de efervescência

cultural, um dos reflexos do surto econômico da erva mate que ocorre neste

período. Como resultado deste momento de fertilidade um grande número de

publicações circula na cidade, discutindo questões acerca da cidade.

22 Idem, p. 25. 23 Revista A República, 28 de junho de 1926.

Nestas publicações são abordados temas como o progresso e a

boêmia, a modernidade e a urbanização, temas que condiziam com o ideário

impregnado nas cidades brasileiras no início do século XX. Outras revistas

divulgam idéias de movimentos específicos, como o paranista e o simbolista. O

pintor Alfredo Andersen não participa diretamente destes movimentos, mas

exerce a sua atividade artística neste meio, e, o mais importante, propicia,

através da sua atividade como professor, o respaldo técnico para a formação

de uma primeira geração de pintores.

‘Cada quadro foi sendo um teste convincente, naquela paranização de

Andersen. O interêsse estava no pinheiro, e êste sugeria que buscasse, o

artista, nas múltiplas vidas que se retratavam em sua imponência. “24

A produção artística de Andersen, tanto em linhas gerais como quando

este estava em Curitiba, constitui-se de três linhas temáticas; paisagens, cenas

do cotidiano e retratos, sendo que algumas vezes os temas encontram-se

mesclados em uma única obra. A sua obra paisagística é considerada

particularmente importante pelo pioneirismo em relação a representação da

paisagem paranaense. As imagens reproduzidas pelo pintor são

posteriormente evocadas e apropriadas pelo movimento paranista.

3.2 RETRATOS

A obra retratística de Andersen é regularmente mencionada, mas tanto

nas suas biografias como nos artigos de publicações que circulavam nas

primeiras décadas do século, esta seção da sua produção não é evocada nem

enaltecida. Através do panorama traçado das artes no Paraná podemos

perceber que Andersen também pode ser considerado pioneiro na pintura do

gênero retrato, principalmente levando-se em conta que ele foi o primeiro pintor

a retratar toda uma geração de pessoas ( tanto pela quantidade como pela

variedade de retratos ). A obra retratística de Andersen também deve ser

enfatizada por tratar-se da mais extensa no conjunto de sua obra.

Alguns trechos de publicações da época ressaltam a importância do

gênero retrato, tal como na revista República de 1926: “Nos trabalhos do

professor eminente não há o que preferir. No retrato, difficilmente se encontrará

hoje, em todo o nosso paiz, quem se aproxime do seu pincel maravilhoso que

faz viver a figura, que ella imprime o caráter personalíssimo que lhe é próprio, a

par de uma técnica magistral do desenho e colorido.” Ou na Revista Festa, de

1928: “Como retratista Andersen é muito pessoal no que se refere ao colorido.

Quase nunca vê as cores que nós, brasileiros temos. Vê-nos vermelhos, como

são os seus patrícios escandinavos. Em compensação, a construção, o

desenho são sólidos e acertados. A psicologia, excelente”. Na Illustração

Paranaense, de 1930: “ Este mesmo artista, que desde o início de sua gloriosa

carreira pendeu por excellencia para o lado do difficilimo retrato, no qual se

revelou um profundo pesquisador de segredos no caracter physionomico,

conseguindo realizar neste campo da arte inconfundíveis producções...”

Um dos retratos mais famosos referidos na época é o de Knut Hamsund,

pintado por Andersen ainda na Noruega. Quando o pintor retorna ao Brasil,

depois de uma temporada de dois anos na terra natal (1926-1928), traz consigo

este retrato além de outros por lá executados. O retrato de Hamsund adquire

em Curitiba um valor especial, pela composição e pela natureza do retratado.

“O governo norueguês ofereceu-lhe a direção de uma escola de pintura.

Andersen recusou e retornou ao Paraná, trazendo inúmeras telas, pintadas na

24

PILOTO, Valfrido. Op. cit, p. 32

mocidade, entre as quaes um primoroso retrato do grande escritor Knut

Hamsund”25. A importância do quadro como documento é ressaltada em artigo

da Revista Festa, 1928: “O artista nos volta, trazendo, por ele realizada, uma

admirável galeria de paisagens e de retratos da gente de mais relevo de sua

terra, de Knut Hamsund, e de outros menos conhecidos aqui, e que, por

felicidade do Brasil (assim ganham tão preciosos documentos), eram amigos

do artista”. Este retrato de Hamsund foi depois adquirido pelo Sr. Sigmond, um

amigo norueguês do pintor que morava no Brasil.

Essa recorrência do gênero pode ser explicada por alguns fatores.

Primeiramente devemos lembrar que pintar retratos era uma atividade rentável,

e que no caso de Andersen era provavelmente a sua mais importante fonte de

renda, que além de pagar as contas servia de subsídio para a realização das

aulas de pintura realizadas em sua residência-ateliê. Outro fator que

possibilitou o enorme número de quadros deste gênero foi o desejo das

pessoas de serem retratadas por Andersen, desejo este que pode ter várias

razões.

