Manual de jornalismo de Televisão

MANUAL DE

JORNALISMODE TELEVISÃO

Produção apoiada pelo Programa Operacional Formação e Desenvolvimento Social (POEFDS), co-fi nanciado pelo Estado Português e pela União Europeia, através do Fundo Social EuropeuMinistério do Trabalho e da Solidariedade Social

FICHATítulo Manual de Jornalismo de TelevisãoAutor Jorge Nuno Oliveira

Edição Centro Protocolar de Formação Profi ssional para Jornalistas (Cenjor) R. de Júlio de Andrade, 5 – 1150-206 Lisboa – Telef. 21 885 50 00

Coordenação de Projecto Fernando CascaisCoordenação Editorial José Luiz Fernandes

Infografi as Sofi a RosaCapa e Design Maria RamosFotografi a da Capa Miguel Ribeiro FernandesRevisão ELingua

© Instituto de Emprego e Formação Profi ssionalTodos os direitos reservados de acordo com a legislação em vigor.1.ª Edição: 2007

MANUAL DE

JORNALISMODE TELEVISÃO

Jorge Nuno Oliveira

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 7

1. OS GÉNEROS JORNALÍSTICOS EM TELEVISÃO 9

1.1. Pequena peça de telejornal 111.2. Reportagem de telejornal ou de curta duração 111.3. Documentário e grande reportagem 111.4. Entrevista 121.5. Debate 121.6. Apresentação 12

2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM 132.1. Os enquadramentos de plano 132.2. Os movimentos de câmara 152.3. A colocação da câmara 162.4. Os pontos fortes da imagem 212.5. A regra dos terços 21

3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO 23 3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva 23

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO 334.1. Os primeiros passos 334.2. O guião de reportagem 344.3. As fases de produção da reportagem 374.4. Estruturas de reportagens 40

5. ENTREVISTAR EM DIRECTO 455.1. O plano jornalístico da entrevista 465.2. O plano televisivo da entrevista 47

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SUMÁRIO

6. ENFRENTAR AS CÂMARAS 516.1. Comunicar em directo 526.2. Comunicar com credibilidade 536.3. A expressividade 55

7. A PRODUÇÃO DE TELEJORNAIS 597.1. Editar um telejornal 597.2. Realizar um telejornal 607.3. O papel do assistente de realização 617.4. O alinhamento de telejornal 62

EXERCÍCIOS 65

GLOSSÁRIO 73

BIBLIOGRAFIA 75

SÍTIOS NA INTERNET 77

ÍNDICE DE FIGURAS 79

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Este Manual de Jornalismo de Televisão pretende ser um apoio prático, ilustrando algumas técnicas ne-

cessárias ao exercício das tarefas básicas da produção de materiais televisivos. Está dividido em sete partes modu-lares: os géneros jornalísticos televisivos, a construção da imagem, as técnicas de escrita jornalística para televisão, as técnicas de produção de reportagens, a entrevista em directo, as técnicas de comportamento perante as câmaras de televisão e a produção, gestão e realização de alinha-mentos de telejornal.

Os conteúdos dos módulos, sustentados em exercícios prá-ticos e demonstrações técnicas, pretendem servir de guia para a descoberta experimental de uma actividade que só pode exprimir-se plenamente no seu terreno natural: a pró-pria televisão.

Este manual é complementado com um videograma, recur-so didáctico auxiliar para a formação em sala e em estú-dio, que serve, também, como instrumento de auto-estudo e para consolidar competências adquiridas nos Ateliês de Jornalismo de Televisão do Cenjor.

Introdução

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1. Os géneros jornalísticos em televisão

Objectivo:Identifi car as diferentes formas de comunicar informação através do meio televisivo.

A comunicação jornalística em televisão não é uniforme. Os dife-rentes produtos socorrem-se de técnicas e efeitos muito diversos para fazerem passar a mensagem e alcançarem os seus objectivos: serem vistos, ouvidos e entendidos pelo maior número possível de pessoas.

Para serem efi cazes, as mensagens jornalísticas, em televisão, revestem-se de formas atraentes e apelativas. Um jornal de televi-são, como qualquer outro programa, para ser visto, ouvido e enten-dido, deve respeitar regras específi cas de comunicação. Os próprios conteúdos são tratados de forma adequada à fi nalidade última de qualquer produto jornalístico: ser captado e entendido.

Os diferentes géneros jornalísticos são formas de enriquecer a comunicação, combatendo a monotonia formal e melhorando o rit-mo dos produtos televisivos

As diferentes formas de exprimir a linguagem jornalística e tele-visiva são agrupadas em géneros.

Os principais géneros jornalísticos televisivos são:

• Peça de telejornal• Reportagem de telejornal• Documentário ou grande reportagem• Entrevista• Debate• Apresentação

O que une todos estes géneros?

O facto de serem, qualquer um deles, formas de comunicação jornalística e o facto de serem emitidos em televisão. Ou seja, todos estes géneros têm a ver com a linguagem – jornalística – e com o meio – televisão.

Os diferentes géneros jornalísticos são formas de enriquecer a comunicação, combatendo a monotonia formal e melhorando o ritmo dos produtos televisivos.

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Os diferentes génerosjornalísticossão formas de enriquecer acomunicação, combatendo a monotonia formal e melhorando o ritmo dos produtos televisivos.

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O que distingue estes géneros?

A duração, no caso de uma pequena peça, uma pequena repor-tagem ou uma grande reportagem ou documentário;

O formato, no caso de uma entrevista ou de um debate, ou de um pivô de telejornal ou de um vivo de reportagem;

A linguagem televisiva, no caso de uma reportagem ou de uma entrevista; de uma peça de telejornal ou de um documentário, por exemplo;

A linguagem jornalística, no caso de uma peça de telejornal ou de um documentário; de um vivo de reportagem ou de um pivô de telejornal;

Se o objectivo de todos os géneros jornalísticos é o de comu-nicar uma mensagem jornalística, por que razão há tantos géneros jornalísticos?

Porque a variedade da forma ajuda a comunicar a mensagem, combatendo a monotonia, o cansaço e a desatenção e estimulando o interesse e a motivação para conhecer.

Porque nem tudo deve ser dito do mesmo modo. Exemplo: as consequências da liberalização do consumo da droga não devem ser tratadas através de uma pequena peça de telejornal, mas sim através de uma grande reportagem, ou de uma entrevista ou de um debate. Um atentado no Sri Lanka que provocou a morte a dez pessoas não merece mais do que uma pequena peça de telejornal, em Portugal.

Porque nem tudo pode ser dito do mesmo modo. A recolha de informações na primeira pessoa só pode ser feita através de uma entrevista.

A efi cácia da comunicação depende da forma. Há entrevistas que só podem ser emitidas tal como foram produzidas, mas há entrevistas que podem, ou devem, ser tratadas jornalisticamente. Há informações que valem apenas se tiverem o respectivo suporte de imagem: uma perseguição automóvel, por exemplo, só deve ser publicada em televisão se houver imagens. Caso contrário, como “explicar” a uma audiência de televisão, apenas por palavras, esse acontecimento?

Como distinguir, então, os diferentes géneros jornalísticos?

1.1. Pequena peça de telejornal

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1.2. Reportagem de telejornal ou de curta duração

1.1. Pequena peça de telejornalÉ uma informação tratada em off 1 ou numa peça curta, de dura-

ção não superior a 1’20”.

O tema nem sempre é de importância crucial.

O seu tratamento nem sempre exige grande investigação nem trabalho de exterior.

Os recursos e meios utilizados são rudimentares (e.g. não impli-ca directos, pós-produção vídeo nem áudio, etc.).

1.2. Reportagem de telejornal ou de curta duração

Informação recolhida in loco 2, com duração variável entre os 1’20” e os 1’50”.

O tema é geralmente de grande importância.

O seu tratamento exige vastos recursos técnicos e o conhecimento seguro de regras de preparação, produção, concepção e execução.

Exige meios de produção (directos, por exemplo) e de pós-pro-dução sofi sticados.

Aplica técnicas narrativas próprias, baseadas em critérios de preponderância da imagem, tempo de discurso, ritmo, velocidade, pausa e técnica de escrita.

1.3. Documentário e grande reportagem

Trabalho de longa duração, variável entre os 25 e os 50 minutos 3.

Tema de fôlego, relacionado com a actualidade imediata (GR) ou com questões que, não sendo urgentes, se ligam à actualidade (Documentário). Exemplo: o actual estado da saúde em Portugal é um óptimo tema para uma grande reportagem; a evolução dos

1 Na gíria jornalística televisiva, este tipo de peça chama-se “off 2”. É um género televisivo em que o apresentador de televisão lança imagens enquanto continua a falar sobre elas. Ou seja: o texto que o espectador ouve enquanto vê as imagens está a ser dito, em directo, pelo apresentador. Pelo contrário, nas outras peças, o texto dito pelo jornalista (também chamado “som ou voz off”) está gravado. 2 A presença do repórter no local é uma condição indispensável para a caracterização do género Reportagem. Só tendo estado no local pode o repórter ser testemunha dos aconte-cimentos que presenciou, dando deles uma informação credível e autêntica. A reportagem é uma narrativa jornalística contada em voz activa pelo jornalista.3 O Documentário distingue-se da Reportagem por, entre outras características, recuar no tempo e permitir uma visão mais enquadrada dos acontecimentos. A noção de perspectiva his-tórica é fundamental no Documentário, ao passo que na Reportagem prevalecem os critérios de actualidade.

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avanços científi cos no combate à sida é um excelente tema para um documentário. Ambos os temas estão relacionados com a saú-de. Mas a GR aborda uma questão actual, premente, polémica. O documentário é mais vasto, mais pausado, olha mais para o fundo do que para a superfície.

Investigação jornalística demorada e aprofundada.Maior tempo de produção e de preparação.Maior tempo de execução.

Recurso a meios e técnicas muito sofi sticadas, quer do ponto de vista operacional, quer do ponto de vista jornalístico-televisivo. Exemplo: a narrativa obedece a regras estritas; o ritmo e a técnica de escrita são particularmente importantes; as sequências de imagens e de ‘vivos’ devem ser criteriosamente montadas; os movimentos de câmara podem ser mais lentos e amplos.

1.4. Entrevista

Relação entre um entrevistador e um ou dois entrevistados.

Em directo ou gravada.

Raramente exige recursos complexos de realização.

Exige a aplicação de técnicas apropriadas.

1.5. Debate

Relação entre um entrevistador e vários convidados, com ou sem público.

Em directo ou gravado.Exige recursos complexos de realização.

Exige habilitação técnica apropriada.

1.6. Apresentação

Relação entre o jornalista e a câmara de televisão.Em directo ou gravada.Em estúdio ou no exterior.Pivô de telejornal.Vivo de reportagem.Directo do exterior.

1.4. Entrevista

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2. A construção da imagem

Objectivos: Conhecer o léxico profi ssional da actividade televisiva;Conhecer os diferentes enquadramentos de plano;Conhecer os movimentos de câmara e os seus signifi cados técnicos. A televisão

é o império da imagem. É o meio de comunicação mais poderoso, infl uente e popular em todo o Mundo. Através dele, podemos ser testemunhas oculares de qualquer acontecimento, a qualquer hora, em qualquer lugar.

Uma reportagem de televisão sem boas imagens é tão aberrante como uma peça de teatro sem actores ou um concerto sem música.

A televisão é o império da imagem. Não há televisão sem ima-gem e tudo se subordina à imagem. Associada ao som, a imagem condiciona a televisão e dá-lhe corpo, essência, signifi cado e repre-sentação. Mesmo na informação, a imagem representa dois terços da mensagem.

A televisão é o império da imagem. É o meio de comunicação mais poderoso, infl uente e popular em todo o Mundo. Através dele, podemos ser testemunhas oculares de qualquer acontecimento, a qualquer hora, em qualquer lugar

A televisão e, particularmente, os satélites de comunicações mu-daram o Mundo. Hoje, tudo se passa diante de todos nós, ao mesmo tempo e em qualquer lugar.

É este o poder da televisão, o mensageiro universal que mostra as notícias como se nós estivéssemos a presenciá-las in loco. A te-levisão transforma-nos em testemunhas oculares do que se passa no Mundo.

2.1. Os enquadramentos de plano

As imagens não têm, todavia, a mesma dimensão ou importân-cia. Nem signifi cam todas o mesmo. Conhecer as diferenças de va-lor entre imagens é fundamental para poder trabalhar com elas.

A captação de imagens faz-se através de planos. Cada plano tem a sua própria força e signifi cado. Vamos conhecê-los para melhor os

2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM

compreendermos e utilizarmos. Do mais aberto ao mais fechado

Plano geral – Plano de descrição de todos os elementos de uma cena ou ambiente. O plano de um relvado de futebol, em toda a dimen-são, é um plano geral. É também um plano geral aquele que mostra uma praça, uma cena completa de rua, uma sala ou os ocupantes de uma mesa.

Os planos não têm o mesmo valor. Os planos mais fechados apelam mais à emoção. Os planos mais abertos são mais dirigidos à informa-ção. Do mesmo modo, o zoom in sugere tensão e aumento da expecta-tiva, ao passo que o zoom out sugere distanciamento e distensão

Os planos gerais são planos de ambiente. Retratam a atmosfera de uma situação ou local e devem ser exibidos longamente, para o espec-tador poder captar todos os seus pormenores. Um plano geral é apreen-dido, primeiro, no seu conjunto, mas o olhar, à medida que se habitua a esse conjunto, vai à procura dos detalhes que compõem a cena. De-vemos, por isso, dar tempo ao espectador para se inteirar do conteúdo de um plano geral.

Plano inteiro – Plano de corpo inteiro, retrata uma pessoa ou várias pessoas em toda a sua dimensão. São visíveis a cabeça, tron-co e membros, além de outros pormenores signifi cativos para a si-tuação captada.

Plano americano – Plano de fi gura humana captado da cabeça até meio da coxa.

•1• Os enquadramentos de plano são fundamentais para perceber a intensidade e o significado da mensagem

Os planos não têm o mesmo valor. Os planos mais fechados apelam mais à emoção. Os planos mais abertos são mais dirigidos à informação. Do mesmo modo, o zoom in sugere tensão e aumento da expectativa, ao passo que o zoom out sugere distanciamento e distensão.

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2.2. Os movimentos de câmara

Plano médio – Plano de fi gura humana “cortado” pela linha da cintura.

Plano próximo – Plano de fi gura humana “cortado” pela linha do peito e pelo meio dos braços.

Grande plano – Plano de fi gura humana “cortado” na linha dos ombros.

Muito grande plano – Plano de fi gura humana que capta apenas a cabeça.

Plano de pormenor – Plano que capta detalhes de uma fi gura humana ou de uma cena ou ambiente. Os olhos, as mãos, um reló-gio, por exemplo, são planos de pormenor.

