Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a Pintura de Marinha na Bahia
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE BELAS ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS ANDERSON MARINHO DA SILVA MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA Salvador 2013
Transcript of Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a Pintura de Marinha na Bahia
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE BELAS ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS
ANDERSON MARINHO DA SILVA
MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E
A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA
Salvador 2013
ANDERSON MARINHO DA SILVA
MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA
Dissertação apresentada ao Mestrado do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire.
Salvador 2013
FICHA CATALOGRÁFICA Elaboração de Lêda Maria Ramos Costa CRB 5 – 951
S586 Silva, Anderson Marinho da
Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a pintura de marinha na Bahia. /
Anderson Marinho da Silva. – 2013. 266 p.: Il.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal da Bahia. Escola de Belas Artes.
2013.
1. Pintura - Bahia. 2. Mendonça Filho. I. Universidade Federal da Bahia.
Escola de Belas Artes. II. Título.
CDU – 75 (813.8)
ANDERSON MARINHO DA SILVA
MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO E A PINTURA DE MARINHA NA BAHIA
Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Artes Visuais, pela Escola de Belas Artes da Bahia, junto ao Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia. Aprovada em ____/______/ 2013.
BANCA EXAMINADORA: _____________________________________
Prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire (Orientador)
_____________________________________
Prof. Dr. José Augusto Avancine – UFRGS
_____________________________________ Prof. Dr. Juarez M. Tito Martins Paraíso – UFBA
Dedico o presente trabalho à memória de Manoel Ignácio de Mendonça Filho e à Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia. Ao meu pai Raimundo Montenegro da Silva (in memoriam) e à minha mãe Zulmira Marinho da Silva.
AGRADECIMENTOS AOS MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA:
Primeiramente, ao meu orientador, prof. Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire pelas
orientações necessárias ao desenvolvimento desta dissertação e pelo incentivo ao
resgate e difusão da arte baiana.
À profa. Dra. Camila Carneiro Dazzi do Centro Federal de Educação Tecnológica
Celso Suckow da Fonseca – Campos Nova Friburgo, ao prof. Dr, José Augusto
Avancine (UFGRS) e ao prof. Dr. Juarez Marialva Tito Martins PARAÍSO (UFBA),
pelas preciosas contribuições presentes em seus respectivos pareceres sobre o
texto provisório de minha dissertação, emitidos por ocasião do Exame de
Qualificação, bem como por toda atenção na etapa de conclusão.
À ESCOLA DE BELAS ARTES (EBA) DA UFBA:
Ao Prof. Dr. Roaleno Amâncio Ribeiro Costa, diretor da EBA/UFBA.
Ao Prof. Dr. Eriel Araújo, coordenador do Programa de Pós-graduação em Artes
Visuais – PPGAV da EBA-UFBA, por toda atenção e dedicação.
Ao Prof. Dr. José Antonio Saja Ramos Neves, principal incentivador para que eu
me tornasse um educador.
Ao professor José Dirson Argolo pela competência em ministrar as disciplinas de
CROA na EBA/UFBA através das quais apreendi as técnicas de pintura; pela
amizade e auxílio nas horas difíceis e pelas informações referentes ao artista
pesquisado.
Às funcionárias da biblioteca EBA-UFBA: Leda Ramos Costa (bibliotecária), Janete
Viana dos Santos, Jozenice Bispo Pereira e Madalena dos Santos Viana.
Aos funcionários da EBA-UFBA.
À Taciana Costa Pinto, secretária do PPGAV.
À Viviane Rummler da Silva, pelo trabalho inspirador.
À Rosana Baltieri pelos conselhos, amizade e informações sobre o acervo da Escola
de Belas Artes.
Aos professores, meus mestres da graduação e do mestrado: Paulo Guinho, Célia
Azevedo, Antonio Saja, Julian Andres, Margarita Lamego, Elizabeth Actins, Onias
Camardelli, Rene Rama, Ronaldo, Vilobaldo, Graça Ramos, Viga Gordilho, Luiz
Freire, Walder Rodrigues, José Dilson Argolo, Malie Matsuda, Alejandra Hernandes,
Cristiano Piton, Luciana Guerra, Carla Dias, Fernando Pinto, Maria Hermínia, Eriel
Araújo e Eugênio Lins.
ÀS INSTITUIÇÕES E SEUS REPRESENTANTES:
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES, pela
concessão de bolsa durante os meses de abril de 2011 e março de 2012,
contribuindo para cumprir as demandas exigidas para o desenvolvimento da
presente pesquisa de mestrado durante o período citado.
Aos representantes do Museu da Cidade, da Fundação Museu Carlos Costa Pinto e
do Museu de Arte da Bahia.
A Sra. Anna Regina de Mendonça Braga, filha de Mendonça Filho, por todo apoio,
informações cedidas e boa vontade ao disponibilizar materiais, fotos e estórias
famíliares incluídos nesta dissertação.
À MINHA FAMÍLIA E AMIGOS:
Aos meus famíliares: Zulmira Marinho da Silva, Adson, Alisson, Arisson, Ariana,
Adriano e à minha esposa Adriana Santana de Aguiar Marinho.
Aos meus amigos de todos os momentos: Adailton João Barros, Ed Carlos, Mayke
San Chagas, Júlio César (também padrinho) e Gilvan.
SILVA, Anderson Marinho da. Manoel Ignácio de Mendonça Filho e A pintura de marinha na Bahia. 246 f. il. 2012. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal da Bahia, 2012.
RESUMO
Nesta pesquisa, propõe-se a estudar sistematicamente a obra artística de Manoel Ignácio de Mendonça Filho, detendo-se na pintura de paisagem marinha e o seu entendimento através da formação do pintor e de sua interação com os interesses da época, assim como sua atuação na diretoria da Escola de Belas Artes da Bahia e suas consequências para a renovação do ensino da arte nesta instituição. Nesse sentido, analisa-se, formal e historicamente, a pintura de marinha de Mendonça Filho, bem como se observa a gestão desse artista na direção da EBA, enfatizando sua política de valorização e melhoria do ensino das Artes. Adotam-se os métodos histórico, comparativo, dedutivo e o regressivo de Bloch, retornando até o século XVII, em que a pintura de marinha aparece desvinculada, como motivo independente, e chegando até a primeira metade do século XX, desenvolvendo a análise e síntese sobre a produção com a temática marinha na Bahia. Para tanto, utilizam-se documentos pertencentes ao Arquivo Histórico da EBA/UFBA, periódicos das bibliotecas e acervos públicos. Fontes primárias, jornais da época e entrevistas foram analisados, contextualizando sua produção artística e estabelecendo relações com a época, identificando elementos comuns à sua contemporaneidade. Palavras-chave: Artes plásticas. Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Pinturas marinhas. Escola de Belas Artes.
ABSTRACT On this research, it is proposed to systematically study the artistic work of Manoel Ignácio de Mendonça Filho, pausing in seascape painting and its understanding through his education and interaction with the interests of the time, as well as his performance at Bahia’s School of Fine Arts and its consequences for the renewal of art teaching in this institution. So, it analyzes, formal and historically Mendonça Filho’s marine paintings, as well as it’s observed the artist’s management at the “EBA” guidance, emphasizing his valuation policy and improvement of the arts education. Are adopted the historic, comparative, deductive and regressive methods of Bloch, coming back to the seventeenth century, when the marine painting appears unrelated, as an independent reason, and coming to the first half of the twentieth century, developing the analysis and synthesis about the production with the marine thematic in Bahia. Therefore, are used documents belonging to the historical archive of “EBA/UFBA”, periodicals from libraries and public collections. Primary sources, newspapers from those times and interviews were analyzed, contextualizing the artistic production and establishing the relations with the time, identifying common elements with the contemporaneity.
Keywords: Arts. Manoel Ignácio Mendonça Filho. Marine Paintings. School of Fine Arts.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Claude Lorrain, Ulisses retorna com Chryseis para seu pai, 1648. Óleo s/
tela, 119 x 150cm, Louvre, Paris. .............................................................................. 27
Figura 2: Claude-Joseph Vernet, Interior do porto de Marselha, visto do pavilhão de
l´Horloge du Parc, 1754,óleo s/ tela, 165 x 265cm, Musée National de la Marine,
Paris. ......................................................................................................................... 28
Figura 3: Richard Parkes Bonington - No Adriático, a laguna tomada de Veneza,
1826, óleo s/ cartão, 30 X 43 cm, Louvre, Paris. ....................................................... 35
Figura 4: Claude Monet - A praia de Saint-Adresse – 1867 - ost – 75,8 X 102,5cm . 40
Figura 5: Claude Monet - Regatas em Saint-Adresse – 1867 - ost – 75 X101cm ..... 40
Figura 6: Leandro Joaquim. Vista da Igreja e da Praia da Glória, Rio de Janeiro.....46
Figura 7: Boaventura Peeters. Navio Holandês Fundeado ao Largo da Costa
brasileira.....................................................................................................................47
Figura 8. Ataque dos Holandeses. 1624....................................................................47
Figura 9. Baía de todos os Santos. 1638...................................................................47
Figura 10: Nicolas Antoine Taunay. Vista da baia do Rio de Janeiro. 1821.............48
Figura 11: Nicolas Antoine Taunay. Vista da baia do Rio de Janeiro. 1821.............48
Figura 12: Felix Émile Taunay. Paisagem Histórica de um desembarque no Largo do
Paço...........................................................................................................................49
Figura 13: Felix Émile Taunay. Conserto de um barco. Ilha de Villegagnon. Baía da
Guanabara. 1828........................................................................................................49
Figura 14: Johann Moritz Rugendas. Ilha de Itaparica (litogravura pintada).............50
Figura 15: Abraham Louis Bouvelot. Vista das fortalezas da entrada da Baía de
Todos os Santos tomada da ponta do Farol. Salvador. 1839...................................51
Figura 16: Eduard Hildebrant. Panorama da Bahia. Aquarela...................................53
Figura 17: Friederich Salathé. (gravura atribuída) Panorama da Cidade de São
Salvador. 1830...........................................................................................................53
Figura 18: Robert Pearce. Primeira parte do panorama. Vista da cidade do salvador
a partir da Barra da Baia de todos os Santos.............................................................55
Figura 19: Robert Pearce. Segunda parte do panorama............................................55
Figura 20: Robert Pearce. Terceira parte do panorama............................................56
Figura 21: Robert Pearce. Quarta parte do panorama..............................................56
Figura 22: Robert Pearce. Quinta parte do panorama...............................................57
Figura 23: Vitor Meirelles. Estudo para a batalha naval de Riachuelo.......................58
Figura 24: Eduardo De Martino. Navio da Inglaterra trazendo o cabo submarino.
1873............................................................................................................................59
Figura 25: Gustavo Giovanni Dall’Ara. “Jurujuba, Niterói”. 1916...............................61
Figura 26: João Francisco Lopes Rodrigues. Marinha..............................................64
Figura 27: Christian Krohg. Entrada do porto de Bergen. 1884.................................64
Figura 28: Presciliano Silva. Ancoradouro de Concaneau. OST. 45 X 60. Sem data.
.................................................................................................................................. 65
Figura 29: Robespierre de Farias. Embarcações Bretanha. OSM. 33 X 41 cm. 1913.
.................................................................................................................................. 65
Figura 30: Benedito Calixto. "Forte do Itapema e Outeirinhos", não datado, OST, 40 x
60 cm. ....................................................................................................................... 67
Figura 31: Presciliano Silva. Farol da Barra. OST. 46 X 75 cm. 1907. ...................... 68
Figura 32: Robespierre de Farias. Forte de São Marcelo. OST. 46 X 55 cm. 1935. . 69
Figura 33: Eduardo de Martino. “Lançamento do cabo submarino na Bahia”, Ost, 66
X 100 cm. .................................................................................................................. 69
Figura 34: Armando Pacheco. Farol da Barra. OST. 24 X 33 cm. 1944. ................... 70
Figura 35: Robespierre de Farias. “Forte de Santa Maria”. OST. 43 X 78 cm. 1942. 71
Figura 36: Paraguassu. “Forte de Santa Maria”. Aquarela 30 X 44 cm. 1944. .......... 71
Figura 37: Libindo Ferraz. Farol da Barra. Aquarela. 25 X 34 cm. Sem data. ........... 72
Figura 38: Robespierre de Farias. Forte de Mont’Serrat. OST. 61 X 79 cm. 1928. ... 73
Figura 39: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 22 X 34 cm. 1919. ...................... 74
Figura 40: Robespierre de Farias. Marinha. OSM. 33 X 41. 1958. ............................ 74
Figura 41: Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. ....................... 75
Figura 42: Presciliano Silva. “Interior do Convento de São Francisco com o
crucificado”. OST, 0,50 X 0,60 cm, 1933. .................................................................. 76
Figura 43: Mendonça Filho. “Interior do Convento do São Francisco”. OST, 1931. .. 76
Figura 44: Mendonça Filho. Marinha Amaralina. OSM. 16X24 cm. 1920. ................. 78
Figura 45: Mendonça Filho. Mar Grande, 50 X 58 cm. 1943. .................................... 79
Figura 46: Mendonça Filho. Duro mar, 87 X 130 cm. Década de 1943. .................... 79
Figura 47: Alberto Valença. Marinha. OSM. 16 X 30 cm. Sem data. ......................... 81
Figura 48: Mendonça Filho. Marinha. OST. 35 X 40 cm. Sem data. ......................... 83
Figura 49: Mendonça Filho. Marinha, Mar-Grande. OSM 100 X 70 cm. ................... 83
Figura 50: Cine Ideal – Ladeira de São Bento – Década de 1910. ........................... 88
Figura 51: Duplicata – Provavelmente destinada ao pagamento de parte do Prêmio
Caminhoá. ................................................................................................................. 92
Figura 52: Mendonça Filho. Desenho do Capitão do Navio Reis Junior. Lápis e
aquarela sobre papel. 1922. ...................................................................................... 93
Figura 53: Carta de sua mãe, Ana Mendonça. 1929. ................................................ 97
Figura 54: Abertura da 1ª exposição individual de Mendonça Filho na Bahia, 1932. 99
Figura 55: Mendonça Filho. “Água de meninos” ...................................................... 115
Figura 56: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio. ................................................... 115
Figura 57: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio .................................................... 116
Figura 58: Abertura do Salão de 1937. ................................................................... 119
Figura 59: Abertura do II Salão de ALA. .................................................................. 121
Figura 60: Mendonça Filho. Foz do Jaguaripe. ....................................................... 123
Figura 61: Abertura do IV Salão. ............................................................................. 125
Figura 62: Aspecto do V Salão de ALA. .................................................................. 126
Figura 63: Mendonça Filho. “Casa de Subemba”. OSM 31 X 41 cm. OSM 31 X 41
cm. .......................................................................................................................... 127
Figura 64: Jayme Hora. “Saveiros”, OSM, 81 X 100 cm. Década de 1940. ............ 131
Figura 65: Diploma da Academia Brasileira de Belas Artes. ................................... 137
Figura 66: Professores da EBA durante a defesa de Tese de Mario Cravo, 1953. . 138
Figura 67: Abraão Koswinsky. “Gamboa”, 1946. ..................................................... 139
Figura 68: Carlos Bastos. Paisagem da Bahia, 1949. ............................................. 139
Figura 69: Genaro de Carvalho. “Marinha”. ............................................................. 140
Figura 70: Emidio Magalhães. “Saveiros na Baía de todos os Santos”. OST, 115 X
72 cm. Década 1960. .............................................................................................. 141
Figura 71: José Maria. “Rampa do Mercado Modelo”. OST, 66 X 82 cm, 1971. ..... 142
Figura 72: Jenner Augusto. “Barcos nos alagados”, 1965. ..................................... 142
Figura 73: Mendonça Filho. “General Labatut Perante o Tribunal”, OST, 1,35 X 94,0
cm. 1921.................................................................................................................. 145
Figura 74: J. Macário. “General Pedro Labatut”, OST, 1848. .................................. 146
Figura 75: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Dona Rosa”. OSM, 0,51 X 0,41 m. ... 147
Figura 76: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Mariscada”. ....................................... 148
Figura 77: Mendonça Filho. “Manhã de inverno”, OST, 0,60 X 0,82 m. .................. 148
Figura 78: Mendonça Filho. “Marinha”. OST, Década de 1920. Acervo da FMCCP,
nº. 1458. .................................................................................................................. 149
Figura 79: Cartão postal do Gouffre Du Squevel. Século XX. ................................. 151
Figura 80: Mendonça Filho. “Le Gouffre Du Squevel” OST, 32,5 X 38 cm, 1929. ... 151
Figura 81: Mendonça Filho. Lê Squevel Ploumanach. OSP. 0,50 X 0,61, 1929. .... 152
Figura 82: Cartão postal Ploumanach. Início do século XX. ................................... 154
Figura 83: Claude Monet “Falésia perto de Dieppe”, 1882, OST, 65 X 81 cm. ....... 155
Figura 84: Claude Monet. “Passeio sobre a Falésia em Pourville”, 1882. OST, 66,5 X
82,3 cm ................................................................................................................... 155
Figura 85: Mendonça Filho. Marinha. OST. 33 X 41 cm. 1929................................ 155
Figura 86: Alberto Valença. “Morro da Paciência” – Rio Vermelho. OSM. 30 X 40 cm.
Déc. 1940. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig.53. .............................. 156
Figura 87: Mendonça Filho. “Marinha de Nápoles”. OST colada em papelão. 33 X 41
cm, Fase Europeia. ................................................................................................. 157
Figura 88: M. Gianni. “Fishermen tending to their boats before Naples”. Guache
sobre papel, 33.7 x 57.7 cm. ................................................................................... 158
Figura 89: Mendonça Filho. Água de meninos. OSP. 0,70 X 0,55 m, (década de
1930). ...................................................................................................................... 159
Figura 90: Allen Morrisson. Enseada de Água de meninos. Década de 1940 ........ 161
Figura 91: Mendonça Filho. “Manhã – Água de meninos”, OST, 0,80 X 0,77 m. .... 162
Figura 92: Mendonça Filho. “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez”. OST, 0,54 X
0,70 cm. .................................................................................................................. 162
Figura 93: Ruínas da Igreja de Santo Antônio dos Velásquez. ............................... 163
Figura 94: Vista lateral da Igreja Sto Antônio dos Velasques. ................................. 163
Figura 95: Regina Cavalcante a frente da Igreja de Stº Antônio dos Velásquez.