A existência de um motivo maior que o simples desejo da representação

por parte dos retratados ou pelo seu comanditário é expressa pelo fato da

cidade no início do século estar voltada para o progresso, para o uso da

máquina, sendo que seria mais óbvio o uso da fotografia para esta

representação. Em revistas da época26 percebemos a recorrência da temática

da ‘máquina’, enaltecendo a técnica. ‘O mercado agora lhe oferece (ao

burguês) a possibilidade de adquirir uma série de objetos que são a última

25 Revista Illustração Paranaense, n. 6 ano IV, 1930. 26 MONUMENTA. Crônicas de revistas do início do século em Curitiba. 1907-1914. Curitiba : Aos Quatro Ventos, 1998.

palavra em termos de produção técnica, objetos que passarão a figurar no

interior da casa, alterando, em determinados momentos, as relações sociais e

o espaço interior. Se antes havia retratos a óleo nas paredes, certamente agora

haverá um móvel que passará a exibir retratos fotográficos’27. O que levaria

então a esse interesse pela representação através da pintura ?

Esse interesse tardio pelo gênero, que como vimos na Europa Medieval

e no Brasil colonial trazia o intuito de uma representação distinta do indivíduo,

pode ter sido gerado, primeiramente, pela anterior falta deste tipo de pintura,

assim de forma mais consistente, no Estado do Paraná. A trajetória de

Andersen foi tão reveladora que chega a modificar uma psique coletiva,

embelezando e enriquecendo a sociedade, e acaba se transformando em um

ato coletivo de contrição e reconhecimento.28

O desejo de uma representação distinta do indivíduo também pode ter

impulsionado esta vasta produção. Grande parte das telas encomendadas

eram de políticos ou pessoas ilustres da alta sociedade, o que pode mostrar o

desejo de uma representação distinta, neste caso daqueles que só poderiam

(ou talvez nem isso) ver o seu rosto estampado em fotografias.

Não se sabe ao certo quantos retratos Andersen pintou durante a sua

permanência em Curitiba. Este número torna-se ainda mais aproximado pelo

fato de que grande parte dos retratos de que se têm conhecimento não levam a

sua assinatura, sendo portanto atribuídos a Andersen. O Museu Alfredo

Andersen tem em registro hoje (tendo em vista que o número de retratos de

Andersen que se toma conhecimento cresce regularmente) cerca de 300

retratos (dentre assinados e atribuídos).

27 RUBENS, Carlos. Op. cit., pág. 18.

Grande número dos retratos pintados por Andersen no Paraná é de

políticos, ou outras pessoas públicas importantes. A tentativa de representação

do poder é evidente. Muitos desses retratos eram encomendados por

instituições, e não necessariamente pelo retratado. Em uma carta de Andersen

a Valfrido Piloto ele menciona que iria conversar com o então presidente da

província, Dr. Affonso Camargo, para tratar da Escola de Desenho e da

execução de retratos para a Galeria de Presidentes, encomendada pelo

governo do Estado.

Estes retratos de políticos são muito semelhantes na sua composição.

Em sua maioria trata-se de bustos, sem a utilização de cenários no espaço

pictórico, apenas com o uso de fundos de cores neutras, algumas vezes o

escuro homogêneo, outras tons de verde, e outras raras vezes tendendo para o

vermelho. O uso de cores vivas nos seus retratos, acompanhando a sua

formação nórdica é muitas vezes criticado:”... da mesma forma, a quente

coloração de carnes, sistematicamente rubra, que parece, trouxera da arte

flamenga, se lhe tem modificado, o que naturalmente se havia de dar em um

artista de tão séria e meticulosa faculdade de observação” 29. Andersen

preparava as suas próprias tintas, como consta em artigo da época: “Métier

excelente à velha maneira clássica, aprendida diretamente dos trabalhos de

Leonardo, Andersen faz ele próprio as suas tintas, ele próprio prepara suas

telas, como faziam na Renascença”.30

Durante as sua aulas muitas vezes Andersen propunha aos aprendizes

que confrontassem retratos pintados por ele, como entre numerosíssimos

28 Baseado na descrição de Valfrido Piloto, p. 11 e 13. 29 PILOTO, Valfrido.Op. cit. p, 59. 30 Revista Festa, 1928.

exemplo, dois retratos, dos ex-presidentes de Estado e senadores Carlos

Cavalcanti e Generoso Marques. “Era um contrapor de estilos diversos, era a

evasão do sombrio para os contrastes saudáveis, a superação do antigo, do

academicismo, por algo irriquieto, sem rótulos de escolas, culminando, mesmo

o acento revolucionário, ao ser estudado o último retrato da esposa do artista,

ou de Monsenhor Celso, ou aquela decisiva eclosão da juventude e de

provocante modernidade, que é o seu auto-retrato.”31

Em muitos dos retratos de políticos, falando particularmente dos bustos,

a expressão facial é valorizada, principalmente, quando o fundo é escuro. Em

muitos destes bustos o retratado não mira o espectador, olhando ligeiramente

para fora da tela. Este artifício gera uma maior distância entre o observador e o

retratado, deixando assim a imagem também mais distante, ficando mais claro

o caráter da representação do poder, como é o caso dos retratos de Moreira

Garcez (fig. 11), João Negrão (fig. 12), Affonso Camargo (fig. 13) e Francisco

Negrão (fig. 14).