Ao captar a mesma realidade com diferentes enquadramentos e “cortes”, a câmara mostra partes diferentes da realidade e conduz o espectador a perceber mais ou melhor cada plano ou pormenor. Por isso aplica-se aos enquadramentos de plano uma regra:

Quanto mais aberto é o plano mais informação contém. E quanto mais fechado é o plano mais ele apela à emoção.

2.2. Os movimentos de câmara

A câmara de televisão pode também captar planos em movi-mento. São dois os movimentos principais que podem ser executa-dos com uma câmara: travellings e panorâmicas.

Os travellings são movimentos em que a câmara se desloca so-bre o seu próprio eixo, percorrendo um caminho. Os travellings podem ser horizontais (para a esquerda, para a direita, para a frente ou para trás) e verticais (para cima ou para baixo).

As panorâmicas podem ser igualmente horizontais (para a es-querda ou para a direita) e verticais (para cima e para baixo). Neste caso, a câmara está fi xa sobre o seu eixo, rodando apenas para os lados ou na vertical.

A câmara pode, ainda, proporcionar outro movimento de ima-gem: o zoom, ou efeito óptico de aproximação ou afastamento da imagem, através do jogo de lentes. Estes movimentos podem ser de zoom in (aproximação da imagem) ou de zoom out (afastamento de imagem).

Os movimentos podem, também, ser compostos. Uma câmara pode iniciar uma captação de imagem em travelling, passando de-

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pois para uma panorâmica e terminar o seu movimento com um zoom in, por exemplo. Muitas outras combinações podem ser fei-tas, de acordo com os critérios, as necessidades e as fi nalidades do repórter de imagem.

2.3. A colocação da câmara

A posição da câmara em relação à pessoa ou objecto captado também pode variar. Se a câmara estiver num plano superior ao do objecto, o plano é picado. Se, pelo contrário, o objecto estiver num plano superior ao da câmara, o plano é contrapicado.

A utilização dos diversos planos e enquadramentos, bem como os movimentos e posições de câmara pressupõe diversos signifi ca-dos e intenções.

Os planos gerais devem ser usados para mostrar todo o enqua-dramento de uma cena ou ambiente. Em informação, utilizam-se para descrever ambientes e transmitir ao espectador tudo o que ele necessita de saber sobre as circunstâncias que envolvem os acon-tecimentos.

Os grandes planos ou muito grandes planos, por seu lado, trans-mitem emoções e convicções. São utilizados para traduzir expres-sões, captar olhares e sensações. São muito fortes do ponto de vista sensorial e emotivo. Devem ser usados criteriosamente, de modo a não fatigar a atenção do espectador.

Os planos próximos ou médios são os ideais para entrevistas. Permitem conhecer melhor a pessoa que está a falar. Dão informa-ções úteis sobre a forma como está vestido, a sua expressão cor-poral e gestos, os acessórios que usa, o aprumo e asseio ou a falta deles. São planos que retratam com grande fi delidade e clareza os entrevistados.

Os planos em movimento devem ser usados à medida do movi-mento do olho humano. Não devem ser demasiado rápidos nem for-çados. Devem ser pausados. Sugerem, normalmente, contemplação e repouso. Os planos de aproximação (zoom in ou travelling para a frente) devem corresponder a uma necessidade de aproximação do próprio espectador. Quando em movimento, a câmara deve subs-tituir-se ao espectador e antecipar os desejos de mover o corpo ou olhar no sentido da acção.

Relativamente à posição da câmara, há que notar que os planos picados fragilizam a imagem das pessoas ou dos objectos. Um pla-

Os planos em movimento devem ser usados com muita cautela. Por um lado, porque só são efi cazes se equivalerem aos movimentos que o espectador faria se estivesse no local. Por outro lado, porque difi cultam a montagem das imagens. Nunca se devem cortar nem colar planos em movimento.



no contrapicado, pelo contrário, engrandece a dimensão de qual-quer pessoa ou objecto. Um homem pequeno, captado em plano contrapicado, pode parecer um homem alto. E vice-versa.

As imagens não têm o mesmo valor. Dependem do enquadra-mento, dos movimentos, das posições das câmaras, da sequência em que são inseridas, de um fundo musical ou de um intenso si-lêncio. Tudo pode mudar de sentido. Tudo pode ser interpretado de maneira diferente, mesmo que a “realidade” nos entre pelos olhos adentro. Como se a realidade fosse apenas uma...

É esse o poder da televisão. O de transformar a realidade em ilusão e a ilusão em realidade. Onde está o poder da televisão?

Na imagem.

No signifi cado das imagens, dos sons e dos textos.

Mas o signifi cado não existe independentemente do mensageiro nem do destinatário da mensagem.

O poder da TV está no modo como os espectadores interpre-tam os sinais que ela emite.

A mensagem é um código, ou seja, um complexo sistema de sinais. Como interpretar, então, esse código?

A codifi cação é um processo de representação ou signifi ca-ção do Mundo e das coisas, quer do ponto de vista técnico, quer do ponto de vista ideológico, quer, fi nalmente, do ponto de vista profi ssional.

•2• Plano inteiroRepresenta a figura humana na sua totalidade. Quando referido a um objecto ou cena chama-se Plano Geral


•4• Plano médioPlano cortado pela cintura. Muito usado, também, em situações de directo no exterior e de apresentação em estúdio

•5• Plano PróximoPlano cortado por altura do peito, a meio do braço, acima do cotovelo. Usa-se sobretudo em situações de apresentação em estúdio

•3• Plano americanoPlano cortado pelo meio da coxa, acima do joelho. Assim chamado por ser muito usado nos westerns americanos, de modo a mostrar as pistolas dos cowboys. Muito utilizado em directos do exterior, para que se possa ver o cenário em que se encontra o repórter


•6• Grande PlanoPlano cortado na zona do pescoço e na linha superior dos ombros. É um plano que realça a cabeça e a expressão. Pouco usado em informação, excepto em situações de grande relevância emocional

•7• Muito Grande PlanoPlano cortado pela base do queixo e pela parte superior da testa. É um plano de expressão do rosto

•8• Plano de PormenorPlano que destaca um pormenor ou detalhe de um conjunto. Deve ser usado depois do plano mais aberto

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A escolha da peça de abertura de um telejornal é um exemplo de representação. É um sinal que eu quero transmitir.

Entendamos que, em televisão, nada é natural.

Tudo faz parte de um processo de codifi cação.

Porque a mensagem não é captada de igual modo por todos.

Quando emito uma mensagem, eu tenho em mente um signifi -cado preferido.

Mas será que é esse signifi cado que o espectador vai entender?

Se for, estaremos perante um caso de interpretação preferi-da.

Se o espectador entender a mensagem, mas concordar com ela apenas parcialmente, estaremos perante uma interpretação nego-ciada.

Se o espectador entender a mensagem, mas discordar do seu signifi cado, estamos perante uma interpretação oposta.

Quando o espectador não entende o signifi cado preferido da mensagem, falamos de interpretação ou descodifi cação aber-rante.

Como chegar, então, ao espectador de modo a que ele interprete o signifi cado da mensagem sem desvios nem distorções?

Através de mensagens fechadas, que reduzam ao mínimo pos-sível a amplitude de interpretações.

Só que isso é muito difícil – senão mesmo impossível - de al-cançar.

Um simples facto (dois aviões chocam com as Torres Gémeas) pode ser interpretado de diferente modo.

Tudo depende do enquadramento cultural, étnico, político, so-cial ou cultural, entre outros, do espectador.

Tudo conjugado, tudo misturado, tudo construído, pode forne-cer sinais, interpretações e conotações diferentes.

Assim se percorre o caminho, por vezes tortuoso, entre signifi -cante e signifi cado. Entre denotações e conotações. Uma rosa ou um lábio podem não signifi car o mesmo para diferentes pessoas.

Nada é inquestionável, hermético ou unívoco.


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2.4. Os pontos fortes da imagem

Nem tudo o que vemos numa imagem tem o mesmo valor. Al-guns elementos sobrepõem-se a outros, atraindo imediatamente a atenção de quem olha. São elementos que têm o poder de desviar o olhar. São os pontos fortes da imagem.

São de quatro tipos esses pontos fortes:

• Humanos• Cromáticos• Cinéticos• Aberrantes

Os pontos fortes humanos são os que valorizam a presença de uma ou de várias pessoas numa imagem. Um pôr-do-sol pode ser uma imagem de grande beleza, mas pode passar despercebida entre muitas outras de natureza semelhante. A não ser que, na imagem daquele pôr-do-sol em particular, haja pessoas. Nessa situação, o olhar do espectador é imediatamente atraído para o elemento huma-no. Só depois percorre os outros elementos da imagem.

Os pontos fortes cromáticos são os que valorizam a presença da cor mais forte. Numa paisagem enevoada, cinzenta ou monocro-mática, o que mais pode fazer atrair a atenção do espectador, senão o apelo de uma cor forte e contrastante? Numa ampla seara amarela é para o vermelho vivo da papoila que se desvia irresistivelmente o olhar.

Os pontos fortes cinéticos valorizam o movimento. Um pla-no fi xo, retratando uma cena estática, pode aborrecer facilmente qualquer espectador. Geralmente, esses planos são curtos, porque a apreensão dos respectivos elementos faz-se muito rapidamente. Mas se, a meio de um plano estático, surgir algo em movimento, a atenção do espectador é imediatamente estimulada. A atracção pelo movimento arrasta consigo o olhar.

Os pontos fortes aberrantes valorizam os elementos que estão a mais na imagem ou que não pertencem à cena. Uma árvore no meio de um deserto ou um homem em calções de banho no meio de um grupo de esquimós são exemplos de situações inesperadas. Nenhum olhar resiste a esse apelo.

2.5. A regra dos terços

Os elementos de uma imagem podem também ser valorizados

2.4. Os pontos fortes da imagem

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segundo a respectiva localização. No mundo ocidental, as pessoas lêem e escrevem da esquerda para a direita e de cima para baixo. Esse movimento implícito e instintivo do olhar acompanha-nos em todas as situações. Quando admiramos uma foto ou um plano em movimento tendemos naturalmente a desviar o olhar para a direita. É aí que a nossa atenção primeiro se concentra.

Vejamos a Fig. 9. A imagem está dividida em nove quadrados iguais. Mas nem todos têm o mesmo valor. Os elementos dentro dos quadrados mais à direita são mais valorizados pelo olhar humano do que os restantes. O último terço da imagem vale mais do que o segundo (o do meio) e o segundo vale mais do que o primeiro.


9• A regra dos terços

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3. A escrita jornalística de televisão

Objectivos: Identifi car as técnicas de escrita de textos jornalísticos para televisão;Conhecer as regras da oralidade e da coloquialidade.

Escrever para televisão exige o domínio de uma técnica muito apurada. A escrita audiovisual representa, no fundo, um corte abso-luto com todos os parâmetros de escrita que nos ensinaram desde os tempos da escola. De uma escrita apoiada em sinais gráfi cos e des-tinada a ser lida vamos passar para uma escrita que representa sons. Uma escrita que se destina a ser ouvida e entendida logo à primeira vez e que, por isso, deve ser coloquial.

A escrita jornalística de televisão deve ser curta, clara, forte e sugestiva.

3.1. Escrita curta, clara, forte e sugestiva

Curta, porque as frases e palavras curtas são mais fácil e com-pletamente apreendidas. A escrita de televisão é uma escrita desti-nada a ser ouvida. A comunicação oral é tanto mais efi caz quanto mais curtas forem as palavras e frases pronunciadas. Além disso, uma comunicação curta é uma comunicação que traduz segurança, confi ança e credibilidade.

Quando Charles De Gaulle era Presidente da França, estudiosos do Centre de Perfectionnement des Journalistes, em Paris, medi-ram o tamanho das frases que ele proferia nos seus discursos. Nos primeiros tempos do mandato, De Gaulle falava com frases curtas. As suas afi rmações eram categóricas e exprimiam certezas e con-vicções profundas. Os discursos tinham cerca de 14 palavras por frase.

Mas, à medida que o tempo passava e que as difi culdades políti-cas de De Gaulle se avolumavam, os seus discursos perdiam força

As frases curtas são mais fáceis de memorizar e as palavras curtas também. É sempre preferível escrever curto, utilizando a regra essencial de “uma ideia = uma frase; uma frase = uma ideia”.

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As frasescurtas são mais fáceis de memorizar e as palavras curtas também.É sempre preferívelescrever curto, utilizando aregra essencialde “uma ideia == uma frase; umaa frase = uma ideia”.

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3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃOe convicção na exacta medida em que ganhavam em número de palavras por frase. No último ano como Presidente da República, antes de perder as eleições, Charles De Gaulle já tinha perdido a atenção e o interesse dos seus eleitores. Os discursos que proferia eram excessivamente maçadores, estruturados em frases muito lon-gas. Cada uma tinha 33 palavras, em média.

À medida que perdia a razão e a força, De Gaulle aumentava o tamanho dos seus discursos, na convicção de que quanto mais falas-se mais era ouvido. O que aconteceu foi exactamente o contrário.

No jornalismo televisivo, esta lição ensina-nos que a escrita mais efi caz é a mais curta. Entre uma frase muito longa e outra muito curta, qualquer telespectador prefere a mais curta, perceben-do-a melhor e de forma mais completa. Uma escrita curta favorece a atenção do espectador.

A escrita de televisão deve ser, também, forte. O jornalista, ao escrever para os ouvidos dos seus espectadores, deve saber que “pa-lavras, leva-as o vento”. A única maneira de as segurar, de as fi xar na atenção e na memória de quem nos ouve, é escrever com força. Escolher palavras fortes, palavras que transmitam ideias e sensa-ções pujantes, sólidas.

Num teste realizado junto de estudantes de Relações Públicas e Publicidade, na Universidade de Providence, Connecticut, Estados Unidos, foi exibido um curtíssimo fi lme com uma sucessão muito rápida de palavras, escritas a branco sobre um fundo a negro. Em dez segundos, apareciam cerca de cem palavras diferentes. Aos es-tudantes era pedido que indicassem a palavra que considerassem mais forte. Uma maioria esmagadora – creio que 78 por cento – es-colheu três palavras: sexo, amor e trabalho. As três palavras que são, afi nal, a maior parte da nossa vida. Os estudantes escolheram-nas porque elas foram ao encontro dos padrões culturais, sociais e pessoais dominantes. No fi nal da experiência, um publicitário diria que foram as palavras que escolheram os estudantes, e não o contrá-rio. A nós cabe-nos pôr à disposição do público as palavras capazes de escolherem o maior número possível de pessoas. As palavras mais fortes são as que melhor e por mais tempo serão recordadas. Uma escrita forte favorece a memória do espectador.