Década de 1930. ..................................................................................................... 164
Figura 96: Mendonça Filho. “Margem do Gongugy”. OST. 82,5 X 67 Assinado sem
data. ........................................................................................................................ 166
Figura 97: Detalhe da tela “Margens do Gongugy”. ................................................ 167
Figura 98: Mendonça Filho. “Marinha”, OST, 74 X 101 cm s/data. ......................... 169
Figura 99: Emil Bauch. “Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas tomada da Vista Chinesa”
................................................................................................................................ 170
Figura 100: Mendonça Filho. “Estaleiro na Gamboa”, Óleo sobre tela, 66,5 X 83 cm,
Década de 1930 ...................................................................................................... 172
Figura 101: Mendonça Filho. Saveiro na praia. Óleo sobre tela. 0,60 X 0.55. ........ 174
Figura 102: Raimundo Aguiar. ................................................................................. 174
Figura 103: Mendonça Filho. “Farol de Itapoan”, OSM, 33 X 40 cm. Anterior a 1938.
................................................................................................................................ 175
Figura 104: Abertura do Salão de ALA 1938. Detalhe da tela “Farol de Itapoan”. .. 177
Figura 105: Mendonça Filho. “Mariscada”, OST, 1,25 X 0,82 cm, 1938. ................. 178
Figura 106: Diogenes Rebouças. “Recanto Colonial”. ............................................ 181
Figura 107: Mendonça Filho. “Rua Colonial”. .......................................................... 181
Figura 108: Mendonça Filho. Pescadora de Marisco – Mar Grande. OST. ............. 182
Figura 109: Mendonça Filho. “Pescadores em Mar Grande”. OST, 126 X 94 cm,
1949. ....................................................................................................................... 182
Figura 110: Mendonça Filho. “Pôr do Sol - Forte Santa Maria”. OST, 100 X 80 cm.
Década de 1930. ..................................................................................................... 184
Figura 111: Detalhes de “Pôr do Sol” ...................................................................... 184
Figura 112: Mendonça Filho. Água de meninos. Óleo sobre tela, 120 X 86 cm, 1947
(atribuída). ............................................................................................................... 185
Figura 113: Mendonça Filho. “Água de meninos” (detalhe). ................................... 188
Figura 114: Mendonça Filho. Dique do Tororó – Jardim Baiano, OST, 1945. ......... 190
Figura 115: Mendonça Filho. Vale do Camurujipe. OST, 75,5 X 54,5 cm, 1945. .... 191
Figura 116: Mendonça Filho. “Amanhecer na Bahia de Todos os Santos”. OSM, 0,30
X 0,75 m. ................................................................................................................. 192
Figura 117: Mendonça Filho. Madrugada – Mar Grande. OST, 33 X 42 cm, 1963. 194
Figura 118: Mendonça Filho. Maré Vazia Mar-Grande. OSM. 46 X 55 cm. 1962. .. 194
Figura 119: Mendonça Filho. “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, OSP, 45 x 55 cm.
Década de 1960. ..................................................................................................... 196
Figura 120: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. OST, 0,44 X 0,55. Década de
1960. ....................................................................................................................... 196
Figura 121: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. Óleo sobre Eucatex, 0,49 X
0,60. Década de 1960. ............................................................................................ 197
Figura 122: Mendonça Filho. “Manhã de Verão”. OSM, 0,72 X 0,60 cm. Década de
1960. ....................................................................................................................... 198
Figura 123: Regina Cavalcante doando o auto-retrato do artista ao lado de Carlos
Eduardo da Rocha, então Diretor do MAB e Edvaldo Boaventura. ......................... 217
Figura 124: O Presidente João Goulart, Edgard Santos e Mendonça Filho em visita a
EBA em 1961. ......................................................................................................... 219
LISTA DE QUADROS Quadro 1: Programa do curso de pintura da ABAB. .................................................. 87
Quadro 2: Distribuição das Cadeiras do Curso de Belas Artes. ................................ 87
Quadro 3: Disciplinas Cursadas por Mendonça. ....................................................... 89
Quadro 4: Telas vendidas no VI Salão de ALA. ...................................................... 129
Quadro 5: Professores e disciplinas da Escola de Belas Artes na Universidade da
Bahia, 1947. ............................................................................................................ 203
Quadro 6: Professores Substituídos, 1949. ............................................................. 206
LISTA DE TABELAS
Tabela 1: Catálogo da Exposição individual (Galeria Itá) ........................................ 112
Tabela 2: Relação de obras do Salão de 1937. ...................................................... 120
Tabela 3: Resultado do concurso de opinião popular no Salão de 1938. ............... 121
Tabela 4: Obras apresentadas no 3º Salão de ALA, 1939. ..................................... 122
Tabela 5: Relação das obras vendidas no V Salão de ALA. ................................... 127
LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS
ABAB – Academia de Belas Artes da Bahia
AHEBA – Arquivo Histórico da Escola de Belas Artes
AIBA – Academia Imperial de Belas Artes
APEB - Arquivo Público do Estado da Bahia
EBA – Escola de Belas Artes
DIMUS – Diretoria de Museus/ IPAC
FMCCP – Fundação Museu Carlos Costa Pinto
MAB – Museu de Arte da Bahia
MNBA – Museu Nacional de Belas Artes
PPGAV – Programa de Pós-graduação em Artes Visuais
UBA - Universidade da Bahia
UFBA – Universidade Federal da Bahia
UFRJ – Universidade Federal do Rio de Janeiro
SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 18
2 A PINTURA DE MARINHA: SUA ORIGEM E DESENVOLVIMENTO .................. 23
2.1 A QUESTÃO DA PAISAGEM .............................................................................. 29
2.2 A PINTURA DE MARINHA E OS PRECURSORES DO IMPRESSIONISMO ..... 33
3 A PINTURA DE MARINHAS NO BRASIL E NA BAHIA ....................................... 44
3.1 UMA ESCOLA DE PINTURA EM “PLEIN-AIR” ................................................... 64
4 MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO (20.03.1895 - 06.11.1964) ............. 86
4.1 MENDONÇA FILHO E OS SALÕES DE ALA ................................................... 116
4.1.1 Primeiro Salão de ALA, 1937 ....................................................................... 119
4.1.2 Segundo Salão de ALA, 1938 ...................................................................... 120
4.1.3 Terceiro Salão de ALA, 1939 ....................................................................... 122
4.1.4 Quarto Salão de ALA, 1940 .......................................................................... 124
4.1.5 Quinto Salão de ALA, 1941 .......................................................................... 126
4.1.6 Sexto Salão de ALA 1942 ............................................................................. 128
4.1.7 Sétimo Salão de ALA 1943 .......................................................................... 129
4.1.8 Oitavo Salão de ALA, 1944 .......................................................................... 130
4.1.9 Nono Salão de ALA, 1945 ............................................................................ 132
4.1.10 Décimo Salão de ALA, 1946 ...................................................................... 132
4.1.11 Décimo Primeiro Salão de ALA, 1947 ....................................................... 133
4.1.12 Décimo Segundo Salão de ALA, 1948 ...................................................... 134
4.2 SALÕES BAIANOS DE BELAS ARTES 135
5 ANÁLISE DAS OBRAS ....................................................................................... 143
5.1 FASE EUROPEIA (1922 ATÉ 1930). ................................................................ 149
5.2 1ª FASE BAIANA............................................................................................... 159
5.3 2ª FASE BAIANA............................................................................................... 177
5.4 FASE DE PINTURAS DESENVOLVIDAS PARA A EMPRESA DE
PLANEJAMENTO URBANO DA CIDADE DO SALVADOR. ........................... 189
5.5 ÚLTIMA FASE ................................................................................................... 191
6 ARTISTA E GESTOR .......................................................................................... 199
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 220
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 225
18
1 INTRODUÇÃO
Manoel Ignácio de Mendonça Filho, pintor e professor da Escola de Belas Artes da
Bahia (EBA), entre os anos de 1931 e 1964, fez parte de uma verdadeira “escola de
pintura paisagística” que atuou durante a primeira metade do século XX. Sua
produção artística desenvolveu-se entre os anos de 1920 e 1964, ano de sua morte.
Essa Escola de pintura só se compara em importância àquela desenvolvida entre a
segunda metade do XVIII e meados do XIX, tão bem apresentada pelo historiador
Carlos Ott, embora esta, do Século XX, tenha arregimentado uma quantidade
enorme de artistas, ligados ou não à Escola de Belas Artes, integrada, desde 1947,
à Universidade da Bahia (UBA), atual Universidade Federal da Bahia (UFBA).
Nesse contexto, formou-se um grupo de artistas influenciados principalmente pelo
pintor e professor Presciliano Isidoro Atanagildo Silva (1883-1965) que passou a
registrar nossas paisagens como exercício pictórico livre, diferente do ensino que
ainda predominava na Bahia no início do século XX. Dentro das pinturas realizadas
por este grupo estavam os nossos monumentos arquitetônicos, nossas ruas e o mar.
Presciliano Silva, Alberto Valença, Mendonça Filho foram os grandes nomes da arte
baiana deste período, trazendo “relevantes resultados estéticos” (PARAÍSO, 2012),
embora outros artistas também tenham participado e contribuído com a pintura de
nossas paisagens.
Manoel Ignácio de Mendonça Filho, sem sombra de dúvidas, elegeu a marinha e o
cotidiano dos pescadores, amigos em grande parte, como elementos principais para
sua pesquisa luminista, registrando para a posteridade aspectos geográficos e
sociais de uma Bahia que não existe mais, engolida pelo desenvolvimento urbano
desenfreado e pela especulação imobiliária, algo ainda comum em nossos dias.
Ao iniciarmos a pesquisa “Manoel Ignácio de Mendonça Filho e a pintura de marinha
na Bahia”, esperávamos identificar informações sobre a utilização deste tema por
este artista bem como pintores contemporâneos ao artista, que por ventura
19
investigaram o mar e os rios baianos.
Em relação à nossa historiografia, as referências sobre a pintura na Bahia
demonstram que, durante o século XIX, as pinturas de caráter religioso e a
retratística dominaram a cena artística. Embora essa tendência fosse praxe entre os
artistas baianos, para os artistas estrangeiros que aportavam na Bahia do século
XIX, trazendo em sua bagagem novas concepções de arte, nossas características
geográficas e belezas naturais não passaram despercebidas, e é através desses
registros que encontramos “uma gênese temática” para a pintura da marinha no
Estado da Bahia.
O registro desses locais “exóticos” para a época fornecia as características
necessárias e tão procuradas pelo ideário romântico europeu, e, como no Rio de
Janeiro, forneceu matéria a esses artistas itinerantes. Quanto aos artistas baianos,
não havia pesquisas sobre a utilização do tema. A explicação para esta falta de
interesse pode ser entendida pela própria concepção de arte daquele tempo e pela
falta de uma escola formal para as artes, posto que
[...] os temas das pinturas eram bíblicos ou da tradição da vida dos santos reproduzindo composições europeias [...], a técnica e a policromia eram as mesmas dos setecentos, não faltando às molduras barroco-rococós como complementos decorativos (FLEXOR, 2002, apud SILVA, 2005, p. 224).
Mirabent (1991 apud SILVA, 2005, p. 223) informa que os temas desse período
eram três, a saber: “a história, a moral e os retratos”, e, embora a Bahia, nas
palavras de Freire (1983 apud SILVA, 2005, p. 224), mantivesse “[...] em todo o
século XIX certa independência artística com relação ao que se passava no Rio de
Janeiro”, com a fundação da Academia de Belas Artes da Bahia (ABAB), em 1877, a
pintura de paisagem passa a ser ensinada dentro de um ensino formal.
O ensino da pintura de paisagem auxiliava a pintura histórica, e apesar de ter menor
importância dentro da tradição acadêmica, brasileira ou europeia, tinha um papel
importante na formação dos artistas. O estudo de Dias (2009) apresentou os
esforços de Félix Emile Taunay para o desenvolvimento da pintura de paisagem na
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
20
Na Academia de Belas Artes da Bahia, pudemos encontrar nos livros da Ata da
Congregação comentários importantes sobre o ensino da paisagem dentro da
Escola. José Allione1, engenheiro-arquiteto formado em Grant, na Bélgica, e um dos
fundadores da Academia baiana, em 1893, seis anos após a fundação da ABAB,
propôs dividir o curso de pintura em básico e superior, introduzindo o ensino da
paisagem (AHEBA/UFBA, 1890, p.124), utilizando para isso a fotografia para auxiliar
“os alunos sobre destinação de planos” e “perspectiva aérea” (AHEBA/UFBA, 1892,
p.134). O equipamento foi adquirido na gestão de Braz do Amaral (1861 – 1949) um
ano depois, o qual convidou “a todos para ver a primeira experiência desse
equipamento” (AHEBA/UFBA, 1893, p.143-4).
Além das referências citadas acima, encontramos poucos indícios da exploração do
tema dentro da Academia de Belas Artes da Bahia, e em relação a pinturas desse
período, apenas uma única marinha, produzida por João Francisco Lopes
Rodrigues, em 1895, foi encontrada.
Somente com a ida de pintores baianos à Europa para aperfeiçoamento artístico e
após regresso à Bahia, houve mudanças significativas nas concepções e temas da
pintura baiana. Dentre estes artistas, temos conhecimento de dois: Presciliano Silva
e Robespierre de Farias, que haviam permanecido na França em viagem de
aperfeiçoamento (SIMIONI, 2005, p. 363). Ambos os artistas trouxeram para a Bahia
as técnicas impressionistas que possibilitaram a exploração das paisagens baianas
em plein-air, embora esta abordagem artística, para a realidade das vanguardas
europeias, já estivesse ultrapassada.
Das vistas do Harley à costa da Bretanha, encontramos temas e abordagens
parecidas, readaptadas às características baianas. Tanto os artistas franceses
quanto os pintores ligados à Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro podem ter
influenciado a produção paisagística que ocorreu na Bahia na primeira metade do
século XX. Esta produção está concentrada em um pequeno grupo de artistas
1Segundo Manuel Querino (2009, p.109), em suas indicações biográficas, Jose Allioni foi responsável
pela construção do Senado Estadual, Tribuna de Apelação e Conflitos, EBA (Solar Abbott), Conselho Municipal (projeto de Caminhoá). Ginásio Estadual. Drogaria América, Igreja da Providência e Coração de Jesus e Igreja do Cemitério do Campo Santo.
21
ligados à EBA que, através de excursões organizadas pela Escola, reuniam-se para
pintar o litoral baiano, a ilha de Itaparica e algumas cidades do recôncavo baiano.
Estes artistas concentram suas produções entre as décadas de 1930 e 1950,
momento em que as primeiras manifestações modernistas ganharam os jornais,
transformando, efetivamente, os rumos das artes na Bahia.
Para entender o desenvolvimento do estudo da paisagem e, especificamente, o da
pintura marinha, passamos a investigar a origem do gênero, e os resultados
encontrados são apresentados no primeiro capítulo, A pintura de marinha. Sua
origem e desenvolvimento, no qual incluímos informações referentes às diferentes
concepções dessa “paisagem”, em seguida procuramos entender como, quando e
onde a “paisagem” ganha autonomia como categoria artística e se transforma em
tema principal da pintura.
No segundo capítulo, A pintura de marinhas no Brasil e na Bahia, procuramos
identificar e contextualizar a produção do tema “pintura de marinha” no Estado da
Bahia, desde o período colonial até o início do século XX.
No terceiro capítulo, abordamos a vida do pintor Manoel Ignácio de Mendonça
Filho, sua formação dentro da Escola de Belas Artes; sua viagem de
aperfeiçoamento à Europa entre os anos de 1922 e 1930; suas exposições
individuais e coletivas, bem como sua contribuição para a incorporação da Escola de
Belas Artes à Universidade da Bahia (UBA).
Na subseção 3.1, informamos sobre a participação de Mendonça Filho nos Salões
de ALA entre 1937 e 1948. Além de organizar o evento, o artista participou,
expondo em todas as edições.
No quarto capítulo, Análise das obras, procuramos identificar e desenvolver uma
análise formal e iconológica de obras do artista a fim de contribuir com o estudo das
artes plásticas em nosso Estado. Escolhemos telas pertencentes às diferentes fases
do artista vinculadas à pintura de marinha, de épocas diferentes, a fim de
compreender melhor sua técnica e sua produção artística.
22
Artista e Gestor integram o quinto capítulo, no qual abordamos a participação de
Mendonça Filho no corpo discente e sua eleição ao cargo de diretor da EBA entre os
anos de 1947 e 1961. Sua participação como gestor desse estabelecimento de
ensino, seu envolvimento com os políticos baianos e sua amizade com o reitor
Edgard Santos possibilitou, entre outras coisas, adequar o ensino das artes a uma
nova realidade universitária, reformar suas instalações, adquirir novos materiais para
o melhor funcionamento dos cursos e, principalmente, ter o reconhecimento por
parte das demais unidades universitárias enquanto saber humano, indispensável e
indissociável às práticas de ensino universitário.
Nossa pesquisa fundamenta-se em metodologia que inclui coleta de dados e
realização de leituras interdisciplinares, seguidas da análise e síntese do material
resultante; compreende, desta forma, duas fases: uma indireta e outra direta,
conforme caracterizadas por Lakatos e Marconi (1992, p. 43). A fase indireta
constituiu uma pesquisa bibliográfica (ou de fontes secundárias) e documental (ou
de fontes primárias). A fase direta, de campo, compreendeu o uso de técnicas de
observação direta intensiva visando estudo analítico-descritivo da produção artística
do biografado. Na pesquisa indireta foram aplicadas abordagens próprias da História
da Arte: biográfica, sociológica e histórica.
Discorrendo sobre essa metodologia, Arenas (1982, apud SILVA, 2008, p. 32)
explica que um trabalho biográfico deve incorporar critérios de seleção documental e
estudos rigorosos das fontes, problemas sociais e matizações psicológicas para
poder organizar a produção artística no contexto de sua vida privada e social.
