manual de diseño grafico - curso completo de fotografia(2)

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I Protegido por lei de direitos autorais. Todos os direitos reservados. Nenhu- ma parte deste trabalho pode ser reproduzida sem a expressa permissão do autor ou seus representantes legais. ©.1995 Thomas W. Mendoza-Harrell CURSO BÁSICO DE FO T OGRAFIA Prof. Thomaz W. M. Harrell Universidade Federal de Uberlândia Faculdade de Artes, Filosofia , e Ciências Sociais Departamento de Artes Plásticas 5A VERSÃO EDITADA EM 28/08/2000 E RE-EDITADA EM 03/03/2001 25/09/2001 07/07/2002

Transcript of manual de diseño grafico - curso completo de fotografia(2)

  • IProtegido por lei de direitos autorais.

    Todos os direitos reservados. Nenhu-

    ma parte deste trabalho pode ser

    reproduzida sem a expressa permisso

    do autor ou seus representantes legais.

    .1995 Thomas W. Mendoza-Harrell

    CURSO BSICO DE FOTOGRAFIA

    Prof. Thomaz W. M. Harrell

    Universidade Federal de UberlndiaFaculdade de Artes, Filosofia , e Cincias Sociais

    Departamento de Artes Plsticas

    5A VERSO EDITADA EM 28/08/2000 ERE-EDITADA EM 03/03/2001

    25/09/200107/07/2002

  • II

    SUMRIO

    CAPITULO IDa Pintura Rupestre Fotografia1. Os Principios da Fotografia

    A). O Principio da Cmara Escura de OrifcioB). O princpio da Fotossensibilidade:

    1. Johann Heinrich Schulze2. ThomasWedgewood

    C). O Princpio da ptica2. A Descoberta da Fotografia

    A). Joseph Nicephore NiepceB). Jaques Mand DaguerreC). WILLIAm Henry Fox-TalbotD). Hercules Florence e a Fotografia no Brasil

    E). Frederick Scott-Archer e a chapa mida

    F). Richard Leach-Maddox: a Chapa Seca.G). George Eastman e o filme em rolos

    3.Os GrandesFotgrafos

    CAPITULO II A Cmara Fotogrfica1. A Cmara Escura de Orifcio2. A anatomia da cmara bsica3. Os diferentes tipos de cmaras

    a) A cmara simplesb) A cmara de visorc) A cmara refelx de uma objetivad) A cmara reflex de duas objetivase) A cmara tcnica ou de estdiof) Os formatos de filme

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    CAPITULO III As Objetivas (O Sistema Optico da Cmara)1. Lentes ou Objetivas?2.As Caracteristicas Principais de uma Objetiva

    1) A distncia focal de uma objetiva1b) Lentes ou objetivas?c) O ngulo de cobertura de uma objetivad) A abertura relativa de uma objetivae) O diafragma da objetiva

    Resumo das Caracteristicas comuns a todas asobjetivas.

    5. Tipos de objetivasa) As Objetivas Normaisb) As Objetivas Grande Angularesc) As Teleobjetivasd) As Objetivas zoome) Objetivas especiais

    CAPITULO IVOs Obturadores1. Obturadores Centrais2. Obturadores de plano focal3. Sincronismo do flash com o obturador4. A velocidade do Obturador no controle do movimento e da luz.

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  • III

    CAPITULO V

    A Teoria da Luz1. A LUZ

    a) O Espectro Eletromagnticob) As caracteristicas da Luz

    1. Comprimento de Onda e Frequencia2. Intensidade3. Temperatura de cor (A Escala Kelvin de temperaturas)

    c) Cor: As Cores Primrias do Espectrod) Cor: O processo Aditivo e o Processo Subtrativo

    2. O COMPORTAMENTO DA LUZ:a) Velocidade.b) Refrao.c) Reflexo.d) Absoro .e) Dispero.

    3. OUTROS ASPECTOS DO COMPORTAMETODA LUZ:

    a) A Lei da Queda da Luz,b) A Lei da Falha de Reciprocidade,c) Relao de Contraste,d) As Unidades Fotometricas,e) Fotmetros f) Fotometria e exposio

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    CAPITULO VIOs Filtros

    a) Filtros para Fotografia em Preto e Brancob) Filtros para Fotografia Coloridac) Filtros para Aplicaes Geraisd) Filtros de Densidade Neutrae) Filtros PolarizadoresTABELAS

    CAPITULO VIIA Estrutura e Composio do Filme

    1. A ESTRUTURA DE UM FILME2. TIPOS DE FILMES:

    a) Filmes em preto e brancob)Filmes Coloridosc) Filmes reversveis ou positivos

    3. CARACTERISTICAS COMUNS A TODOS OSFILMES

    a) Sensibilidade: ISO, ASA, E DINb) Sensibilidade Espectralc) Granulaod) Latitude de Exposioe) Contrastef) Definiog) Saturao e Temperatura de Cor.

    4. OS FORMATOSa) O formato Pequenob) O formato Mdio

    c) O formato grande

  • IV

    CAPITULO VIII

    Trabalhando com a cmaraa)Conhecendo a cmara.b)Segurar a cmara.c)O visor.d)O ajuste de foco.e)Carregar o filme.f)ajusto de sensibilidade do filmeg) Os ajustes com c6amaras de palinel LCD

    OASPECTO EXTERNO DA CMARAA MODERNAa)Entendendo a nmenclatura e a Iconografia da

    cmara modernab) Programas representados por Iconesc) Outros controles no anel de comandod) O visor e a janela de cristal liquido

    Como Medir a Luza) Como medir a luz com oum fotmetro.

    b) Como medir aluz com o fotmetro da

    cmara.

    CAPITULO IX

    A Fotografia Digital

    p7374

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  • VA finalidade deste trabalho de introduzir estudantes de

    fotografia, amadores e outros interessados aos aspectos bsicos

    da produo de imagens pelo meio fotogrfico de modo que

    possam ter uma viso global dos seus princpios, processos, tc-

    nicas e aplicaes. Neste sentido, tenta-se preencher uma lacu-

    na que existe neste pais no ensino e na prtica. No Brasil so

    ainda poucos os cursos de comunicao que se dedicam ques-

    tes como as abordadas neste livro. Outra finalidade deste tra-

    balho de se propor servir como um manual de referncia para

    aqueles que j esto trabalhando numa dessas reas.

    Parte-se do princpio que fundamental uma compreen-

    so terica da fotografia, sem a qual seria difcil lanar mo dos

    recursos criativos que esse meio nos oferece. Muitos podero

    achar este tratamento tcnico demais e ainda outros muito su-

    perficial. A verdade que ele representa um esforo para seguir

    o caminho do meio procurando ser nem complexo nem simplista

    demais. Compartilhamos o ponto de vista que tcnica e criativi-

    dade so inseparveis. Quem no tem uma compreenso mni-

    ma dos aspectos tcnicos no pode ser criativo.

    A verdade que este trabalho tenta mostrar os caminhos

    de aproximao que existem e se expandem entre a fotografia

    convencional, a nova fotografia digital e outros meios de produ-

    o audio visual. Hoje, muito mais do que em qualquer outro

    tempo presenciamos processos em plena hibridizao. Com o

    avano da era eletrnica encontramos fotografia, multi midia, ci-

    nema, vdeo, e computao grfica trabalhando juntos e at

    convivendo mutuamente no mesmo ambiente. O fato que num

    futuro no muito distante todos iro tornar-se parte de uma s

    tecnologia. Os indcios disto esto mais do que evidentes e no

    devemos ignorar esse fato. Um exemplo disto que a fotografia

    ja se prepara para a era digital com o lanamento dos formatos

    denominados de APS e Advantix. Lanamentos estes ponderados

    e projetados pelos maiores fabricantes do mundo de equipamen-

    tos e de filmes . Mesmo assim, a fotografia digital evolui com

    tanta rapidez que nem para eles possivel estimar em quanto

    tempo ela poder alcanar substituir a fotografia convencional.

    Podemos ter a certeza que isso acontecer muito mais rapida-

    mente do que hoje pode se pensar

    Este trabalho tambm o resultado de mais de quinze anos

    de ensino dessa matria. Durante esses anos todos sempre senti-

    mos falta de um material didatico para uso em sala de aula. A

    inexistencia de um livro texto adequado que pudesse dar ao aluno

    iniciante uma viso global da histria da fotografia assim como

    dos aspectos bsicos das tcnicas de fotografia sempre represen-

    tou uma grande barreira. Algumas publicaes, a maioria tradu-

    es de outros idiomas surgidas atravs dos anos, e que poderi-

    am se adaptar relativamente bem aos nossos propsitos acaba-

    ram sempre esgotadas e portanto inacessveis para uso ano aps

    ano.

    A soluo para isto, foi iniciar o trabalho de preparar apos-

    tilas que pudessem orientar o aluno sobre os principais aspectos da

    fotografia.