A clareza da escrita televisiva é outra das condições essenciais do sucesso da comunicação auditiva. Palavras complexas, de senti-do duvidoso ou controverso devem ser evitadas. Se tivermos dúvi-das sobre a clareza de uma palavra, devemos escolher um sinónimo que, além de mais curto e mais forte, seja igualmente mais claro. Palavras como discernir, por exemplo, devem ser eliminadas do

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Sem clareza, não há comunicação em televisão. Ao contrário do leitor de jornais, o espectador de televisão tem que perceber a mensagem à primeira. Ele não tem hipótese de voltar atrás e “reler” a notícia ou a informação que lhe escapou. Se a mensagem não for clara, perde-se. Irremediável.


nosso léxico enquanto jornalistas televisivos. No seu lugar, há pala-vras muito mais claras do que essa, como perceber ou entender. Em vez de decrescer, por que não dizer diminuir? Quanto mais claras forem as palavras que escolhermos, mais efi caz será a nossa comu-nicação. Uma escrita clara facilita a compreensão da mensagem e favorece uma relação inteligente com o espectador.

A escrita de televisão deve ser coloquial. Cada palavra e cada frase têm de ser entendidas como sons harmoniosos, coerentes e agradáveis. Tudo o que for dito deve ser entendido de imediato pelo espectador. Simplifi car é a palavra-chave na escrita jornalística em televisão.

Devemos, por fi m, escolher palavras ou expressões sugestivas para condimentar ou apaladar um texto ou uma frase. A escrita su-gestiva é uma escrita apontada às conotações semânticas, às metá-foras, aos signos, ao adagiário popular. Desta forma, estaremos a conferir às palavras, às frases e às expressões um condimento que vai torná-las mais apetitosas e, por isso, mais facilmente entendidas pelos telespectadores. Se assim for, estaremos a garantir que o que dissemos foi bem ouvido e bem guardado. Uma escrita sugestiva estimula a imaginação do espectador.

A escrita de televisão é extremamente volátil, apesar da força das imagens que a sustentam. O jornalista de televisão nem sempre tem, infelizmente, o apoio de boas imagens para fazer passar a sua mensagem jornalística. Outras vezes, nem há sequer imagens para mostrar. É o caso dos pivôs de telejornal ou dos directos. Nessas alturas, a técnica de escrita televisiva deve ser ainda mais apurada e refi nada.

Tenha sempre em conta a existência das imagens. Este pormenor pode parecer óbvio, mas nem sempre é considerado quando escre-vemos um texto de televisão. As ideias não podem ser redundantes, ou seja, não podemos limitar-nos a dizer aquilo que o espectador está a ver. Temos, isso sim, que lhe explicar o contexto jornalístico das imagens que ele está a ver, enquadrando-as de modo a construir uma realidade coerente e harmoniosa. Texto, imagens e sons devem fundir-se de modo natural.

Além de curta, clara, forte e sugestiva, a escrita de televisão deve respeitar algumas regras fundamentais:

Cuidado com os números. Os números são os elementos mais voláteis da comunicação oral/auditiva. Se não tiverem o suporte da imagem, os números desaparecem logo após terem sido pronuncia-dos. Esta tendência é tanto mais acentuada quanto maiores forem

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os números. A solução é arredondá-los, desde que essa técnica não ponha em causa a integridade jornalística da informação. É sempre preferível dizer 12 por cento, em vez de 11,8 por cento. Ou cerca de 30 pessoas, em vez de 29. Os números com mais de dois algarismos devem ser evitados, excepto se tiverem suporte gráfi co.

Há situações em que o apelo dos números é irresistível. Mas devemos resistir, sempre, à tentação de encharcar as notícias de te-levisão com números. Repare neste exemplo sobre um balanço do pontifi cado do Papa João Paulo II:

“Aos 83 anos, e com um papado marcado por dois atentados, Karol Wojtyla contabiliza uma lista de quase dois mil e quinhentos discursos proferidos e uma quilometragem percorrida que seria su-fi ciente para dar 29 vezes a volta à Terra ou ir três vezes à Lua.”

Os números estão lá, mas a técnica da comparação, ou concre-tização, ajuda a perceber a dimensão gigantesca da distância per-corrida pelo Papa. Em vez dos quilómetros percorridos, foi usada a técnica da comparação.

A técnica do arredondamento é também muito utilizada quando so-mos obrigados a lidar com números. Imaginemos um terramoto que provocou a morte, segundo números ofi ciais, de 2978 pessoas. Neste caso, devemos dizer que o terramoto matou cerca de 3 mil pessoas. É um número “redondo” e, por isso, mais facilmente memorizável pelo espectador.

No caso de números que não podem ser arredondados nem compa-rados, usamos a técnica da representação gráfi ca, mostrando ao espec-tador os valores exactos.

Por exemplo:

3. A ESCRITA JORNALÍSTICA DE TELEVISÃO

NÚMERO DE MORTES NAS ESTRADAS

2002 2003 1298 1339

(MAIS 41)

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Cuidado com os “recuos temporais”. Palavras como respecti-vamente não podem ser utilizadas nunca. Se o fi zermos, estaremos a obrigar o telespectador a recuar no tempo.

Imagine a frase: “A reunião foi dominada pelas intervenções do Sr. Silva e do Sr. Santos, respectivamente tesoureiro e secretário-geral da associação”. Este respectivamente está a obrigar a associar os nomes aos cargos e, portanto, a fazer-nos recuar, a “olhar para trás, a pensar quem é o quê”. Isso é inadmissível em televisão. A escrita deve ser de tal forma clara, directa e concisa que ninguém seja obrigado a parar para pensar ou para recapitular.

Cuidado com os adjectivos. Devem ser evitados, a não ser em situações estritamente necessárias para a compreensão dos factos ou para tornar a escrita mais sugestiva. Mas a regra é não usar. Não só por razões de pura técnica jornalística (os adjectivos são, geralmente, qualifi cativos e a qualifi cação de algo ou de alguém pode ser jorna-listicamente repreensível) como também por razões de fl uência de comunicação. Quanto menos palavras utilizarmos, melhor.

Cuidado com os advérbios. Tal como os adjectivos, são muletas evitáveis.

Cuidado com os pronomes demonstrativos, sobretudo quando obrigam a “recuos temporais”. Dizer que “o presidente da Câmara de Lisboa quer limpar as ruas desta cidade” é incorrecto do ponto de vista da técnica de escrita jornalística. Neste caso, como em outros se-melhantes, devem encontrar-se sinónimos ou, se necessário, repetir a palavra. Em televisão, as repetições não fazem mal a ninguém, desde que usadas com equilíbrio, parcimónia e efi cácia. Aliás, a única ma-neira de garantir que a informação essencial de uma notícia é recebida é repeti-la, pelo menos uma vez.

Em suma: a escrita televisiva deve soar bem. Quando escreve um texto, um jornalista deve lê-lo em voz alta antes de o gravar. Só desse modo pode perceber se tudo está bem: se as frases têm ritmo e musi-calidade, se “passam bem”, se se ouvem e entendem bem, se não há cacofonias.

Todos os textos devem ser curtos, sem abdicarem, no entanto, da riqueza do estilo. Mas a regra é eliminar de uma frase tudo o que a polua. Uma comparação possível é com as regras de acentuação de palavras em português: só são acentuadas as palavras que, se não tivessem acento, seriam lidas de outro modo. Ou seja, os acentos só existem se forem absolutamente necessários. Passa-se o mesmo com os textos de televisão. Só lá devem estar as palavras que são absolu-tamente necessárias. O resto é inútil.

Os recuos temporais são “proibidos” em televisão. Não faz sentido obrigar o espectador a “voltar atrás” para perceber o que esta-mos a dizer. Como não faz sentido utilizar o advérbio respectiva-mente. Nunca.

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DigaPerguntar

DizerEscolher

Compreender, entenderVer

MostrarMostrar

Confl ito, lutaComportamento, atitude

Vontade, intençãoDesejo, vontade

DizerComandar

ElogioAborrecido, irritado

ExigirMorrer

Desmaiar, ir abaixoDesistir

Desejo, vontadePergunta, dúvida

Impedir, travarEliminar, acabar com

IncomodarPedirAzar

ResponderConseguir, alcançar

DiferençaInsistir, não desistir

Chuva

Em vez deQuestionarEnunciar

OptarDiscernirVisualizarDesvendarEvidenciar

DisputaPosturaIntuito

DesideratoProferirLiderar

EncómioAgastado

ReivindicarFalecer

DesfalecerAbdicar

PretensãoInterrogaçãoObstaculizar

ErradicarImportunar

SolicitarInfortúnioRetorquir

LograrDiscrepância

PorfiarPluviosidade

Repare nestes exemplos. As palavras na coluna à es-querda são complexas, difíceis, “caras”. Por que não substi-tuí-las por outras mais simples, claras, directas?


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E que tal este exemplo? O primeiro texto é demasiado confuso e sofi sticado para ser ouvido e compreendido à primeira. É um texto pesado, cheio de expressões complicadas. A solução, afi nal, parece simples...

Não seria melhor substituir um texto tão complexo por este, bas-tante mais simples e efi caz?

A simplicidade é, pois, a palavra-chave em todo o processo de construção de materiais televisivos, a começar no respectivo texto de suporte. Veja como algumas ideias confusas podem ser “desen-roladas” como se de um novelo se tratasse, de modo a construir uma ideia clara, límpida e imediatamente compreensível:


Uma hecatombe abateu-se sobre a cidade do Sado, ao quinto dia do quarto mês do ano jubilar.

Os índices de pluviosidade atingiram valores métricos inaudi-tos, na ordem dos 3,652 hectolitros por km2.

A intempérie pairava sobre os sadinos e já há vários dias que os tons plúmbeos faziam antecipar o catastrófi co desfecho.

A tragédia diluviana ceifou a vida a dois indivíduos cauca-sianos de meia-idade.

As chamadas de socorro ecoaram insistentemente nos aquar-telamentos dos soldados da paz da terra de Elmano Sadino, os quais, graças à incansável tenacidade, levaram a bom porto a tarefa de auxílio solidário e altruísta.

Duas pessoas morreram devido às chuvas torrenciais em Setúbal. Os bombeiros não tiveram mãos a medir para acudir às centenas de pedidos de ajuda.

TEXTO CONFUSO, “ENROLADO”

TEXTO CLARO, DIRECTO

A centenária estação de comboios do Rossio, na cidade de Lisboa, vai ser objecto de profundas obras de remodelação e aprimoramento, quer do ponto de vista estrutural, quer do ponto de vista apenas superfi cial, de modo a restituir-lhe a beleza original, bem como dotá-la de maior funcionalidade e comodidade. As mudanças serão mais visíveis sobretudo ao nível da fachada.

A estação do Rossio, em Lisboa, vai fi car de cara lavada.

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Escrever para televisão é tão simples como falar. O segredo está, na maior parte dos casos, em escrever tal como falamos. Essa é a melhor forma de garantir que o espectador nos ouve e nos entende.

Evite a monotonia!

Nunca comece com a confi rmação de algo que já se conhece. Notícia é o inesperado. Caso contrário, quase nunca é notícia. Dizer “tal como o previsto”, ou “tal como se esperava”, ou “como toda a gente sabe” é desvalorizar o que vem a seguir. Nunca diga: “Vamos começar por…”. Os espectadores sabem muito bem quando é que você está a começar e por onde.

Escreva com simplicidade

A melhor fórmula é o SuVerComDir: Sujeito+Verbo+Complemento Directo. É o modo mais directo de exprimir uma ideia. Além disso, é assim que nós falamos normalmente. A frase “Eu fui ver uma peça de teatro com os meus colegas” é preferível à frase “Eu fui ver, com os meus colegas, uma peça de teatro”.

Bang! Zás! Triim! Esta linguagem tipo banda desenhada não ser-ve para as notícias de televisão. Além de ser demasiado agressiva, não é sufi cientemente clara nem, muito menos, contém informações relevantes! “Culpado!! Foi o veredicto do tribunal da Boa Hora!” ou “Tragédia! Comboio esmaga seis em passagem de nível!” são frases demasiado bombásticas para serem boas aberturas de uma peça ou reportagem.

Os leads de uma só palavra não ajudam a perceber a situação e podem revelar-se confusos. Além disso, não ajudam a transmitir, de modo coloquial, a informação desejada. As pessoas não falam daquela maneira e não ouvem nem entendem daquela maneira. Normalmente, exprimem-se segundo as fórmulas tradicionais da língua portuguesa. Começam pelo sujeito, seguem para o verbo e rematam com um complemento directo ou, às vezes, indirecto. “O Fernando morreu”. Ninguém diz ao amigo: “Morto!! É como está o Fernando!!”


Os corpos foram retirados, sem vida, pelos bombeiros.Os corpos foram retirados pelos bombeiros sem vida.

Parece óbvio que só uma destas frases faz sentido. A outra é confusa e presta-se a interpretações erradas...

Sejamos claros!

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Atenção às citações

Um apresentador começa um noticiário com uma frase de cho-que: “Vamos queimar tudo! Nada vai fi car de pé. Utilizaremos bom-bas, fogo, gases e balas!”. Assustador... Será que se tratava de uma operação de marketing para combater a queda das audiências? Ou será que…. Pois, é isso! Aquelas não eram as palavras do apresenta-dor, mas as de outra pessoa. O problema é que a citação vinha logo a abrir e o espectador não teve tempo, sequer, de perceber de quem eram aquelas palavras. Um risco que não podemos correr. Frases tão fortes como aquela, ou outras, mesmo menos brutais, devem ser previamente identifi cadas, para evitar confusões e facilitar a clareza da comunicação.

“Aqui não chove…”

“Aqui, a situação é normal. O trânsito voltou a fl uir sem grandes problemas e a chuva já não cai há mais de uma hora”. Aqui? Aqui, onde? Lisboa? Carrazeda de Ansiães? Fornos de Algodres? Lou-lé? O que pensarão os espectadores de algumas dessas localidades quando ouvem dizer que “aqui” não chove? Há que evitar estas situações e perceber que um jornal nacional é isso mesmo: nacional. Destina-se a todas as pessoas, quer chova, quer faça sol no local onde estão a ver o telejornal.

Comece pela notícia

Não comece a sua notícia pelo local onde ela aconteceu. “Em Loures, dezoito pessoas fi caram feridas na explosão de uma botija de gás”. Será que, ao ouvir isso, os espectadores da Trofa largaram tudo o que estavam a fazer para fi carem a saber o que aconteceu em Loures? Se a notícia começasse por “Na Trofa…”, será que as pessoas, em Loures, se interessavam mais pela notícia? Talvez não. O mais importante, numa notícia, é o próprio acontecimento. O lo-cal onde decorreu é, quase sempre – mas nem sempre – o elemento menos importante.

A escrita de televisão deve ser coloquial. Devemos escrever tal como falamos, sem artifícios nem construções sintácticas complexas. A escrita deve aproximar-se da oralidade, funcionando quase como que uma transcrição de palavras ditas.