Para a identificação das obras de Mendonça Filho, contamos com o apoio dos
Museus da Cidade do Salvador; da Fundação Museu Carlos Costa Pinto; dos
catálogos de leilões das galerias Paulo Darzé, Roberto Alban e Marcos Curi,
responsáveis por disponibilizar imagens de obras de diversos artistas, inclusive as
de Mendonça Filho e de informações extraídas dos jornais contemporâneos ao
artista. Além das fontes consultadas, precisamos chamar a atenção para o apoio
incondicional da família de Mendonça Filho, através de sua filha Ana Mendonça,
fornecendo informações valiosas sobre a vida e a obra do velho “Maneca”.
23
2 A PINTURA DE MARINHA: SUA ORIGEM E DESENVOLVIMENTO
A pintura de marinha é um subgênero da pintura de paisagem. No sentido mais
amplo, a pintura de marinha é aquela que se ocupa da representação de cenas,
objetos e construções marítimas, mares, praias, tempestades, baías, enseadas,
navios, portos e até combates navais (LEVI, 1982, p 16).
A pintura de paisagem que, no Renascimento, servia como cenário para as
representações mitológicas ou religiosas, a partir de Brueghel, deixa de ter um papel
secundário de emoldurar as figuras para ser, também, atração para a pintura
(JANSON, 1996, p. 248).
Sliver (1998, p.177) expõe que “[...] os pintores de paisagem holandeses do século
XVII e seus contemporâneos franceses Claude Lorrin e Nicolas Poussin elevaram a
pintura de paisagem a uma categoria plena de vigor”. O autor continua afirmando
que foram os holandeses “[...] os primeiros a ensinar que a natureza, em todos os
seus variados aspectos, tem uma grandiosidade e um intimismo próprios que podem
ser apreciados fora dos limites rígidos do classicismo”.
Sliver (1998, p. 5) demonstrou que os países nórdicos foram mais receptivos ao
Protestantismo, o que diminuiu, consideravelmente, as representações de caráter
religioso. “A antipatia calvinista às imagens religiosas privou os artistas holandeses
de uma boa fonte de renda”. O autor ainda afirma que, embora alguns pintores
continuassem a produzir temas bíblicos, quando a igreja deixou de financiar obras
artísticas, “[...] o artista se voltou para temas diferentes”.
Como o Estado e a Igreja deixam de financiar as artes no “mundo protestante”, os
artistas passam a produzir para uma burguesia emergente que ganhava status,
oferecendo-lhes quadros com temáticas de gênero, isso porque “[...] o público
holandês desenvolveu um apetite insaciável por pinturas que o país inteiro foi
tomado por uma mania de colecionar” (JANSON, 1996, p. 264).
24
Nesse sentido, o país que mais propiciou esta transformação na temática da pintura
foi a Holanda. Os “holandeses representavam a vida e a natureza com tanta minúcia
e precisão que o conjunto de suas pinturas forma um registro quase completo de
sua cultura” (SLIVER, 1998, p. 1), e, embora estes registros possam parecer para
alguns autores “meras transposições”, Sliver propõe que elas, talvez, encerrem
alusões simbólicas, intenções moralizantes, alegóricas ou sensuais que nos
escapam se não alertadas para elas.
Clark (1961, p. 35) indica que as primeiras paisagens modernas eram muito
pequenas, 5 X 7cm, e foram executadas para o Conde de Holanda entre 1414 e
1417 (manuscrito Horas de Turim), provavelmente por Hubert Van Eyck. Uma delas,
segundo o autor, “[...] mostra um barco navegando num lago, com a luz brilhando
em pequenas ondas” segundo o autor, Hubert deveria “[...] estar tão apaixonado
pelos efeitos de luz que as figuras são inteiramente secundárias e a cena
representada é o pretexto mais simples possível”. A outra pintura representa uma
praia arenosa em que o Conde da Holanda desembarcou quando do seu regresso
da Inglaterra.
É certamente neste clima de rejeição de uma verticalidade onde Deus e Homem se ligavam através do universo da arte do pintor com sua técnica, que surge o gênero da pintura. E na paisagem a água como objeto de pintura, Deixou-se de pintar somente deuses, mitos e milagres (MATA, 1982, p. 11).
A Holanda do XVII abrigava a maior frota de navios da Europa. Segundo Sliver
(1998, p. 213), o controle da Holanda sobre a navegação, durante o século XVII, era
extraordinário, mas nunca chegou a ser um monopólio. O autor explica que “[...] as
naus holandesas comercializavam por toda a parte”. Norte da Europa, Baía de
Hudson, América do Norte, Índias Ocidentais e Orientais, Brasil, África, China e
Japão.
No Séc. XVIII, os holandeses estavam entre os maiores marinheiros do mundo, quadros mostrando navios e o mar eram por isso, muito populares entre eles. Simon Vlieger, mesmo quando pintava uma cena relativamente simples era capaz de sugerir a vastidão do mar com toda a sua ameaçadora turbulência a beleza afoita dos barcos que o sulcam (WOODFORD, 1983, p.18).
Oliveira (2007, p. 21), assim como Sliver (1998), indica duas linhas, em dois países
diferentes, para o aumento da importância do gênero. A primeira com os pintores
25
holandeses e a segunda através da produção dos artistas franceses radicados em
Roma, no mesmo período como, por exemplo, Claude Lorrain (1600-1682).
Na Holanda, segundo George Keyes (1990, apud OLIVEIRA, 2007, p. 22), nenhum
outro tema está mais vinculado ao seu desenvolvimento que a pintura de marinha, e
esta, para os holandeses foi dividida em três categorias, a saber: 1. Bíblicos,
mitológicos e de temáticas morais; 2. Eventos Históricos; 3. Retratos de navios.
Dentro da categoria dos eventos históricos estavam os registros de portos, em que
as características da cidade eram facilmente reconhecíveis aos contemporâneos.
Entre os pintores holandeses, Oliveira (2007, p. 39 e 40) aponta os que mais
exploraram a pintura histórica de marinhas: Hendricksz Vroom (1562-1640) com as
chegadas principescas; Willem van de Velde (1611-1693) com suas batalhas e seus
retratos de navios e Ludolf Backhuysen (1631-1708) com suas cenas de
tempestades. Hendricksz Zoom foi considerado o fundador da pintura de marinha
europeia (SLIVER, 1998, p. 314). Sliver afirma que houve outros artistas antes de
Vroom que pintaram marinhas, todavia, “Vroom foi o primeiro a especializar-se
nesse ramo da pintura”.
A pintura holandesa influenciou os pintores ingleses do século XVIII, tanto no tema
retratado quanto na composição executada. Oliveira (2007, p. 42) apresenta como
seguidores dos Van de Velde: Peter Monamy (1681-1749), Samuel Scott (c.1702-
1772), Charles Brooking (1723-1759) e Philippe-Jacques de Loujtherbourg (1740-
1812), pintores estes que deram continuidade à tradição das pinturas de naufrágios
e batalhas.
Já na França, no século XVII, a influência, segundo Oliveira (2007, p. 22), deu-se
pela tradição clássica introduzida por Claude Lorrain (1600–1682), com um tipo de
paisagem idealizada. A elevação da pintura de paisagem de Lorrain, a uma nova
dignidade e seriedade, é realizada em virtude do mesmo princípio que a tradição da
pintura de história aplica às figuras. Cristopher Allen (2003, apud OLIVEIRA, 2007,
p. 22) acrescenta que “[...] da mesma maneira que o pintor de história utiliza o
modelo vivo para compor as figuras nas suas narrativas, Lorrain estuda a natureza
26
para criar um mundo poético artificial”.
Dentro da pintura histórica, havia alguns temas que permitiam ao artista transitar por
representações de fatos ocorridos no passado e registrados pela historiografia,
podendo ser batalhas, desembarques da corte ou batalhas vencidas; grandes feitos
dos soberanos com certa liberdade em utilizar algumas alegorias, além dos registros
do desenvolvimento proporcionado pelo Estado (DU BOS, apud LICHTENSTEIN,
2005, p. 36-56).
Os irmãos Janson (1996, p. 278) explicam que Claude Lorrain abordou a
Antiguidade “sob o ponto de vista de seus aspectos idílicos”. Os autores ainda
comentam que apesar do “extraordinário poder de observação”, dos esboços de
Claude Lorrain, realizados em Roma e utilizados em seus trabalhos, estes “[...] eram
apenas a matéria-prima de suas pinturas”.
Comentando sobre os esboços de Pierri Valenciennes, Clark (1961, p. 108) também
reforça a afirmação de Janson, quando afirma que
[...] foram executadas simplesmente como material para composições posteriores. Devemos lembrar-nos de que todos os pintores paisagistas clássicos da época fizeram tais estudos, e os do próprio Valenciennes são considerados com interesse mais do que particular ou profissional e eram geralmente destruídos.
Além disso,
[...] Claude nunca considerou os seus desenhos como um fim em si. A sua intenção era usá-los como parte de toda a composição, e paralelamente com estes estudos de observação direta fazer esboços de ideias que poderia usar como base de composição de quadros. É este tipo de desenho que era admirado e imitado pelos primeiros aquarelistas ingleses, especialmente Alexander Cozens e Gainsborough (CLARK,1961, p. 88).
Outro motivo representado2 por Claude Lorrain (1600-1682) foram os portos3, que
eram abordados com a mesma idealização, fazendo referência à Arcádia Clássica,
2 Sob a representação da natureza, Rigote (2009, p. 65) define, etimologicamente, o termo
“representação” (latim “representare” – fazer presente ou apresentar de novo) e suas concepções e sentidos empregados ao longo da história. A “crise da representação” (sua concepção clássica e racional), para o autor (2009, p. 66) “encontra-se estreitamente ligada à da idéia de real ou realidade como referente extra-discursivo”, pois, é “o realismo” como pressuposto filosófico que está em questão nas críticas à representação”.
3 Lorrain pintou para o seu pai em 1648 a tela “Ulisses retorna com Chryseis”.
27
como pode ser visto na tela “Ulisses retorna com Chryseis para seu pai”, de 1648.
Em seus trabalhos, o artista não tinha a intenção de registrar a realidade, passando
muito mais por uma ideia nostálgica de um passado ideal, como aponta Belluzzo
(1994, p. 18). Esta autora lembra que a Arcádia, região grega, emergiu através dos
inscritos de Virgílio na Renascença “como a terra da beatitude pastoral absoluta,
símbolo de perfeição imaginária utópica”.
Figura 1: Claude Lorrain, Ulisses retorna com Chryseis para seu pai, 1648. Óleo s/ tela, 119 x 150cm, Louvre, Paris.
Fonte: Oliveira (2007, p. 46).
Também para Clark (1961, p.90), os temas de Claude Lorrain possuem um “espírito
virgiliano” e este elemento “[...] é acima de tudo o seu sentido de idade do ouro4,
com rebanhos pastando, águas calmas e um céu calmo e luminoso, imagens de
uma perfeita harmonia entre o homem e a natureza [...]”,
Há qualquer coisa na poesia passada e na sua convicção de que a natureza gentil de Claude, nos seus olhares melancólicos para uma civilização passada e na sua convicção de que a natureza podia ser moldada para o deleite do homem como o parque de um nobre, que agradava especialmente aos amadores ingleses do séc. XVIII.
Além de Lorrain, outro pintor que criou muita fama com suas pinturas de portos foi
4 Em outro momento, Clark (1961, p.99) acrescenta: “Não acredito que muita gente desde a
Renascencia tenha acreditado seriamente na existência de uma idade do Ouro ou na perfeição da vida pastoral; mas estas ideias mantiveram-se dentro dos limites da imaginação, suficientemente concretas para produzir arte e poesia [...]”.
28
Claude Joseph Vernet (1714–1789). Vernet ganharia importância mundial na pintura
de portos devido às encomendas feitas pelo rei Luís XV (1715 – 1774). Este pintor
foi considerado por Diderot um pintor histórico por registrar a história contida nos
portos do seu tempo (OLIVEIRA, 2007, p. 24).
Oliveira (2007, p. 45) indica que a série de portos foi pintada em 1753, “após o
retorno do artista de uma longa temporada em Roma”. Além de serem realizadas
com o objetivo de “exaltar os grandes portos militares e comerciais” da França, eram
“um retrato fiel da paisagem urbana e dos costumes contemporâneos ao período da
realização das obras”.
Figura 2: Claude-Joseph Vernet, Interior do porto de Marselha, visto do pavilhão de l´Horloge du Parc, 1754,óleo s/ tela, 165 x 265cm, Musée National de la Marine, Paris.
Fonte: Oliveira (2007, p. 45).
Sobre este período, Oliveira (2007, p. 46) indica também a influência de pintores
venezianos como Canalleto (1697-1768) e Francesco Guardi (1712-1793),
principalmente por suas representações de marinhas que retrataram vistas da
cidade de Veneza e seus canais.
Claude Lorrain serviu de inspiração para os artistas ingleses Alexander Cozens5
5 Alexandre Cozens, segundo Argan (1992, p.18) foi um tratadista que teorizou o pitoresco no barroco
do séc. XVIII. Em um período em que a retratística era predominante, preocupou-se em dar à Inglaterra uma escola de paisagem. Entre seus fundamentos, estavam a fuga do esquema
29
(1717-1786) e Thomas Gainsborough (1727–1788), todavia, os pintores holandeses,
também tem o papel importante nas influências inglesas, apontadas por Oliveira
(2007, p. 23), na relação de Jacob Van Ruisdael (1628 – 1682) e Gainsbourough.
Percebam que até aqui apresentamos alguns períodos artísticos em que a pintura
de marinha se fez presente, contudo, para o objeto pesquisado, o interesse maior se
dá a partir da produção anterior ao impressionismo, apresentando a produção do
tema e tentando, com isto, traçar uma linha estilística e temática que nos conduzirá
na inserção do tema no Brasil.
2.1 A QUESTÃO DA PAISAGEM
Desde o Romantismo6, entre o final do século XVIII e meados do XIX, historiadores
e filósofos trataram da questão da paisagem. Só para citar alguns destes
pensadores, temos Goethe (1749-1832) e Geoge Simm (1858-1918) alemães; John
Ruskin (1819–1900); da Inglaterra, e Charles Baudelaire (1821–1867) da França.
Além dos autores citados, durante o século XX, outros pensadores tentaram
organizar cronologicamente as mudanças estéticas e conceituais que abarcaram a
pintura de paisagem e sua significação no universo artístico.
Kenneth Clark, um dos historiadores modernos mais respeitados, apresentou o
estudo “A paisagem na arte”, em 1961, propondo sintetizar a representação da
paisagem no decorrer da nossa história, e é fonte indispensável para o
entendimento deste tema. Isto porque,
[...] a visão de uma natureza universal, dinâmica e, ao contrário, a natureza vista como outro ser, objeto de intervenção pela sociedade, são visões que têm origens nos povos primitivos, na Grécia Antiga, na Europa Medieval, na
geométrico da perspectiva clássica; a utilização da natureza como fonte de estímulos, além de não buscar o universal do belo, mas o particular do característico.
6 Sobre o Romantismo Frances, consagrado segundo Dias (2009, p. 77) por Victor Hugo em 1831,
“[...] inaugura-se um novo caminho para as artes paralelamente ao ensino acadêmico, o do romantismo e da emergência do orientalismo. Ao mesmo tempo, a pintura de paisagem lançava-se com legitimidade a essa inovação por meio das telas de John Constable na Inglaterra e na França” [...] fortemente embasados nas teorias do alemão Schlegel.
30
Europa Renascentista, entre outras (CIDADE, 2001, apud BELLUZZO, 1994, p.195).
Petrarca, segundo Clark (1961, p. 24), foi o primeiro homem a exprimir aquela
emoção da qual tanto depende a existência da pintura da paisagem quanto o desejo
de fugir da agitação das cidades para a paz dos campos. Petrarca anotou em seu
caderno seus pensamentos ao subir em uma montanha, pelo prazer de observar a
vista do alto. Então, resolveu abrir uma passagem de Santo Agostinho ao acaso. A
passagem que leu foi a seguinte:
[...] E os homens admiraram a altura das montanhas, a força das ondas do mar, a força da corrente dos rios, a vastidão do oceano e o movimento das estrelas, mas não pensam neles próprios. Petrarca “sentiu-se perturbado, zangado consigo mesmo por admirar coisas terrenas, quando deveria saber que a única coisa maravilhosa é a alma”.
Entre os pesquisadores brasileiros, recentemente, a questão da paisagem na arte foi
foco de pesquisas. Daniela Kern (2010) traduziu e relacionou textos de dois autores
importantíssimos: o inglês John Ruskin (1819–1900) e o francês Charles Baudelaire
(1821–1867). Ambos abordaram sobre a pintura do século XIX, Baudelaire, Segundo
Kern (2010, p. 8), “[...] Baudelaire começou a escrever sobre a paisagem em 1845
[...]”. Além disso, para este autor, Ruskin assumiu que “[...] a paisagem como grande
tema em toda a sua carreira, não apenas o gênero pintura de paisagem, mas
também a paisagem urbana e os perigos por ela sofridos com a crença moderna no
progresso”.
Kern (2010) reuniu os textos de Baudelaire apresentados nos Salões de 1845
(Paisagens), 1846 (Da paisagem), 1855 (Os dois crepúsculos) e, finalmente, o de
1859 (A paisagem). De John Ruskin, Kern apresenta “Os Pintores modernos” sobre
William Turner de 1843 e “Sobre a novidade da paisagem” e “Da paisagem
moderna”, de 1845. Destes textos, retiramos comentários sobre o entendimento
desses autores em relação à pintura de paisagem.
Baudelaire (1845, apud KERN, 2010, p. 8), escrevendo sobre a paisagem, motivado
pelas mudanças estéticas dos Salões, esclarece que a pintura era dividida em
quatro categorias: “históricos, retratos e paisagens”, além de “desenhos e gravuras”.
John Ruskin, com 24 anos já escrevia sobre aspectos da pintura de paisagem
contemporânea, defendendo “a modernização da pintura de William Turner” (KERN,
2010, p. 9).
31
Os dois autores tinham visões diferentes sobre a fotografia e sobre como esta
poderia alterar o universo pictórico. Enquanto para Baudelaire “a fotografia reforça a
ameaça de uma paisagem apenas vista e não imaginada”, para Ruskin (2010, p.14),
a fotografia “possuía limitações técnicas”, e o medo maior era “a morte da habilidade
técnica”.