    Hoje, reunimos as apostilas em forma de livro. Muitos anos de

    pesquisa e leitura foram necessrios para tentar discernir os pontos de

    maior relevncia e apresenta-los de maneira interessante e original

    sabendo-se inclusive que muita matria aqui apresentada j existe em

    forma impressa e com muitos mais recursos. Temos como exemplo, as

    luxuosas publicaes do fotgrafo Ingls John Hedgecoe repletas

  • VI

    de ilustraes e diagramas em cores que servem certamente de

    inspirao mas esto fora do alcance de grande parte do nosso

    pblico que no domina o ingls e no pode pagar o preo des-

    sas publicaes.

    Durante os muitos anos de contato com a literatura sobre

    fotografia o panorama mudou significativamente e algumas das

    matrias que ainda se encontram neste livro certamente tornar-se

    ao obsoletas no futuro prximo. Como exemplo disto podemos

    citar as operaes para carregar filme na cmara fotogrfica ou

    realizar a focalizao da objetiva. Estas operaes j acontecem

    automaticamente nas cmaras modernas. Outro item que logo

    poder se tornar suprfluo sobre a exposio correta do filme

    uma vez que este aspecto torna-se cada vez mais uma funo

    automatizada nas cmaras modernas. Uma palavra de cautela

    torna-se necessria porm. Este recurso embora de enorme utili-

    dade e importncia continua a enganar amadores e profissionais

    que no sabem como a abertura do diafragma afeta a imagem

    principalmente no que diz respeito profundidade de campo.

    por isto que este trabalho assume a forma de um

    manualmanual

    manualmanual

    manual pois tem a primordial funo de transmitir conhecimen-

    tos de base. Neste sentido, o porque torna-se to importante quanto

    o como. Evitamos portanto de cometer o erro de criar um simples

    e inspido catlogo de equipamentos ou um mero receiturio de

    tcnicas sem fundamento para quem quer aprender sem esfor-

    o.

    Por outro lado tomamos cuidado em evitar de ocultar a

    floresta pelo excesso de rvores (pecado das teses). Os detalhes

    foram relegados a notas de rodap ou ao glossrio.

    Por ultimo CURSO BSICO DE FOTOGRAFIA, tudo me-

    nos uma obra definitiva. um comeo que serve para mostrar

    caminhos. a nossa esperana que com este livro em mos o

    leitor sinta que saber procurar ele mesmo as respostas para d-

    vidas e perguntas no campo da fotografia e que depois de ter lido

    sinta que sabe muito mais do que quando comeou.

  • 1DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    A descoberta da fotografia no aconteceu como muitos poderiam pensar de uma hora para outra. Como veremos maisadiante, a busca do meio fotogrfico levou centenas de anospara se concretizar. A verdade que o desejo da fotografia oualguma coisa semelhante, parece ser intrnseco ao homem -uminstinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais bsicano so nem mais nem menos, do que manifestaes do grandedesejo de RETRATAR O MUNDO que todos ns possumos desdea infncia e que comum tanto nos primitivos quanto nos civili-zados.

    Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir aescrita, os primitivos j se comunicavam por meio de desenhos(Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordemevolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tan-to o desenho como a pintura e outros meios de comunicao visu-ais continuaram a ter enorme importncia no processo cultural ee civilizatrio.

    Mesmo com o florecimento da literartura e das artes repre-sentativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realistade registrar o mundo continuou sendo insistentemente procura-do atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagenscomunicam em nveis diferentes aos da palavra seja ela escritaou falada. Mas verdade tambm que tanto a pintura quanto odesenho ou a gravura no conseguiam satisfazer a vontade demuitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo poss-vel. O fato que enquanto no existiu a fotografia muitas - mui-tssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazercom o desenho e a pintura em matria de REALISMO.

    A fotografia representa o detalhe, a mincia, a perspecti-va, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade quemuitos procuravam mas no conseguiam por outros meios. No de hoje a afirmao que a inveno da fotografia LIBERTOU apintura para encontrar a sua verdadeira vocao expressiva. Po-

    I. DA PINTURA RUPESTRE FOTOGRAFIA

    12 x7 cm

    deramos at afirmar que do ponto de vista de um determinismohistrico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia oualguma coisa semelhante porque no desistiria dessa busca atchegar ao que procurava. necessrio deixarmos claro que nose trata de fazer uma comparao qualitativa entre a fotografia eas outras artes visuais. mesmo assim, no pode restar dvidaque a fotografia se fazia necessria entre elas e que o lugar queconquistou em nossa civilizao muito especial. Nas prximaspginas iremos ver como foi a evoluo da busca deste meio athoje insuperdo de registrar imagens de incrvel perfeio e rea-lismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.

    figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jata, Gois.Estima-se que alugumas destas imagens tenham mais de onze mil anos.Poderiamos refletir de como seria difcil fazer uma descrio precisa destesdesenhos se no existisse a fotografia para nos mostrar como so.

    Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    2

    Podemos reduzir a trs, os princpios que possibilitaram adescoberta da fotografia. Estes trs princpios j existiam muitotempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessrio reuni-los de forma coerente para que essa inveno pudesse vir tona.Eles so:

    A). O PRINCPIO DA CMARA ESCURA DE ORIFCIO,

    B). O PRINCPIO DA FOTOSENSIBILIDADE,

    C). OS PRINCPIOS DA PTICA.

    Foram basicamente estes princpios que possibilitaram adescoberta da fotografia mas no devemos esquecer que existirammltiplos outros fatores conjunturais, histricos e culturais quetambm contriburam de forma decisiva para essa descoberta. Omundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente nomomento em que ela veio e no antes.

    Da mesma maneira que Thomas Edison no poderia ter fei-to a descoberta da vitrola ou da lmpada incandescente antes queexistisse o telgrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografiano poderia ser consolidada sem que esses e outros importantesrequisitos viessem tona. Como j dissemos, a verdade que abusca do processo fotogrfico to antigo quanto o desejo de re-presentar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos eos semblantes que consideramos importantes. Como diz NaomiRosemblum Como forma de se fazer imagens, a fotografia temflorecido de forma inesperada desde as suas origens h 150anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantesem tranformar as nossas ideias sobre ns mesmos, as nossasinstituioes e a nossa realao com o mundo natural (1.)

    1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA

    A) . O Principio da Cmara Escura de Orifcio

    O principio da cmara escura de orifcio uma inveno an-nima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais clarosno se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das com-provaes mais antigas que temos da sua utilizao prtica se-gundo o historiador alemo, Klaus op-ten Hoefel (2.) da obser-vao de uma eclipse solar pelo sbio rabe Ibn Al Haitam, nacorte de Constantinopla no ano 1038. O princpio porm, muitomais antigo pois j era conhecido na Grcia antiga quandoAristteles (384 -322 A.C.) fez uma discrio da formao de ima-gens durante a passagem da luz por pequenos orifcios.

    Na Itlia, o progresso da cmara escura foi grande a partirde sua divulgao nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519).Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrio precisa do fenmenoda cmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversosrefinamentos um dos quais foi a introduo de uma lente conver-gente no lugar do orifcio para dar uma imagem muito mais ntidae brilhante. Originalmente, a cmara escura de orifcio era umacaixa ou mesmo um quarto escuro (de onde o nome cmara), noqual uma das paredes possua um pequeno orifcio por onde pas-sava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequenoorifcio projetava na parede oposta, uma imagem do que se en-contrava do lado de fora.(Ver Figura 1.2.)

    As pesquisas sobre a natureza da Cmara Escura de Orifciointensificaram-se durante os sculos XVII e XVIII.

    No sculo XVIII, houve grande interesse por todo tipo deprincpio cientfico e os nobres mais esclarecidos faziam encon-tros para os quais convidavam os grandes pensadores da poca.At meados e fins do sculo XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) cmarasescuras de inmeros formatos eram utilizadas para ampliar trans-parncias e desenhos e mesmo para o retrato pelos artistas da

    Vejamos agora, mais detalhadamente os trs princpios bsicos ecomo cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.

    (1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville PressNew York, 1984 (Traduo do autor)

    (2.)Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981

  • 3DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    poca, mas at esse momento ningum havia encontrado umaforma de gravar as imagens formadas dentro da Cmara escura ano ser pelo desenho.

    Devemos notar bem que todos esses avanos so indcios deuma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescpios, osmicroscpios, a cmara escura, a gravura, a pintura representamnesta poca uma crescente necessidade do homem de ver e deconhecer o seu mundo desde o microcosmos at o macrocosmos. esta poca que representa o incio da cultura visual do sculoXX e caracterizada pela busca do conhecimento atravs da veri-ficao emprica (o mtodo cientfico). interessante notar que ocrescente uso ao qual foi submetida a cmara escura nos sculosXVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execuo de esboos

    e desenhoscontribuiumuito parareforar aspesquisasem tornode comomelhorar esobretudofixar a ima-gem porela produ-zida.

    Figura 1. 4.Outra cmara escura com

    objetiva, espelho e vidro

    despolido. Esta cmara data

    de 1820 e estava exposta no

    Museu da Imagem e do Som.

    (Fotografia do autor.) O

    design desta cmara imita o

    mesmo desehho que seria uti-

    lizado mais tarde em cmaras

    reflex.

    Figura 1. 3. Gravura mostrando a cmara escura j munida de uma objetivasendo utilizada para copiar desenhos. Note-se bem que ela est montada sobre

    trilhos para moviment-la de forma a conseguir diferentes nveis de ampliaco.