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4. Produzir uma reportagem de televisão

Objectivo:Identifi car as técnicas de produção de uma reportagem de televisão, desde a fase de pré-produção até à respectiva fi nalização.

4.1. Os primeiros passos

A produção de uma reportagem de televisão deve respeitar uma série ordenada e coerente de passos. Objectivo: sistematizar o tra-balho do repórter, facilitar a sua execução no terreno e tornar mais efi caz a construção da reportagem. Cada passo deve ser dado de forma coerente, integrada e harmoniosa:

• Identifi cação do tema• Recolha de informações• Selecção das informações• Hierarquização das informações• Montagem

O primeiro passo a dar é a identifi cação do tema a tratar. Co-nhecido o tema, o jornalista deve procurar saber todas as suas im-plicações, desdobramentos, causas e consequências. Nesta fase, o repórter deve recolher o maior número possível de informações so-bre o tema, quer lendo o que já tenha sido publicado, quer consul-tando documentação avulsa ou recolhendo opiniões e testemunhos de pessoas relacionadas com a questão.

Num segundo momento, o repórter parte para o terreno com o repórter de imagem. Observa as situações e as pessoas, recolhe in-formações. Anota tudo o que vê e sente e certifi ca-se de que tudo está perfeitamente identifi cado. Horas, locais, nomes, cargos, fra-ses, conceitos, ideias. Nada pode fi car para trás, nada pode ser es-quecido.

Em articulação perfeita com o repórter de imagem, o jornalista es-tabelece prioridades: as imagens, primeiro! Defi ne campos de acção

A identifi cação do tema da reportagem e do respectivo ângulo de abordagem é essencial para a defi nição dos conteúdos. Um tema vago e um ângulo de abordagem indefi nido desmobilizam os espectadores.

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e começa a antecipar o modo como a sua reportagem vai desenvol-ver-se. Nesta fase, o jornalista deve decidir claramente os passos que precisa de dar para construir a reportagem que já tem na cabeça.

O terceiro momento da produção da reportagem é o da selec-ção da informação. O jornalista deve visionar todas as imagens recolhidas e consultar todos os seus apontamentos e decidir o que é importante e o que é irrelevante.

No visionamento, o repórter deve identifi car, com a ajuda do time code 1, os planos que considera mais importantes e de que pode vir a necessitar na montagem. Nesta fase, o jornalista deve identifi -car, igualmente, os vivos que considera mais relevantes, anotando o respectivo início e fi m.

Num quarto momento, há que hierarquizar toda essa informa-ção seleccionada, encadeando-a de acordo com critérios de impor-tância jornalística.

4.2. O guião de reportagem

Após esta fase inicial, que se destina a estabelecer os contornos e os conteúdos do tema, o jornalista deve construir uma sinopse fi nal ou guião da sua reportagem, defi nindo:

• Ângulo de abordagem• Estrutura material da reportagem• Estrutura formal da reportagem• Áreas de desenvolvimento da reportagem• Remate da reportagem

O ângulo de abordagem é essencial. Ao seleccionar um de-terminado lado da questão e ao valorizá-lo na sua escolha inicial, o jornalista vai condicionar o enquadramento do tema e o seu de-senvolvimento, conduzindo o espectador por um caminho pré-de-fi nido. Esta escolha é fundamental, porque ajuda a compreender a questão, concentra a atenção do espectador e defi ne claramente os contornos da reportagem.

A escolha do ângulo de abordagem está submetida a três crité-rios decisivos: o visual, o material e o formal.

Do ponto de vista do critério visual, o jornalista deve começar a

1 O time code é um sistema que facilita a localização de uma dada imagem numa cassete. No momento da gravação das imagens, o sistema de time code associa a cada imagem um tempo. Esse tempo é imutável e pode ser lido em qualquer máquina de vídeo, uma vez que o registo fi ca gravado. Ao visionar uma cassete, o jornalista identifi ca os planos e localiza-os pelo respectivo time code.

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO

4.2. O guião de reportagem

montar a sua reportagem pela imagem mais forte, ou seja, a imagem mais relevante, quer estética quer jornalisticamente. Começar com uma imagem fraca ou demasiado genérica é o mesmo que dizer ao espectador que aquela reportagem é tão fraca e genérica com as imagens. Se a nossa primeira imagem provocar no espectador reacções de espanto, de surpresa ou de curiosidade, ele vai querer continuar a ver a reportagem. Garantidamente.

Do ponto de vista material, o jornalista deve escolher, de entre todas as informações recolhidas, a, ou as, que considerar mais rele-vantes do ponto de vista jornalístico. Essa escolha é decisiva. Se o ângulo de abordagem da nossa reportagem for sustentado por uma escolha material fraca ou irrelevante, o espectador não se sentirá atraído, preferindo mudar de canal ou de assunto. Por outro lado, a escolha dos conteúdos deve ser enquadrada por uma formulação interessante e forte. O início deve ser atraente, inovador, surpreen-dente. O espectador gosta de ser surpreendido e convidado a saber mais.

O ataque da nossa reportagem deve, por isso, respeitar as regras da novidade, da surpresa e da relevância. Caso contrário estaremos perante qualquer outra coisa que não uma reportagem. O ataque deve conter todos os elementos que tornam a nossa reportagem in-teressante e apetecível: a informação mais importante, a descrição de pessoas, ambientes e situações e um elemento de atracção – que tanto pode ser formal, como material. Uma reportagem nunca pode começar do mesmo modo como começaria uma simples notícia. O

•10• A presença do repórter no local do acontecimento é essencial. Só assim pode o jornalista recolher de modo independente, actual e completo todas as informações necessárias à construção da reportagem

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repórter tem de acrescentar muito mais à simples descrição de um facto, se quer cativar o seu espectador e criar nele a vontade de ver a reportagem.

No desenvolvimento do tema, o jornalista deve ter atenção ao conteúdo e tamanho das frases e dos planos. Quanto mais simples e curtos, melhor. O espectador não pode ser obrigado a pensar no que está a ver ou ouvir. O nosso trabalho é o de simplifi car, descodifi car, traduzir. O espectador não quer ser incomodado, quer ser informa-do. Uma reportagem de televisão não é uma tese científi ca nem um exercício de erudição.

Além de curtas e simples, as frases devem conter todos os ele-mentos necessários à fácil e imediata compreensão da mensagem. Estrutura directa, tão próxima quanto possível da coloquialidade.

Reportagem retrato de

• Pessoas• Situações• Ambientes

Reportagem investigação

• Testemunhal• Documental

A reportagem é, quase sempre, um retrato. De pessoas (rosto, marcas, expressões, gestos, reacções, atitudes, comportamentos, ti-ques, características, carácter, personalidade, modo de vestir, etc.), de situações ou de ambientes.

Mas também é, sempre, um trabalho de investigação, que tanto pode ser desenvolvido através da recolha de testemunhos, como da consulta de documentos.

No momento de terminar a reportagem, o jornalista deve re-matá-la com uma imagem e uma frase muito forte, que sintetize os pontos fortes do seu trabalho ou que exprima uma conclusão jor-nalisticamente aceitável do que fi cou dito e revelado. O remate da reportagem é a última ideia ou sensação com que o espectador vai fi car. Convém que seja uma sensação forte, agradável e substancial. Caso contrário, ele sentir-se-á frustrado e desanimado.

A reportagem deve assentar em factos e, acima de tudo, em pes-soas. São elas que dão a dimensão humana e interessante à história, aproximando-a do espectador. Sem pessoas, a reportagem é uma abstracção, uma narrativa distanciada, seca e desapaixonada. As pessoas, as suas histórias, os seus dramas, as suas vitórias ou der-


Há muitas formas de contar uma história. Além do rigor, o jornalista deve socorrer-se de técnicas narrativas que transmitam ritmo e dinamismo à sua reportagem. A imaginação, o talento e a criatividade são peças fundamentais para a criação de boas reportagens de televisão.

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4.3. As fases de produção da reportagem

rotas, os seus feitos ou fracassos, aproximam o espectador e criam uma atmosfera de identifi cação social e vivencial insubstituível.

As pessoas da nossa reportagem devem ter opinião e emoções. Devem ter rosto e gestos. Ao repórter cabe registar tudo isso de for-ma eloquente mas equilibrada, sem distorcer factos ou situações.

A reportagem é uma história viva e vivida.


Vejamos, então, as fases da produção de uma boa reportagem de televisão:

1. Pré-produção

• Contactos

• Recolha prévia de informações Documental Fontes pessoais

• Autorizações De captação de imagens De entrevista ou registo de depoimentos

• Sinopse ou Guião

2. Preparativos (Equipamento)

• Câmara

• Cassetes (de 20 ou 30 minutos, tendo em conta que para cada minuto de peça montada são necessários 10 minutos de material “bruto”)

• Tripé

• Iluminação De recurso, para situações inesperadas Kit completo, para captação de imagens ou grava-

ção de entrevistas em interiores de grandes dimensões

• Baterias Pilhas para os microfones emissores Baterias para a câmara Baterias para a iluminação

• Microfones

A escolha do equipamento adequado à reportagem é muito importante. Num ambiente de muito ruído, como o de um estádio, por exemplo, é preciso ter atenção especial aos microfones a utilizar. De ambiente, para captar o som das bancadas; unidireccionais para captar a voz do repórter.

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Direccionais De ambiente Cardióides

3. No local

• Perceber o acontecimento Prioridade à imagem

• Dialogar com o repórter de imagem

• Trabalho de equipa Cada um para seu lado Objectivos comuns

• Captar todas as imagens

• Recolher o máximo de informações

• Identifi car todas as pessoas, locais e horas/datas

4. Após o regresso

• Visionar o material recolhido Identifi car os melhores planos com o time code Identifi car e “isolar” os vivos

• Conferir todas as informações

• Seleccionar as melhores imagens

• Seleccionar as melhores informações

• Estabelecer um plano de montagem A imagem mais forte vem primeiro Selecção de vivos

• Escrever o off Em função das imagens Em articulação com os vivos

• O remate da reportagem A segunda imagem mais forte remata a reporta-

gem O off fi nal deve ser conclusivo

5. Montagem

• Montar o “esqueleto” Sequência off-“vivo”-off-“vivo”-off 1....

1 Em televisão, off signifi ca que não vemos a pessoa que está a falar. “Vivo” signifi ca o oposto: vemos quem fala.


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• Planos com duração média aproximada de 3 a 5 segundos Respeito pelo ritmo e cadência de leitura Respeito pela inteligibilidade de cada plano

• Vivos com a duração máxima de 20 segundos

• Respeitar as “respirações” entre sequências de cenas e entre offs e vivos

Não colar planos em movimento Não cortar planos em movimento

6. Ver o trabalho produzido• Nunca entregar a reportagem antes de a visionar. Coloque-se

no papel do espectador e seja o seu maior crítico

Para melhor compreender o conceito e a vantagem do guião de reportagem, repare neste exemplo de um texto extraído do jornal Público com informações sobre um novo sistema de segurança para empresas ou particulares:

«Alguns empresários de Guimarães descobriram uma nova forma de guardar as suas empresas sem recorrer ao uso de alarmes ou mesmo sem contratarem qualquer empresa de segurança. Em vez disso compram cães, contratam uma em-presa para os educar e depois é só colocá-los no interior das fábricas a “vigiar”. A Educadog é uma das empresas “pionei-ras” neste tipo de tarefas e José Ribeiro, o responsável pela “escola e hotel para cães” tem, neste momento, uma carteira de nove clientes a quem presta este tipo de serviço. Na prática, os empresários e donos dos cães pedem a Ribeiro que os treine para que defendam as suas propriedades. Depois de prepara-dos, os animais permanecem no hotel canino da Educadog e, diariamente, por volta das 21h00 são levados aos pares, numa carrinha, para as empresas. Já dentro das instalações que vão vigiar, são-lhes retirados os açaimes e deixados “à solta”.

No fi m do mês, os empresários pagam, em média, 400 eu-ros por mês, em vez de verbas bem mais elevadas, caso tives-sem contratado uma empresa de segurança.

“Em França este é já um método de segurança usado há muitos anos”, explicou ao PÚBLICO José Ribeiro. Aliás, foi naquele país que o dono da Educadog começou a trabalhar no ramo e desde que regressou a Portugal, há oito anos, não tem feito outra coisa senão tratar e ensinar cães. Como em Guimarães, pelo menos mais uma escola, no Porto, usa este método.

Contactado pelo PÚBLICO, um dos empresários que já usou cães para guardar a sua empresa, enquanto estava em

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obras, não poupou elogios ao sistema. “Nunca fui assaltado e foram os melhores guardas que já tive “, referiu. Agora, já com as obras concluídas, os cães regressaram a casa do em-presário onde também têm por função proteger a moradia.

No caso das empresas, os animais fi cam sempre no interior das instalações, evitando assim que alguém “acidentalmente” possa ser atacado no exterior das fábricas.

Defensores dos animais falam em “ilegalidade”“Eticamente chocante”, é assim que Gonçalo Pereira, da

Liga dos Direitos dos Animais, comenta o uso de cães na guarda das empresas. “É um procedimento ilegal em vários aspectos, desde o treino que é dado aos cães até à forma como são mantidos durante a noite”, refere ainda o responsável pela Liga que vê nesta situação “mais um caso fl agrante em que o homem quer tirar o máximo rendimento de animais, inclusive dos animais domésticos”. A falta de legislação clara sobre o uso de animais na protecção e defesa de bens acaba por abrir espaço para que “tudo possa acontecer”. De qualquer forma, o Ministério da Administração Interna estará já a produzir nova legislação sobre esta actividade, embora ainda sem data para a sua publicação.»

Tendo em vista as informações contidas nesta notícia, o jorna-lista terá que seleccionar as que considera mais relevantes e esta-belecer uma hierarquia. Depois, terá que preparar a captação das imagens para ilustrar a sua reportagem, bem como estabelecer os contactos necessários para recolher informações e depoimentos de pessoas que podem ser úteis à narrativa. São primeiros passos que podem ser dados com mais segurança se recorrermos à ajuda de um guião de reportagem.

4.4. Estruturas de reportagens

Construir uma reportagem signifi ca encontrar a estrutura mais adequada ao objectivo de comunicar a mensagem com efi cácia.

As formas de construir uma reportagem são quase infi nitas. Tudo depende da criatividade do repórter, do seu talento e da sua qualidade técnica.