De acordo com Baudelaire (1846, apud KERN, 2010, p.37),
Na paisagem, assim como no retrato e no quadro histórico, podemos estabelecer classificações baseadas em diferentes métodos: há, assim, paisagistas coloristas, paisagistas desenhistas e imaginativos; naturalistas que idealizam a sua revelia, e sectários do lugar-comum que se voltam a um gênero particular e estranho chamado Paisagem Histórica.
Para Baudelaire (1846, apud KERN, 2010), os Flamengos voltaram-se “[...]
exclusivamente ao estudo da natureza: foi o que salvou e deu brilho particular à
escola da paisagem moderna”. Já a paisagem de fantasia, pouco cultivada para
Baudelaire, “[...] era a expressão do devaneio humano, do egoísmo humano que se
substitui a natureza foi pouco cultivada”. A paisagem histórica “[...] nem era livre
fantasia, nem o admirável servilhismo dos naturalistas”, era “a moral aplicada à
natureza”.
Ruskin (1845, apud KERN, 2010, p. 18) explica que o homem moderno procura os
habitantes selvagens porque, diferente do medieval, não mais tem “amor pelo
jardim”. Desprovido também de beleza, o homem moderno passa a “roubar” a
beleza da natureza, e a pintura de paisagem se torna, assim, o repositório dessa
“beleza roubada”.
Não tenho nem tempo nem a ciência suficiente para pesquisar quais são as leis que deslocam a vitalidade artística, e porque Deus despoja as nações às vezes por um tempo, às vezes para sempre; contento-me em constatar um fato muito frequente na história. Vivemos em um século em que é preciso repetir certas banalidades, em um século orgulhoso que se acredita acima das desventuras da Grécia e Roma. (BAUDELAIRE, 1855, apud KERN, 2010, p. 73).
Baudelaire (1859 apud KERN, 2010, p. 80), abordando sobre “o público moderno e a
fotografia”, escreveu que estava convencido de que os progressos mal aplicados da
fotografia muito contribuíram – como de resto todos os progressos puramente
32
materiais – para o empobrecimento do gênio artístico francês.
Ainda Baudelaire (1859 apud KERN, 2010, p. 81) explica que
[...] a fotografia devia servir às ciências e às artes assim como a imprensa e a estenografia serviram à literatura [...]. A cada dia, a arte diminui o respeito por si mesma, se prosterna diante da realidade exterior, e o pintor fica cada vez mais inclinado a pintar não o que sonha, mas o que vê.
John Ruskin escrevendo, em 1843, foi taxativo ao dizer que:
[...] nenhum homem jamais pintou, ou mesmo irá pintar bem nada que não seja o que ele precocemente e por muito tempo tenha visto, precocemente e por muito tempo tenha sentido precocemente e por muito tempo tenha amado (apud KERN, 2010, p.132).
E, finalmente, Baudelaire (apud KERN, 2010, p.134) enfatiza que “[...] Mas se tentar
imprimir em suas paisagens, qualquer outro espírito que não aquele que sentiu,
fazendo então paisagens de outros tempos, está tudo acabado para ele”.
Para Baudelaire (apud KERN, 2010, p.149), Turner foi o primeiro pintor até aquele
momento a realmente desenhar o céu, “[...] não o céu claro que antes vimos
pertencer exclusivamente às escolas religiosas, mas as várias formas e fenômenos
dos céus com nuvens”.
Tanto Ruskin quanto Baudelaire escreveram a partir da quarta década do século
XIX, e observaram com olhos atentos os caminhos que a pintura seguia. Em alguns
momentos, criticavam a “falta de inventividade” dos pintores modernos; em outros,
criticavam o pintor por tentar representar “aquilo que não experimentou”. Ambos
direcionaram seus textos para os pintores que fugiam da arte acadêmica,
possibilitando as mudanças estéticas que culminaram no movimento impressionista.
33
2.2 A PINTURA DE MARINHA E OS PRECURSORES DO IMPRESSIONISMO
No século XIX, vários artistas ingleses7 enveredaram pela paisagem marinha,
sempre valorizando os efeitos de luz local, um pensamento que se ampliará no
decorrer deste século. Essa informação é reforçada por Walther (1992, p. 20),
quando comenta que, na Inglaterra, um grande número de pintores, influenciados
pela pintura marinha e portuária, dedicou-se, então, exclusivamente, ao gênero da
paisagem inglesa ou estrangeira. Destes artistas ingleses, William Turner (1775-
1851) é o que mais se assemelha às concepções pictóricas dos holandeses do
século XVII, abordando desde temas como naufrágio a combates navais.
Turner era um artista de enorme sucesso, cujas telas causavam frequentemente
sensação na Academia Real, e assim como a tradição francesa dos portos, o pintor
inglês também pintou “A fundação de Cártago”, em 1815 (JANSON, 1992, p. 399).
Como vimos, Baudelaire o considerava como o primeiro pintor a realmente observar
o céu e todas as suas nuances. O ideário de Turner era romântico, porém, na sua
obra mais tardia procurou de tal forma registrar os efeitos de luz que podemos ver os
antecedentes do impressionismo. Ele condensa as influências citadas por Oliveira
(2007, p. 47), dando seguimentos às cenas de portos, tempestades e naufrágios.
Clarkson Stanfield (1793-1867) e John Constable (1776-1837) deram seguimento à
representação da marinha na pintura inglesa, contudo, este último inicia um tipo de
representação da paisagem em que o ser humano não mais será representado. Este
é um detalhe importantíssimo para este trabalho, pois outros pintores do século XIX,
principalmente do impressionismo, utilizaram a mesma liberdade na representação
pictórica, o que, para Mendonça Filho, em seus barcos encalhados, este será um
motivo recorrente. Em alguns dos seus trabalhos, apenas a natureza é
representada. Referimo-nos à “natureza” como paisagem, no sentido atribuído por
Liliam Schawrcz (2008, p.125):
7 Segundo Wolf (1999, p.73), na Inglaterra “a arte da paisagem como veículo de estados de espírito e
de sensações” começou a ganhar relevância em meados do XVIII.
34
A paisagem sempre significou a natureza esteticamente processada, um instrumento cultural; ou melhor, uma forma de ver, mediada por elementos históricos, culturais e sociais [...] antes de ser repouso dos sentidos, é obra da mente. Não há olhar livre de cultura, e é preciso reconhecer que nossa percepção transformadora é que estabelece a diferença entre essência (como natureza) e paisagem (como representação).
Rigote (2009, p. 65 e 66) define, etimologicamente, o termo “representação” (latim
representare – “fazer presente” ou “apresentar de novo”) e suas concepções e
sentidos empregados ao longo da história. A “crise da representação” (sua
concepção clássica e racional), para o autor, “[...] encontra-se estreitamente ligada à
da idéia de real ou realidade como referente extra-discursivo, pois, é o realismo
como pressuposto filosófico que está em questão nas críticas à representação”.
Constable e Richard Parkes Bonington (1801-1828) propuseram temáticas mais
livres, fugindo dos padrões estabelecidos e que se mantinham desde o seiscentos.
Oliveira (2007, p. 50) aponta o pintor Jan Porcellis (1580/84–1632) que, em pleno
barroco holandês, contrariando a regra, apresentou a temática da “simplicidade da
pesca” enobrecendo esta atividade. A tradição das representações de batalhas,
tempestades e naufrágios era mantida na França do século XIX, embora pouco a
pouco fosse perdendo espaço para as representações de cenas à beira-mar, vistas
de mar aberto, pequenos barcos e as cenas de rios. Os rios e lagoas passaram a
ser representados por inúmeros pintores, fato que pode ser verificado pela
quantidade de obras apresentadas na historiografia do século XIX.
Constable e Bonington não despertaram críticas tão severas dos franceses
seguidores de Ingres, pois, ambos exerceram em suas obras um prolongamento da
pintura holandesa do XVII (WALTER, 1992, p. 22). Estes artistas influenciaram
Eugene Delacroix8 (1798-1863), pois o mesmo havia estado em Londres por volta de
1825.
8 Sobre as influências de Delacroix, Dias (2009, p.78) apresentou que, em sua viagem em expedição
diplomática, visitou Tanger, Marrocos e Argélia. Delacroix apresentava uma nova forma de retorno ao Antigo, uma antiguidade viva, que o artista opõe àquela dos clássicos.
35
A arte de Bonington situa-se entre os extremos de Constable e Turner, diretamente
inspirada pela natureza, e já pronunciadora dos marinhistas que, muito em breve,
com os nomes de Isabel, Jonking e Boudin, farão as honras da Escola Francesa
neste gênero (LEITE, 1961, p. 14).
Figura 3: Richard Parkes Bonington - No Adriático, a laguna tomada de Veneza, 1826, óleo s/
cartão, 30 X 43 cm, Louvre, Paris.
Fonte: <http://www.famous-painters.org/B-Painters/Richard-Parkes-Bonington-paintings/27-View-of-
the-Lagoon-near-Venice.html>.
Bonington faleceu em plena mocidade. Segundo Wolf (1999, p.72), esse artista
fixou-se em Paris em 1818, onde se envolveu por completo com a pintura romântica
que ali se fazia. Segundo o autor, “seu estilo pitoresco de pintar, passou a figurar em
alguns livros como Boningtonismo”.
Quando se refere aos estudos de nuvens, desenvolvidos por Bonington, Wolf nos
esclarece que reflete um entusiasmo partilhado pela maioria dos paisagistas
ingleses da época, pelos efeitos atmosféricos9 de luz e cor10. A técnica empregada
nos trabalhos de Bonington interessa ao nosso estudo, pois Mendonça Filho
também utilizou técnicas similares. A formação de Mendonça Filho possibilitava o
domínio da cópia, embora o artista optasse, em alguns momentos, pela abstração
9 Para Dias (1999, p.72), a atmosfera meditativa ou mesmo sonhadora, que normalmente se encontra
em Bonington, pode ser vista como uma constante típica da pintura inglesa da época.
10 Segundo Padberg (2009, p.163), “A cor foi o fator-chave na pintura impressionista e,
progressivamente, ganhou uma dinâmica própria, que emancipou aquela do objeto representado, da realidade”.
36
da linha em favor da expressividade.
Provavelmente, durante a sua permanência na Europa (1922–1930), Mendonça
Filho procurou algo diferente do que a Escola de Belas Artes baiana havia lhe
apresentado, e podemos verificar que suas influências misturam o realismo e o
impressionismo. Ao retornar da Europa, seu discurso já propunha uma abordagem
direta com a natureza. É o que constatamos em uma entrevista concedida por
Mendonça11, em 14 de janeiro de 1932, em que lhe foi perguntado sobre o que
deveria ser observado para que a arte baiana crescesse. Eis sua resposta: para tal
seria de grande alcance a criação de um curso de pintura ao ar livre, que ainda não
tem a nossa escola, a fim de colocar o aluno em pleno contato com a natureza.
Walter (1992, p. 26) analisa que os pintores franceses fugiam do regime instaurado
pelo “rei cidadão” Luís Felipe (1773 – 1850) que se seguira à Revolução de 1830.
Sobre este retorno à paisagem, o autor continua informando que esta retirada para
longe do centro dos conflitos sociais modernos reforçava-se com a luta ativa contra
a doutrina clássica da Academia.
Segundo Rewald (1991, p. 27), o núcleo da Escola de Barbizon era Rosseau (1812-
1867), Jules Dupré (1811-1889), François Daubigny (1817-1878), Diaz de la Pena
(1807-1876), Constant Troyou (1810-1865), Camille Corot (1796-1875), François
Millet (1814-1865) e Charles Jacque (1813-1894), artistas estes evidenciados
também por Walther (1992, p. 27).
A história de Barbizon começa a ficar popular entre os artistas depois de Theodore
Rousseau instalar-se, em 1836, para isolar-se de Paris, devido ao fracasso nos
Salões. Em seguida, Diaz, Millet, Jacques e outros (REWALD, 1991, p. 84).
Camille Pissarro (1830 – 1903), um jovem pintor desta época, interessava-se pelas
atividades à beira mar, pois, após 1847, retornou à sua terra natal, nas Antilhas
Dinamarquesas, em uma pequena ilha rochosa perto de Porto Rico, local em que
trabalhou junto ao seu pai em um armazém. Rewald (1991, p. 2) informa que:
11
Infelizmente, o artigo com esta entrevista não possibilita a identificação do nome do jornal e página. O mesmo se encontra no MAB, setor de documentação, pasta de Mendonça Filho. Não paginado.
37
[...] toda vez que o mandava ao porto para supervisionar a chegada dos carregamentos, levava um caderno de esboços e, reproduzia em seus desenhos a vida animada da baía, cercada de montanhas cobertas de vegetação e colinas encimadas por fortalezas. Pissarro entrou em contato com as obras e idéias de Delacroix e Courbet, porém optou por seguir Corot, que participava do grupo de Barbizon.
A arte francesa do século XIX, antes do impressionismo, seguia a tradição
classicista. Walter (1992, p. 16) comenta que o termo recuperava a autoridade de
uma linguagem formal e de um tema escolhido no domínio cultural de uma arte
eminentemente do passado. O padrão artístico foi estabelecido por Jacques Luís
David (1748 - 1825) que glorificou o império napoleônico, apresentando-o e criando
semelhança entre a França e o antigo império romano.
Para os artistas em desacordo com os parâmetros estabelecidos pela academia
oficial, sobrava a exclusão dos Salões e, consequentemente, do comércio. O público
francês ainda mantinha uma nítida aceitação pelo classicismo de Ingres. A
concepção artística de classicismo colocava a ideia acima da realidade; uma vez
que a ideia de perfeição regia a inspiração, o artista devia corrigir através do estilo
as suas realizações, os ocasos de uma realidade imperfeita (WALTER, 1992, p.16).
[...] o público não estava nem um pouco propenso a satisfazer-se com a beleza das cores, o frescor da execução e a poesia natural de árvores e rochas, cabanas e alamedas que tornavam Barbizon tão atrativa aos olhos de seus pintores [...]. (REWALD, 1991, p. 14).
A partir da recusa deste salão oficial é que se desenrola o movimento
impressionista. Rewald (1991, p. 69) comenta que
[...] Devemos em boa parte a decisão do Imperador Napoleão III [...], Sua majestade, querendo deixar ao público o julgamento da legitimidade dessas reclamações, decidiu que as obras recusadas devem ser expostas em outra parte do Palais de L’industrie.
Clark (1961, p.112) indica que até
[...] 1860, o Salon e todas as outras famosas escolas de arte estavam inteiramente reduzidas a uma forma adulterada da arte acadêmica em que a regra principal era que a natureza devia ser corrigida no interesse do ideal.
Mesmo com todo o rigor dos Salões, alguns jovens artistas, contrariando os velhos
medalhões da arte francesa, admiravam os trabalhos de dois artistas do realismo
que já trabalhavam em plean-air. Eram eles Corot e Eugene Boudin (1824 – 1898),
este último um excelente marinhista.
38
[...] é interessante verificar que Corot, cujo espírito estava longe de ser filosófico, absorveu instintivamente a filosofia estética da época e partiu do princípio de que a arte consiste em representar uma sensação e não em persuadir-nos a aceitar uma verdade (CLARK, 1961, p.111).
O tratamento que Eugene Boudin daria às suas pinturas era visto como um
desdobramento panorâmico de manchas de cor e de raras modulações lineares
banhadas por uma atmosfera úmida, luminosa, concebida com extrema
sensibilidade (WALTHER, 1992, p.52). Boudin, na verdade, é o elo entre um
momento pictórico que se encerra e o impressionismo (LEITE, 1961, p.19).
Sobre a questão técnica ou “escrita pictórica” de Eugene Boudin, Leite (1961, p. 65)
explica que possui três tipos de pinceladas: unidas ou ligadas (foncée) em que a
pincelada não fica aparente, como nas pinturas de Leonardo D’Vince; “pincelada
esparsa ou separada” (diviée), cuja “pincelada fica aparente” (Bosch); e, por final, a
pincelada empastada” (empâtée) “revelada pela luz rasante”. O autor diz que esse
estudo aparece nos ensaios de Berger e Doerner, se “intensificando ainda mais com
a publicação dos estudos de Laurie sobre pigmentos, em 1914, e sobre a matéria
Rembrantiana, em 1932”.
Um quadro de Boudin apresenta não raro os três tipos de pincelada: toque empastado para retratar as massas de nuvens, toque separado para reproduzir os sólidos, toque unido para representação da água (LEITE, 1961, p. 66).
Para Walther (1992, p. 136), Boudin e Stanislas Lépine (1835-1892) foram artistas
cujas obras nunca atingiram um lugar digno de interesse na história da arte. O autor
continua (WALTHER, 1992, p. 152) afirmando que, de modo geral, eram pintores
que não pintavam de uma forma impressionista e, sim, uma “espécie de realismo
social”.
[...] Boudin, desafiando o seu próprio tempo, assume total liberdade de interpretação frente à natureza, embora estimulado por artistas de origem acadêmica [...]. Foi justamente a sua independência no tratamento da pintura que impressionou o jovem Claude Monet (MNBA, 1979, p.164).
Analisando alguns trabalhos apresentados pela historiografia do movimento
impressionista, percebemos que, neste período, a temática marinha se fez muito
presente, provavelmente devido a algumas localidades estarem à beira mar. Como
eram locais onde o mar estava presente e como os efeitos de luz chamava a
atenção destes artistas, é fácil propor que o espelho criado pelas águas atraísse o
39
olhar de todos.
Walther (1992, p.228) citou Castagnary, um crítico contemporâneo ao movimento
impressionista, que definira o impressionismo como um movimento que não
procurava exprimir a paisagem, mas, sim, a sensação provocada por ela.
Essas capturas do colorido proporcionado pelos efeitos de luz muito se aproximam
da abordagem utilizada por Mendonça Filho, que era o de produzir in loco,
registrando diretamente em tela os efeitos da luz; no caso dele, principalmente, na
Ilha de Itaparica. Outro fator preponderante para estes registros tão naturais – e que
liga os artistas do XIX e o artista pesquisado – é a convivência destes com esses
locais.