Destes quatro retratos o de Moreira Garcez parece o mais informal, talvez

pelas vestimentas, um pouco menos sóbrias, e do sorriso sugerido em seus

lábios, que denotam ligeira expressividade. Podemos perceber que em todos

esses retratos a expressividade se dá apenas através do olhar, sendo que

Manoel Carneiro ainda é retratado com marcas de expressão na testa. Affonso

Camargo, o único que olha levemente para o espectador e volta-se para o lado

esquerdo, é retratado com seus óculos inseparáveis, que marcam a sua

personalidade.

Romário Martins e Francisco Negrão miram diretamente o espectador. O

busto de Francisco Negrão, mais fechado em seu rosto em relação aos

demais, destaca-se pela expressividade alcançada. O artifício utilizado por

Andersen de uma perspectiva um pouco mais de baixo (muito utilizado por

31 PILOTO, VALFRIDO. Op. cit. p. 17

Rubens quando este retratava aristocratas), deixa o retratado com um incrível

ar de superioridade, realçando a sua dignidade e seu estatuto social. O fundo

escuro ressalta as cores de seu rosto. O retrato de Romário Martins

assemelha-se muito do de Manoel Carneiro, tanto no enquadramento como no

uso das cores, com a diferença que Romário Martins olha fixamente para o

observador.

Igualmente um busto, um dos retratos de Generoso Marques (fig. 17)

(1929), difere dos outros bustos analisados anteriormente pela posição do

retratado, praticamente de perfil, perspectiva reminiscente da tradição antiga de

retratos. A escolha desta perspectiva por Andersen pode ser interpretada como

uma tentativa de afastar ainda mais os olhares do observador, uma vez que

trata-se de uma homenagem póstuma, possivelmente encomendada por uma

instituição. Neste retrato Generoso Marques mira um ponto fora do quadro,

distante. A sua aparência e as suas vestimentas são muito semelhantes às do

outro retrato pintado por Andersen em 1912, o que leva a crer que o pintor

baseou-se em uma foto ou no próprio retrato anterior.

As semelhanças, técnicas e de composição, destes retratos que

mencionamos pode ser explicada pela semelhança entre os retratados, todos

políticos notáveis, e pela finalidade dos retratos, ilustrar galerias ou pinacotecas

mostrando para a população o poder público. A função social destes retratos,

mesmo antes de estes serem concebidos por Andersen, era a de representar o

poder. Estes retratos também se assemelham nas suas dimensões. Nestes

retratos Andersen busca um estilo acadêmico, com traços bem delimitados,

que dê conta de aproximar a imagem de uma representação realista.

Políticos também foram retratados em composições de três-quartos,

sentados, como é o caso do primeiro retrato de Generoso Marques (fig. 18), e

do retrato de Francisco Xavier (fig. 19). Neste caso a semelhança encontra-se

no enquadramento. O quadro de Francisco Xavier é o menos formal, tanto pela

expressão do retratado, que parece muito à vontade, como pela ambientação,

o tipo de poltrona, a mesa com alguns escritos, que tanto poderiam ser objetos

de uso privado como público. A vestimenta formal segue a linha da

representação dos homens públicos. Este é um dos poucos retratos de

pessoas públicas em que Andersen utiliza-se de cenário para enriquecer a sua

composição.

Já o retrato a três-quartos de Generoso Marques não tem ambientação,

e a poltrona é de gabinete, o que dá um caráter mais formal para o quadro.

Este retrato não foi encomendado para fazer parte da galeria de presidentes, e

sim, provavelmente, para decorar um gabinete, como o faz até hoje, no salão

da diretoria do Museu Paranaense, antigo palácio do governo. Nestes dois

retratos a três-quartos, o retrato mira o espectador, gerando menos

formalidade, e no caso de Generoso Marques, Andersen utiliza-se de detalhes

(vestimentas e acessórios), para construir o personagem. Em Francisco Xavier

os detalhes no retratado não são tantos, a personalidade é construído pela

expressão e pelos objetos do cenário.

Andersen também recebia encomendas de damas da sociedade.