Mas é possível agrupar em nove os tipos de estrutura de uma reportagem:

A estrutura circular. É uma das mais efi cazes. A reportagem co-meça e acaba com o mesmo ângulo. A sua construção assenta numa


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GUIÃO DE REPORTAGEM

TEXTO OU IDEIA IMAGEMÂngulo de ataque Este não é um cão

qualquer.É um segurança de quatro patas e muitos dentes, contratado para tomar conta desta fábrica

Cão na fábrica, de guarda

Desenvolvimento Como funciona Treino dos cães/acçãoVivo do treinador

Guarda e vigilância O transporte dos cães para a fábricaA vigilância nocturnaVivo do empresário

A contestação Liga dos Direitos dos AnimaisVivo de um activista

A resposta Vantagens do negócio: Vivo do empresário e do treinadorVantagens práticas: vivo do empresário

Consequência: o cão é o melhor amigo do homem. Excepto se o homem for um segurança ou —guarda-nocturno

Vivo de um guarda-nocturno ou segurança

Remate Antes de casa roubada, cães à porta

Cão a ladrar furiosamente sob a ameaça de intrusos

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descrição de vários aspectos encadeados e interligados, criando um círculo fechado. Tem a vantagem de transmitir ao espectador a ideia de que tudo foi tratado, tudo foi visto, tudo foi explicado. Ao acabar como começou, a reportagem dá a ideia de ter feito uma viagem com-pleta. Por outro lado, o espectador fi ca com a sensação, ao rever, no fi nal, o tema de abertura, de que foi feita uma recapitulação. A sensa-ção fi nal é a de que a reportagem teve princípio, meio e fi m.

A estrutura cronológica. É um método que relata os aconte-cimentos à medida que foram acontecendo. Tem a vantagem de os ordenar no tempo, permitindo encadeá-los numa sequência crono-lógica. Tem, no entanto, o inconveniente de não respeitar a lei da proximidade, uma vez que começa com o evento mais antigo, e não com o mais recente. Por outro lado, não hierarquiza a informação: o mais importante, do ponto de vista jornalístico, não pode ser me-dido pelo tempo em que aconteceu, mas pelos efeitos que produziu ou vai produzir.

A estrutura cronológica invertida. A reportagem começa pelo fi m e vai recuando no tempo até à origem. O problema da lei da proximidade fi ca resolvido, uma vez que o tema de abertura é o mais recente, mas a hierarquia das informações continua a ser posta em causa. Esta é, de todas as estruturas possíveis, a mais difícil de aplicar. Contar uma história de trás para a frente não é um método que se utilize vulgarmente.

A estrutura cronológica mista. É uma forma de evitar os prin-cipais inconvenientes das duas estruturas anteriores. Neste caso, introduz-se um elemento de hierarquização jornalística das infor-mações, partindo depois para uma arrumação cronológica. É um método que pode revelar-se de grande utilidade em situações de enquadramentos históricos ou de efemérides.

A estrutura da pirâmide invertida. É o método utilizado, por excelência, nas agências de informação. Mas também pode ser usado numa reportagem televisiva. É uma estrutura que privilegia a hierarquização das notícias, começando pela mais importante e acabando na menos importante. Se, do ponto de vista jornalístico, este método é correcto, do ponto de vista televisivo suscita muitas dúvidas. Em televisão, uma reportagem não deve terminar com o assunto menos importante. Pelo contrário, deve terminar em cres-cendo, com um tema e umas imagens fortes, quer jornalisticamente, quer televisivamente.

A estrutura dialéctica. Assenta no plano tese – antítese – sín-tese. Apesar de ser uma estrutura clássica, utilizada em situações complexas do ponto de vista científi co, tem pouco valor jornalístico.


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A síntese é, normalmente, o ponto mais importante de uma estrutura deste tipo. Não deve, por isso, fi car para o fi m. Quanto a aspectos positivos, realce para a exposição de pontos de vista opostos sobre um assunto. Uma vantagem jornalística, mas talvez a única.

A estrutura demonstrativa. Visa demonstrar uma ideia. É uma estrutura jornalisticamente interessante, porque permite conhecer todos os argumentos que sustentam uma conclusão. A reportagem parte de uma ideia central e é construída tendo por base a demons-tração dessa ideia. Tem o inconveniente de só mostrar um dos lados da questão.

A estrutura descritiva ou analítica. É a mais completa. Assen-ta numa lógica de descrição exaustiva da situação, das suas causas, das suas consequências e, em alguns casos, nas soluções. É, do pon-to de vista jornalístico, a mais abrangente, uma vez que todos os ân-gulos e facetas da questão são abordados e revelados. Peca, apenas, por alguma falta de hierarquização, uma vez que os acontecimentos e os factos são tratados numa sequência lógica.

A estrutura específi ca. É o método que reúne o melhor de todos os anteriores. Está subordinado ao conceito da mensagem essen-cial e respeita os enquadramentos lógicos e jornalísticos. Permite variações de acordo com a criatividade do repórter, desde que res-peite, sempre, o carácter específi co da estrutura: a mensagem cen-tral. A partir dessa plataforma, constrói-se a reportagem de acordo com a desmultiplicação do tema principal em subtemas com ele relacionados.

Eu, jornalista, observo atentamente todos os pormenores. Sei que a diferença entre uma boa reportagem e uma reportagem como as outras está na capacidade de perceber os pormenores, identifi car as coisas mais particulares, interpretar os mais pequenos sinais, ver o que os outros não vêem, fi car a saber e a perceber o que está por detrás do cenário e do palco. Eu observo atentamente para além dos factos e das evidências. Eu observo atentamente o insólito, o inesperado, o pitoresco.

Eu, jornalista, pergunto para fi car a saber mais. Não paro de perguntar, para fi car a saber tudo e mais alguma coisa sobre tudo e todas as coisas. Sei que as minhas perguntas vão ajudar-me a perce-ber melhor as coisas e que as respostas que obtiver vão enriquecer


O jornalista deve manter perante todas as situações uma mente aberta e disponível e revelar uma enorme e insaciável curiosidade.

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os meus trabalhos. Eu pergunto mais para poder dizer e mostrar mais. As minhas peças ou reportagens são mais completas e interes-santes porque têm mais e melhor informação. Sei que o “porquê” é a mola que faz avançar o conhecimento.

Eu, jornalista, escrevo com frases curtas, simples e efi cazes. Escrevo frases com menos de seis segundos, porque sei que isso vai dar ritmo à minha reportagem. O meu espectador vai gostar de ver uma reportagem com frases curtas, porque sabe que, desse modo, não vai ter difi culdades em compreender tudo até ao fi m. Escrevo com frases simples, porque o meu espectador vai querer perceber tudo o que eu escrever, sem ter de parar para se interrogar sobre o que signifi ca isto ou aquilo. Escrevo com frases efi cazes, porque quero que a minha escrita alcance todos os objectivos, através de uma linguagem forte, sugestiva, colorida e perfumada.

Sou um jornalista ambicioso e exigente. Sei que a qualidade do meu trabalho depende de muitas coisas diferentes. Algumas não dependem de mim. Mas outras, só eu posso controlar e determinar. Sei que posso usar a imaginação e a criatividade para tornar mais leve e apetecível uma reportagem. Sei que posso esforçar-me cada vez mais para exprimir as ideias com clareza e para as ordenar de modo coerente, harmonioso e interessante, combinando imagens, sons e informações de modo tão efi caz, que tudo parece simples, natural e inevitável. Sei que posso escrever para que todos me com-preendam. E sei que posso escrever para que todos gostem de ver a minha reportagem.


REPORTAGEM É:Uma história

contada por imagenscom pessoas

e muito ritmoacção

e interessepara criar impacto

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5. Entrevistar em directo

Objectivo: Conhecer as técnicas de preparação e condução de uma entrevista de televisão em directo.

A entrevista é um género jornalístico muito complexo e exigen-te. Muito mais quando se trata de uma entrevista de televisão, em directo.

Repare: televisão, directo.

Dois simples elementos que podem transformar uma entrevista num sucesso profi ssional ou num fracasso descomunal.

Tudo depende da preparação, da concentração, do estilo e da noção televisiva do acontecimento. Mesmo uma pequena entrevista de dois minutos é um “espectáculo de televisão”. Ou seja, deve ter ritmo, interesse, dinamismo, importância e despertar a curiosi-dade do espectador.

Aqui estão, de uma penada, os principais critérios de defi nição do jornalismo televisivo:

• Importância• Interesse• Curiosidade• Ritmo• Dinâmica

Se a entrevista não tiver importância – ou porque o tema não presta ou porque o entrevistado não ajuda... – a entrevista não in-teressa a ninguém e muito menos desperta a curiosidade de quem quer que seja.

Se, por outro lado, a entrevista não tiver ritmo nem dinamis-mo, pode desmobilizar a atenção do espectador, que “desliga” e se desinteressa, mesmo que a entrevista seja sobre o assunto mais extraordinário do Mundo.

Importa, por isso, ter atenção aos conteúdos e à forma. De que me interessa ter em estúdio o cientista que descobriu a cura para a

Uma entrevista de televisão em directo é como um jogo de voleibol: bola para cá e para lá, sem bater no chão. Sempre que a “bola bate no chão”, a entrevista perde ritmo e dinamismo. As perguntas devem ser criteriosas e oportunas e o tom deve ser de conversa, nunca de interrogatório ou questionário.

sida, se a entrevista for conduzida com monotonia, lentidão e em tom excessivamente técnico?

Mesmo com a salvaguarda dos critérios de importância, interes-se e curiosidade, lá se vai por água abaixo a entrevista, arrastada pelo enfado e a sonolência...

Atenção, pois, à dimensão televisiva da entrevista. Se quiser-mos escolher uma imagem para ilustrar este género, pensemos num jogo de voleibol: um, dois, três toques, bola para lá, bola para cá, sem nunca tocar no chão. Sempre que a bola toca no chão é um ponto perdido. Sempre que a bola toca no chão o dedo do especta-dor aproxima-se um milímetro do botão do telecomando que muda de canal.

O que fazer, então, para garantir que a nossa entrevista seja um sucesso jornalístico e televisivo?

5.1. O plano jornalístico da entrevista

1. A preparação é fundamental. Um jornalista mal preparado é um espectáculo degradante, um desprestígio e uma vergonha profi s-sional. E sê-lo-á tanto mais quanto mais habilidoso for o entrevista-do. Alguns, de tão experientes e “batidos”, percebem em poucos se-gundos que tipos de jornalista têm pela frente. Se quiserem, podem achincalhá-lo facilmente, expondo as suas debilidades profi ssionais ou técnicas e ridicularizando-o de forma dramática. A única forma

•11• Uma entrevista de televisão, em directo, é uma conversa. Nunca pode ser um interrogatório nem um questionário. O jornalista deve saber ouvir e interpelar correctamente o entrevistado, de modo a manter, sempre, o controlo da entrevista e o fluxo informativo

5. ENTREVISTAR EM DIRECTO

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de evitar que isto aconteça é prepararmo-nos minuciosamente para a entrevista. Conhecer o entrevistado e conhecer a fundo o tema da entrevista. Conhecer – ou antecipar – as respostas prováveis do en-trevistado. Prever as suas reacções. Conhecer todos os caminhos e atalhos por onde ele queira levar-nos. Ter, na mão, todos os trunfos.

Mas mais importante: o jornalista deve ter uma estratégia, um fi o condutor por onde se oriente, uma fi nalidade. O bom jornalista faz uma boa entrevista quando consegue que o entrevistado diga tudo o que é relevante, sem desvios, evasivas nem meias-palavras.

2. O jornalista deve “repicar”, sempre, as respostas do entre-vistado, indo imediatamente ao encontro do que ele diz, de modo a não deixar no ar questões não respondidas ou mal respondidas. Se isso não acontecer, o jornalista vai parecer distraído ou desinteres-sado. O espectador não vai perdoá-lo por ele não ter feito “aquela” pergunta em que ele estava a pensar...

Além disso, “repicar” obriga o entrevistado a manter a entrevista no rumo traçado pelo jornalista, impedindo que ele se desvie ou afaste da linha estratégica.

3. As perguntas devem ser abertas e provocatórias. Perguntar ao primeiro-ministro se acha que os seus ministros são competentes é um perfeito absurdo e uma idiotice profi ssional. Esta seria uma pergunta capaz de levar o entrevistado ao mais despudorado acto de proclamação da sua propaganda – por muito legítima que ela seja. Mas o papel do jornalista não é esse. É o de interpelar, confrontar os entrevistados com pontos de vista antagónicos, é, em suma, o de obrigá-los a justifi carem-se perante o público, por muito que eles não queiram ou não lhes convenha.

5.2. O plano televisivo da entrevista

Quem controla a entrevista é o entrevistador, o jornalista. A en-trevista não é um acto de propaganda nem uma proclamação. É um género jornalístico. Mas também não é um interrogatório, nem um questionário. É, sempre, uma conversa mesmo que, por vezes, seja exigido um tom mais “agressivo”.

É ao jornalista que cabe a responsabilidade de marcar o ritmo e o tom da entrevista. Se precisar de “picar” ou “travar” o entrevistado, deve fazê-lo, sempre no interesse do esclarecimento das questões ou do formato televisivo.

“Picar” um entrevistado – no sentido de o estimular – deve

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ser uma preocupação permanente do jornalista. Quando o en-trevistado é lento ou monocórdico, quando as suas respostas são demasiado técnicas ou herméticas, quando o tema central tarda a ser esclarecido, o jornalista deve “picar”, estimular o seu entrevistado, de modo a que não se perca tempo nem inte-resse.

“Travar” ou interromper o entrevistado é uma técnica que se utiliza em duas circunstâncias: quando ele foge às questões ou quando se alonga excessivamente nas respostas.

Se um entrevistado foge deliberadamente a uma pergunta, se é evasivo, o jornalista deve travá-lo e “obrigá-lo” a responder à pergunta. Se ele começa a falar sem se calar, repetindo ideias ou assumindo um discurso circular, o jornalista deve interrom-pê-lo, relançando o ritmo da entrevista com outra pergunta.

Mas, atenção! Uma entrevista destina-se a conhecer a opi-nião do entrevistado, não a do jornalista. Cuidado com as inter-rupções excessivas ou desnecessárias. É fundamental deixar o entrevistado falar, exprimir as suas ideias, fundamentar os seus pontos de vista. A sofreguidão é perniciosa. Nem ajuda o en-trevistado, nem a entrevista, nem o espectador. É preciso saber medir o tempo, a oportunidade, o valor de cada resposta. Ter a noção do ritmo, saber como e quando interromper. Ser “agres-sivo” não é ser malcriado nem indelicado. Pelo contrário. Além de que não é com vinagre que se apanham moscas...

As perguntas devem ser curtas. Perguntas longas são fas-tidiosas, quebram o ritmo e prejudicam o esclarecimento dos pontos de vista e a expressão de opiniões pelo entrevistado. Fazer uma pergunta longa é “deixar a bola bater no chão”.