Dentro do movimento impressionista, Claude Monet12 é, sem sombra de dúvidas, o
que mais abordou as possibilidades que a marinha oferece. Segundo Rewald (1991,
p. 37), Claude Oscar Monet (1840-1926) passou toda a sua adolescência nos
penhascos à beira mar, e foi neste local que entrou em contato com Eugene
Boudin13 através de um moldureiro de Lê Havre, local onde Monet emoldurava suas
caricaturas. Ao ver o trabalho do jovem Monet, Boudin elogiou-o e comentou que ele
deveria apreender a ver e pintar, desenhar e fazer paisagens.
12
“A pintura de Monet é exemplo de uma modernização primordial na arte: a abolição de antigas convenções, a derrogação das hierarquias e uma mudança do narrativo para o estético. Em vez do invariável e estático, nas pinturas de Monet articula-se até no traço do pincel, uma fugacidade inquieta, uma aceleração visível do ato de pintar, reflexo, ao mesmo tempo, de novo ritmo de uma sociedade industrializada”, segundo Padberg (2009, p. 69).
13 Segundo Padberg (2009, p.47), em 1911, Monet comentou que estava disposto a pintar com ele ao
ar livre; enquanto trabalhava, olhava-o com desconfiança, mas, então, observo-o atentamente e, de repente, era como se lhe arrancassem um véu dos olhos: agora o compreendia, captava o que podia ser a pintura. O fato de ter-se tornado pintor, deve-o unicamente a Boudin.
40
Figura 4: Claude Monet - A praia de Saint-
Adresse – 1867 - ost – 75,8 X 102,5cm Fonte: Oliveira (2007, p. 57).
Figura 5: Claude Monet - Regatas em Saint-
Adresse – 1867 - ost – 75 X101cm Fonte: Oliveira (2007, p. 57).
Manet também enveredou pela pintura marinha. Durante o verão de 1864, pintou o
quadro “Kearsarge afundando o Alabama” (WALTHER, 1992, p. 77).
Durante o movimento impressionista, a região de Houfleur foi representada por
muitos artistas. Rewald (1991, p. 90-91) reproduz um comentário de Bazille (1841 –
1870), ao dizer que “[...] Saint Simeon, situada num paredão de rocha pouco acima
de Houfleur; é ali que trabalhamos e passamos todos os dias [...] no momento há
muitos de nós em Houfleur. [...] Boudin e Jongking estão aqui [...]”.
Walther (1992, p.131) comenta que, em 1873, por ocasião de uma estada no Havre,
Monet pintaria, com execução rápida, uma vista do velho porto em cores azul
luminoso, violeta cinzento e vermelho-alaranjado; foi necessário dar um título a este
quadro às pressas. Walther informa que Monet teria proposto simplesmente
“impressão” e que Eduard, o irmão de Renoir, teria completado acrescentando “o
nascer do Sol”. O que o artista não podia imaginar é que, através de uma crítica mal
intencionada, seu quadro iria dar nome a todo um movimento artístico.
Sobre este termo, Leite (1961, p. 11) apresenta momentos em que a palavra
“impression” fora utilizada como referência a pintores que exploravam os efeitos de
luz. Segundo o autor, antes de 1874, a palavra estava associada a Daubigny e a
Boudin que utilizava o termo em seus carnets. Ambos desenvolveram pesquisas
sobre os efeitos da luz na natureza visível, contudo, a importância de Monet para o
impressionismo extrapola a de pintor, assumindo o papel de conselheiro para toda
uma geração de pintores que o seguiram.
41
[...] em meados da década de 1880, tinha passado o grande momento de impressionismo. Primeiro Renoir e Monet tentaram manter sua excitação escolhendo temas cada vez mais brilhantes. Renoir pintava jardins que lhe punham o problema adicional das cores locais e Manet pintava marinhas que tinham a luz mais intensa que pode ser representada na tela [...] apenas o sol sobre a água ou o sol sobre a neve podiam servir inteiramente à visão prismática e à pincelada brilhante. Em tal pintura, Monet não tem igual [...] (CLARK, 1961, p.121-2).
Não só os franceses estavam preocupados em desenvolver pinturas a partir da
observação da natureza. Havia também pintores italianos e alemães, em meados do
século XIX, que se interessaram pelos efeitos da luz sobre a paisagem. Walther
(1992, p. 222) cita o italiano Frederico Zandomeneghi (1841-1916), que outrora
fizera parte do círculo florentino dos Macchiaioli14, pintores que trabalhavam ao ar
livre com a ajuda de manchas. A Alemanha também teve um representante de peso,
Albert Bierstard (WOLF, 1999, p.132) (1830–1902), formado pela Academia
Düsseldorf, escola alemã do período romântico que acreditava que a natureza
possuía algo de sublime, rejeitando os ideais racionais do neoclassicismo.
Além de Bierstadt, outros pintores registraram marinhas e cenas do cotidiano em
seus trabalhos. Wolf (1999, p. 129) faz referências a George Caleb Bingham (1811–
1879) e Geoge Loring Brown (1814–1889). O autor nos explica que Brown “unifica
de um modo muito pessoal, elementos do classicismo e do romantismo” e indica
“como era importante o modelo de Claude Lorrain para certa corrente de pintura
paisagística americana no século XIX”.
Alguns desses pintores ficaram conhecidos como luministas, e este termo, conforme
demonstraremos anteriormente, passou a ser utilizado amplamente pela crítica
baiana para caracterizar a pintura de Mendonça Filho.
Clark (1961, p.164) chama a atenção para o fato de que “[...] só no século XVII, os
grandes pintores começaram a pintar paisagem para uso próprio, tentando
esquematizar as suas regras. Só no século XIX se tornou a arte dominante
14 Grupo de pintores italianos que se reuniam em Florença, no Café Michelangelo, entre 1855 e
1867. Defendiam um novo estilo pictórico que se caracteriza pelo uso de manchas (macchie) de cor, com objetivo de transmitir uma "impressão de verdade". O rompimento com o claro/escuro tradicional, a simplificação da paisagem e os fortes efeitos de luz, obtidos pelos jogos de cor e sombra, são as principais inovações formais dos macchiaioli, segundo site da Itaú Cultural disponível em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_
42
originando uma estética própria”.
A Espanha também teve seus representantes das inovações impressionistas,
embora a relação entre a Espanha e os pintores impressionistas tenha muito mais
em comum que mera continuidade.
Walther (2006, p. 553) afirma que a pintura espanhola, principalmente dos pintores
da idade de ouro – El Greco (1541-1614), Diego Velásquez (1599-1660), Zurbarán
(1598-1664), Esteban Murillo (1618-1682) e Goya (1746-1828) – suscitaram um
enorme interesse entre os impressionistas, que apreciavam a “desenvoltura da
pincelada e a forma como a cor era tratada”. Embora os pintores espanhóis,
contemporâneos ao impressionismo, estivessem “conscientes” da importância dos
grandes pintores do seu país, não deram continuidade àquela tradição; em vez
disso, “olharam para fora do país, em especial para a França” (WALTHER, 2006, p.
554).
Walther (2006) indica dois pintores espanhóis que adotaram a pintura de paisagem,
são eles: Eugênio Lucas y Padilha (1824-1870) e Mariano Fortuny y Carbó Marsal
(1838-1874). Os quadros de Fortuny foram “especialmente bem acolhidos na
França”, embora o autor comente que havia diferenças entre o estilo de Fortuny e as
concepções impressionistas, entre elas a conservação do tradicional claro-escuro
acadêmico, com a paleta “enaltecendo os pretos, castanhos e as tonalidades
térreas”.
Na segunda metade do século XIX, Carlos de Haes (1819–1898) passou, segundo
Walther (2006, p. 555), um “longo período na França, adotando o estilo da pintura de
Barbizon”. Entre seus discípulos, estavam Aureliano de Baruete y More (1845 –
1912) e Darío de Regoys Valdés (1857–1913).
Há um pintor espanhol cuja produção foi lembrada em jornais baianos a partir das
telas de Mendonça Filho. Trata-se de Joaquin Sorolla y Bastida (1863-1923)
(PADBERG, 2009, p. 264). Este artista foi fortemente influenciado pelo
43
impressionismo, embora suas raízes estivessem ligadas à Escola de Valência15
(WALTHER, 1992, p. 557). Durante sua produção artística, deu maior importância às
condições de mudanças de luz, dando preferência às cenas da vida popular das
áreas mediterrâneas costeiras.
Vimos que a pintura de Joaquin Sorolla, apesar de ser influenciada pelos
impressionistas, mantém as mesmas características de Mariano Fortuny em
conservar um desenho realista, o que está de acordo com o ensino que Mendonça
Filho absorveu na Academia baiana, contudo, não sabemos se houve realmente
uma influência do pintor espanhol nas escolhas de Mendonça Filho. O que podemos
atestar é que o primeiro a ligar o trabalho de Sorolla ao do artista baiano foi Álvaro
de Las Casa, por ocasião de sua visita ao II Salão de ALA em 193816.
Entre os pintores portugueses que desenvolveram paisagens entre o final do século
XIX e início do XX, podemos citar Silva Porto17 (1850–1893) e Marques de Oliveira
(1853-1927), ambos da Academia do Porto, e Henrique Pousão (1859–1884),
considerado o maior pintor português da segunda metade do XIX. Pousão sucedeu
a Porto como bolsista do Estado em Paris, após vencer o concurso de pensionato
em 1880. Transferindo-se para Capri, Itália – por motivo de saúde onde permaneceu
por dois anos – foi influenciado pelos Macchiaioli e pelos impressionistas (SOARES,
1996, p. 69–72).
15
Segundo Walther (1992, p.557) a pintura Valenciana era notável pelo seu esforço no sentido de
capturar o breve momento passageiro, fazendo uso de uma pincelada continua e rápida e de coloração precisa. 16
O Imparcial (17.10.1938, p. 6). 17
Antônio Carvalho de Silva Porto venceu o concurso de pensionato em 1873. Em Paris, conviveu com Daubingy e seu filho Karl. Seus mestres, Beauverie e Groseillez, recomendaram que produzisse em Barbizon e Auvers-sur-Oise.
44
3 A PINTURA DE MARINHAS NO BRASIL E NA BAHIA
A Baia de Todos os Santos, que deu nome a Bahia, em tempos de descobertas,
fascinou e fascina aos baianos. Tavares (2000, p. 32) se referindo as viagens de
Américo Vespucci (1451-1512) ao Brasil apresenta um relato de Francisco Adolpho
de Varnhagem:
[...] Vespucci alcançou terras do Brasil a 16 de Agosto de 1501 no ponto por ele denominado Cabo de São Roque. Continuou para o sul. Descobriu e batizou o Cabo de São Miguel, São Francisco e das Virgens, e no dia 1º de Novembro entrou no golfão naquele mesmo dia batizado Baía de Todos os Santos.
A cidade do Salvador foi fundada e teve seu crescimento as margens desta baía. A
cidade está situada à direita da entrada da Bahia de todos os Santos, na latitude de
12º55 sul, e na longitude de 38º31, oeste de Greenwich, segundo Coutinho e Veloso
(1949, p. 148).
Durante todo o desenvolvimento econômico, com o açúcar e demais culturas e
depois com a exploração mineral, o Brasil viveu a beira-mar e a cidade do Salvador,
como cidade mais antiga, cresceu a partir dele. E “apesar do seu território
continental, a colônia, sem dúvida alguma, voltava-se para o Atlântico”, Bueno
(2004, p. 31).
Até na religiosidade o mar está presente. São diversas tradições ligadas ao mar
desde a chegada dos Portugueses em solo baiano. Estas tradições sempre
permearam a religiosidade popular, criando diversos cultos. Bom Jesus dos
Navegantes; Festa de Yemanjá; A barquinha de Bom Jesus dos Pobres, só para
indicar algumas tradições, além é claro da tradição dos Portugueses em edificar
algumas igrejas com suas fachadas voltadas para o mar como a antiga Sé, a Igreja
da Conceição da Praia, a da Boa Viagem, Penha e tantas outras, demonstrando
como o povo baiano sempre esteve ligado ao mar. Atualmente ainda temos como
resquícios a busca incansável dos baianos aos finais de semana pelas praias,
buscando um momento de contemplação e descanso.
Vale lembrar a longa vigência da estética romântica em boa parte do século XIX. O mar, por sua ligação entre os diversos povos, por seu caráter de força indômita e imprevisível, por sua virtude de evasão e de porta para o
45
exotismo, por uma infinidade de outros fatores, foi sempre dos elementos prediletos do repertório do Romantismo (BUENO, 2004, p. 34).
Temos também um porto que desde a chegada dos portugueses se mostrou muito
ativo devido à exploração das riquezas brasileiras. Comercialmente, o transporte de
pessoas por instituições regulamentadas dentro da Baía de todos os Santos é
relativamente recente. Quanto as primeiras empresas a explorá-la, Coutinho (1949.
p.184) comenta sobre a iniciativa do Comendador Augusto Ferreira, em 1906, sob a
denominação de Companhia Cessionária das Docas do Porto da Bahia, para
explorar a concessão de construção e exploração do Porto de Salvador, outorgada
pelos Decretos nº 1.233 de 31 de janeiro de 1891, 3.569 de 23 de janeiro de 1900 e
5.500 de 06 de junho de 1905.
O Naturalista Charles Darwin em 29 de Fevereiro de 1836, em sua segunda
passagem por Salvador segundo Godofredo Filho18 fez o seguinte comentário:
[...] deve-se lembrar de que nós trópicos não se perde a exuberância selvática da natureza, nem mesmo nas vizinhanças das grandes cidades; pois a vegetação natural ultrapassa muitíssimo, pelos efeitos pitorescos, a obra artificial do homem. Dessa forma, somente poucos são os lugares em que o vermelho da terra faz contraste vigoroso com o manto verdural geral [...]
Os primeiros registros da pintura de paisagem na Bahia podem estar ligados a
azulejaria das igrejas. Nos painéis raros dos ex-votos da Capela mor da Igreja da
Boa Viagem em Salvador, existe um registro do tráfego marítimo no Brasil. Estes
azulejos, segundo Fernandes (2000, p. 83), um dos poucos no Brasil foram
realizados pela oficina de Bartolomeu Antunes.
Segundo Leite (1983, p. 349), antes mesmo dos pintores de Nassau, já no Séc. XVI
alguns pintores já haviam aportado em solo brasileiro citando Jean Gardien que
esteve no Brasil em 1557, entretanto não encontramos outras referências.
Em relação à historiografia consultada há certa concordância em apontar os pintores
holandeses, principalmente Franz Post19, como os primeiros a registrar em pintura
18
Godofredo Filho (in) REBOUÇAS, Diógenes (1914-1995) Salvador da Bahia de Todos os Santos
no século XIX. Pintura documental. Apresentação: Pedro Calmon. Introdução: Thales de Azevedo; Textos; Godofredo Filho, Diógenes Rebouças: Planejamento e desenho: Emanuel Araújo; versão para o Inglês: James Milholland. Salvador, Ba: Odebrecht, 1996. p.17. 19
Pintor que Acompanhou o príncipe Mauricio de Nassau no Séc. XVII por ocasião da invasão Holandesa. Ver artigo: Anna Maria de Lira Pontes – Do novo mundo à Holanda: A influência do Brasil
46
cenas de nossa geografia, guardando para a posteridade características do Brasil
Setecentista. Embora percebamos a importância dos registros de Prost, preferimos
acompanhar o pensamento de Carlos Roberto Maciel Levy (1982. p.16)20 que recusa
a ideia dos pintores holandeses como “percussores do paisagismo brasileiro”. “[...]
de fato não me parece possível equacionar a questão de designar como paisagistas,
ou pior, percussores do paisagismo aqueles que representarem em suas obras a
paisagem [...]”. Para o autor, o início do tema no Brasil está relacionado com os
trabalhos de Leandro Joaquim (1738 – 1798), provavelmente produzidas por volta de
1790.
Figura 06: Leandro Joaquim (1738-1798). Vista da Igreja e da Praia da Glória – Rio de Janeiro,
cerca de 1790, ost, 96 X 126 cm. Fonte: Catálogo do MNBA 150 anos de pintura de marinha no Brasil. p. 23.
Embora essa discussão possa ser ampliada, não é o objetivo deste trabalho, e para
expor a recorrência do tema no Brasil precisamos levar em consideração esses
registros. Zanini (1983, p.373) indica outro artista, Boaventura Peeters, que pintou
por volta de 1640 o “Navio Holandês Fundeado ao largo da Costa brasileira”.
na Obra de Frans Post. Mneme – Revista de Humanidades. UFRN. Caicó (RN), V.9. n.24, Set/out. 2008. ISSN 1518-3394. Disponível em WWW.cerescaico.ufrn.br/mneme/anais. 20
MNBA – Catálogo de exposição 150 anos de pintura de marinha na história da arte brasileira. MNBA. Texto de Carlos Roberto Maciel. Apresentação de Alcidio Mafra de Sousa. Introdução de Roberto da Mata. Rio de janeiro MNBA. 1982. p.16.
47
Figura 07: Boaventura Peeters. Navio Holandês Fundeado ao Largo da Costa brasileira,
OSM 49 X 84. 1640. Fonte: Zanini (1983, p.373)
Embora os exemplos acima sejam pinturas, artisticamente, vários foram os registros
das nossas costas. No início, as cartas geográficas eram reproduzidas através das
gravuras, coloridas ou não. Como podemos observar nas gravuras “Ataque dos
holandeses” (1624) da Fundação Gregório de Matos e “Baía de todos os Santos”
(1638), do livro mapa da formação territorial brasileira.
Figura 08: Ataque dos Holandeses (1624).
Fonte: Tavares (2000, p.97).
Figura 09: Baía de todos os Santos
(1638). Fonte: Tavares (2000, p.101).
As marinhas produzidas no Brasil abarcam todos os tipos de gênero, de pintura
histórica a temas do cotidiano, possuindo importantes representantes em cada tema
figurado no “universo marinha”, segundo Oliveira (2009, p.19).
Seguindo o mesmo princípio, no início do Século XIX, Nicolas Antoine Taunay
produziu algumas pinturas onde o elemento histórico que protagonizava a cena era
a mesma Igreja do Outeiro. As cenas abaixo foram realizadas entre 1816 e 1822, e
48
tem o mesmo enfoque do trabalho de Leandro Joaquim conforme Schwarcz (2008,
p.258).
Figura 10: Nicolas Antoine Taunay.