    Fig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544com a inscrio: Solis Designium (Desenho do Sol) de-monstrando o principio da Cmara Escura de Orificio.

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    4

    2. Thomas WedgewoodEm 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls

    Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao deSchulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descreviacomo belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendoque carecia somente de alguma forma para fixar as imagens.Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio dafotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhouna tentativa de encontrar um agente fixador para as imagensproduzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewoodrelatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiaminmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioriasem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito dedescobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro dacmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davyignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qualdiscubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elementode fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e fobtido as primeirasfotografias permanentes (4.)

    B. O princpio da Fotossensibilidade:1. Johann Heinrich Schulze

    A busca por algum material que permitisse fixar as imagensproduzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quan-to ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeramao se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-lacomo guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de dese-nho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavamera de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavamdendtro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia daqumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nes-sa poca

    Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobri-dor, um passo importantssimo nessa descoberta foi dado em 1727.Nesse ano, o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publi-cou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas fo-lhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciamquando expostas luz do dia. Mas, como relata o historiadoralemo, Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulzetinha tudo em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a suainteno era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (3.)

    O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DECOMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCO-BRIR O PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fatode o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugarde brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidadeele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro porta-dor da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novasexperincias para certificar-se que era realmente a ao da luzque causava essa transformao na prata mas no levou o seutrabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formaruma imagem na cmara escura. Alm disto, Schulze tambm noteve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de inter-romper o enegrecimento da prata quando submetida luz e poristo desistiu de continuar com essas experincias.

    FiFig 1.5 Johann HeinrichSchulze. Em 1727 ele desco-briu a fotossensibilidade dossais de prata.Em: Fotografia MIS Museu da Ima-gem e do Som, So Paulo24 maro 1981Reproduo de ori-ginal em Colnia Alemanha noMeuseu Foto Historama da AgfaGevaert

    (3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981 (4).Ibid.

  • 5DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    Este terceiro e ltimo princpio no pode ser subestimadona sua importncia para a descoberta da fotografia. No se sabeao certo quando que a cmara escura deixou de ter um orifcioe passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi degrande importncia uma vez que a lente produz uma imagem muitomais ntida e brilhante. Quem j experimentou com o princpioda cmara escura de orifcio tambm conhecido como estenopsabe como a imagem produzida por este meio fraca e sem niti-dez.

    As lentes convergentes esto entre as mais antigas que co-nhecemos e temos notcias de que o Veneziano BRBARO foi oprimeiro a colocar uma lente convergente na cmara escura nosculo XV. Mas smente nos sculos XVII e XVIII que foramfeitos grandes avanos na ptica. Nesta poca as idias de Co-prnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescpios jeram muito populares. Os primeiros prottipos de microscpiosdesenvolvidos pelo holands Leeuwenhoeck tambm j haviamsido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoriados micrbios. A questo da ptica tem muito a ver com aquiloque mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer omundo pela observao.

    Tanto os avanos tcnicos como a liberalizao do pensa-mento possibilitaram aos pensadores da poca olhar para ocosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo dis-to podemos citar o conto fantstico Viagem Lua do escritor epoeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literria de Voltairemais especficamente Micromgas . Bergerac utilizou a forma deum conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntesdo sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspira-o para o filme homonimo de Geogre Mlis e posteriormente afico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-sea ousadia at ento considerada de hersia, de olhar para o microe o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contra-riando frontalmente o dogma da Igreja. Poderamos afirmar que apartir deste momento ao menos intelectualmente comea a rom-per-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografiafaz parte integrante desse processo.

    C. O Princpio da ptica 2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA

    A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE

    Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiuproduzir para a humanidade a primeira fotografia permanente dahistria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiargravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimen-tar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metalsobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA.Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeirafotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizadacom asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usouum cido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).

    Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por

    Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposio foi de oito

    horas.Coleo Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin

    Texas.

    Fig.1.7 Joseph Nicephore

    Niepce (1765-1833).

    N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria

    na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano antes da renomada fotografia

    at hoje considerada a primeira. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e

    foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 (j menci-onada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como o caso da vista da janela

    na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edio 68, p.15, Ed.Europa

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    6

    B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

    Niepce associou-se em 1829 a um pintor de paisagens e gra-vurista, Jaques Mand Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava ummeio mais fcil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimen-to de Niepce Daguerre passou a realizar experincias com o qu-mico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desen-volvidos pelo scio.

    Depois de vrios anos de experincias, em agosto de 1839,Daguerre apresentou um novo e revolucionrio processo aLAcadmie des Scinces et Beaux Arts de Paris. O processo fezimediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Porsolicitao do prprio Daguerre, a tcnica foi divulgada livremen-te ao mundo sem direitos autorais. Em compensao Daguerrerecebeu uma penso vitalcia do governo francs. Apesar de serbastante revolucionrio, o processo era trabalhoso (Ver Box naprxima pgina). A complexidade e periculosidade do manuseiodos reagentes qumicos junto com a lentido da sensibilidade doprocesso limitavam enormemente as possibilidades temticas dasprimeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu o tremen-do desenvolvimento e popularidade da tcnica. . Em poucos me-ses Daguerreotipos j estavam sendo realizados na Europa, Am-rica e nos mais recnditos lugares do mundo.

    A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi oresultado deste ser o primeiro processo prtico de fotografar. Asimagens eram de um detalhe e perfeio surpreendentes. Mesmoassim, devido s dificuldades do processo j mencionadas, osprimeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitaes temticas(eram de prdios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua).

    O retrato era particularmente difcil de executar devido aofato que os tempos de exposio eram muito longos (em excessode 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda pacincia porparte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente im-veis, frequentemente sustentados por armaes de ferro duranteos longos tempos de exposio. por isto que em algumas dasdaguerreotipias mais antigas no se pode distinguir se a pessoaretratada est de olhos abertos ou no. Estes tempos de exposi-o foram rpida e progressivamente sendo reduzidos na medida

    em que a tcnica ia sendo aperfeioada. Em menos de um ano,Godard em Londres, anunciou uma tcnica muito mais rpida.At 1841, o tempo de exposio de uma Daguerreotipia j haviasido reduzido para dez ou quinze segundos!.

    Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essenci-almente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagemera uma s chapa de cobre e prata, produzida por um processo

    Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prtico de se fotografar.Apesar de suas mltiplas dificuldades e at perigos este processo teve uma

    aeitao generalizada e muito rpida. (Foto do autor na esposio do MIS).

    Figura 1.8

    Jaques Mand Daguerre (1787-1851)

    Inventor da Daguerreotipia primeiro

    processo prtico de fotografar que foi

    durante anos o mais popular do mun-

    do.

    Em: Fotografia MIS Museu da Ima-gem e do Som, So Paulo24 maro 1981

  • 7DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    bastante lento e caro. No havia nesse momento um meio prticode fazer cpias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois re-tratos teria que posar igual nmero de vezes. Tambm no erapossvel a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ounum jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalhode desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicaes.

    COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

    O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma

    chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata

    preparada numa cmara especial contendo iodo em estado

    gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar

    iodeto de prata, um material fotossensvel. A imagem laten-

    te resultante depois da exposio era posteriormente reve-

    lada com vapor de mercrio aquecido por uma chama em-

    baixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas

    e at hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreo-

    tipia se surpreende com a qualidade das imagens.

    Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59DaguerreotipiaBibliothque Nacionale, Paris

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    8

    C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT

    O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.

    OIngls, William Henry Fox-Talbot, trabalhando independentemente das experincias de Niepce e Daguerre, havia de-senvolvido um processo fotogrfico anlogo aodesses dois pesquisadores porm muito mais ba-rato e prtico. Em 1839 quando Talbot soube dotrabalho de Daguerre, ele apresentou apressa-damente o resultado das suas pesquisas Aca-demia Real da Inglaterra para garantir os direi-tos ao seu processo.

    Diferentemente dos pesquisadores france-ses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativode papel do qual era possvel tirar cpias positi-vas por contato. Foi esta a grande contribuiode Talbot, pois foi o seu processo que possibili-tou a fotografia em srie. A maior desvantagemdo processo de Talbot porm era que o seu ne-gativo de papel no permitia cpias com a mes-ma qualidade dos Daguerreotipos.

    Talbot como outros antes dele no havia conseguido desen-volver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidroe por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aospoucos Talbot foi aperfeioando o seu processo que ficou conhe-cido como Calotipia e que em 1841 j conseguia concorrer empopularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francsGustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os negativos de pa-pel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O re-sultado foi to bom que ameaou a hegemonia da Daguerreotipiade forma definitiva embora por pouco tempo pois a introduo dachapa mida estava prestes a revolucionar todos os processosconhecidos at ento.

    Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot

    (1800-1877)

    Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitioarqueolgico ( 1840)

  • 9DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil

    interessante notar aqui tambm a contribuio do franco-brasileiro, Hrcules Florence, cujo trabalho e perspiccia por muitotempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independente-mente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados sur-preendentemente avanados. Foi ele quem segundo o seu bigra-fo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Ni-epce. Sem sombra de dvida, os maiores inimigos de Florenceno foram os seus concorrentes e contemporneos mas o esqueci-mento e a solido aos quais so frequentemente relegados os pes-quisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e

    Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cpia de seus manuscritos.