Uma palavra final para sublinhar o lado não jornalístico da entrevista de televisão em directo: a realização. Apesar de essa não ser uma área que nos diga directamente respeito, convém ter com o realizador da entrevista uma relação de proximidade e cumplicidade profissional muito grande. Afinal, ambos estão do mesmo lado da barricada. E, do mesmo modo que nos com-pete, como jornalistas, espicaçar o entrevistado quando ele co-meça a tentar arrastar a entrevista para águas lentas e mornas, também ao realizador compete, através da mudança frequente de planos e da dinâmica das imagens, dar ritmo e velocidade a um género jornalístico de dimensão extraordinária.

A entrevista tanto pode ser emitida em directo como gravada.

A entrevista em directo é de duração variável. Tanto pode ter

5. ENTREVISTAR EM DIRECTO

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uma duração de três minutos – formato habitualmente utilizado em telejornais – como mais longa, variando consoante o interesse e a importância do assunto ou do convidado, do formato ou do progra-ma.

A entrevista gravada tanto pode ser emitida na íntegra, como montada. No caso de uma entrevista gravada objecto de montagem, as declarações do entrevistado podem ser autonomizadas ou incluí-das no contexto de uma reportagem.

Do ponto de vista do tipo, a entrevista pode ser biográfi ca ou temática.

A entrevista biográfi ca destina-se a conhecer melhor o pensamento e a vida do entrevistado, independentemente de qual-quer contexto factual ou jornalisticamente relevante. A entrevista temática destina-se a aprofundar ou esclarecer um determinado as-sunto jornalisticamente relevante.

Um exemplo: o primeiro-Ministro pode ser entrevistado na perspectiva da sua vida ou carreira, do seu percurso político ou académico, dos seus gostos ou inclinações. Mas também pode ser entrevistado sobre um tema ou decisão particularmente polémicos e que exigem aprofundamento e esclarecimento público.

No que diz respeito ao estilo, a entrevista pode ser agressiva ou coloquial. As entrevistas biográfi cas são, normalmente, coloquiais. As entrevistas temáticas tanto podem ser coloquiais como agressi-vas. Depende do assunto e do volume de informação que o entrevis-tado está interessado em disponibilizar.

A entrevista é um género jornalístico destinado a conhecer e divulgar a opinião de alguém devidamente qualifi cado sobre um determinado assunto. Um jornalista – entrevistador – conversa com um convidado – entrevistado – de modo a obter todas as informações jornalisticamente relevantes e que só o entrevistado, pelo seu cargo, qualifi cações ou representatividade, pode forne-cer com autoridade e conhecimento de causa.

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6. Enfrentar as câmaras

Objectivos:Conhecer as técnicas de apresentação de programas informativos em televisão;Conhecer as técnicas de preparação e realização de directos de reportagem.

A apresentação em televisão exige o conhecimento e o domínio de várias técnicas. Todas elas com uma fi nalidade: tornar credível a mensagem do jornalista. Ao apresentar uma notícia, seja em es-túdio, seja no exterior, o jornalista tem de garantir a efi cácia da co-municação.

O espectador, ao ver e ouvir o jornalista, tem de

Querer ouvi-lo

Percebê-lo

e reagir 1

Se a primeira imagem que o jornalista transmite for de atrapa-lhação, nervosismo, inexperiência ou insegurança o espectador nem se dá ao trabalho de ouvir o que ele tem para dizer.

Mas se a imagem do jornalista for credível, confi ante, segura e fi rme o espectador vai querer saber o que ele tem para dizer. Vai vê-lo e ouvi-lo.

Quando o vê e ouve, ele vai querer perceber o que diz o jorna-lista. Por isso, o seu discurso deve ser fl uente, claro e simples. Ao dizer uma notícia, o jornalista deve ser efi caz e directo, evitando as curvas e contracurvas de um discurso sinuoso.

Finalmente, o espectador deve reagir ao que viu e ouviu. Mesmo que não concorde, ele deve reagir. Pior do que isso é fi car

1 Sem reacção do espectador não há comunicação. O pior que pode acontecer a um comu-nicador é a indiferença do destinatário da nossa mensagem. O comunicador é aquele que ultrapassa a barreira da indiferença e consegue “tocar” o seu interlocutor, provocando uma reacção. Essa reacção tanto pode ser de apoio ou concordância, como de rejeição ou discor-dância. Mas tudo é preferível ao desinteresse e à indiferença.

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indiferente ao que viu e ouviu, quer porque não percebeu, quer por-que não se interessou. O jornalista deve, por isso, ser persuasivo, cativante e sedutor no modo como comunica, socorrendo-se de uma expressão facial e corporal envolvente e afi rmativa.

Quando temos uma mensagem a comunicar, temos de garantir que a mensagem chega ao outro lado em boas condições. Não pode haver distorções, enfraquecimento do sinal ou perturbações, seja de que géneros forem. O jornalista tem de ser um bom comunicador. De tal modo, que a mensagem não só chega ao destino, como é um prazer ter chegado ao destino.

6.1. Comunicar em directo

O bom comunicador deve ter empatia e carisma, ou seja, deve criar uma ligação afectiva positiva com o destinatário e ter uma marca distintiva, também positiva, na sua expressão física, seja ao nível do rosto, seja ao nível da linguagem corporal e gestual. Esta empatia treina-se. Não se confunde com beleza física nem com uma dentição protuberante e permanentemente exposta. A empatia é, sobretudo, uma atitude, que pode exprimir-se através da voz e do olhar.

A credibilidade é a característica mais valiosa de um apresenta-dor de informação televisiva. Sóbrio e comunicativo, o apresenta-dor deve “seduzir” o espectador, atraindo-o sem o distrair.

A voz deve ser modulada, fi rme, mas suave. Não pode ser agres-te nem demasiado metálica. Deve ser ritmada e multicórdica, al-ternando velocidades, infl exões e pausas. A boa expressão oral é aquela que melhor se aproxima da de uma narrativa. Quando fala-mos, devemos lembrar-nos de que estamos a contar uma história, usando frases muito curtas, sublinhadas por infl exões e pausas. A nossa oralidade deve ser musical, ondulante, de modo a cortar a monotonia e a destacar palavras e frases.

Treine a articulação das frases. Experimente dizer palavras com sílabas complicadas, para que elas possam ser pronunciadas com clareza. Perante uma palavra ou expressão muito longa e difícil de dizer, use a técnica da “partição”. Pegue na palavra e, mentalmente, parta-a em três ou quatro, de modo a tornar mais fácil a sua arti-culação. Veja este exemplo: em vez de constitucionalmente, parta a palavra em quatro – cons / titu / cional / mente. Fica mais fácil, não acha?

O olhar deve ser fi rme, mas suave. Nunca agressivo, arrogante

6. ENFRENTAR AS CÂMARAS

O repórter em directo deve sempre pensar que está a falar para um espectador. Deve falar com ele como se estivesse a contar-lhe tudo o que sabe sobre o acontecimento que presenciou ou as informações que recolheu.

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6.1. Comunicar em directo

ou sobranceiro. Os olhos transmitem emoções, estados de espírito, intenções. São os primeiros a trair-nos – ou a salvar-nos. Devemos evitar expressões duras ou de fastio. A melhor técnica aconselha a que, em situações de relacionamento com uma câmara de televisão, nos comportemos como se estivéssemos a olhar para a nossa mãe ou o nosso fi lho. Com segurança, confi ança e afectividade. Sempre.

Os gestos devem ser comedidos. Podem e devem existir, desde que nos ajudem a sublinhar ideias ou conceitos. Uma boa lingua-gem gestual, devidamente controlada, pode ser muito útil na defi -nição da dimensão humana do jornalista. Uma pessoa que gesticula com a-propósito é alguém que tem convicções e que está segura das suas verdades, dos seus espaços e dos seus passos. Mas, atenção aos exageros. Vale a pena chamar a atenção dos espectadores para um gesto, ou dois. Mas, mais do que isso, é esbracejar. Ninguém, diante de uma câmara de televisão, quer parecer-se com um náufrago!

A aparência física é fundamental. Os ingleses dizem que You are what you wear. Tu és o que vestes. É bem verdade. Não conhe-ço nenhum candidato a nenhuma eleição que alguma vez se tenha vestido andrajosamente para, com isso, captar mais votos. Se isso alguma vez aconteceu, o que ele captou foi, certamente, a atenção momentânea dos eleitores e a única coisa que ganhou foi um par de gargalhadas. O modo como nos apresentamos é essencial. Diante de um televisor estamos expostos a tudo: ao mais fácil elogio e à críti-ca mais cruel. Tudo é examinado a pente fi no. Em cima de nós estão milhões de pares de olhos que analisam tudo ao pormenor, com uma frieza implacável. Só temos, nesse caso, que dar-lhes muitas razões para nos apreciarem e poucas para nos criticarem.

Devemos vestir com sobriedade e elegância. Os homens, com cores escuras, embora respeitando as tendências da moda. Atenção às cores, que são importantes. Nem muito berrantes nem demasiado contrastantes. Tudo tem de ser harmonioso e natural. As senhoras também devem ter cuidado com o penteado, com a maquilhagem, que deve ser sóbria e subtil, e com o vestuário, que deve ser elegan-te, mas jamais exuberante. A aparência, em qualquer caso, deve ser irrepreensível. Quem nos vê deve perder o menor tempo possível a apreciar, comentar ou criticar o modo como estamos vestidos, pin-tados ou penteados.

6.2. Comunicar com credibilidade

Aqui, mais do que nunca, temos de ser levados a sério. Ai de nós se, por algum momento, duvidarem do que estamos a dizer!

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Estaríamos perdidos.

No momento em que entramos em contacto com a câmara de televisão, temos de nos comportar como verdadeiros profi ssionais. Somos bons, sabemos o que queremos e vamos demonstrar isso mesmo, aconteça o que acontecer.

Seja qual for a situação, o segredo é, sempre, a fi rmeza e a con-fi ança. Se conseguirmos transmitir fi rmeza e confi ança o combate está ganho.

A fi rmeza trabalha-se a dois níveis: atitude e comportamento. A nossa atitude é fi rme quando estamos sufi cientemente concentrados para nos permitirmos estar descontraídos. Ou seja: a descontrac-ção não é inimiga da concentração. Pelo contrário. Se estivermos apenas concentrados podemos correr o risco de parecer tensos e preocupados. Os nossos espectadores vão aperceber-se disso, ine-vitavelmente. Temos, por isso, de conciliar, de equilibrar, estes dois pratos da balança: concentração e descontracção. Relaxar, antes de atacar!

Ao nível do comportamento, a fi rmeza refl ecte-se em gestos me-didos, seguros, na ausência de tiques ou de suor excessivo. Devemos aprender a colocar as mãos e os dedos em repouso. A cabeça deve estar bem levantada, mas não em excesso. O queixo pode inclinar-se um pouco para baixo, de modo a aproximar os nossos olhos dos do nosso interlocutor. O nosso olhar deve ser, mais uma vez, fi rme. A voz deve soar natural. Não podemos esforçá-la demasiado. Correríamos o risco de a tornar demasiado trepidante, estridente e insegura, o que iria ser interpretado como um sinal de nervosismo. Nervosismo é igual a in-segurança...

A credibilidade assenta, também, em dois outros pilares essenciais: a fl uência e a coerência. Quando falamos, devemos ser sufi cientemen-te fl uentes, de tal modo que quem nos ouve perceba que nós sabemos aquilo de que estamos a falar. Dominamos o assunto e exprimimo-nos com clareza e sem hesitações, paragens ou pausas desnecessárias. Mas a fl uência não pode pôr em causa a coerência do nosso discurso. Cada espectador é um especialista em detectar incoerências.

Temos de preparar muito bem o que queremos dizer. Escolher os tópicos da nossa mensagem, estruturá-la e preparar todas as situações de possível atrapalhação ou esquecimento. Em caso de engano, o jor-nalista deve assumir o erro, corrigi-lo e seguir em frente com toda a naturalidade. Afi nal, errar não é humano?

Tudo deverá ser feito com fl uência e coerência. Se prepararmos


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6.3. A expressividade

com antecedência os caminhos mais difíceis, evitaremos as hesi-tações, os erros, as dúvidas. Sairemos com os níveis de credibili-dade reforçados.

Numa palavra: teremos sido convincentes. Mas, para isso, de-vemos acreditar naquilo que dizemos. Não se pede, a ninguém, que seja um bom actor. Mas um bom comunicador. Os bons ac-tores podem ser convincentes, mesmo quando não acreditam no que dizem. Os comunicadores difi cilmente convencerão alguém da sua verdade se não tiverem, eles próprios, convicção.


Não basta ter um bom automóvel para fazer uma boa viagem. É fundamental chegar ao destino são e salvo, evitando as ratoeiras de estradas acidentadas e o trânsito imprevisível.

Ou seja: não basta ter boa aparência, ser comunicativo e cre-dível. É preciso, além de tudo isto, fazer passar a mensagem com clareza e sem distorções ou abusos de interpretação. Esta é, por vezes, a parte mais difícil da comunicação, porventura por culpa do próprio emissor, que não tem a noção exacta do modo como deve comunicar.

Em primeiro lugar, a clareza. Há uma tentação muito forte em ceder à erudição. Muitas vezes somos tentados a entrar pelos cami-nhos da argumentação sofi sticada, recorrendo a uma bagagem téc-nica e a uma linguagem hermética desnecessária e contraproducen-

•12• Nos directos do exterior, o jornalista deve ser expressivo, atraindo o espectador com vibração e entusiasmo. O espectador deve sentir-se como se estivesse no local

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te. Para quê? Para mostrarmos que somos bons, que conhecemos muitas coisas, que temos uma cultura excepcional, que sabemos coisas que os outros ignoram? Para quê? - repito. Só se for para nos afastarmos do público, para o repelirmos, em vez de o atrairmos. Porque é isso que acontece quando a nossa comunicação não é cla-ra. As pessoas desinteressam-se, ignoram e penalizam.

Temos de ser perfeitamente claros. Cristalinamente claros. Se temos alguma coisa a dizer, a primeira preocupação deverá ser a de sistematizar e estruturar o discurso.

Se soubermos responder a estas questões, a nossa tarefa fi ca fa-cilitada.

A seguir, só temos de saber formular as ideias de modo claro.

E curto. Muito curto. Frases longas atrapalham a compreensão. Quando estamos a acabar uma frase longa, já o espectador se es-queceu de como ela começou. E mais do que isso: em televisão, as frases muito longas não prestam. É por isso que devemos falar por “slogans”, ou por “títulos”.

Escolher, para cada ideia forte, uma frase curta que possa ser recordada e entendida. Os americanos chamam a estas frases soun-dbites. Mordidelas sonoras. Eles lá sabem porquê. Mas parece-me que o que eles querem dizer é que as frases curtas são estimulantes, fortes, mantêm o espectador atento, não o deixam “adormecer” ou desinteressar-se da nossa história.