Analisaremos quatro retratos que parecem, pelo seu estilo, encomendados por

senhoras da sociedade, ou pelos seus maridos ou família. A formalidade

destes quadros afasta um pouco a possibilidade de eles terem sido um

presente de Andersen para as retratadas. Nestes retratos, todos bustos com

fundo escuro e homogêneo, o pintor preocupa-se com os detalhes que

remetem à feminilidade, nas vestimentas das retratadas, uma vez que não há

fundo com cenário nem ambientação (apenas o encosto de uma cadeira no

retrato de Anna Albina Alves Branco- fig. 20).

O retrato de Emília Ericksen (FIG. 21) foi provavelmente um daqueles

trazidos por Andersen quando este retornou da Noruega (junto com o famoso

de Knut Hamsund), uma vez que não se tem referência à esta dama por aqui, e

pela natureza do seu sobrenome. Neste retrato a sóbria feminilidade é

ressaltada pelo véu que esconde o cabelo e cai pelo rosto, e pelo detalhe do

ornamento cor-de-rosa na cabeça. A retratada não mira o observador, olha

levemente para fora do quadro. A idade lhe é revelada pelos cabelos grisalhos

e algumas rugas. A expressão fica por conta do olhar. Andersen dá um certa

cor a personagem pelo tom rosado das bochechas e dos lábios.

Nos retratos da mãe de Visconde de Nacar e de sua esposa (fig. 22 e

23), uma mesma encomenda, Andersen ressalta a posição social das retratas

através de suas jóias, como faziam os retratistas de fins da Idade Média para

indiciar fortuna. Estas jóias, junto com as delicadas vestimentas, também

evocam a feminilidade. O uso das rendas e de roupas mais decotadas

distingue estes retratos do anterior, deixando-os menos sóbrios. As retratadas

miram o espectador, e neste caso a posição escolhida foi o busto central. Fica

claro que a esposa de Visconde é mais jovem, e ela não usa véu, mostrando

seus cabelos.

O retrato de Anna Albina Alves Branco faz parte de um retrato duplo, de

seu marido Romão R. de Oliveira Branco. A tradição de retrato duplo de casais

é antiga, desde os cônsules romanos com uma releitura na escola italiana. A

vestimenta é sóbria e o broche, com a foto do marido, remete ao matrimônio. A

única expressividaede, em meio a sobriedade da roupa e do véu se dá através

do olhar.

Estes quatro retratos, classificados como retratos de damas da

sociedade, seguem explicitamente uma mesma linha de estilo, composição e

símbolos. Andersen resolve o problema da representação da elevada posição

social das retratadas através da sobriedade da composição e do

enquadramento. O gênero feminino é evocado através de pequenos detalhes

nas vestimentas, e a riqueza através das jóias. O observador fica um pouco

mais próximo fazendo agora uma relação com os retratos dos políticos, através

do olhar direto, o que deixa a representação em um patamar intermediário

entre público e privado. A função social destes retratos não era a mesma,

oficial, dos retratos de políticos, que ficariam em palácios, estes retratos

provavelmente seriam pendurados em salões das residências, as vistas dos

convidados.

Além de ter no retrato uma forma de ganhar um dinheiro, Andersen

também retratava seus amigos e discípulos e os presenteava com os quadros,

como diz seu biógrafo e amigo Valfrido Piloto: “Visitava-lhe, eu, o atelier, quase

todos os domingos pela manhã. São daqueles contatos (...) a consideração

com que me distinguiu o velho artista, culminada em comovente gesto de sua

parte: como jamais eu me aproveitara dos seus convites para que posasse, e

como de parte de meu Pai, também seu amigo, êsse fora igualmente o

proceder, Andersen pinta-lhe um retrato póstumo, em 1934, apõe-lhe amistosa

dedicatória, e leva-o, êle mesmo, de surprêsa, à minha residência.”32

A partir deste depoimento suspeitamos que assim tenham sido pintados

os retratos de Edmund Sigmond (fig. 24), Guido Viaro (fig. 25), Maria Amélia

D’Assumpção (fig. 26), Rodolfo e Anna Lange (fig. 27 e 28) e do capitão do

navio (fig. 29).

O enquadramento dos bustos do capitão do navio, de Sigmond e Guido

Viaro são muito semelhantes, fechados em seus rostos. Podemos perceber

que o traçado nestes quadros é mais solto do que nos retratos de políticos ou

de damas da sociedade. A perfeição dos traços não é mais tão importante, as

pinceladas são mais soltas (e nestes casos Andersen é aproximado do

impressionismo, ou neo-impressionismo, por alguns críticos, como Pietro Bo

Bardi), e o uso de luz e sombra nos rostos dos retratados é mais evidente.