    Este francs pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas So Paulo.

    A questo da descoberta da fotografia muito controversial. Os historiadores

    americanos do preferncia para os seus compatriotas como tambm fazem

    os inglses os alemes e todos aqueles que tem chance de obter essa distino.

    produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outrospesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir afotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suasdescobertas perante as instituies oficiais. consenso geral queNiepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e por-tanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomencla-tura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbotinstigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termofotografia ao que antes ele chamava de desenho photognico. Istode forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pes-quisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que

    Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundoele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isola-mento em relao aos centros culturais e cientficos...Florencedesenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizan-do-se das propriedades dos sais de prata como substnci-as sensveis luz.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy to preciso e convincente que se Florence no pode serconsiderado o descobridor da fotografia ele deveria ser aomenos citado como um dos seus descobridores por todosos historiadores do mundo a partir das revelaes feitaspelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras si-tuaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade mun-dial devem esperar no mximo um segundo lugar comoaconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright etantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar umavez que ns mesmos escolhemos jogar pelas regras quesustentam que foram os portugueses que descobriram oBrasil e no os indios?

    Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo24 maro 1981

    5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    10

    E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A CHAPA MIDA

    Em 1851, outro Ingls, Frederick Scott Archer, obteve xitocom um processo revolucionrio que logo derrubou a Daguerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentavagrandes vantagens em relao aos processos anteriores pois utili-zava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Da-guerreotipia) e possibilitava a tiragem de inmeras cpias (a van-tagem da Calotipia), comum custo baixo e materiaismuito menos perigosos.

    Este processo intro-duzido por Scott-Archer naInglaterra e quase que si-multaneamente porGustave Le-Gray na Fran-a possua a nica desvan-tagem de ter que ser pre-parado e revelado em esta-do mido. O processo uti-lizava um coldio, que eraaplicado, ao vidro, e deviaser exposto na cmara es-cura enquanto hmido.

    Fig1. 14.

    Ao lado: A imagem do fotgrafo

    itinerante carregando os materiais do

    seu ofcio (Trip, barraca, cmara,

    reagentes e todos os acessrios). Esta

    imagem tornou-se popular partir do

    momento em que foi inventado o

    processo mido por volta de 1856.

    Gravura annima. em Histria eManual da Fotografia J. ThompsonEd., 1877. Museu Metropolitando deArte. New York

    Apesar das mltiplas dificuldades j mencionadas oprocesso dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utili-zado durante os prximos vinte anos. Este processo deu incioqueles fotgrafos que saiam para o campo munidos de cmara,trip, barraca escura (para servir de laboratrio) junto com vidrose banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotogra-fia de paisagem eram enormes mas justamente desta poca que

    datam alguns dos registros mais memo-rveis de expedies, acidentes, guerras,catstrofes e outros eventos. Todos es-tes registros so testemunhos vivos demomentos da histria que de outra ma-neira estariam completamente perdidos,assim como da coragem e inventividadedos primeiros fotgrafos.

  • 11

    DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    G). GEORGE EASTAMAN E O FILME EM ROLOS

    J em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fotografia com a introduo de filmes em rolos. Uma verdadeira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto deuma pequena cmara de caixinha.

    Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vo-cao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoasinexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates temalgum precursor na histria certamente esta pessoa GeorgeEastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputa-dor, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologiada fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para den-tro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhe-cemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundocom um faturamento de bilhes de dolares por ano.

    12 x 7 cm

    F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

    A fotografia externa somente se tornou mais fcil partir doano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador Ingls introduziu a emulso de gelatina. Este processo foirapidamente aperfeioado e ficou conhecido como chapa seca.A inveno da chapa seca foi de tremenda importncia para afotografia. Os fotgrafos poderiam ficar muito mais a vontadepara se concentrar no assunto deixando todos os preparativoscomplicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficioumuito mais a fotografia externa . A poca da chapa seca carac-terizada princpalmente pelos negativos de vidro que tambm eramusados com os processos hmidos. Entre 1871 e 1885 muitapesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulsoseca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.

    Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Cmara de Caixinha

    por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez

    pela informtica. Fotos: Eastman House Rochester

    12.5 x 7 cm

    Figura 1.15

    Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo

    processo humido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar

    com a introduo da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista

    de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    12

    Figura 1.17.A imagem a esquerda

    uma gravura mos-trando o famoso fot-grafo parisiense Na-dar num balo a arquente fotografando acidade numa de suasarriscadas aventurasfotogrficas.

    Le ChapeauPhotographiqueNadar phtogrphe de

    paris

    Fotografo Brasil

    Retrato de familia. ( Daguerrotipia)

    Fig. 1.18.Fotogrfia deum estdio dapoca em queaparece placade aviso; "As en-comendas se-ro pagas adi-antadas"

    Fig 1.19. A fotografiasempre atrai as pes-soas interessadas emcaptar cenas sem se-rem apercebidos o quedeu origem a camarasescondidas em clips degravata, relgios e atchapeus como mostra a

    imagem ao lado.

    Fig.1.20

  • 13

    DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA Thomaz. W.M. Harrell

    OS GRANDES FOTOOGRAFOSEste captulo no poderia ser considerado completo se noinclussemos ao menos alguns nomes dos grandes fotgra-fos. Alguns claro j foram mencionados no corpo do nossotexto pois esto eternamente ligados ao desenvolvimento dafotografia outros porm so pouco conhecidos do pblico emgeral mas constituem ao menos as mais brilhantes estrelasna sempre crescente e j extensa galxia dos grandes fot-grafos de todos os tempos.

    Luis Jaques Mand Daguerre (1789-1851)Daguerre deve figurar entre os primeiros grandes fotgrafospois muito alm de um dos inventores ele foi um dos primei-ros a dar a qualidade de arte ao meio.William Henry Fox- Talbot (1800-1877)Da mesma maneira que o seu contemporneo Daguerre, Fox-Talbot foi um avido experimentador e criador com o meiofotogrfico. Se verdade que Daguerre brindou o mundo como primeiro e precioso processo que possibilitou a atividadefotogrfica a nvel mundial, a contribuio de Fox-Talbot foia de fornecer o processo positivo negativo igualmente impor-tante e hoje dominante na fotografia.Gustave Le Gray (1820-1862)Le Gray mais um caso de um experimentador de sucessoque chegou fazer diversas descobertas importantes na foto-grafia. Foi um artista (era pintor) com profundo conhecimen-to tcnico. A sua sensibilidade esttica o levou a aplicar osseus conhecimentos de forma a produzir obras de grandeperfeio e beleza.Nadar (1820-1910)Nascido Gaspard Flix Tournachon NADAR foi o retratistapor exelncia da sua poca. Jornalista e escritor, interessou-se pela fotografia como forma de ilustrar matrias e artigos.Logo tornou-se famoso pela magnfica qualidade de seus re-tratos. A poca foi feliz pois na Paris de meados do sculo

    XIX encontravam-se reunidos todos os monstros sagradosdas artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figurasproeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz emuitissimos outros, representam preciosos documentos his-tricos que atestam da sua grande sensibilidade.Edouard Denis Baldus (1820-1882)Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografiaarquitectnica de sua poca. Neste sentido ele um dos pri-meiros a utilizar a fotografia como um meio de registro.Embora tenha tambm trabalhado com fotografia de paisa-gem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibili-dade se se utilizar a fotografia para se criar um acervoiconogrfico de grande detalhe e valor histrico. Na realida-de, Baldus o primerio de um numeroso grupo de fotgrafosde outros paises que dispertam o interesse por fotografia deobjetos e lugares.Francis Frith (1822-1898)Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque eraeditor numa empresa da familia.Roger Fenton (1819-1869)Carleton E. Watkins (1829-1916)Lewis Carroll (1832-1898 )Julia Margaret Cameron (1815-1879)Edwearde Muybridge (1830-1904)Alfred Steiglitz (1864-1946)Peter Henry Emerson (1856-1936)Eugne Atget (1856-1927)Alvin Langdon Coburn (1882-1966)Baron Gayne de Meyer (1869-1946)Edward jean Steichen (1879-1973)August Sander (1876-1964)Jaques Henri Lartigue (1894-)Emil Otto Hopp (1878-1972)Edward Weston (1886-1958)

  • CAPITULO I Thomaz. W.M. Harrell

    14

    Paul Strand (1890-1976)Weegee (1899- -1969)Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946)Man Ray (1890-1976)Andr Kertsz (1894-)Walker Evans (1903-1975)Cecil Beaton (1904-1980)Eewin Blumenfeld (1897-1969)Henri-Cartier Bresson (1908)Brassai (1899)Bill Brandt (1904)Ansel Adams (1902)Richard Avedon (1923)Robert Frank (1924)Norman Parkinson (1913)Helmut Newton (1920)Irving Penn (1917)Deavid Bailey (1938)Joel Meyerowitz (1938)Francis Jacobetti (1939)Elliot Erwitt (1928-1988)Joel Peter Witknin (1939-)Don Mc Cullin (1935-)SebastioRibeiro Salgado Junior (1944)

  • 15

    A ANATOMIA DA CMARA Thomaz. W.M. Harrell

    CAPITULO II

    A ANATOMIA DA CAMARAFOTOGRFICA

    (A Cmara Fotogrfica e SuasPartes)

    Neste captulo iremos ver as diferentes partes dacmara fotogrfica de forma a melhor entender afuno de cada uma delas e o papel que cada umadesempenha no trabalho integrado de formar a imagemfinal. Primeiramente veremos os diferentes tipos de c-maras fotogrficas que so divididos em cinco classes.Tambm veremos que alm da questo dos recursos tc-nicos o formato ou tamanho do negativo um divisor deguas entre as cmaras fotogrficas.