Sejamos, portanto, claros, curtos e fortes. Digamos as coisas sem hesitações, com fi rmeza, mas sem sobranceria nem arrogância. Nunca se comporte como se fosse um sabichão.

Por fi m: seja sincero e natural. Por muito que tente, não conse-gue enganar toda a gente. Se vai submeter-se a uma prova de fogo, prepare-se com as melhores armas: a naturalidade e a espontaneida-de. Seja igual a si próprio, não tente imitar ninguém. E acredite em si. Se, antes da sua entrada em cena, se convencer, efectivamente, de que é capaz – então, vai conseguir!


Vamos perguntar a nós próprios:

O que é que eu quero dizer de importante?

O que é que eu quero que as pessoas percebam?

Como vou transmitir com clareza as mensagens essen-ciais?

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E, já agora, tome nota...

Evite usar roupa com riscas ou padrões muito fi nos. Ficam mal em televisão e dão a sensação de que a imagem está a “dançar”. É um elemento desagradável, que distrai e irrita.

As pessoas não deviam julgá-lo pela sua aparência. Mas é o que fazem. Sempre.

Em estúdio, não se recoste na cadeira. Vai parecer pequeno e gordo.

Não se sente muito direito. Vai parecer empertigado, tenso e nervoso.

Sente-se ligeiramente inclinado para a frente. Vai parecer mais alto, mais elegante e mais confi ante. Além disso, essa posição reforça as linhas do rosto. Fica com menos “papada” e mais queixo.

Mexa a cabeça ligeiramente.

Mexa o corpo ligeiramente.

Mexa as mãos e os braços ligeiramente.

Mas cuidado: não faça movimentos com as mãos acima da cabeça, abaixo do peito ou para fora da linha dos ombros...

Vista um casaco escuro, de preferência liso. Fica muito melhor em televisão

Quando está em directo, no local de reportagem, o jornalista apenas pode contar com a sua concentração, o seu talento e a sua capacidade de comunicação. Sem redes nem outros apoios, o jor-nalista está cara-a-cara com o espectador, numa relação directa como nenhuma outra em televisão. Nesse momento, o jornalista é a testemunha privilegiada dos acontecimentos, é aquele que vai contar ao espectador, em primeira mão, o que viu, ouviu, soube e percebeu. É um momento decisivo da comunicação televisiva. É o momento de usar todas as armas e técnicas ao nosso dispor, para comunicar com efi cácia absoluta:

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6. ENFRENTAR AS CÂMARASMas evite as camisas brancas ou com padrões muito miu-

dinhos.

Ponha um pouco de pó-de-arroz no nariz, testa e rosto antes de entrar em estúdio ou de aparecer diante de uma câmara. Uma pele “nua” pode parecer brilhante, gordurosa ou plástica...

Seja categórico, enérgico e confi ante. Mas nunca agressivo.

Fale com o mesmo tom de voz que utilizaria numa conversa num restaurante ou num café: articule correctamente cada palavra, seja fi rme e faça-se entender claramente.

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7. A produção de telejornais

Objectivos:Conhecer as técnicas de produção de jornais televisivos;Conhecer as técnicas de produção e gestão de um alinhamento de telejornal.

Produzir um telejornal é uma actividade que envolve dezenas de pessoas, em diversos momentos. Tudo começa na Redacção, quan-do editor e jornalistas preparam o material que vai ser publicado no jornal. Marcam-se reportagens, atribuem-se jornalistas e equipas de ENG 1, defi ne-se o alinhamento, preparam-se “janelas” 2, leads 3 e destaques 4 e põe-se a máquina em movimento.

Tudo terá que fi car pronto e em condições até do momento de “pôr no ar” o telejornal.

Vejamos, então, quem faz o quê neste processo de criação de um jornal de televisão.

7.1. Editar um telejornal

O editor é o responsável pelos conteúdos. O editor selecciona, de entre todos os assuntos, de agenda, ou não, aqueles que conside-ra mais apropriados para o seu jornal, sugerindo ângulos de aborda-gem das reportagens.

O editor atribui a cada jornalista responsabilidades e tarefas de execução de reportagens ou outros materiais noticiosos, de acordo

1 ENG é o acrónimo de Electronic News Gathering, ou captação electrónica de notícias, que identifi ca, na gíria televisiva os repórteres de imagem.2 As “janelas” podem ser conhecidas também por “bolachas” e designam o elemento gráfi co que aparece por cima do apresentador, com uma imagem da peça que ele está a apresentar e com uma palavra-chave que funciona como um chamariz. Em inglês, esta “janela” chama-se overshoulder.3 Os leads são textos de duas linhas que aparecem na base do ecrã, enquanto o apresenta-dor lança uma peça ou reportagem. Funcionam como um elemento de captação da atenção dos espectadores, permitindo identifi car, com maior clareza, o tema da peça que está a ser apresentada.4 Os destaques são usados como teasers ao longo de todo o jornal. Com uma duração habitu-al de 7 a 10 segundos, os destaques promovem os temas que podem ser vistos mais adiante no jornal.

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com as aptidões ou especializações de cada profi ssional.

O editor verifi ca se, no regresso do local da reportagem ou no período de conclusão de qualquer matéria noticiosa, foram respei-tadas e cumpridas as orientações transmitidas.

O editor assimila os conteúdos e a relação noticiosa entre todas as peças do jornal, agrupando-as de acordo com diversos critérios.

O editor hierarquiza as peças e reportagens do seu jornal, orde-nando-as no alinhamento.

O editor decide a forma de apresentação das notícias, bem como o seu agrupamento segundo critérios temáticos, ou outros adequa-dos à fi nalidade do jornal.

O editor decide quais as peças que devem ser eliminadas do jor-nal, seja por razões de conteúdo, de tempo, ou outras.

O editor responde pela qualidade geral do produto informativo no que diz respeito aos conteúdos e ângulos de abordagem, garan-tindo um acompanhamento correcto, diversifi cado e completo da actualidade informativa.

7.2. Realizar um telejornal

O realizador é o responsável pela emissão do produto jornalís-tico televisivo, seja ele um programa ou um jornal.

O realizador acompanha o editor na fase de concepção e exe-

7. A PRODUÇÃO DE TELEJORNAIS

•13• A régie de televisão é o centro nervoso de qualquer programa. Ali se concentram todas as vias de áudio e de vídeo. Dali se produz, mistura e emite tudo o que o espectador vê em casa no seu televisor

7.3. O papel do assistente de realização

cução do produto, codifi cando, em alinhamento, as orientações do editor no que diz respeito à ordem e hierarquia das peças no-ticiosas.

O realizador comanda as operações na régie, harmonizando as tarefas de todos os que participam na emissão do produto: assis-tentes de realização, operador de mistura vídeo, operador de áudio, iluminador, operador da Central Técnica, operadores de câmara e assistente de estúdio.

O realizador ordena a entrada no ar, a mistura de vias e a saída do ar de peças noticiosas ou outros formatos que integrem o jornal ou programa, tais como genéricos, separadores ou efeitos especiais, nomeadamente.

O realizador garante a harmonia entre todos os elementos que compõem o produto, sejam eles de natureza editorial ou de natureza técnica.

O realizador defi ne, no estúdio ou nos exteriores, os planos e respectivos enquadramentos, bem como os movimentos de câmara e efeitos de luz, som ou imagem que pretende utilizar.

7.3. O papel do assistente de realização

O assistente de realização é o braço direito do realizador, actuando como um elemento de ligação entre este, o editor e os jornalistas.

•14• Cerca de 12 pessoas asseguram a emissão, na régie, de um programa de televisão em directo. É um trabalho minucioso, exigente e cansativo. Tudo tem que correr bem e o menor erro pode ter repercussões desastrosas

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O assistente garante o completo e correcto preenchimento das fi chas de reportagem e de montagem.

É também o responsável pela gestão física do alinhamento, bem como das respectivas colecções, que devem ser distribuídas ao rea-lizador, ao editor e ao apresentador. A folha de alinhamento deve ser distribuída a todos os restantes elementos que participam na elabo-ração do jornal, incluindo a produção e a montagem.

O assistente tem a seu cargo a gestão dos suportes de imagem, estejam elas gravadas em cassetes ou geradas em computador.

O assistente é responsável pela inserção de oráculos 1 ou outros elementos de identifi cação.

O assistente “arranca” com as imagens, por ordem do reali-zador.

O assistente cronometra o tempo de duração das reportagens ou outras peças noticiosas, dando indicação a todos os elementos na régie e no estúdio, através de contagens decrescentes, do tempo que falta até as imagens ou outros suportes saírem do ar.

7.4. O alinhamento de telejornal

Editor, realizador e assistentes são os responsáveis pela concepção, produção e realização do alinhamento – uma lista de materiais televisi-vos ordenada de acordo com critérios jornalísticos e editoriais.

O alinhamento é o espaço onde se contêm todas as indicações fun-damentais para a produção de um jornal de televisão: os nomes das peças, reportagens, directos, entrevistas ou quaisquer outros materiais televisivos; a ordem por que são emitidos; a identifi cação do suporte de vídeo; a identifi cação do suporte de áudio; a respectiva duração; várias outras informações de natureza técnica, adequadas aos métodos de trabalho de cada equipa de realização.

Repare no alinhamento de um jornal televisivo da TVI (fi gura na página seguinte):

Aqui estão identifi cados alguns dos elementos essenciais do ali-nhamento:

• O nome da peça ou material televisivo

• A identifi cação da origem das peças ou da sua autoria

1 Os oráculos são uma legenda que identifi ca pessoas ou locais. Se, numa reportagem, apa-recer um vivo do Figo, deve aparecer em oráculo “Luís Figo/Futebolista”. Se a entrevista tiver sido gravada em Madrid, o oráculo deve identifi car o local: “Madrid, Espanha/Hoje”


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7.4. O alinhamento de telejornal

•15• O alinhamento de um telejornal é um documento de leitura universal. Os símbolos são comuns a todas as línguas, países e televisões. A única informação que muda é a dos conteúdos.

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• A fonte de vídeo (e, por acréscimo, a de áudio)

• A duração de cada peça

São estes elementos universais que permitem a criação e inter-pretação de alinhamentos em qualquer televisão do Mundo. Em todos os casos são utilizados códigos universais, que representam sempre o mesmo:

C – signifi ca câmara

Ch – signifi ca canal de áudio gravado na cassete ou no sistema digital

VT – signifi ca cassete ou suporte magnético

In – signifi ca áudio do microfone, captado em vivo

Off – signifi ca áudio do microfone, captado em off

A produção do alinhamento obedece a determinados critérios jornalísticos e editoriais, tendo em vista o público-alvo e a orien-tação do programa. Ao alinhar o jornal, o editor vai escolher como peça de abertura a informação mais forte, que seja susceptível de captar a atenção do máximo possível de espectadores, indo directa-mente ao encontro dos seus interesses e necessidades informativas. Equilibrando os factores importância – interesse – curiosidade, o editor decide como iniciar o jornal, alinhando depois as peças que considere serem igualmente importantes e que de algum modo possam relacionar-se com o tema de abertura. É nesta altura da de-cisão que o editor escolhe a forma de tratamento do tema: ou uma simples reportagem, ou um conjunto de peças que aborde a questão sob várias perspectivas, ou tudo isto mais um directo, ou, ainda, uma entrevista para enquadrar o tema e permitir uma compreensão completa de todos os seus quadrantes.

Ao alinhar o jornal, o editor deve ter a preocupação de criar vários “picos” de interesse, de modo a que o jornal não seja mo-nótono e, muito menos, de intensidade decrescente. As peças não devem ser alinhadas da melhor para a pior, como se de uma lista de classifi cações se tratasse. Pelo contrário. O alinhamento é uma rea-lidade viva e dinâmica, capaz de surpreender pelo interesse súbito que desperta nos espectadores.


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Exercícios de consolidação Exercício n.º 1

A escrita de televisão deve ser fundamentada nas imagens. Entre o que vemos e o que ouvimos/percebemos deve existir uma total concordância e harmonia, sem redundâncias nem repetições.

Experimente agora escrever um texto televisivo apoiado nas seguintes imagens. Faça um exercício de imaginação e use palavras e frases curtas, claras, fortes e sugestivas, de modo a criar uma realidade harmoniosa entre todos os elementos.

Não se esqueça de que a sua escrita deve ser curta, clara e sugestiva. Utilize a técnica narrativa explicativa.

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Exercício n.º 2

Os números são o maior inimigo do jornalista de televisão. Abs-tractos e complexos, são difíceis de memorizar e perdem-se na vo-latilidade do meio audiovisual.

Experimente, agora, simplifi car o texto seguinte, carregado de números, reescrevendo-o de acordo com as técnicas do arredonda-mento, da comparação e da representação gráfi ca:

Cerca de 71,8 por cento das empresas estavam ligadas à Internet em Portugal. No fi nal de 2002, dados divulgados pelo Instituto Na-cional de Estatística (INE) revelam igualmente que 84,4 por cento das fi rmas possuíam computadores. Do total de empresas internautas somente 10,4 por cento utilizaram a rede para vendas, percentagem que sobe para 23 por cento no que respeita a aquisições. Segundo o inquérito à utilização de tecnologias de informação e comunicação, 99,5 por cento das empresas com mais de 250 trabalhadores têm computadores e 98,4 por cento estão ligadas à Internet. São também as que mais compram e vendem utilizando plataformas electróni-cas, com as aquisições a serem feitas por 30,9 por cento das grandes empresas e as vendas por 29,6 por cento do total. Por sector, as ac-tividades de alojamento e restauração e o sector fi nanceiro apresen-tavam níveis de cobertura tecnológica próximos dos 100 por cento. Entretanto, o Eurostat revelou ontem que Portugal apresentou entre 2000 e 2001 um crescimento de 15,2 por cento no número de com-putadores pessoais (PC), o segundo mais alto a nível comunitário e acima dos 8,8 por cento de média na UE. Contudo, o país tinha, em 2001, o segundo mais baixo número de PC por cada 100 habitantes: apenas 12, contra oito na Grécia, quando a média comunitária era de 31. Em Junho de 2002, 31 por cento das habitações portuguesas tinham Internet – sendo a média comunitária de 40 por cento, a es-panhola de 29 por cento e a grega de nove por cento.

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MagnitudeFantasiaPromiscuidadeConcomitânciaPredisposiçãoBenefícioMotricidadePlenitudeDesilusãoPerecerExtraordinárioDescriminalizarRefregaBeatificaçãoAutomobilismoConstituiçãoPreponderânciaLocalizaçãoCoordenadasPublicaçãoEspecializaçãoSalvamentoEspecificamenteDisponibilizarAcompanhamentoPossuirExprimir

Exercício n.º 3Sempre que pudermos devemos utilizar palavras curtas e muito

claras. O importante é que a expressão da mensagem seja imediata, sem desvios nem erros de interpretação. Em vez de uma palavra lon-ga e complexa, devemos esforçar-nos por encontrar outra mais curta e clara que a substitua sem perda de signifi cado ou intenção. Agora é a sua vez. Repare com atenção nas palavras da coluna da esquerda e substitua cada uma por outra mais clara, simples e curta.