Vista da baia do Rio de Janeiro, 1816-1821. Fonte: Schwarcz (2008, fig. 02).
Figura 11: Nicolas Antoine Taunay. Vista do
Outeiro. Praia e Igreja da Glória. Fonte: Schwarcz (2008, p.03)
Sobre a iconografia da Igreja de Outeiro, Belluzzo (1994, p.130) chama a atenção
para o prestígio que este monumento gozava entre os artistas viajantes. A autora
ainda apresenta mais dois artistas que registraram vistas onde esse monumento era
a principal referência geográfica, são eles: Thomas Ender (1793 - 1875) com a “vista
do Rio de Janeiro” de 1817e Ludwig Czerny (1821 - 1889) com Nossa “Senhora da
Glória do Outeiro” em 1850, ambas, apresentando o mesmo monumento.
[...] dificilmente algum desenhista ou pintor poderia deixar de registra-la, pois atende tanto às expectativas do espetáculo pitoresco proporcionado pelos estímulos de paisagem irregular e surpreendente como é o melhor exemplo da ligação que se estabeleceu entre a visão panorâmica e o símbolo da religiosidade que constituí uma das motivações da subjetividade romântica. A Igreja da Glória permitiu relacionar os símbolos culturais com efeitos aéreos. (Belluzzo, 1994, p.130).
Com a Academia Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro a pintura histórica foi
abordada por nomes de peso. Felix Émile Taunay, filho de Nicolas Taunay, utilizou
de elementos arquitetônicos para indicar geograficamente locais onde fatos
históricos de relevância histórica ocorreram, dando continuidade ao tema. Em sua
“paisagem histórica do desembarque no Largo do Paço”, Felix Émile Taunay explora
as chegadas principescas do mesmo modo que Hendrick Vroom (1566-1640) e de
Claude Vernet no século XVII.
Os desembarques no Brasil foram muito explorados com a chegada da família real e
durante o modernismo brasileiro recebeu novas leituras.
49
Sobre a tela de Felix Émile Taunay Belluzzo (1994, p.125) verifica que o pintor
quase que anula a paisagem, “desidentificando a cena na região escura em que as
figuras se misturam em proveito de sensações mais profundas e indefinidas que
ainda não tem forma”. A autora completa “busca as sugestões indiretas da luz”.
Eliane Dias (2009, p. 314) chama a atenção que “[...] a cena é quase noturna
revelando novamente o interesse do paisagista pela luminosidade das diferentes
horas do dia [...]
Figura 12. Felix Émile Taunay. Paisagem Histórica de um desembarque no Largo do Paço.
OST, 76 X 117 cm. 1829. Acervo do Museu Imperial/IBPC, Petrópolis, Brasil. Fonte: Belluzzo (1994, p. 124)
Para Oliveira (2007, p. 28) Felix Taunay estava vinculado a uma pintura de caráter
histórico, contudo, podemos identificar em algumas das suas obras, a preocupação
em registrar o cotidiano como na pintura “concerto de um barco”, onde o artista
evidencia as práticas dos pescadores do Rio de Janeiro.
Figura 13: Felix Émile Taunay. Conserto de um barco. Ilha de Villegagnon. Baía da Guanabara,
OST, 68 X 136 cm, 1828. Fonte: Belluzzo (1994, p.127).
Sobre essa tela Dias (2009, p. 313) informa que a “representação do barco remete
também a outra obra de Vernet, na qual esse mesmo elemento, o barco, si
50
sobressai na paisagem, no plano inferior esquerdo”. A obra que a autora se refere é
“A vue du Golfe de Naples” de 1748.
Vitor Meireles (1832-1907) e Eduardo de Martino (1838-1912) são pintores com
produção ligada ao Rio de Janeiro e representantes dos temas históricos.
Durante o XIX percebemos que a produção mais substancial foi realizada no Rio de
Janeiro, quanto à Bahia, os primeiros registros estão vinculados à representação do
porto, panoramas e vistas em diferentes técnicas, sendo gravuras, desenhos ou
pinturas, realizadas por artistas, profissionais ou amadores, em sua maioria,
estrangeiros.
Johann Moritz Rugendas (1802 – 1859) registrou aspectos da Baia de Todos os
Santos. Segundo Edelweiss (1965, p.28), este artista em 1825, foi contratado por G.
H. Langsdorff como desenhista e pintor para uma expedição no interior do Brasil.
Rugendas desenvolve pelo menos uma gravura sobre o tema marinha em terras
baianas. Edelweiss (1965, p. 07) comenta em seu texto que em 1847 Rugendas
visita a Bahia. Possivelmente neste período realiza esta gravura que retrata cena do
transporte de mercadorias.
Figura 14: Johann Moritz Rugendas. Ilha de Itaparica (litogravura pintada)
Fonte: Tavares (2000, p. 67)
Em 1839 foi Abraham Louis Buvelot que pintou “Vista das fortalezas da entrada da
Baía de Todos os Santos tomada da ponta do Farol”.
51
Figura 15: Abraham Louis Bouvelot. Vista das fortalezas da entrada da Baía de Todos os
Santos tomada da ponta do Farol. OSM, Salvador, 1839, 38 X 49 cm. Fonte: Bueno (2004, p. 48).
Apesar de Bueno (2004, p.48) fazer uma pequena confusão com o nome dos fortes,
afirmando que se trata do forte de São Paulo, em destaque aparece o forte de Santa
Maria, depois, o forte de São Diogo ao pé da colina e no alto, podemos identificar a
Igreja de Santo Antonio da Barra. Esse trabalho é importante, pois durante as
primeiras décadas do século XX, quase todos os pintores ligados a EBA passaram a
registrar esses monumentos históricos em suas obras.
[...] são minguados os pintores da panorâmica de Salvador. Gravuras anônimas, litografias, como as de Victor Frond, é claro que escassearam, nem boas fotos ou mesmo desenhos como os de Landseer que também
pintou o Rio [...]. (FILHO, 1996, p. 22).
Veremos no decorrer da presente dissertação que outros artistas realizaram
registros panorâmicos da cidade do Salvador.
Pinto (2009, p.1645) discorre sobre os panoramas “virtuais” criados com as
tecnologias novas, fazendo referência a uma exposição realizada em 03 de janeiro
de 1891 que apresentava um panorama da baía e da cidade do Rio de Janeiro,
obras de Victor Meireles (1832 - 1903) e do Belga Henri Langerock (1830 – 1915).
Segundo a autora, este último veio ao Brasil como pintor viajante e registrou em
52
telas, estudos de paisagens sendo muito elogiado. Estes panoramas do Rio de
Janeiro foram muito utilizados pelos pintores itinerantes no decorrer dos oitocentos,
apresentando a Europa os lugares pitorescos e exóticos do Brasil. Dias (2009, p. 29)
apresenta algumas aquarelas realizadas por Felix Emile Taunay para a produção do
panorama exposto em Paris, em 1824.
Segundo Belluzzo (1994, p. 50) no Século XIX, havia uma “profunda afinidade” com
a “visão de todo” ou de “espaço amplo”, tendo tornado na pintura, as vistas
panorâmicas, um “modelo paisagístico por excelência”. No Brasil atuaram muitos
aquarelistas Ingleses, além de artistas Franceses e alemães. Entre os Ingleses:
Maria Graham (1785 – 1842), o tenente Henry Chamberlain (1796 – 1844) e Emeric
Essex Vidal (1791 – 1861). Athayde (2008, p.25) aponta alguns pintores que
realizaram vistas ou panoramas da cidade de Salvador, entre eles William Gore
Ouseley (1797 – 1866), Emeric Essex Vidal e Edmond Patten (1845 - 1927). Estes
artistas trabalhavam principalmente com desenhos, gravuras e aquarelas.
Belluzzo indica os irmãos ingleses Barker, sendo Robert Barker “o inventor,
enquanto pintura ilusionista, circular e continua, tornando-se fenômeno popular
durante o século XIX”. Dias (2009, p. 254) cita um artigo londrino publicado no The
Art Journal, em 1857, onde Aston Barker, filho de Robert Barker elucida o assunto: A
ideia teria partido de uma conversa informal de Robert com sua filha, enquanto
passeavam, na qual ele teria revelado seu desejo de colocar em prática a construção
de uma paisagem circular, a partir de um ponto alto da cidade, da qual a vista total
da paisagem pudesse ser visualizada. Convencido dessa possibilidade, seu pai teria
iniciado os primeiros desenhos para compor a paisagem a partir de um ponto alto de
Edimburgo.
O primeiro panorama ainda segundo Dias (2009, p. 255) foi exibido em 1788 (vista
de Edimburgo), em Edimburgo, seguido do de Londres (sala do Haymarker), no
verão de 1789; seguido dos de Leicester Square (Londres, 1792), Constantinopla
(1802), Malta (1810 e 1812) e o de Waterloo (1819).
Além dos panoramas da cidade, havia os panoramas das frotas navais, estes já
praticados desde o fim do século XVIII e estando mais próximos dos quadros de
batalhas navais e da exibição do poderio militar. Belluzzo (1994, p. 52).
53
Não podemos afirmar que as “vistas” realizadas em Salvador foram desenvolvidas a
fim de serem incorporadas em “panoramas virtuais”, apenas indicamos como
representação pictórica aliada à temática marinha para conhecimento do leitor.
Figura 16: Eduard Hildebrant. Panorama da Bahia. Aquarela, 13 X 73,2 cm.
Fonte: Belluzzo (1994, p.54).
Figura 17: Friederich Salathé. (gravura atribuída) Panorama da Cidade de São Salvador, 1830 c.
Água-tinta colorida com aquarela e óleo, 16 X 98,5 cm. Fonte: Belluzzo (1994, p.56 – 57).
Belluzzo (1994, p.13) destaca o “prestígio da aquarela junto aos artistas Ingleses do
XIX, além destes estarem vinculados às atividades diplomáticas, ou a marinha”. A
autora informa que os registros (desenhos e aquarelas) preliminares poderiam ser
destinados a versões posteriores ou detalhados nas litogravuras.
Em publicação do Banco da Bahia Investimentos21, Max Guedes apresenta um
caderno do Tenente Robert Pearce, feitos entre 1819-1820, tempo em que servia,
segundo o autor, na Corveta Favorite em viagem pelo mundo. Neste caderno
existem 10 vistas da Bahia do início do XIX, inclusive um panorama da cidade vista a
partir do mar.
Segundo Guedes (1992, p. 04), os antigos povos navegadores do mediterrâneo,
utilizavam em suas viagens o registro das distâncias entre os portos, os ventos,
perigos usuais, sondas, dados fundamentais, além de panoramas dos locais que
abrigavam portos. Estes registros eram feitos com a intenção de fixar aspectos da
21
GUEDES, Max Justo. 1927. Aquarelas feitas durante a viagem ao Brasil da H.S. Favorite. Imagens
de Robert Pearce; introdução e análise das aquarelas de Max Justo Guedes – Rio de Janeiro: Kosmos Editora: Banco da Bahia Investimentos. 1991.
54
geografia para que outros marinheiros reconhecessem as proximidades de
determinados portos. É nesse sentido que as aquarelas de Robert Pearce foram
realizadas. Aqui poderíamos entrar em uma discussão sobre os limites da pintura de
paisagem e da pintura de marinha, contudo a historiografia apresenta diversos
exemplos de pinturas consideradas marinhas que privilegiam as características da
cidade ou de um monumento histórico e a nossa intenção não é chegar a uma
conclusão sobre esse assunto, apenas apresentamos esses registros que dão
continuidade a tradição do Século XIX em registrar os panoramas.
As obras de Robert Pearce podem ter sido desenvolvidas pensando nos panoramas,
“tão em moda na Europa” segundo Dias (2009, p. 26) ou simplesmente para
servirem de registro geográfico do porto da Bahia. A autora continua [...] o
espetáculo do panorama transmitia informações sociais e política do recém-
independente Brasil.
Até a descoberta destas aquarelas, estávamos considerando como primeiras
pinturas de marinhas na Bahia àquelas ligadas a gravuras, contudo a sorte nos
favoreceu em encontrar esses trabalhos. O caderno de Robert Pearce possuem
aquarelas dos portos de Montevidéu, Recife e litoral da Bahia.
Entre elas: “A Favorite aterra ao sul dos ilhéus”, “Entrada da Barra do Rio de
Contas”, “Vista da Costa da Bahia nas proximidades de Camamu”, “Saveiro
navegando em frente à Praia da Barra” e “Vista da entrada da Baía de Todos os
Santos”.
No final do caderno de Robert Pearce existe um grande panorama da cidade de
Salvador vista da Baia de Todos os Santos que abaixo apresento em cinco recortes
seguidos dos comentários do oficial Inglês.
55
Figura 18. Robert Pearce. Primeira parte do panorama. Vista da cidade do salvador a
partir da Barra da Baia de todos os Santos. Fonte: Guedes (1991)
Na extrema direita, o forte de Santa Maria; seguindo-se a Igreja de Santo Antônio da
Barra (erroneamente denominada Nossa Senhora da Gratia), e por trás da
exuberante vegetação da encosta vê-se o casario da ladeira da Barra. No extremo
esquerdo, apenas esboçado, veleja o saveiro.
Figura 19. Robert Pearce. Segunda parte do panorama.
Abrangendo o final da ladeira da Barra e a Igreja de Nossa Senhora da Vitória; neste
trecho situa-se hoje o iate Clube da Bahia. Pearce chama a atenção para a
residência de Mister Nicholson e do Consul Inglês, ambos no elegante Corredor da
Vitória. No mar veleja uma canoa baiana com duas velas de pena.
56
Figura 20. Robert Pearce. Terceira parte do panorama na proximidade do Passeio Público.
No extremo esquerdo vê-se a Igreja dos Aflitos, em cuja vizinhança principia a
ladeira da Gamboa que leva ao Forte de Mesmo nome, situado na marinha; junto a
este, a pitoresca Gamboa de Baixo, com o Porto das vacas.
Figura 21. Robert Pearce. Quarta parte do panorama.
Na marinha, o notável solar do Unhão com sua capela e trapiche. No alto, a partir da
esquerda, o Teatro São João, construído pouco antes da passagem de Pearce e por
ele denominado Ópera, o Mosteiro de São Bento e o convento de Santa Teresa. No
mar, um saveiro visto pela popa.
57
Figura 22. Robert Pearce. Final do Panorama.
Junto à marinha, avista-se a Igreja de nossa Senhora da Conceição da Praia,
seguindo-se o Arsenal da marinha, com um grande barco em construção na carreira,
a sequencia de armazéns e escritórios do comercio baiano. Em primeiro plano e no
extremo esquerdo, o Forte de São Marcelo, ou do mar, com numerosos navios
fundeados próximos a ele. No alto da esquerda para a direita, vê-se a Igreja dos
Jesuítas (atual sé Catedral), o Palácio Episcopal, a Sé Velha, a Misericórdia e o
Palácio do Governador. Dois saveiros estão velejando.
Avancine (2007, p.143) comenta que o tema geográfico foi e permanece por longo
tempo o caminho, por excelência, definidor nacional e é dentro desta ótica que a
pintura de paisagem vem cumprir seu papel de auxiliar da geografia, da historia e da
literatura na construção do imaginário nacional.
Embora à Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro evidenciasse a
pintura histórica e a retratística como afirmou Zanini (1983, p.403) A pintura de
paisagem já era ensinada dentro da instituição.
Pereira (2001, p.80) nos informe que nos estatutos da AIBA, em 1831, já havia a
recomendação de desenvolver a pintura de paisagem diretamente da natureza. A
autora ainda esclarece que a Academia teve os seguintes professores: Nicolas-
Antoine Taunay (1816 – 1821), Féliz-Émile Taunay (1824 – 1851), Augusto Müller
(1851 – 1860), Agostinho José da Motta (1860 – 1878), João Zeferino da Costa
(1878 a julho 1881), Leôncio da Costa Vieira (1881 – 1882), George Grimm (1882 –
1884), Victor Meirelles (interino em 1884), Zeferino da Costa (interino em 1885),
Rodolpho Amoedo (1889 – 1890), Antônio Parreiras (1890).
58
[...] a produção artística correspondente ao segundo reinado é caracterizada por alguns traços distintivos. Em primeiro lugar, o interesse e a proteção pessoal do Imperador D. Pedro II, Monarca que construiu a imagem pública de político liberal e intelectual, amante das ciências e das artes. Em segundo lugar as artes em geral – a música, a literatura e, sobretudo as artes plásticas vão desempenhar o papel político de construção do imaginário da nova nação, buscando tema nacional dentro de um modelo de historia celebrativa dos fatos e homens relevantes a sua
sobrevivência, ou constitutivos de sua formação ética peculiar (PEREIRA,
1998, p.55).
Isto gerou a possibilidade de mercado para artistas do final do Século XIX,
principalmente depois da Guerra do Paraguai (1865-1870)22, quando alguns pintores
passaram a retratar os feitos do exercito brasileiro fornecendo ao imaginário coletivo,
diversos heróis. Era o projeto romântico de construção da nação, segundo Pereira
(2001, p.78).
Figura 23: Vitor Meirelles. “Estudo para a batalha naval de Riachuelo”.
OST, s/d. 53 X 43 cm. Fonte: Bueno (2004, p.229).
Esta tendência reforçou a pintura histórica na Academia do Rio de Janeiro. Segundo
Ramos (2011, p.01), a guerra do Paraguai foi a responsável por “[...] ativar o gênero
22
Segundo Avancine (2006, p.359) a letargia cultural da região e mesmo do Brasil, foi acordada pela experiência dolorosa da guerra do Paraguai e pela campanha abolicionista que retoma intensidade a partir de 1868, com a memorável peregrinação de Castro Alves.
59
de pintura histórica, particularmente as pinturas de batalhas”. O autor indica que
“este gênero havia caído em desuso no interior da Academia”. Entre os pintores que
utilizaram o tema estavam Pedro Américo (1832-1903) e Victor Meireles (1832 -
1903), além de Adolpho Cirilo Carneiro (1854 - ?), José Ferras de Almeida Júnior
(1850-1899) e Rodolpho Almoedo (1857 – 1941).
No final do XIX a empresa estrangeira The Western Telegraph, agência do sistema
de comunicação por cabo submarino solicitou os serviços de um pintor para registrar
seus feitos em território baiano. Tavares (2000, p.205) comenta que a agência foi
inaugurada em 1871 e a pintura para desenvolvida para a Associação Comercial do
Estado da Bahia.