    De forma geral quanto maior o formato, melhorser a qualidade das imagens produzidas. Em seguidaveremos as objetivas : o sistema ptico da cmara foto-grfica. Nessa discusso tornar-se a claro que a distn-cia focal da objetiva exerce enorme influncia sobre ascaractersticas da imagem que ser formada. A funo daris ou diafragma ser ento analisada pois este dispositi-vo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante fun-o de regular a quantidade de luz que atinge o filme.Esta parte concluir com uma breve discusso dos dife-rentes tipos de objetivas existentes e suas principais ca-ractersticas e aplicaes. Finalmente, ser o momentode vermos o funcionamento do obturador cuja principalfuno de regular a durao do tempo que a luz atinge ofilme. Concluda a discusso sobre os principais recursostcnicos da cmara passaremos a ver o seu funcionamen-to integrado no processo de se fazer uma fotografia.

  • 16

    CAPITULO II Thomaz. W.M. Harrell

    A primeira coisa que devemos considerar ao querer aprendera fotografar entendermos a conce- po bsica da cmara fotogrfica e o seu funcionamento. Talvez a forma maissimples da cmara fotogrfica seja tambm o seu prottipo maisantigo conhecido como cmara escura de orifcio. A cmara escu-ra de orifcio no era nada mais do que um recinto fechado comum pequeno orifcio pelo qual entrava um minsculo filete de luz.O filete de luz, projetado na parede oposta da cmara formavauma imagem (Veja ilustrao). Este fenmeno alm de comprovarque a luz viaja em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvi-mento das cmaras fotogrficas antigas j munidas de objetivas efilme. Este princpio continua sendo aplicado mas as cmarasmodernas so muito menores embora ainda mentenham o mes-mo nome de cmara.. O primeiro elemento importante da cmara fotogrfica, a caixa preta ou corpo (1). dentro do corpo que sercolocado o filme (2). O filme por sua vez colocado justa-

    mente no plano onde a objetiva (3) ir formar a imagem. A estaconfigurao bsica tornam-se ainda necessrios alguns outroscomponentes.

    importante mirar ou apontar a cmara com certa preci-so para termos uma idia correta do que ser fotografado. Paratanto necessrio que a cmara possua um visor (4). A objetivaou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assuntoseja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento dalente para frente e para trs para conseguir o foco do assuntodesejado. Um outro controle importante a ris ou diafragma (6).A funo principal do diafragma de controlar a quantidade deluz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) umacortina ou conjunto de palhetas que controlam o tempo que aluz chegar at o filme. Um ltimo controle importante o meca-nismo para avanar o filme de forma que se possa expor umachapa aps a outra. (Veja a Figura na pgina seguinte.)

    A CMARA ESCURA DE ORIFCIO E ACMARA FOTOGRFICA MODERNA

    O que mais importa para ns neste momento, perceber-mos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrficacontinua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudouas dimenses so outras e muitos avanos foram incorporadosmas o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abai-xo e no da figura 2., na pgina seguinte, vemos que toda cmaradeve possuir certos elementos importantes e indispensvaeis.

    31 2

    4

    5

    6 7

    Figura 2.1O princpio da

    cmara escura emgravura do seculo

    XVII.

    Fig. 2.2

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    A ANATOMIA DA CMARA Thomaz. W.M. Harrell

    2. A anatomia da cmara bsica com os seus principais elementos:1. Corpo2. O Filme3. A Objetiva4. O Visor5. O Controle de

    foco

    E xistem diferenas evidentes entre cmaras foto-grficas modernas.Como veremos ,uma c-mara simples pode nopassar de uma simplescaixinha com uma lenteacoplada e uma janeli-nha que serve de visor.

    Ao lado, uma c-mara profissional cujosistema modular permi-te que ela seja desmon-tada. Assim podemosver todos os elementosque a compem. Temosportanto: 1) o corpo 2)ochassis de filme 3) a ob-jetiva 4) o visor e 5) ocontrole de foco. Nestacmara o controle defoco uma rodela que aoser girada faz a lente irpara frente e para traz.

    A. B. C. D.

    4.

    5.

    1.2.

    3.

    Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassisde filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem acmara (corpo, filme, objetiva e visor).

    A direita a cmara desmontada 1) 0 Corpo da Cmara 2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismtico) 5) O controle de foco

    1)

    2)3)

    4)

    Fig. 2.3

    5)

  • 18

    CAPITULO II Thomaz. W.M. Harrell

    3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS

    Embora existam centenas de modelos de cmaras hojeno mercado, a maiora tem em comum todos os elementosmostrados na pgina anterior. De forma geral, podemos clas-sificar todos os modelos de cmaras em cinco tipos diferen-tes. Cada um destes possui caracteristicas prprias que odiferenciam dos outros, principalmente em funo do usopara o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elemen-tos .

    Os diferentes tipos de cmaras so:1. As cmaras de visor simples2. As cmaras de visor telemtrico3. As cmaras Reflex de uma objetiva4. As cmaras Reflex de duas objetivas

    5. As cmaras Tcnicas e de Estdio.

    A seguir veremos a descrio de cada um dos diferentestipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraesanteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente quea maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est rela-cionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofis-ticao de seus controles.

    CMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMTRICO*

    A direita vemos as camaras simples ou de visortelemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem umajanela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro daobjetiva), o obturador (neste caso no corpo da cmara mas,em certos casos tambm dentro da objetiva). O controle defoco via de regra muito simples ou inexistente nestas c-maras

    A diferena entre cmaras simples e cmaras de tel-metro* est em que este dispositivo facilita a correta focaliza-o do assunto por meio de espelhos no corpo da cmara.

    1. As cmaras simples ou de visor e2. As cmaras de visor telemtrico

    (Fig.2.5 Cmara deVisor telemtrico)

    Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

    (Visor simples)

    Fig. 2.4

    * (Ver telemetro no glossrio)

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    A ANATOMIA DA CMARA Thomaz. W.M. Harrell

    3. A Cmara Reflex de uma objetiva (SLR)

    A cmara reflex de uma objetiva foi uma grande inveno eainda a melhor opo para quem deseja se concentrar apenasno trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos tcni-cos e evitando possveis erros decorrentes do prprio sistema. Amaior vantagem deste tipo de cmara que vemos a imagem a serfotografada pela mesma objetiva que ser utilizada para produzira fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros de-talhes que vemos dentro do visor so os mesmos que seroregistrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobretodos os outros tipos de cmaras fotogrficas e por isto que oconeito inventado na Alemanha nos anos 30 ainda o mais uti-lizado hoje em cmaras profissionais e semi-profissionais.

    A cmara reflex mais cara pois ela mais complexa. O pentaprisma feito de vi-dro especial. O espelho deve ser controladopor um mecnismo que garanta a sua remo-o no mesmo instante da foto. Todos estesdetalhes fazem com que a cmara tenha quefuncionar como muita preciso.

    Camaras reflex costumam permitir atroca de objetivas (intercambiabilide) dan-do grande gama de escolha para o fotogra-fo com relao ao tipo de objetiva que elequer utilizar. A ilustrao ( acima) mostraa trajetoria da luz passando pela objetiva esendo rebatida primeiro pelo espelho e de-pois pelo prisma que a envia ao olho do fo-tgrafo corrigida em perspectiva e posio.

    Cmara Nikon F601 com lente zoom

    A primeira reflex de

    uma s objetiva foi a

    Ihagee Kine Exacta de

    Dresden fabricada em

    1936

    Fig 2.7

    Fig2.6

    Fig.2.8

  • 20

    CAPITULO II Thomaz. W.M. Harrell

    4. As cmaras Reflex de duas objetivas

    As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para ofe-recer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custoda sua complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara,uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem parao visor por meio de um espelho. Esta objetiva no possui obtu-rador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os meca-nismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foimuito popular durante muitssimos anos e as marcas Rolleiflex edepois Yashica venderam centenas de milhares de unidades.

    Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmen-te entre amadores avanados e profissionais da fotografia social,so cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens des-tas cmaras so as mesmas das cmaras simples e de visortelemtrico. Uma destas desvantagens que a imagem vista novisor no a mesma que est sendo feita pela outra objetiva.Embora o foco esteja garantido, obstrues diante da objetiva ouproblemas de paralaxe (1) em objetos muito prximos podem acon-tecer.

    Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazertimas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornarmuito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vanta-gem que as cmaras reflex de duas objetivas trabalham comfilme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que mais doque o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cpias portan-to muito superior.