A informalidade nestes quadros é marcada pelas vestimentas menos

formais, o uso das cores com mais intensidade (que difere dos tons sóbrios dos

retratos de políticos e damas), e pelo olhar dos retratados, nos três casos muito

expressivos. A posição da cabeça do capitão do navio e o uso do cachimbo no

espaço pictórico revelam naturalidade na composição. O retrato de Guido Viaro

difere no uso das cores dos outros dois (cores mais frias), e Andersen utiliza-se

de um cenário como pano de fundo, que dá um caráter mais privado à tentativa

de representação, Andersen usa os objetos do espaço pictórico para dar um

caráter privado a figura pública de Guido Viaro. A liberdade de composição e

estilo do retrato do capitão do navio, assim como o nome do quadro nos

deixam a pergunta se este foi um retrato ou uma composição de Andersen.

32 PILOTO, Valfrido. Op. cit. p. 15.

O retrato de Maria Amélia D’Assumpção, um de dois pintados por

Andersen, a coloca exercendo a sua atividade como pintora. Apesar de a

ambientação utilizada por Andersen (a tela, o fundo do ateliê, a paleta, os

pincéis) remeterem à sua atividade profissional, e consequentemente a sua

pessoa pública, as roupas, casuais, e a posição da retratada, revelam o seu

mundo privado. Diferente dos retratos de damas da sociedade, Maria Amélia

não é retratada com jóias que evoquem sua feminilidade ou riqueza. Neste

caso a sua maior riqueza é o seu talento como pintora. As cores desta

composição são notavelmente mais quentes do que nos outros retratos que

analisamos de mulheres. Sobre o retrato de Maria Amélia: “Pintou-lhe

Andersen o retrato, e essa homenagem ele prestou a todas aquelas das suas

discípulas de pintura, nas quais se capacitava encontrar apurado talento

artístico. Aliás são dois retratos, um dos primeiros tempos e outro moderno,

dos mais preciosos êsses trabalhos do artista norueguês.” 33

O retrato duplo do casal Lange pode ter sido encomendado pelo casal

ou pode ter sido um presente do pintor, mas não importa, o que percebemos é

que estes retratos possuem a mesma sobriedade, uso de cores, traços e

composição dos retratos de políticos ou de damas da sociedade. Entretanto as

vestimentas não são tão formais. Sabemos que o casal retratado nestes bustos

era muito amigo do pintor Andersen, e pais do pintor e discípulo Lange de

Morretes, o que deixa uma ambigüidade em relação ao resultado final

alcançado por Andersen.

A partir destas análises comparativas, pudemos reconstituir, ainda que

de forma superficial, a trajetória da construção destes retratos. De maneira

geral, pudemos concluir que Alfredo Andersen buscava, em cada um de seus

33 PILOTO, Valfrido. Op.cit. p, 34.

retratos, a composição e os elementos que dessem um caráter único a cada

uma das pessoas retratadas. Uma linha pode ser traçada sobre cada tipo de

retrato, a partir de suas semelhanças, o que não destitui o caráter único de

cada peça.

4 ANÁLISE DE OBRAS

Analisaremos neste capítulo três retratos de Andersen de forma mais

detalhada. A escolha destes retratos se deve pela riqueza de detalhes na

composição e pela disponibilidade de reproduções. Como pudemos perceber a

grande maioria dos retratos pintados por Andersen foram bustos, de diversos

tipos de pessoas, de diferentes classes, e retratos que teriam funções distintas

na, e para, a sociedade. Estes três quadros têm grandes proporções e um rico

espaço pictórico. Usaremos as definições simbólicas de CHEVALIER34, assim

como as teorias de GOMBRICH 35sobre psicologia da representação pictórica.

Gombrich utiliza-se da psicologia para resolver problemas gerados pela

representação em arte. A psicologia da representação pictórica, neste caso é

utilizada para resolver o problema do enigma do estilo, e para que entendamos

o impacto das forças sociais sobre a nossa atitude com relação à

representação na arte. Para tanto Gombrich desce à análise psicológica do que

está verdadeiramente em causa no processo da formação e interpretação da

imagem.

34 CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Diciomário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio Ed., 1989.

35

GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. Trad. Raul de Sá Barbosa. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

Para o autor, as imagens formadas por um artista são resultado das

imagens assimiladas na squemata e dos modelos que o artista aprendeu a

manipular. Ou seja, neste processo de criação de imagens (que para Gombrich

não é uma criação pura e mais uma apropriação) um esquema pré-feito, que

segue toda uma tradição da imagem, fala mais forte. Este esquema, que está

na mente dos criadores, seria a chamada squemata.

4.1 O RETRATO DE VICENTE MACHADO

O primeiro retrato a ser analisado é o de Vicente Machado (fig. 30), datado de

1906. Além de suas dimensões exageradas (250 x 146 cm), esta tela

apresenta uma riqueza de elementos de composição.