Figura 24. Eduardo De Martino. Navio da Inglaterra trazendo o cabo submarino. OST. 1873.
Fonte: Acervo da Associação Comercial da Bahia.
Nesta tela há o confronto entre o histórico, representado pelo Farol da Barra, com o
lado tecnológico que acabara de chegar a Salvador. Como nas tradições Francesas
e holandesas, os grandes feitos do Estado deveriam ser registrados e propagados,
neste caso, beneficiando aos Ingleses que desde a abertura dos Portos exploravam
o comercio baiano, (TAVARES, 2000, p.146 – 147).
Dazzi (2011, p.67) constata que a pintura de paisagem era reconhecida dentro da
Academia podendo ser comprovado pela quantidade de quadros aprovados pelos
professores, dentre estes mais paisagens que pinturas históricas.
Em 1882, segundo Santos (1989, p.171), Johann Georg Grimm (1846 – 1887) foi
contratado pela AIBA logo após uma exposição de seus trabalhos na Sociedade
60
Propagadora de Belas Artes, devido ao intenso entusiasmo da imprensa. Georg
Grimm deu segmento ao estudo da pintura de paisagem formando um importante
grupo de paisagistas. Seu incentivo à pintura realizada diretamente da natureza
possibilitou que os recantos mais longínquos dos grandes centros fossem
representados.
[...] a exaltação da vegetação exuberante das matas e selvas alimentou o imaginário coletivo Europeu e consequentemente, o brasileiro, contribuindo para a produção de uma cultura visual que determinará as características da pintura de paisagem nas últimas décadas do Século XIX. Oliveira (2007, p.39)
Atualmente um grupo de pesquisadores revelaram novas informações sobre a
questão da prática da pintura ao ar livre desfazendo assim aquele pensamento que
apontava o grupo criado por Georg Grimm como o primeiro a pratica-la. Quanto à
Academia, Pereira (2001. p. 74) comenta que não era contrária a sua prática.
Dazzi (2012, p.17) informa que Zeferino da Costa dirigiu várias disciplinas na
Academia, entre elas, a de pintura de paisagem. E antes mesmo de Georg Grimm,
já levava seus alunos para pintarem fora da sala da academia, em contato direto
com a natureza.
Com a Reforma de 1890, pela qual passou a Academia de Belas Artes, novas
propostas educacionais foram adotadas. Artistas como Henrique Bernadelli (1858 –
1936), Rodolpho Amoedo (1852 – 1931), Pedro Wingärtner (1853 – 1929) e Belmiro
de Almeida (1858 – 1935) eram vistos como artistas modernos dentro da Escola
Nacional de Belas Artes segundo Dazzi (2012, p.24). Ser moderno era poder
produzir qualquer tipo de obra, em qualquer estilo, (DAZZI, 2012, p. 05).
A produção nacional entre o final do XIX e início do XX foi influenciada, também, por
pintores italianos que se transferiram para o Brasil. GULLAR, MELLO, RIBEIRO e
FARIAS (1989, p.172) citam De Angelis (1852 - 1900), Rosalbino Santoro (1865-
1915), Castagneto (1851 - 1900), Antônio Ferrigno (1863 – 1940), Alfredo Nofini
(1867 – 1944), De Servi (1871 – 1947), Gustavo Giovanni Dall’Ara (1865 – 1923) e
Beniamino Parlagreco (1856-1902) que estudou da Academia de Nápoles e que no
Brasil produziu algumas marinhas.
61
Oliveira (2007 p.31) evidencia a importância de Castagneto para a produção
paisagística no Brasil. Ele comenta que após se filiar ao Grupo Grimm, acabou por
se tornar um dos representantes mais importantes da pintura de paisagem,
escolhendo a representação de marinhas.
Gustavo Giovanni Dall’Ara (1865 – 1923) frequentou a Academia de Belas Artes de
Veneza e pintou algumas marinhas esporadicamente segundo GULLAR, MELLO,
RIBEIRO e FARIAS (1989, p. 236). Sua Igreja de Nossa Senhora da Conceição, é
bem parecida com a composição adotada por Mendonça Filho nas telas sobre a
enseada de Água de meninos.
Figura 25: Gustavo Giovanni Dall’Ara. “Jurujuba, Niterói”. 1916, ost, 54,2 X 45,6cm
Fonte: GULLAR, MELLO, RIBEIRO e FARIAS (1989, p. 237).
Toda esta produção não poderia passar despercebida junto aos artistas nacionais e
provavelmente serviu de modelos aos artistas brasileiros.
A arte produzida na Bahia durante o séc. XIX “manteve certa independência em
relação ao que se passava no Rio de Janeiro” segundo Freire (1983 apud Silva, p.
224). A pintura ainda estava muito ligada às representações religiosas não
aparecendo em nossa historiografia quaisquer tentativas de uma produção
paisagística anterior à criação da Academia de Belas Artes da Bahia.
Com Academia, a arte baiana ressurge com grande mérito formando artistas de
importância nacional. A EBA do final do Séc. XIX possuía mestres incontestáveis,
professores formados sob os cânones da arte clássica romantizada, influenciados
principalmente por Miguel Navarro Y Cañizares (1834 - 1913) e João Francisco
Lopes Rodrigues (1825-1893), fundadores da Academia baiana. Oséas dos Santos
(1965, p.03) se referindo a sua formação dentro da Escola de Belas Artes da Bahia
62
no final do XIX escreveu que eram utilizadas inicialmente as gravuras no estudo do
corpo humano. Elas representavam mãos, pés e outras partes do corpo humano.
Em seguida, o aluno passava ao estudo dos bustos de gesso e do nu artístico
utilizando como referência Jacques-Louis David (1748 – 1825) e Jean Auguste
Dominique Ingres (1780 – 1867), introduzidos principalmente pelo espanhol
Cañizares.
Quanto ao ensino da paisagem na Bahia durante o século XIX, a única referência
que encontramos foi após a criação da Academia de Belas Artes da Bahia, em 1877.
O Arquiteto José Allione, após a Proclamação da República, propôs modificações no
programa de estudos seguidos pela Academia:
[...] haverá na Academia o curso completo subdividido em curso preparatório e curso especial. O primeiro compreendendo as aulas elementares: desenho geométrico até perspectiva; desenho de ornamento e folhagens, etc. e desenho de figuras. Estas aulas obrigatórias e seguidas por todos os alunos qualquer que seja a orientação que deseja de sua carreira. Por fim os alunos serão obrigados a fazer exame de suficiência antes de cursar aulas especiais. Quanto ao curso especial o aluno terá toda a independência – o aluno que seguisse o curso que mais lhe agradar conforme a ideia ou carreira: Arquitetura, escultura ou oficio que deles sejam dependentes como – artes mecânicas e liberais, pintura de retrato, paisagem, retocada, lytografo e etc, e em fim, a classe dos entalhadores,
modelador, canteiros etc23
.
A proposta de Allioni foi acolhida e seu programa foi aprovado na sessão da
Congregação24 por todos os participantes em 22.05.1890. Dois anos depois o
próprio Allione25 manifestou a Congregação o interesse em adquirir uma máquina
fotográfica, dizendo “ser de grande utilidade para a Academia” e propondo a compra
do equipamento, ficando o mesmo encarregado da compra após aprovação da
Congregação. Um ano depois Braz do Amaral convidou a todos para ver a primeira
experiência desse equipamento26.
Em outra reunião de congregação27, Braz do Amaral propôs “[...] a divisão do curso
de pintura a fim de melhorar o ensino”[...], em seguida pediu para os professores
apresentarem os seus programas de curso, “pois era praxe seguida em todos os
estabelecimentos de ensino superior [...]”. Este programa deveria ser dividido
23
AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 22.01.1890, p.124. 24
AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 22.05.1890, p.125. 25
AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 10.08.1892, p.134. 26
AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 24.11.1893, p.143-144. 27
AHEBA/UFBA. Ata da Congregação, 14.02.1894 p.145, 146.
63
igualmente entre os três professores do curso. Após ponderações, Oséas dos
Santos apresentou a sua proposta:
Quadro 01. Programa do curso de pintura
Estudo de desenho Professores 1ª
parte Exercícios elementares: compreendendo cópia de olhos, narizes, bocas e orelhas até meio rosto em meia sombra – cópia de sólidos em gesso, compreendendo figuras geométricas e ornatos.
Etelvina soares
2ª parte
Cópia de figuras em gesso, começando por mãos, pés, etc, até a figura inteira, ou academia, feita a lápis ou a fusain e aquarelas.
Maria Constança Lopes Rodrigues.
3ª parte
Cópia de modelo vivo a fusain. A fotografia entrará no estudo da paisagem ao ar livre para melhor orientação dos alunos sobre destinação de planos, perspectiva aérea. A congregação aprovou.
Oséas dos Santos
Presidindo a sessão, Virgílio Climaco Damásio (1838 – 1913) “[...] resolve que a
divisão do ensino do curso de desenho apresentado por Oséas dos Santos ficando
dividida em três sessões”, sendo que os professores da 1ª e 2ª sessão se
revezariam ano após ano. Oséas propôs que o professor que se encarrega do
ensino do modelo vivo e paisagens ensinaria a noite cópia de gesso. A congregação
aprovou as modificações28.
[...] Na Bahia dos anos anteriores a primeira guerra mundial, dominava, por que nele se tinham formado os mestres da época, a pintura francesa de estrutura acadêmica, com influencia impressionista e indiscutíveis reminiscências românticas [...] CALDERON (1975 p.08).
O contato com as inovações impressionistas e com a produção europeia se deu
através dos artistas baianos que foram estudar na Europa com auxílio das
subvenções do Governo, principalmente em Paris. O próprio Manoel Lopes
Rodrigues (1860 – 1917), segundo Avancine (2006, p.360) foi estudar na França
através de Dom Pedro II e apesar de ter uma obra voltada para os temas
acadêmicos romantizados, conviveu com as mudanças pictóricas. O pai de Manoel
Lopes, João Francisco Lopes Rodrigues (1825 – 1893), um dos fundadores da
Academia de Belas Artes da Bahia, apesar de não adotar a paisagem como linha
artística, também trabalhou com o tema, inclusive marinha conforme imagem abaixo.
28
Ibid.
64
Figura 26: João Francisco Lopes Rodrigues. Marinha.
OST. 60X95. 1895. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.074
Figura 27: Christian Krohg.
Atenção, entrada do porto de Bergen. 1884.
Fonte: Walther (2006, p. 475)
Esta tela de Lopes Rodrigues representa um pescador se dirigindo ao porto. Não
podemos afirmar se foi realizada na Bahia, embora as características geográficas se
assemelharem muito a cidade baixa29. Este trabalho parece estabelecer um diálogo
com a tela do dinamarquês Christian Krohg (1852 – 1925) que também estudou em
Paris no Final do século XIX.
Walther (2006, p.472) comenta que “quando chegava o Verão e terminavam as
aulas das escolas particulares de Paris, os artistas deixavam a cidade e se dirigiam
a costa da Bretanha, local muito popular para férias.
Para Simioni (2005, p. 343) [...] a viagem a Europa desempenhou desde o início um
papel estratégico: permitia que os aspirantes à carreira artística se defrontassem
com as obras e ensinamentos dos grandes mestres [...].
Na Bahia, seguindo este mesmo pensamento, alguns alunos foram estudar na
Europa, e através destas viagens de aperfeiçoamento trouxeram influências
impressionistas para Bahia.
3.1 UMA ESCOLA DE PINTURA EM “PLEIN-AIR”
Dos artistas que foram para Paris, no início do séc. XX, Presciliano foi o que mais
influenciou, permitindo que uma geração de artistas da Escola de Belas Artes
entrasse em contato com a pintura ao ar livre. Presciliano Atanagildo Silva (1883-
1965) estudou na Academia Julian entre 1905 e 1908 com os professores Julio
29
Nos referimos aos bairros que compreende o Comércio e a Calçada, em Salvador.
65
Leflevre (1836 - 1911), Robert Fleury (1837-1911) e Adolpho Déchenaud (1868 -
1929), segundo Valladares (1973). Para Flexor (1991, p. 08), “[...] os mestres da
geração dos anos 1920 aos 1940 abrem uma escola de plein-air com interesses
para os efeitos de luz”.
Presciliano Silva já possui uma vasta pesquisa desenvolvida por Clarival do Prado
Valladares, apesar do mérito do trabalho. É válido ressaltar que a pesquisa valoriza
os trabalhos relacionados aos interiores de igrejas, renegando um valor secundário
aos outros temas desenvolvidos por este artista. Já Robespierre de Farias, ainda
velado pela falta de pesquisa, também possui uma vasta obra associada à pintura
em plein-air.
Figura 28: Presciliano Silva. Ancoradouro de
Concaneau. OST. 45 X 60. Sem data. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001.
Fig.101.
Figura 29: Robespierre de Farias.
Embarcações Bretanha. OSM. 33 X 41 cm. 1913.
Fonte: Galeria Paulo Darzé. Salvador. Junho 2001. Fig.112.
Entre as marinhas produzidas por Presciliano, nas primeiras décadas, estão “Praia
da Mariquita”, “Costa da Bretanha” (1907), “Barco de Pesca”, “Efeitos de Luar” e
“Cais é dos marinheiros” (1913) e “Marinha” e “Forte de Monte Serrat” de 1927.
Além de Presciliano Silva, outros artistas das duas primeiras décadas do século XX
passaram a produzir paisagens com tendências impressionistas, um impressionismo
contido pelo formalismo que a escola baiana empregava como metodologia. Entre
estes artistas, deixaram uma produção significativa Robespierre de Farias (1884-
1975) e Alberto Valença (1890-1980).
66
França (1944, p. 53) chama a atenção para “as semelhanças entre Valença e
Presciliano até nas predileções e tendências místicas”. Graças à prática de pintarem
juntos sobre um mesmo tema, podemos atualmente traçar comparações entre as
obras desses artistas.
A diferença entre Presciliano e Valença é que o primeiro fazia estudos ao ar livre e
terminava a composição em estúdio, já Valença,
[...] marcava a luz no instante da pintura [...] assim como alguns impressionistas franceses, Presciliano capta o efeito geral em um esboço, ou mancha, e posteriormente desenvolve uma composição acabada em ateliê (VALLADARES, 1980, p.64).
Essa postura em realizar o esboço e, posteriormente, a obra finalizada, pode ser
vista em dois trabalhos: “Beco do mijo” e “Beco colonial – Beco do mijo”, ambas de
1918.
Do ponto de vista formal, se a base desses pintores foi a acadêmico-realista, eles já experimentariam e exemplificariam a incorporação paulatina das soluções formais provindas do impressionismo e dos movimentos pós-impressionistas. Na verdade estamos diante do fenômeno de modernização moderada da tradição acadêmica, tanto ocorrido na Europa, principalmente na França e na Itália, como entre nós por emulação (AVANCINE, 2006, p. 363).
Robespierre de Farias foi um artista com ampla produção, incluindo marinhas,
algumas produzidas na Franca, com um colorido totalmente diferente do que vinha
se desenvolvendo na Bahia até a virada do século XIX.
Apesar de Presciliano Silva e Alberto Valença terem se tornado mais conhecidos e
referenciados pela historiografia baiana, percebemos a importância de Robespierre
de Farias para a introdução do Impressionismo em solo baiano. Estes dois artistas
incentivaram os alunos da EBA, sendo prova disso a quantidade de telas pintadas
ao ar livre nas três primeiras décadas do século passado. Só para citar algumas,
podemos ver, além das telas dos artistas comentados acima, as produções de
Mendonça Filho, Jayme Hora30, Diógenes Rebouças (1914 – 1994), entre outros;
30
Segundo o jornal Diário de Notícias (25.09.1950, p. 01), José Valladares refere-se a uma exposição de Jayme Hora onde o relaciona aos mais “conceituados pintores” do período; Presciliano Silva, Alberto Valença e Mendonça Filho.
67
embora Diógenes Rebouças esteja vinculado às pinturas de caráter documental, não
alcançando a plasticidade dos grandes nomes do período.
Presciliano foi o primeiro artista baiano a trabalhar com técnicas impressionistas,
técnicas estas bem aparentes em sua produção de paisagens, inclusive com telas
retratando as praias desertas da Salvador das primeiras décadas do século XX.
Tanto Presciliano como Robespierre retornaram da Franca com interesse pela
pintura ao ar livre, passando a desenvolvê-la em várias regiões de Salvador.
Apesar da rigidez do ensino instituído por Cañizares e os de Lopes Rodrigues na
academia baiana, demonstrado muito bem por Viviane Rummler da Silva (2008) os
alunos que ingressaram no início do séc. XX encontraram um ambiente menos
rígido, isto porque as transformações ocorridas com o impressionismo chegaram aos
poucos à Academia baiana.
Em 1907, Presciliano pinta o Farol da Barra, tema comum aos artistas paulistas,
como na tela de Benedito Calixto (1853 – 1927) “Ruínas do antigo forte colonial Vera
Cruz do Itapema”, se tornando recorrente para os artistas baianos ligados à Escola
de Belas Artes ou não.
Figura 30: Benedito Calixto. "Forte do Itapema e Outeirinhos", não datado, OST, 40 x 60 cm.
Fonte: Acervo da Fundação Pinacoteca Benedicto Calixto. Disponível em: <http://www.novomilenio.inf.br/santos/calixt05.htm>.
Na tela de Presciliano, a pincelada é bem solta, com predomínio das cores quentes.
A direção da iluminação sugere um final de tarde bem típico do verão baiano. Quem
em Salvador não presenciou este tipo de luz e os seus efeitos mágicos?
68
Figura 31: Presciliano Silva. Farol da Barra. OST. 46 X 75 cm. 1907.
Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.72.
Provavelmente esta tela deve ter causado um frisson entre os alunos da EBA tão
acostumados aos estudos de ateliê, com luz direcionada. Abriam-se novas
possibilidades para a criação plástica, e, nesse sentido, o bairro da Barra era um
destino que a população passaria a procurar com muita frequência. Sabemos que
José Joaquim Seabra, ao abrir a Avenida Sete de Setembro, ligando o centro velho
ao lado sul da cidade permitiu à população um melhor acesso para o litoral Atlântico
de Salvador.