    1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual no ha correspondncia exata entre o objeto visto e

    o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva

    resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um enquadramento falho. Camaras

    de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se

    tenta fazer fotografia de aproximao. O efeito de paralaxe quase nulo a distncias

    de dois metros ou mais mas crtico em fotografia de retrato e macrofotografia.

    Fig. 2.9

    Visor

    Regulagem de aberturas

    Regulagem da velocidade

    Contrle de foco

    Objetiva do visor

    Objetiva da cmara

    Avano do filme

    Alavanca de avano do filme

  • 21

    A ANATOMIA DA CMARA Thomaz. W.M. Harrell

    5. As Cmaras Tcnicas e de Estdio.

    As cmaras tcnica e de estdio so parecidas com as antigas cmaras de caixo.De fato muitas pessoas confundem estas cmaras com modelos antigos. A verdade que o desenho destas cmaras bastante simples. Vemos na fotografias queeste tipo de cmara praticamente no possui um corpo. Ou melhor, como muitas cma-ras antigas,a parte traseira e dianteira so unidas por um um fole ou sanfona. O folepermite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma daoutra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes at os mais prxi-mos. Tanto a pea dianteira quanto a traseira possibilitam inmeros movimentos paracorrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impos-sveis de conseguir em outros tipos de cmaras. Estes ajustes fazem com que este tipode cmara seja altamente verstil mas bastante complicada de usar.

    A cmara de estdio uma cmara para profissionais experientes. (Note-se que ovisor da cmara um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de cmara muitoutilizado por profissionais especializados em fotografia tcnica, de produtos, publicit-ria e arquitetnica e at moda. Esta no a melhor cmara para fotografia defotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num trip ou numa estativa devido aoseu tamanho e peso. Estas cmaras so conhecidas pela qualidade que ogrande forma-to produz. Existem acessrios para utiliz-las com qualquer formato ou tipo de filme,so os chamados Backs. Hoje existem tambm backs digitais para esta cmaras fazen-do com que possam ser tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm no faltamobjetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.

    Ilustraes cortesia TOYO(Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)Vista lateralVista frontal Vista traseira

    Fig. 2.10

    Fig.2.11

    Fig2.12

  • 22

    CAPITULO II Thomaz. W.M. Harrell

    Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve tornar-se claro que uma das caractersticas que mais asdiferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto , cada tipo de cmara se diferencia por seutamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O termo formato refere-se ao tamanhodo negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entreeles o mais comum o de 35mm utilizado nas cmarasreflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edisone George Eastman em1895. Este formato o mais utili-zado mundialmente e usado tanto por amadores comopor profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catgoriade formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e220. O formato de 4x 5 polegadas chamado de formatogrande.

    Veremos mais sobre formatos no Captulo IV quefala especificamente sobre o filme. Existem outros for-matos (muito menos usados), menores que o 35mm ealguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo um deles.Esse formato seria aproximadamente do tamanho deuma folha inteira A4.

    Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de c-maras desde as mais simples camaras de visor, at assofisticadas cmaras de estdio passando pelas cma-ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas c-maras de formato mdio.

    OS FORMATOS

    35mm

    6x6mm

    4 x5 polegadas (Formato grande)

    Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real.Ver o captulo VII pgina 71 para uma descrio mais deta-lhada sobre os fomratos.

    Formato me=dio

    Fig. 2.13

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    CAPITULO III : AS OBJETIVAS

    (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

    Imagem: Objetiva da primeira cmara CanonEm Lenswork II/Canon

    Fig 3.1

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    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    1.LENTES OU OBJETIVAS?

    Uma questo frequentemente levantada at por profissio-nais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hojeos termos so intercambiaveis mas no estrito senso da palavrauma lente* composta por um nico elemento de vidro ou cristale o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nelaincidem. De forma geral existem duas classes; as lentes conver-gentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes comoas biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas pormso compostas de diversos elementos em conjunto de forma aproduzir imagens mais precisas e sem distores. Na figura 2-19vemos uma lente pois possui um nico elemento. J o desenho 2-20, representa uma objetiva uma vez que composta de diversoselementos (lentes).

    2.O SISTEMA PTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR.

    As objetivas tem a funo primordial de formar a imagemque ser registrada no filme . O visor tambm faz parte do sistemaoptico de quase todas as cmaras modernas. Esse dispositivo de grande importncia uma vez que por ele que o fotgrafo podeter uma idia mais precisa do que ser registrado no filme. O sis-tema ptico portanto pode ser dividido nessas duas duas fun-es:

    1. O Sistema de Objetivas Principais, responsvel pelaformao da imagem no filme.

    2. O Sistema de Viso; um conjunto de lentes , espelhose prismas utilizados para levar a imagem que ser registrada nofilme, at o visor da cmara.

    AS CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVAToda objetiva tem certas caractersticas que determinam a suautilidade para o uso na formao de imagens. As principais des-

    tas caractersticas so :

    1. Distncia focal

    2. ngulo de cobertura

    3. Abertura relativa

    4. Poder de cobertura

    Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicasem maior detalhe pois a compreenso destes princpios deve tornarclaro como uma objetiva forma uma imagem o como a mesma oresultado desse conjunto de caracteristicas.

    1). A DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA

    Uma lente ou objetiva um elemento de vidro cujascaracteristicas opticas e formato permitem controlar os raios deluz que nela incidem de forma a criar e projetar uma imagem. Pordefinico; A distncia focal de uma objetiva a medida ( em milme-tros ou polegadas ) entre o seu eixo central e o ponto em que estaforma uma imagem ntida de um objeto que se encontra a uma dis-tncia infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19

    mostra como medida a distncia focal de uma lente biconvexa*ou positiva.Fig.3.2 DISTNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES. Note-se bem que a medida feita do centro da lente at o ponto onde ela produz uma imagem ntida(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazemser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lentebiconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana,plano-convexa, planoconcava etc.

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    O EFEITO DA DISTNCIA FOCAL NA IMAGEM

    Um dos fatores mais evidentes afetados pela distncia focal deuma objetiva a maneira como ela representa uma cena. Nasfotografias abaixo feitas com objetivas de distncias focais dife-rentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. Aprimeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira comuma objetiva 100 mm e a ltima com uma objetiva 200 mm .

    FIG. 3.3. DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA COMPLEXA.A distncia focal de uma objetiva complexa medida do

    seu centro optico at o ponto onde ela produz uma imagemntida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).

    123456

    123456

    123456

    123456

    123456

    123456

    123456

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    123456

    123456

    123456

    123456

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    123456

    123456

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    1234

    Distancia focal

    100 mm 200mm

    24mm 50mm

    Fig 3.5 As ilustraes acima mostram como a distncia focalda objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo decobertura. Fotos: Canon Lenswork 2001

    *Lente: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduooptica de um objeto. So fabricadas com tipos especiais de vidro e as suassuperficies geralmente possuem um polimento esfrico concavo ou conve-xo.

    Acima: vemos como medida a distncia focal de uma obje-tiva complexa e os diferentes elementos que a compem.Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utiliza-dos em objetivas.

    Formatos de lentes

    Lentes Convergentes

    Lentes Divergentes

    Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa

    Plano-concava Bi-concava Concava-menisco

    3.4

  • 26

    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    2. O ANGULO DE COBERTURA.O ngulo de cobertura (ou ngulo de campo visual) de

    uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a suafrente. Esta caracterstica determinada principalmente peladistncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (depequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura mai-or que as normais. Para melhor entender a questo do ongulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente asfotografias na Figura 2.15. (Pgina anterior)

    Fig.3.6. ANGULO DE COBERTURA DE UMA OBJETIVA. A distnciafocal de uma objetiva determina o ngulo com que esta podercobrir a cena . Este fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via deregra as objetivas de pequena distncia focal tem um grandeangulo de cobertura e so genricamente chamadas de Grande-angulares. As de distncia focal longa so chamadas de Tele-objetivas. Para melhor entender a relao entre ngulo de cober-tura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da pginaanterior e compare com a tabela 2.23. Ver que uma objetiva 24mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de200mm apenas 12graus.

    A

    n

    g

    u

    l

    o

    d

    e

    C

    o

    b

    e

    r

    t

    u

    r

    a

    Fig. 3.7 Tabela de ngulos de cobertura de algumas objeti-vas de diferentes distncias focais

  • 27

    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    3. ABERTURA RELATIVANa pgina anterior vimos que a distncia focal de uma

    objetiva tem importante influncia sobre o seu desempenho.Essncialmente a distncia focal de uma objetiva determinao angulo de cobertura ou seja o campo que esta capatar .Agora examinaremos um outro fator que tambm deve serconsiderado. Este o fator da abertura relativa de uma ob-jetiva. A abertura relativa de uma objetiva refere-se suacapacidade mxima de transmisso de luz. Uma objetiva quetransmite muita luz considerada rpida e uma que trans-mite pouca luz lenta, no jargo dos profissionais.

    Tcnicamente esta capacidade medida em pontos fe chamada de abertura relativa. Chama-se de abertura re-lativa por ser uma equao derivada de dois fatores: a dis-tncia focal da objetiva dividido pelo dimetro efetivo da mes-ma. Um exemplo; uma objetiva com distncia focal de 100mme um dimetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativade f2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma obje-tiva torna-se um fator primordial para determinar quantaluz essa objetiva capaz de transmitir. A formula muitosimples sendo que divide-se a distncia focal da objetiva peloseu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.)