Neste quadro o retratado encontra-se em pé praticamente no centro da

composição. Vestindo trajes formais e elegantes- uma longa capa escura no

mesmo tom de calças escuras, sapatos clássicos bem engraxados, camisa e

gravatas claras- o retratado se encontra apoiando sua mão direita sob um livro

que está em cima de uma mesa de pés bem trabalhados. Com a mão esquerda

o retratado segura com firmeza , o que seria possivelmente um documento.

Sua aparência é jovem e seu olhar austero. Como cenário uma ambientação

detalhada reproduz a janela e as paredes de um gabinete. Sob o piso

geométrico, no canto direto do quadro, encontra-se uma rosa.

As dimensões da tela e o posicionamento da figura podem ser

explicados pela grande importância política que o retratado tinha na ocasião.

Vicente Machado da Silva Lima traçara uma carreira política de importância

notável no Paraná. Formado bacharel pela Faculdade de Direito de São Paulo

Vicente Machado foi promotor público, secretário do governo da província,

professor, juiz municipal, deputado provincial, estadual e federal, presidente da

Assembléia Legislativa Estadual, chefe de polícia, vice-presidente do Estado,

Senador e presidente do Estado em 1893 e 1904.

Este retrato foi pintado por Andersen no início do século, apenas quatro

anos depois de ele ter se estabelecido na cidade de Curitiba. Vicente Machado

encontrava-se na ocasião com 47anos, e faleceria no ano seguinte.

Este retrato de uma figura pública seria um dos poucos onde a

ambientação é tão precisa. Em muitos retratos de políticos Andersen pintava

apenas um fundo escuro, como dita a tradição nórdica de retratos. Neste o

retratado encontra-se em um cenário detalhado. No caso de Vicente Machado

fica clara a intenção de mostrar um homem sério (não apenas pela sua

vestimenta, mas pela sua localização espacial na composição e pela sua

expressão), exercendo alguma atividade político-burocrática, provavelmente a

sua última função anterior ao retrato, a de presidente da província.

O cenário de fundo é provavelmente o de um grande palácio de

governo- o que confirma a intenção de Vicente Machado em ser associado a

seu maior posto alcançado- com enormes janelas e cortinas pesadas e uma

coluna. A coluna, um elemento essencial na arquitetura, o eixo de construção

que liga níveis, simboliza solidez, social ou pessoal. A coluna com capitel

(como é o caso), representa a árvore da vida, onde a base seria a raiz, o corpo

o tronco, e o capitel a folhagem. A coluna também já foi muito utilizada para a

representar a afirmação do self. A imagem da coluna também pode ser

associada ao suporte de conhecimento e ao poder, através da ligação entre o

céu e a terra, e pode ser vista como um símbolo da imortalidade.

A janela, que se encontra ao fundo da figura, apesar de não revelar

nenhuma paisagem externa, pode ser vista como uma ligação entre mundo

interno e externo, um elemento de receptividade, e que no caso da janela

retangular representa a receptividade terrestre.

A dureza da figura do político é realçada pela geometricidade do piso,

que é contrastada pela enigmática presença da rosa, repousando sob o piso.

No Ocidente a rosa simboliza a taça da vida, a alma, o coração, o amor, o

centro místico. No caso de Vicente Machado a relação com a vida afetiva pode

ser descartada, uma vez que este retrato tinha uma função estritamente

pública. A rosa pode ser uma representação do sangue derramado, o símbolo

de um renascimento mítico. A rosa vermelha é associada ao objetivo da grande

obra.

O livro onde Vicente Machado repousa sua mão direita é um símbolo

explícito de conhecimento, e da expansão do conhecimento, e demonstra que

a atividade do retratado estava diretamente ligada à intelectualidade. O livro é o

símbolo da ciência e da sabedoria. Um livro fechado representa a matéria

virgem, e esconde sentimentos e pensamentos.

A natureza do documento segurado pela mão esquerda do retratado não

nos é revelada, mas deduz-se que seja um documento de natureza política. O

documento pode sugerir a solidez da trajetória política do retratado, ou remeter

a um famoso discurso republicano proferido quando este ainda estava na

universidade. O anel na mesma mão, no local onde deveria haver uma aliança

caso Vicente Machado fosse casado, revela a sua atividade profissional. Estes

elementos da composição confirmam o desejo de Vicente Machado em ser

visto como uma figura pública, uma vez que todos remetem à sua atividade

profissional.

A relação entre Alfredo Andersen e Vicente Machado, além de

profissional, era calcada em uma empatia mútua. Alguns relatos pessoais de

Andersen nos revelam esse relacionamento próximo : “...Mais tarde fiz uma

exposição num dos salões do Museu Paranaense, onde eu vendi alguns

quadros e entre eles, dois ao Dr. Vicente Machado. Naquela ocasião expus o

retrato do Dr. Gutierrez, recebi a encomenda de um retrato do Dr. Vicente

Machado, pela Colônia Síria daqui. Mais tarde recebi outra encomenda do Dr.