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Exercício n.º 4

Tal como as palavras, também as frases e as ideias devem ser simples, curtas e claras.

Experimente utilizar estas técnicas de simplifi cação da men-sagem nas frases complexas e confusas dos exemplos seguintes. Inspire-se na primeira frase e vá construindo frases mais simples, claras, fortes e sugestivas do que as propostas à esquerda.

EXERCÍCIOS

1 Do conjunto de intervenções previstas para o concelho do Porto, destaque para os 10,4 milhões de euros destinados a obras de reparação, de benefi ciação, de ampliação ou à aquisição de equipamentos para as unidades hospitalares.O Hospital de Santo António é aquele que recebe a maior fatia das verbas do Estado. Qualquer coisa com 3,85 milhões de euros, sendo que 1,3 milhões terão como destino “obras e equipamento”.O Instituto Português de Oncologia absorve menos 50 mil euros, mas tem a intervenção mais avultada: “Medicina Nuclear e Hospital de Dia” têm direito a 2,2 milhões.

O Estado vai gastar mais de 10 milhões de euros em melhoramentos nos hospitais do Porto.

2 A decisão de libertar Hugo Marçal, que constitui o primeiro passo para a segunda libertação de arguidos presos preventivamente no âmbito deste processo, surge na sequência do acórdão do Tribunal da Relação que considerou nulo o primeiro interrogatório a Hugo Marçal, que já tinha sido ouvido e libertado em Fevereiro – sob caução de dez mil euros –, quando da detenção dos arguidos Carlos Cruz e João Ferreira Diniz, e de novo preso, desta feita na sequência do interrogatório de 5 de Maio. Nessa data, o magistrado não comunicou ao arguido os factos e as circunstâncias “de tempo, modo e lugar”, que o implicavam numa série de crimes sexuais

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3 Jornada após jornada, o F.C. Porto foi traduzindo, nos relvados do país, uma superioridade clara, que já só esperava a confi rmação matemática para poder explodir na festa da reconquista do título, quatro temporadas depois do penta, tendo em José Mourinho o principal ideólogo e Deco a fi gura maior de um conjunto cuja qualidade convenceu todos os adeptos nacionais e não só, ou não fosse a impressionante carreira doméstica dos portistas acompanhada por um percurso simplesmente notável que o conduziu também à vitória na Taça UEFA.

4 Por iniciativa da Associação Nacional de Transportadores Públicos Rodoviários de Mercadorias, está a decorrer, desde anteontem e até amanhã, no Cais de Gaia, o Road Show – Camião Seguro, composto por três componentes: uma exposição profi ssional, onde é feita a mostra de equipamentos de segurança e seu funcionamento; um camião-ateliê, onde são esperadas cerca de 80 escolas da região do Porto; e uma tenda com dois simuladores, um de capotamento, outro de colisão frontal, que permitirá às pessoas experimentar essas sensações.

5 Os associados da Associação Música – Educação e Cultura (AMEC), entidade que gere a Orquestra Metropolitana de Lisboa (OML), chegaram fi nalmente a acordo, depois de mais de um ano em guerra aberta e da demissão na semana passada do maestro Miguel Graça Moura. “Os promotores nacionais e os regionais estiveram reunidos hoje e durante o encontro foram encontradas soluções de consenso para a AMEC”, disse Ramiro Lopes, Chefe de Gabinete da Câmara Municipal de Alcácer do Sal, um dos promotores regionais que constituem a AMEC.

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Exercício n.º 5

O guião de reportagem é um instrumento precioso para a estru-turação de qualquer trabalho jornalístico em televisão. Sobretudo a reportagem. O guião ajuda a estabelecer prioridades e a facilitar as tarefas de selecção e hierarquização das ideias, mensagens e, prin-cipalmente, imagens.

Leia com atenção o texto seguinte e faça o seu guião de reporta-gem identifi cando claramente o ângulo de ataque e o remate e todos os momentos do desenvolvimento do tema.

“O uso compulsivo da Internet é uma doença das socie-dades modernas que pode requerer tratamento psiquiátrico e psicológico, concluiu um estudo espanhol sobre dependência motivada pela rede.

Os responsáveis pela investigação – a psiquiatra Lourdes Estévez e o director-geral do Observatório de Telecomunica-ções, Borja Adsuara – apresentaram a conclusão terça-feira num encontro com a imprensa em Madrid.

Para aqueles especialistas, é possível falar de uma síndro-ma de dependência de Internet (IAD) “muito semelhante à causada pelo álcool, drogas ou o jogo patológico”.

As características de um viciado em Internet são, segundo o estudo, tempos de ligação à rede anormalmente altos, isola-mento do ambiente circundante e desatenção das obrigações laborais, académicas e da vida social.

O estudo revela ainda que a utilização da Internet por parte de homens e mulheres é semelhante tanto ao nível dos conteúdos como em tempo de ligação.

A investigação admite, contudo, que a utilização compul-siva da rede terá mais a ver com factores pessoais do que com a possível capacidade de dependência característica de cada um dos serviços consultados.

O estudo também indica que cerca de metade dos inter-nautas não faz um uso correcto da rede, enquanto 10 por cen-to sofre de dependência.

Segundo dados obtidos através de uma sondagem on line, 10,5 por cento dos indivíduos da amostra estudada são vicia-dos na Internet, enquanto 39 por cento se encontra em situa-ção de “risco”.

Apenas 50,5 por cento das pessoas que responderam à sondagem fazem um uso “sem problemas” dos serviços de Internet.

No entanto, os psiquiatras responsáveis pelo estudo ad-vertiram que a amostra “não deve ser extrapolada a todo o

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conjunto de internautas” já que as pessoas integrantes con-tactaram voluntariamente a página www.adictosainternet.com, na qual se encontra a sondagem e à qual provavelmente irão pessoas que acreditam ter um problema, aspecto que po-derá alterar os resultados.

Eles indicaram, por outro lado, que o estudo pode ser um ensaio prévio para uma análise global acerca deste fenóme-no, com amostras representativas do total dos internautas.”

Faça agora o seu guião de reportagem.

TEXTO OU IDEIA IMAGEMÂngulo de ataque

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Exercício n.º 6

A correcta articulação de palavras facilita a compreensão das ideias. Em televisão, a clareza é fundamental. O espectador tem de perceber logo à primeira tudo o que queremos dizer e transmitir. Treine a quali-dade e clareza da sua articulação e experimente dizer estas frases:

- Xuxa! A Sasha fez xixi no chão da sala.

- O rato roeu a roupa do Rei de Roma. A rainha, com raiva, re-solveu remendar.

- Três pratos de trigo para três tigres tristes.

- O original nunca se desoriginou e nem nunca se desoriginali-zará.

- Qual é o doce que é mais doce que o doce de batata-doce? Respondi que o doce que é mais doce que o doce de batata-do-ce é o doce que é feito com o doce do doce de batata-doce.- Sabendo o que sei e sabendo o que sabes e o que não sabes e o que não sabemos, ambos saberemos se somos sábios, sabidos ou simplesmente saberemos se somos sabedores.

- O tempo perguntou para o tempo qual é o tempo que o tempo tem. O tempo respondeu para o tempo que não tem tempo para dizer para o tempo que o tempo do tempo é o tempo que o tempo tem.

- Em baixo da pia tem um pinto que pia. Quanto mais a pia pin-ga, mais o pinto pia!

- A sábia não sabia que o sábio sabia que o sabiá sabia que o sábio não sabia que o sabiá não sabia que a sábia não sabia que o sabiá sabia assobiar.

- Num ninho de mafagafos, cinco mafagafi nhos há! Quem des-mafagafi zá-los, um bom desmafagafi zador será.

- O desinquivincavacador das caravelarias desinquivincavacaria as cavidades que deveriam ser desinquivincavacadas.

- Perlustrando patética petição produzida pela postulante, preve-mos possibilidade para pervencê-la porquanto perecem pressupos-tos primários permissíveis para propugnar pelo presente pleito pois prejulgamos pugna pretérita perfeitíssima.

- Não confunda ornitorrinco com otorrinolaringologista, ornitor-rinco com ornitologista, ornitologista com otorrinolaringologista, porque ornitorrinco, é ornitorrinco, ornitologista, é ornitologista, e

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otorrinolaringologista é otorrinolaringologista.

- Disseram que na minha rua tem paralelepípedo feito de parale-logramos. Seis paralelogramos tem um paralelepípedo. Mil parale-lepípedos tem uma paralelepipedovia. Uma paralelepipedovia tem mil paralelogramos. Então uma paralelepipedovia é uma paralelo-gramolândia?

Exercício n.º 7

Ponha-se na pele do editor de um telejornal. Perante si, estão várias opções, todas elas capazes de justifi car uma boa abertura. Imagine que o telejornal vai para o ar às 20 horas. Ponha-se no lu-gar do espectador médio e construa um alinhamento com base nas seguintes notícias. Se quiser ir mais longe, sugira outros elementos complementares, nomeadamente directos ou entrevistas.

1. Rebentamento de um cano deixa 20 casas sem água no con-celho de Sintra.

2. Um caso de ciúme é resolvido a tiro. Uma mulher é abatida, alegadamente pelo namorado.

3. Cheias na Nicarágua. Mais de 50 pessoas morreram, há dois mil desalojados. A situação tende a piorar.

4. O primeiro-ministro anuncia o fi m das listas de espera nos hospitais.

5. O treinador da selecção nacional de futebol demite-se.

6. O PS acusa o ministro da Justiça de abuso do poder, por ter ameaçado a magistratura com processos administrativos.

7. Portugal perde no jogo de estreia do Mundial de Futebol.

8. Bin Laden pode estar a preparar um novo atentado contra in-teresses norte-americanos.

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GlossárioAtaque de reportagem O ponto por onde se começa a narrativa jornalís-tica. É o momento mais forte e importante da re-portagem.

Directo de reportagemSituação em que o repórter relata, em directo do local do acontecimento, todas as situações e infor-mações jornalisticamente relevantes.

EdiçãoTanto pode signifi car a coordenação de um progra-ma ou jornal, como a montagem de uma peça ou reportagem de televisão.

Fade inAparecimento gradual da luz, da imagem ou do som.

Fade out Desaparecimento gradual da luz, da imagem ou do som.

Guião de reportagem Conjunto de elementos fulcrais que constituem a estrutura de uma reportagem.

Microfone cardióide Tipo de microfone direccional (ver) utilizado sobre-tudo em estúdio.

Microfone de ambiente Microfone que capta todos os sons produzidos à sua volta, pelo que também se denomina omnidi-reccional.

Microfone direccional Microfone que capta com maior sensibilidade o som proveniente da direcção para a qual está di-rigido em detrimento doutros sons.

Montagem linear As cenas são montadas na sequência em que vão ser exibidas.

Montagem não-linear As cenas são montadas aleatoriamente, sendo de-pois agrupadas de modo a conferir-lhes coerência

editorial. Possível apenas em sistemas digitais.

Montagem por cut Sequência de planos em que as cenas apenas se tocam, sem que haja qualquer mistura dos respec-tivos elementos.

Montagem por mix ou mistura Sequência de planos em que as cenas se agru-pam através da mistura de alguns dos respectivos elementos.

Off Situação em que não vemos, mas apenas ouvimos quem fala.

PivôJornalista que apresenta um telejornal, também chamado apresentador.

Remate da reportagemFecho da narrativa jornalística. É um dos elemen-tos mais importantes da reportagem e deve corres-ponder a um momento de clímax da narrativa.

Ruído Elemento ou elementos que perturbam ou impe-dem a perfeita compreensão de uma frase, cena ou ideia.

Teleponto Equipamento electrónico que permite aos pivôs lerem textos através de uma imagem projectada num vidro colocado num ângulo de 45 graus diante da objectiva de uma câmara de televisão nos seus lados.

Time code Registo electrónico ou digital do tempo de grava-ção de uma imagem, seja em fi ta, seja em disco (CD ou DVD).

Vivo Situação em que vemos quem fala.

Vivo de reportagem Situação gravada em que o repórter remata ou in-terliga vários elementos de uma reportagem.

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Bibliografi a

BOYD, Andrew - Broadcast Journalism. Techniques of Radio and Television News. Great Britain; Focal Press, 2001; ISBN: 0-240-51571-4.

CASEY, Bernadette ; CASEY, Neil ; CALVERT, Ben ; FRENCH, Liam ; LEWIS, Justin - Television Studies, the key concepts. London; Routeledge, 2002; ISBN: 0-415-17237-3.

CÉBRIAN, Juan Luis - Cartas a Um Jovem Jornalista. Lisboa : Bizâncio, 1998. ISBN:972-53-0017-3.

JESPERS, Jean Jacques - Jornalismo Televisivo. Coimbra; Minerva, 1998.

KALBFELD, Brad - Associated Press Broadcast News Handbook. New York; McGraw-Hill Companies, 2001; ISBN: 0-07-136388-2.

MAYEUX, Peter - Broadcast News: Writing and Re-porting. Brown & Benchmark. New York, 1996; ISBN: 0697201511.

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Sítios na Internet

http://newsdirectory.com/tv/- Directório de televisões dos Estados Unidos.

http://www.broadcast-live.com/- Lista de televisões e rádios de todo o Mundo.

http://www.mlesat.com/evolutio.html - Dedicado à evolução da tecnologia de emissão do sinal de televisão.

h t t p : / / m e d i a . g u a r d i a n . c o . u k / b r o a d c a s t /comment/0,7493,1131243,00.html- Newsletter com artigos de opinião sobre televisão.

http://www.tvrundown.com/- Informações actualizadas sobre televisões locais nos EUA.

http://www.eusou.com/jornalista/ - Portal com ligações a centenas de web sites relaciona-dos com a actividade jornalística em geral.

http://www.rcc.ryerson.ca/ibll/- Aprendizagem de técnicas de televisão.

http://www.broadcast.net/books/news.html- Lista bibliográfi ca sobre técnicas de televisão.

http://www.newsu.org/courses/course_list.aspx- Cursos de televisão e jornalismo online.

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Índice de fi guras2. A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM 13Figura •1• 14

Figura •2• 17

Figuras •3•; •4• e •5• 18

Figuras •6•; •7• e •8• 19

Figura •9• 22

4. PRODUZIR UMA REPORTAGEM DE TELEVISÃO 33Figura •10• 35

5. ENTREVISTAR EM DIRECTO 45Figura •11• 46

6. ENFRENTAR AS CÂMARAS 51Figura •12• 55

7. A PRODUÇÃO DE TELEJORNAIS 59Figura •13• 60

Figura •14• 61

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