    3 b.O DIAFRAGMA

    O diafragma o dispositivo utilizado para se diminuir a quan-tidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo da objetiva). Odiafragma ou iris tem exatamente a mesma funo que a iris doolho humano.( veja fig 3.9).

    O funcionamento da iris ou diafragmaO diafragma ou iris composto de uma srie de folhas

    metlicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva mar-

    PONTOS T. Alm dos pontos f existem pontos T. Teoricamente, a mesma aber-tura deveria ser igual para todas as objetivas mas existem pequenas diferenas natransmisso de luz de uma objetiva para outra e que para o uso geral so insignifi-cantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmissode luz por meio de testes de laboratrio realizados em cada objetiva. Smenteobjetivas extremamente precisas so calibradas em pontos T.

    Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automa-ticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. Odiafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e permiteregular a quantidade exata de luz que passar para o filme.

    = f 16

    = f 2.8

    = f 8

    A ABERTURA RELATIVA DE UMA OBJETIVAE OS PONTOS 'f'

    Distncia Focal (DF) = f (abertura relativa)

    Dimetro Efetivo (DE)

    Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objeti-va. Divide-se a Distncia Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). Oresultado a abertura relativa da objetiva. Este fator impoortantepois determina o numero f de maxima transmisso para a objetiva.

  • 28

    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    cando os pontos f girado num sentido ou outro (ver ilustra-o) as folhas fecham ou abrem um orifcio na objetiva. Esteorifcio regula a entrada de luz de acordo com o ponto f mar-cado no anel da objeiva. A marcao mais comum dos pon-tos f em objetivas a seguinte:

    f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 ef 22. muito importante lembrarmos que cada "ponto" oudiafragma marcado na objetiva em ordem crescente significauma reduo da luz pela metade. Se fecharmos o diafragmade f4 para f8 por exemplo, a reduo de luz ser de quatro (4x) e no de duas vezes como seria a lgica. Isto aconteceporque os pontos f so derivados de uma equao (abertu-ra relativa) e no seguem uma lgica aritmtica. Por este sis-tema, f2.0 duas vezes mais luz que f4 que duas vezesmais luz que f5,6 e assim por diante.

    Outro aspecto importante a ser lembrado que os pon-tos f representam (tericamente) a mesma quantidade deluz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representaa mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou parauma grande angular. Porm existe um outro sistema utiliza-do em objetivas altamente profissionais e de preciso. Estesistema chamado de pontos " t ". Os pontos " t "correspondem aos pontos f mas so mais precisos e exa-tos.

    Existem ainda outras razes de importncia para redu-zirmos a abertura da objetiva, alm de simplesmente con-trolar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessasconsideraes que uma objetiva tem maior definio quan-do o diafragma est fechado aproximadamente pela metade.Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando so-mente a parte central dos elementos, opticamente mais per-feitos nessa regio, e porque o diafragma tende a reduzir adifrao dos raios de luz dentro da prpria objetiva. Aindaoutra considerao importante que na medida em que odiafragma fechado a profundidade de campo aumenta

    Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os nmeros das aber-turas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distncias. Atabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.

    FOCO

    DIAFRAGMA

    progressivamente. Este termo refere-se capacidade de umaobjetiva de manter em foco objetos que se encontram alm eaquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade decampo pginas 30 & 32).

    O controle de profundidade de campo mediante aregulagem das aberturas do diafragma constitui um dosrecursos mais criativos da fotografia e qualquer fotogra-fo srio deve estar bem familiarizado com este recurso. Aprofundidade de campo afetada por outros fatores como adistncia focal da objetiva e a distncia entre o objeto focali-zado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quantomenor a distncia focal de uma objetiva, maior ser a suaprofundidade de campo. Tambm de forma geral podemosafirmar que quanto mais prximo o objeto do plano do filme,menor ser a profundidade de campo obtida.

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    2. ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura deuma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente.Esta caracterstica determinada principalmente pela dis-tncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pe-quena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maiorque as normais. Por outro lado as objetivas de grande dis-tncia focal tem um angulo de cobertura mais reduzido Deforma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menora distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo decobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo.

    3. ABERTURA RELATIVA . As objeti-vas tambm tem uma abertura relati-va. A abertura relativa de uma objetivarepresenta a sua mxima capacidadede transmisso de luz. A abertura rela-tiva derivada da distncia focal divi-dida pelo dimetro efetivo da mesma.O 4.PODER DE COBERTURA. O po-der de cobertura de uma objetiva des-creve a capacidade dessa objetiva de co-brir um determinado tamanho de ne-gativo. O poder de cobertura um fa-tor importante sobretudo quando seest fazendo uso de lentesintercambiveis. O mais importante lembrar-se que a objetiva foi projetadapara cobrir a area do formato para oqual ela foi intencionada.

    5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de cam-po diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seualcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferen-tes objetivas possuem diferentes profundidades de campo.Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si

    RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS:

    A funo da objetiva de formar a imagem que ser registra-da no filme fotogrfico, no dispositivo de captao de vdeoou no filme cinematogrfico. As caracteristicas da imagemformada so determinadas principalmente pela distncia fo-cal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de dia-fragma utilizada alm do tipo de filme utilizado. As princi-pais caracteristiacas de uma objetiva so:

    1 DISTNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distn-

    cia focal. A distncia focal de uma objetiva a medida emmm. cm. ou em polegadas do seu centro ptico at o pontoonde ela produz uma imagem ntida de um objeto situado noinfinito.

    Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.

    f 2.8 f4 f5.6 f.8 f11 f16 f22

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    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    A IMPORTNCIA DO PODER DE COBERTURA

    muito comum as pessoas confundirem os termos n-gulo de cobertura e poder de cobertura. J vimos que ongulo de cobertura de uma objetiva representa o ngulo docampo que ela capta sua frente. O poder de cobertura poroutro lado, refere-se area, formato ou o tamanho do nega-tivo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemoso caso de uma objetiva cujo poder de cobertura insuficien-te para cobrir o negativo inteiro.

    Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feitapara um formato menor numa cmara de forma-to maior possivel que acontea o efeito devinheta na imagem que vemos acima.

    uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pou-ca.

    possvel aumentar a profundidade de campo de qualquerobjetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Estefenmeno devido ao fato de que ao diminuirmos a aberturaestamos trabalhando com as partes centrais dos elementose reduzindo os efetos de refrao .

    7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado parareduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemoscontrolar a quantidade ou intensidade da luz que atinge ofilme. As aberturas do diafragma so calibradas em pontos"f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris aprofundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e ilustra-es na pgina seguinte).

    Fig.3.12

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    Figuras 2.24e 2-25. As ilustraes nesta pgina mostramcomo o fechamento progressivo do diafragma afeta aprofunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feitacom o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menorabertura (f22). Vemos que as duas fotos so bastante diferen-tes devido a profundidade de campo . Este recurso um dosmais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passade um simples reurso tcnico assumindo o nvel de linguagem.Cada uma das fotografias comunica coisas completamente di-

    ferentes. Na primeira foto a mensagem ni-ca. No h como confundir: o rosto da moa o destaque, o resto pano de fundo. Na se-gunda fotografia a mensagem dividida entreo fundo e o primeiro plano. A fisionomia damoa atraente mas a riqueza de informaono segundo plano chama a nossa ateno paraos detalhes da textura das folhas cadas, eoutros pormenores que colocam o primeiro pla-no em relao ao segundo dando outros signi-ficados a foto.

    Fig.3.14 Abertura dodiafragma: f2 .

    Fig. 3.15 Abertura do diafrag-ma: f22

    A IMPORTNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NAPROFUNDIDADE DE CAMPO.

    O efeito causado pelo fechamento do diafragma podeser dramtico como podemos ver nas imagens abaixo. Orecurso de profundidade de campo tornou-se um elementode linguagem na fotografia e quem sabe bem explor-lo temuma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaaro texto ao lado.

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    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    Fig 3.16A regra da diagonal do negativo a melhor forma de podermos determinarse uma objetiva normal ou no para o formato que est sendo utilizado.

    Agora que j vimos as ca-ractersticas comuns a todas asobjetivas iremos fazer umaanlise dos diferentes tipos deobjetivas existentes. Basica-mente existem quatro tipos deobjetivas:X (1) as normais,X (2) as grande angulares,X (3) as tele objetivas,X (4) as zoom.

    Alm destes quatro tipos bsicos existem tambm:X as objetivas para aplicaes especiaisX as lentes suplementares

    1. AS OBJETIVAS NORMAIS:

    Uma objetiva normal definidia como tendo uma dis-tncia focal igual diagonal do negativo para o qual ela serutilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra muito tilpois dentre todas as que encontramos a mais fcil de veri-ficar e a mais objetiva.

    Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mmmede 24 x 36 mm e a sua diagonal de 43mm, esta deveriaser a distncia focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig.3.17).