Vicente, retrato que se encontra no Museu Paranaense (...)”.36 “O grande

retrato do presidente ia ser exposto no salão do museu. No dia da abertura da

exposição recebi a notícia que o presidente havia morrido. Eu, porém era

amigo e grande admirador, e prometia a mim mesmo de continuar a obra por

ele pedida.”37

4.2 RETRATO DE OLÍMPIA CARNEIRO

Este retrato (fig. 31) tem proporções semelhantes ao de Vicente

Machado, e um espaço pictórico igualmente rico. Neste caso trata-se de um

retrato encomendado por uma dama da sociedade, e que representava

portanto se não poder, status. Apesar de um retrato como este ser utilizado

para representar uma pessoa pública, os elementos tem uma caráter pessoal e

remetem ao mundo privado.

36

RUBENS, Carlos. Op. cit, p. 40

37 PILOTO, Valfrido. Op. cit, p. 49.

A Senhora Olímpia Carneiro encontra-se sentada em um sofá listrado,

amarelo e cinza, segurando displicentemente um lenço na mão direita. Apesar

de usar um vestido longo, seus trajes não são totalmente formais. A textura do

tecido do vestido, assim como as jóias (anéis e colar) remetem à feminilidade a

à riqueza. A aliança é retratada representando o matrimônio.

A fisionomia da Sra. Olímpia é séria, com alguma expressividade nos

lábios e olhar distante, que não mira o observador. Seus cabelos estão presos,

o que deixa a figura em uma situação não tão íntima, uma vez que os cabelos

correspondem a função social, espiritual, individual ou coletiva. Nas mulheres

os cabelos presos representam luto ou submissão :” Como a cabeleira é uma

das principais armas da mulher, o fato de que esteja à mostra ou escondida é,

com freqüência, um sinal de disponibilidade”.38

Ao lado da retratada, recostados no sofá, encontramos um tecido escuro

e possivelmente uma bolsa, acessórios explicitamente femininos. Sob o sofá

um tapete vermelho, que destoa do assoalho verde, retratado ao fundo. Esta

linha entre assoalho e tapete delimita a fronteira entre o íntimo, privado,

representado pelo tapete que é um elemento importante da vida familiar,

pessoal, do exterior, representado pelo piso que vai até uma janela. A cortina

vermelha representa esta passagem entre os dois mundos. A cor vermelha das

cortinas, do tapete e do pequeno banquinho no canto inferior diretor remete à

felicidade e alegria.

A paisagem externa retratada ao fundo é tipicamente paranaense, pela

vegetação de araucárias. Esta paisagem parece ser um grande jardim,

remetendo às propriedades da família Carneiro.

4.3 RETRATO DE FREDERICO DE MARCO

Frederico de Marco, famoso médico e cientista, é retratado em seu

ambiente privado, provavelmente sua biblioteca, sentado em uma cadeira (fig.

32). Através dos estudos preliminares (FIG. 33) podemos perceber a

preocupação de Andersen em achar a melhor posição para representar o

retratado absorto em seus pensamentos, o que remete a sua atividade de

cientista.

Apesar de Frederico estar em um ambiente íntimo as suas roupas são

formais e sóbrias. Pelos gestos percebemos que não há diálogo com o

observador, o médico mira um ponto fora do quadro.

No primeiro plano os objetos remetem um pouco à vida pessoal, como

os charutos na mesinha. No fundo os objetos remetem à vida profissional, uma

estante repleta de livros, um crânio sob um pedestal, e a cortina vermelha. Os

livros, como já citamos, remetem ao conhecimento, a sabedoria. O pedestal

tem a função de suporte e glória, manifesta a grandeza humana ou divina.

Este pedestal dá suporte ao crânio, que representa a sede do pensamento e

comando supremo, o principal dos quatro centros da representação do homem.

O crânio representa ainda o céu do corpo humano, o renascimento após a

morte corporal. A atividade do médico, e um de seus principais projetos como

cientista, o de desenvolver uma substância capaz de ressuscitar os mortos,

estão representadas pela presença do crânio.

38 CHEVALIER, Jean. Op.cit. verbete cabelos

5 CONCLUSÃO

Alfredo Andersen morreu na cidade de Curitiba no ano de 1936.

Infelizmente o pintor não chegou a ver em vida o seu sonho, o de dirigir uma

escola popular de desenho e pintura, realizado. Alguns anos depois do seu

falecimento a sua residência- ateliê, e que era o local onde ele ministrava as

suas aulas particulares, foi transformada em Casa Alfredo Andersen, e

posteriormente em Museu Alfredo Andersen.