    Outra forma de se descrever uma objetiva normal peloseu ngulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais seaproximam do ngulo de viso do olho humano que deaproximadamente 50o graus. Este critrio porm parecebastante relativo uma vez que necessrio fecharmos umdos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente parachagarmos a uma aproximao deste angulo.

    Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mmaproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35mm mas a diagonal da rea da imagem que deve ser medi-da.

    Diago

    nal

    35mm43 mm

    OS TIPOS DE OBJETIVAS

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARESPor definio uma grande angular tem uma distncia focalinferior a diagonal do negativo para o qual ela ser utiliza-da. Isto quer dizer que o seu poder de cobertura ser maiorque o normal acima dos 50 graus de uma objetiva normal.(Veja exemplo abaixo)

    Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem dis-tncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto umangulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. asobjetivas grande angulares mais utiizadas porm so aque-las com uma distncia focal entre 20 e 35 mm.

    Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade dadiagonal do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal.Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cober-tura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.

    As grande angulares tem as suas desvantagens. Emprimeiro lugar por serem objetivas de grande ngulo de co-bertura representam a cena com uma distoro conhecidacomo 'distoro esfrica isto elas reproduzem linhas retascomo curvas. Hoje as grande angulares modernas possuemum alto grau de correo deste defeito mas ele praticamen-te impossvel de eliminar por completo. O defeito porm podeser usado como um efeito. O uso de grande angulares emclose-ups de rostos distore a fisionomia de forma singular.Uma vantagem das grande angulares a sua grande profun-didade de campo o que permite planos onde quase tudo estem foco.

    3. AS TELEOBJETIVASUma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome

    sugere. "Tele" distncia, tele- viso, tele-scpio, tele-fone. Ateleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram adistncia. Por definio qualquer objetiva com uma distn-cia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo)pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa queuma objetiva de 80mm uma teleobjetiva como tambm uma de 800mm. A diferena entre as duas ser uma diferen-a em grau. A teleobjeiva de 800mm dez vezes mais forteque a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva maispoderosa ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dezvezes maior que a da objetiva de 80mm.

    As teleobjetivas por sua natureza, so maiores e maispesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermosisto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm temque ter nada menos do que 80 centmetros entre o seu eixooptico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter nominimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas so compri-das e tambm so mais lentas que outras objetivas porque

    180graus

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    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que pos-suem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entrefotgrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes maisque as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleob-jetivas que devido ao fato que elas aumentam a imagem asua tendncia de aumentar tambm as vibraes e por istodevem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporteslido e estvel. Outra caracterstica das teleobjetivas umaprofundidade de campo reduzida e um achatamento da ima-gem com perda de perspectiva chamada por muitos de "com-presso".

    4. AS OBJETIVAS ZOOMAt o presente momento discutimos objetivas de distn-

    cia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso nicoem que a sua distncia focal varivel. Na objetiva zoom,um ou mais grupos de elementos pticos so movidos dentroda objetiva para modificar a distncia focal. Isto representauma grande vantagem uma vez que torna possvel fotografar

    Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de2.8 da maraca Canon..

    Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distncia focal mdianteum complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostradaobjetiva Nikon 50 - 300mm.

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    AS OBJETIVAS Thomaz. W.M. Harrell

    5. OBJETIVAS ESPECIAIS

    Existe um grande nmero de objetivas para aplicaesespeciais e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale apena descrever algumas das mais importantes.

    A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMAEm primeiro lugar poderamos deixar claro que as obje-

    tivas com distncias focais extremas so consideradas obje-tivas especiais j que so utilizadas para propsitos muitoespecficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olhode peixe ou as super tele-objetivas.

    B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARESNesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a

    outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mes-mas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproxima-o at suplementos que tranformam uma objetiva normalem tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva tor-na-se hoje bastante popular uma vez que muitas cmaras (principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas c-maras fotogrficas.) amadoras ou semi-profissionais sofabaricadas com objetivas incorporadas que no podem sersubstituidas.

    C.) OBJETIVAS SNORKELA tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de obje-tivas que podem ser acopladas numa extremidade de umchicote de fibras pticas e o outro extremo na cmara. Destamaneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora com-pletamente inacessveis para uma cmara. As aplicaesso mltiplas e quase inesgotveis. A medicina a cincia, aengenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destesrecursos.

    ou filmar cenas com mais de uma distncia focal sem terque trocar de objetivas na cmara. As primeiras objetivaszoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeioadasatravz dos tempos at o ponto em que hoje impensveluma filmadora ou camcorder no ser equipada com umaobjetiva deste tipo. As primeiras zoom no possuiam umarelao muito grande isto ; a sua capacidade de mudar dedistncia focal no passava de 3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas com relaes de 15ou 20 vezes.

    As zoom demoraram para ser utilizadas em larga es-cala devido ao fato que as objetivas fixas produziam ima-gens de maior resoluo e eram muito mais leves. Emboraa questo tamanho ainda seja um fator que desfavorece aszoom para todas as aplicaes, a questo da qualidade daimagem praticamente insignificante hoje. O uso das obje-tivas zoom tornou-se praticamente padro nos anos 60 e70 na televiso. Depois disto, que elas passaram a serutilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e na fotografia.Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comunsem camaras de todos os tipos. a sua praticidade est maisdo que comprovada sobre as objetivas de distncia focalfixa uma vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando deobjetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da compu-tao, novos desenhos e formulas opticas se tornaram pos-sveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que severifica um aumento qualitativo.

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    CAPITULO III Thomaz. W.M. Harrell

    D.) OBJETIVAS ANTI VIBRAOSempre a vibrao ou trepidao foi um problema para afotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremi-das. At certo ponto o uso de velocidades de obturadormais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormenteforam criados sistemas tremendamente complexos para di-minuir os efeitos da trepidao. A Dynalens um sistemaque utiliza objetivas que posssuem um fluido compensadorinterno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quan-do fotografando ou filmando de helicpteros ou avies. Algu-mas das solues mais modernas utilizam sistemas eletrni-cos de compensao de movimento que oferecem resultadossurpreendentes.

    E.) OBJETIVAS CATADIOPTRICASAs objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar odesconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como sesabe, uma objetiva com uma distncia focal de 1000mmteria que ter no mnimo um metro de comprimento. (Ver defi-nio de distncia focal) O desenho de objetivas catadioptricaspermite reduzir este tamanho para menos da metade pormeio de espelhos. (Veja ilustrao) A maior desvantagemdeste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhosestas objetivas no podem ter um diafragama e so portantode abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu dese-nho que elas costumam ter uma abertura relativamentepequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua dis-tncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeirostelescpios e na verdade o seu desenho derivado de umtipo de telescpio. A caractersteica mas evidente destasobjetivas que elas so gordas ou seja, so mais largas doque compridas.

    Fig. 3.21. Objeitva catadiptrica

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    OS OBTURADORES Thomaz. W.M. Harrell

    CAPITULO IV: OS OBTURADORES

    Como j vimos na histria da fotografia, as primeirasfotografias levavam muito tempo para serem expostas. As primeiras cmaras portanto no possuiamum obturador. A prpria tampa da objetiva funcionava bempara esta finalidade. O fotgrafo simplesmente retirava atampa na hora que desejava iniciar a exposio e recolocava-a na hora de terminar.

    O obturador exerce a importante funo de admitir aluz que passa pela objetiva por um tempo determinado.

    Na medida em que os materiais fotogrficos foram sen-do aperfeioados e os tempos de exposio necessrios sefizeram mais exguos, um controle mais preciso tornou-senecessrio e eventualmente imprescindvel pois no era maispossvel fazer essa operao manualmente. Foi a partir des-te momento que os relogoiros entraram em cena na fotogra-fia. Como o princpio da iris j se encontrava em largo uso a

    soluo mais simples foi de incorporar um sistema de relgioa uma iris que abria e fechava por um determinado tempo .Este prinpio utilizado at hoje e por isto que algunsobturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (VerFigura 2.35. e Obturadores centrais).

    Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores(1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de planofocal ou de cortina.

    (1) OS OBTURADORES CENTRAISEste tipo de obturador, ainda bastante comum em

    cmaras modernas e geralmente colocado entre os elemen-tos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obtu-rador central. Na ilustrao 4.1. vemos um obturador cen-tral parcialmente aberto. O seu movimento controlado porum sistema de relgio que aciona molas e engrenagens deforma a dar os tempos corretos de exposio.

    (2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL

    Os obturadores de plano focal foram inventados anos depoisdos obturadores do tipo central. O seu funcionamento maisparecido com o de uma cortina que desliza horizontalmen-te deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto que este tipo de obturador tambm recebe o nome de obtura-dor de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador cha-mado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar demovimenar-se horizontalmente desce de cima para baixocomo uma guilhotina. A ilustrao 4.2, mostra o funciona-mento do obturador de cortina sem o corpo da cmara. De-vido ao seu desenho, os obturadores de plano focal so capa-zes de conseguir tempos de obturao muito mais rpidosque os de tipo central.

    De forma geral, os obturadores de tipo central conse-guem no mximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo.Isto pode parecer um tempo fantstico e realmente era al-guns anos atrs, mas os obturadores de cortina convencio-

    Fig. 4.1

    O obturador central ( chama-

    se assim por