Se o caráter do pintor como mestre é sempre o mais ressaltado,

quizemos deixar claro o caráter inovador do pintor, que fica mais evidente na

sua trajetória de vida e na sua postura perante a sociedade paranaense do

que na sua obra. Em um ambiente político que estava mais preocupado com o

progresso, e com a formação de uma identidade regional (movimento

paranista), Andersen, uma pessoa que vinha de fora, tenta mostrar caminhos

para essas duas maiores preocupações, apesar de não se envolver

diretamente nessas questões. A resposta para o progresso, para Andersen,

consistia em uma educação popular mais consistente e que envolvesse a

pintura e o desenho. A resposta para a criação de uma identidade é dada na

própria forma de representar o Paraná, em suas paisagens, e na forma de

representar pessoas das diversas classes da população, em seus retratos.

Através da análise dos retratos, aliada a uma leitura de seus símbolos e

aliada a uma pequena biografia dos retratados, pudemos perceber uma série

de características comuns, de estilo e composição, entre as obras dos

diferentes grupos.

Podemos afirmar, em linhas gerais, que Andersen utilizava-se de

diferentes símbolos para representar diferentes personagens, e que os retratos

tinham funções distintas na sociedade.

Fica claro nesta análise que Andersen concebia a composição, que iria

resultar em formas distintas de representação, a partir de um esquema pré-

feito, que estava relacionado com a função que cada quadro teria, ou até em

quais paredes a peça seria pendurada.

Um melhor conhecimento da história de cada quadro facilitaria e

enriqueceria as análises. Entretanto a partir do pouco que sabemos sobre cada

quadro pudemos chegar a algumas generalizações. Uma delas é que o pintor

tinha um estilo mais solto nas pinceladas ao retratar algumas pessoas

próximas, o que foi suficiente para que ele fosse chamado de impressionista,

ou neo-impressionista. Como já dissemos este trabalho não teve o objetivo de

localizar a obra de Andersen em algum estilo, classificações que cabem a

historiadores da arte, e que aliás são instrumentos dos historiadores da arte.

Se este trabalho não chegou a muitas respostas, que ao menos tenha

levantado uma série de perguntas. Conseguimos alcançar um dos objetivos, o

de mostrar as possibilidades que giram em torno de um documento

iconográfico, e de um estudo em história e arte.

Conseguimos traçar, através de documentos de época e da sua própria

obra, um pouco da trajetória de um pintor e da sociedade em que viveu e

produziu a sua obra.

Esperamos que, cada vez mais, o olhar das pessoas recaia sobre esse

tipo de documento iconográfico, e que, como afirmou Georges Duby, no texto

que serve de epígrafe a este trabalho, tirar notáveis dos grupos pictóricos em

que se fundem, seria, segundo Michelet, a ambição de ressuscitar indivíduos e,

consequentemente reconstituir, de certa forma, a sociedade em que viveram.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1 BRITT, David. (Org.). Modern Art: Impressionism to post-modernism. London:Thames and Hudson, 1992.

2 CHEVALIER, Jean. GHEERBRANT, Alain. Diciomário de símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989.

3 DORE, Helen. A arte dos retratos. Trad. Bazán Tecnologia e Lingüística. Rio

de Janeiro: Ediouro, 1996.

4 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão: um estudo da psicologia da representação pictórica. Trad. Raul de Sá Barbosa. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

5 MICELI, Sérgio. Imagens negociadas: retratos da elite brasileira (1920-1940). São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

6 PILOTO, Valfrido. O acontecimento Andersen: registros sobre a vida e a glória de Alfredo Andersen. Curitiba: Mundial, 1960.

7 RUBENS, Carlos. Andersen: o pai da pintura paranaense. São Paulo: G.Carvalho, 1938.

8 SCHNEIDER, Norbert. A arte do retrato. Trad. Teresa Curvelo. Köln: Taschen, 1997.

9 SCHORSKE, Carl E. Viena fin-de-siècle: política e cultura. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

10 GÊNEROS NA PINTURA. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1995. 39p.

11 SECRETARIA DE ESTADO DA CULTURA. Alfredo Andersen. Caderno da Artes Plásticas. Vol. 01.

12 PANORAMA DA ARTES NO PARANÁ. Dos Precursores à Escola Andersen. Curitiba: Banco de Desenvolvimento do Paraná, 1975.

FONTES

1 Diário da Tarde/ 02 de Maio 1919.

2 Diário da Tarde/ 27 de Junho de 1919.

3 Revista A República/ 28 de Junho de 1926.

4 Diário da Tarde/ 18 de Agosto de 1927.

5 Revista Festa/ 1928.

6 Revista Illustração Paranaense/ 30 de junho de 1930/ ano IV.

7 Revista A Cruzada/ 1933.

8 Revista Paranista/ Setembro de 1933.

9 Diário da Tarde/ 05 de Abril de 1934.

10 Diário da Tarde/ 04 de Novembro de 1940.

11 Revista Kunst & Kultur/ ano 16/ 1940

12 O Dia/ 22 de Junho de 1944.

13 Revista Panorama/ Novembro de 1955.