Aqui na Bahia, durante as quatro primeiras décadas do século XX, quase todos os
pintores baianos passaram a representar paisagens à beira mar. Nestas pinturas, os
monumentos antigos da Bahia eram fixados, numa tentativa, talvez, de congelar o
processo de destruição pelo qual estes passaram. Esses monumentos
proporcionavam registros históricos, sem as pretensões daquelas pinturas históricas
tão em voga no século XIX. Estas paisagens, apesar de mais simples em suas
abordagens, pertencem e são um desdobramento da pintura histórica que, no Brasil,
já possuía uma tradição.
Nessas representações, a influência de Presciliano é inegável. Podemos observar
na tela “Porto de Concarneau”, de sua autoria, que o tema entra na composição
como exercício pictórico, mesmo exercício realizado por Robespierre na tela “Forte
de São Marcelo”.
69
Figura 326: Robespierre de Farias. Forte de São Marcelo. OST. 46 X 55 cm. 1935.
Fonte: Catálogo Galeria Roberto Alban, Salvador. 2001. Fig.48.
Presciliano Silva desenvolvia suas pinturas buscando os mesmos efeitos de luz,
transpondo os ensinamentos de sua passagem em Paris para a nossa realidade.
Sua pintura do Farol da Barra, de 1907, é totalmente diferente em sua concepção
daquela difundida por Eduardo de Martino no final do século XIX.
Figura 33: Eduardo de Martino. “Lançamento do cabo submarino na Bahia”, Ost, 66 X 100 cm. Fonte: Acervo do Palácio da Aclamação. Cadastro: 009.VII.04. Foto: Anderson Marinho, 2012.
70
Martino faz uma aproximação entre o Farol da Barra e a ilha de Itaparica ao fundo
para melhor exemplificar a ligação entre os dois locais, uma visão que foge
completamente da realidade local e da abordagem de Presciliano. A representação
de Presciliano apresenta uma visão realista da região.
Figura 7: Armando Pacheco. Farol da Barra. OST. 24 X 33 cm. 1944. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2005. Fig.166.
Todos os monumentos à beira mar foram representados ou no crepúsculo ou no
amanhecer. Os locais representados eram de difícil acesso, e, na década de 20,
provavelmente, obrigou aqueles alunos e também professores da EBA a fazerem
programação prévia, que deveria ser realizadas nos finais de semana. Isso nos faz
pensar em grupos que seguiam pela costa de Salvador, indo em direção às
longínquas praias da cidade, a fim de desenvolverem suas pinturas, da ponta de
Humaitá ao farol de Itapoan, passando pelo forte São Marcelo, Solar do Unhão e
Porto da Barra.
A presença de tantos monumentos em Salvador permitiu abordagens diversas, e
serviram de motivos para exploração pictórica.
71
Figura 358: Robespierre de Farias. “Forte de Santa
Maria”. OST. 43 X 78 cm. 1942. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte.
Salvador. 2005. Fig.42.
Figura 9: Paraguassu. “Forte de Santa
Maria”. Aquarela 30 X 44 cm. 1944. Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador.
2003. Fig.160.
Podemos observar, na produção artística baiana do período, que o retrato ainda
tinha muita importância, e todos os nomes vinculados à EBA os produziram
abastecendo principalmente o mercado baiano. O rigor estabelecido para o ensino
da pintura ainda impunha os estudos anatômicos para a realização dos retratos e
das academias, além dos temas que possuíssem relevância histórica. Estes temas
históricos eram desenvolvidos utilizando como fonte a historiografia, cujos pintores
recorriam para a elaboração das suas composições, como era de práxis.
Até a década de 1930, os temas históricos ainda eram incentivados, pelo menos nos
concursos dentro da EBA. Um bom exemplo eram os temas escolhidos pela
Congregação da Escola de Belas Artes da Bahia para o Prêmio Caminhoá. Na
seleção de 1921, na qual Mendonça Filho foi premiado, os temas aprovados pela
Congregação da Escola foram “um desenho de Academia” e uma pintura histórica
com o tema “Labatut perante o Tribunal”. Em 1927, foram apresentados os temas
“Calabar” e “Zumbí”31, ambos representantes das lutas pela liberação dos escravos
e, portanto, de cunho histórico. No trabalho realizado por Mendonça para o Prêmio
Caminhoá, percebemos que o resultado está longe de ser uma pintura histórica,
sendo entendido mais como um retrato.
As discussões sobre o patrimônio cultural eram constantes no cenário brasileiro
desde a década de 1920, e, nesse sentido, o patrimônio arquitetônico, de origem
31
Segundo o AHEBA/UFBA – ATA 18/11/1927 p.189, o professor Carlos Sepúlveda pede ao diretor que “em vista do ano estar prestes a findar-se que se submeta o aluno da escola, Ismael de Barros, às provas do concurso de escultura candidato ao Prêmio Caminhoá”. O ponto escolhido para a prova de escultura foi: “um preto-homem mestiço para ter o título de Zumby”. As provas foram realizadas entre os dias 20 e 30 de dezembro.
72
colonial, fazia parte das discussões, principalmente nos meios acadêmicos. Baltieri,
(2012, p. 80), em sua dissertação de mestrado, explica como as discussões sobre o
patrimônio ganharam força neste período. Aqui na Bahia, dentro do projeto
urbanístico iniciado por J. J. Seabra, em 1912, vários monumentos de importância
histórica foram destruídos, a exemplo da Sé Primacial destruída em 1933.
A preocupação com o antigo patrimônio, pelo qual o passado é materializado, revelava a importância desses materiais representantes de tempos remotos para a conformação da identidade nacional (BALTIERI, 2012, p. 81).
Vários foram os pintores que representaram o Farol da Barra. A quantidade de
trabalhos realizados demonstra que este era, e continua sendo, um dos locais
preferidos pelos baianos por sua importância histórica.
Figura 3710: Libindo Ferraz. Farol da Barra. Aquarela. 25 X 34 cm. Sem data.
Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.85.
Outro ponto importante a ser lembrado é que o tema, como já demonstramos, era
desenvolvido no Brasil por outros pintores que registraram os monumentos
arquitetônicos à beira mar. Um bom exemplo foi o do artista Giovanni Castagneto
que pintou vistas da Igreja de Santa Luzia além do Forte de São Luís em Toulon de
1891 (OLIVEIRA, 2007, p. 75). Perceba que este motivo também aparece na obra
de Mendonça Filho e na de outros artistas ligados à Escola de Belas Artes da Bahia.
Somente na década de 1930, Mendonça Filho produziu, entre outras, as telas “Feira
de Água de meninos” que tem a Igreja da Santíssima Trindade como figura
secundária, “Igreja de São Lourenço” e “Forte de Santa Maria”.
73
Figura 3811: Robespierre de Farias. Forte de Mont’Serrat. OST. 61 X 79 cm. 1928.
Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2002, Fig. 48.
Os arquivos da EBA32 comentam sobre “excursões previamente traçadas tanto para
as disciplinas de Arquitetura, quanto nas de Desenho e Pintura”. Segundo os
relatórios de exercício da EBA, entre os anos de 1955 e 1960, existiam várias
excursões tanto para os alunos de Arquitetura quanto para os alunos do curso de
Pintura. Em 1955, por exemplo, os alunos do curso de Arquitetura e de Pintura
realizaram excursões para as cidades de Maragogipe, Cachoeira, Dias D’Ávila e
Barragem do Rio de Cobre33; em 1958, as cadeiras de Pintura e de Arquitetura do
Brasil foram para o Castelo Garcia D’Ávila (atual Praia do Forte) e a de Pintura (3ª,
4ª e 5ª séries) também para Cachoeira “permanecendo 7 dias”34.
No final da década de 1950, os estudantes da 1ª, 3ª e 5ª séries do curso de Pintura
excursionaram à ilha de Itaparica para pintar35.
32
Arquivos da Universidade da Bahia – EBA, 1954-1955, Volume II, p.383. 33
AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1955, p.01.
34 AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1957, p.03.
35 AHEBA/ UFBA. Envelope 27. Relatórios da Diretoria dos anos de 1958, p.12.
74
Figura 12: Robespierre de Farias. Marinha.
OSM. 22 X 34 cm. 1919. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte.
Salvador. 2006. Fig.08.
Figura 40: Robespierre de Farias. Marinha.
OSM. 33 X 41. 1958. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte.
Salvador. 2006. Fig.74.
O trabalho acima, do lado esquerdo, de Robespierre foi realizado em 1919 e é uma
das muitas representações realizadas nas praias de Salvador. Na década de 1950,
este artista ainda trabalhava com a temática marinha, como demonstra seu trabalho
de 1958 acima, do lado direito. O tema persistiu em suas representações até o final
da sua vida.
Todos os artistas ligados a essa corrente de pintura eram pintores formados nos
padrões acadêmicos, em sua maioria, excelentes retratistas, contudo, enveredando
por outros caminhos. Em alguns trabalhos de Presciliano, as excitações causadas
pelas cores nos deixam inebriados com seus efeitos. É o caso da paisagem de
Presciliano abaixo que não conseguimos identificar a data. Por seu colorido e efeitos
óticos, aproximamos este trabalho ao Ancoradouro de Concarneau que é uma tela
realizada na França. Acreditamos que deva ser uma tela da primeira década, pois há
uma atmosfera muito parecida entre os dois trabalhos.
75
Figura 4113: Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig. 119.
Sobre a técnica empregada, ao observar melhor este trabalho, concluímos que
Presciliano devia preparar um fundo com um tom cinza amarelado ou alaranjado que
facilitaria a harmonização das cores no momento da sua execução. Não é um
devaneio, pois, havia este mesmo processo no desenvolvimento dos seus retratos
dentro da Academia, bastar observar alguns retratos inacabados deste período para
perceber o que apontamos. Era uma forma de conseguir uma atmosfera total dentro
do plano pictórico. Esta cor de fundo permanece fragmentada no final do trabalho,
funcionando opticamente no resultado da pintura.
Comparando as telas “Interior de São Francisco com crucificado” (1933) de autoria
de Presciliano Silva com a tela “Convento de São Francisco36” (1931) de Mendonça
Filho, podemos notar as diferenças nas abordagens escolhidas com este tema.
36
A tela foi vendida em sua primeira exposição para Gerhard Meyer.
76
Figura 4214: Presciliano Silva. “Interior do Convento de São Francisco com o crucificado”.
OST, 0,50 X 0,60 cm, 1933. Fonte: Valladares (1972, p. 130).
Ambas as telas foram produzidas na sala do capítulo do Convento de São
Francisco, e enquanto a tela de Presciliano possui uma iluminação quente,
amarelada, com fatura impressionista, a tela de Mendonça Filho tem uma iluminação
azulada, com desenho mais seguro e tratamento pictórico mais realista. Notem o
tratamento que o artista deu à rotunda de vidro que cobre o pequeno santo no móvel
à esquerda do observador.
Figura 4315: Mendonça Filho. “Interior do Convento do São Francisco”. OST, 1931.
Fonte: Acervo da Família.
77
A iluminação escolhida por Mendonça Filho é mais tranquila, não tão incisiva, talvez
realizada em um dia mais nebuloso. Sabemos através de comentários da família do
artista que os dois produziram outras telas no convento e que Presciliano
necessitava de várias sessões para terminar a sua obra, enquanto Mendonça Filho
tinha uma forma de pintar mais impulsiva. Contudo, nesse trabalho há uma
preocupação com a composição e com os detalhes que não poderia ter sido
realizada em uma única sessão.
As telas não foram desenvolvidas no mesmo período, haja vista a disposição dos
móveis bem como a substituição do crucificado. Os trabalhos desenvolvidos sobre
um mesmo motivo reforçam, mais uma vez, a formação de um grupo de artistas que
se reunia e explorava suas concepções individuais a partir de um mesmo motivo.
A pintura de Mendonça Filho percorre outro caminho. Sua orientação não se deu
através de Manoel Lopes e nem de Presciliano Silva, que durante a sua formação
estava no Rio de Janeiro, e mesmo ao retornar em 1917, passou a trabalhar na
grande encomenda para decorar o Salão Nobre do Palácio da Aclamação,
residência dos governadores do Estado da Bahia.
A formação artística de Mendonça Filho se deve, em grande parte, a Pasquale de
Chirico que vinha de outra corrente da arte, ligada, principalmente, à Academia de
Nápoles, com tradição nas pinturas de marinhas e portos, algo com influência dos
Macchiaolis e reminiscência da Escola Veneziana.
Como demonstramos, no Brasil, havia diversos pintores estrangeiros com produção
significativa nas duas primeiras décadas do século XX. Pasquale Celommi
(06.01.1851- 09.09.1928), por exemplo, deixou-nos, aqui na Bahia, provavelmente
adquiridos pela família de Miguel Francisco de Moraes37, dois quadros que ainda se
encontram no acervo do Palácio da Aclamação. São exemplos do Verismo Italiano.
Os trabalhos de Celommi, realizados a partir de 1900, apresentam lavadeiras,
marisqueiras, pescadores a trabalhar, temas utilizados por Mendonça Filho em sua
37
Dono do Palacete dos Moraes, residência que antecedeu o Palácio da Aclamação, adquirido pelo Governador João Ferreira de Araújo Pinho em 1911.
78
produção posterior.
A pintura mais antiga de Mendonça Filho que encontramos foi justamente uma
marinha realizada em 1920. Nesta época, Mendonça Filho tinha 25 anos. É um
trabalho simples, quase uma impressão, parecendo que o artista escolheu um dia de
tempo fechado, em que o mar agitado castiga a praia. Há uma solidão quase gélida,
quebrada apenas pela frágil construção.
Figura 44: Mendonça Filho. Marinha Amaralina. OSM. 16X24 cm. 1920.
Fonte: Galeria Paulo Darzé. Salvador. Junho 2001. Fig.15.
Ao observarmos a produção de Mendonça percebemos que suas marinhas podem
ser enquadradas em três categorias: paisagem histórica, série de barcos encalhados
e pintura do cotidiano dos pescadores.
Não podemos separá-las por época, pois a produção mistura-se, contudo, podemos
entender que, ainda na Europa, a produção de Mendonça Filho concentrava-se nos
retratos e em algumas paisagens. Ao retornar à Bahia, passa a trabalhar mais com
as marinhas, seja no registro do cotidiano dos pescadores ou nos registros dos
barcos encalhados.
Quanto aos barcos encalhados, podemos comparar os registros feitos por
Mendonça Filho na Bahia aos de Castagneto no Rio de Janeiro. Há uma relação
entre as obras de Castagneto e as de Mendonça Filho, principalmente no que se
refere à representação de barcos encalhados na praia e que Oliveira (2007, p. 67)
79
chama de “barco ao seco”. O tema relaciona diretamente os dois artistas,
principalmente naquelas pinturas produzidas por Mendonça Filho na Ilha de
Itaparica38. O motivo dos barcos encalhados na praia aparece na produção de
Mendonça Filho entre 1930 e 1960.
Figura 45: Mendonça Filho. Mar Grande, 50 X
58 cm. 1943. Fonte: Acervo MCR Galeria. Disponível em:
<http://www.mcrgaleria.com.br/mcr/displayimage.php?album=32&pos=0>.
Figura 46: Mendonça Filho. Duro mar, 87 X 130
cm. Década de 1943. Fonte: Catálogo FMCCP, p. 23.
Provavelmente, as duas telas indicadas acima foram desenvolvidas na mesma
época. Notem como o barco da primeira composição se repete na segunda e até
mesmo as características geográficas são semelhantes.
Como já apresentamos, no impressionismo era bem comum a vários artistas
representarem cenas do cotidiano dos pescadores, e os barcos encalhados
aparecem nesse contexto. Oliveira (2007, p. 87) comenta que Gustave Courbet e
Claude Monet merecem destaque “[...] na representação de motivos similares, já que
o motivo de barco pousado na areia da praia foi retratado pelos mesmos durante o
século XIX”.
No Brasil, os barcos encalhados também foram representados durante o século XIX,
a exemplo de Thomas Ender (1793-1875), citado por Bueno (2004, p. 144), Benedito
Calixto (1853-1927), Henri Nicola Vinet (1817-1876) e Antônio Parreira (1860-1937)
38
Avancine (2006, p. 363) evidencia a série de paisagens praieiras de Mendonça Filho em Itaparica, e segundo o autor “[...] se conectavam como um subgênero paisagístico das marinhas. Mas com a diferença que o que era ressaltado era a amplidão de horizontes e céus e a relação entre beira da praia e o mar”.
80
(OLIVEIRA, 2007, p. 88).
Essa escolha de um elemento característico e a gestualidade utilizada na pintura
podem ligar a obra de Mendonça à de Castagneto. Oliveira (2007, p. 95) constatou
“[...] que a série barcos ao seco é a mais ampla série na produção de Castagneto”.
Assim como Castagneto, Mendonça Filho explorou motivo parecido durante quase
30 anos. Se há uma diferença nesse motivo explorado pelos dois artistas é a
característica geográfica de Santos e da ilha de Itaparica.
Caberia dar-lhes um título geral a essa prodigiosa série do Mar Grande. Motivo central – o barco em repouso, o barco em bordejo, o barco em concerto, o barco em preparo. Sempre o barco e o barqueiro, à volta das cordoalhas e velames, como os motivos do encalhe. Imperativos do tempo fora. Prática do refúgio cotidiano. Intervenções de Alcatroagem contra os gusanos, a que os praieiros chamam busames. Isso ou aquilo há sempre um sentido, uma intenção, uma causa, na postura eventual dos barcos de Mendonça [...] Mendonça realiza em verdade, a infinita poesia dos barcos, rodeados em suas telas pelo fugor da natureza marinha. É o revelador das nossas enseadas. O grande marinhista
39.
Sobre a não temporalidade das séries “barcos ao seco” de Castagneto, Oliveira
(2007, p. 99) comenta “como percebemos, plasticamente as composições são muito
similares: mesmo que nas feituras estejam dispersas no tempo, a poética que os
envolve as uni de maneira inexorável”.
A produção das pinturas com temas cotidianos era muito comum a todos os
itinerantes do grupo Grimm de pintura em plean air da qual Castagneto fazia parte.
Oliveira (2007, p. 100) diz que “é possível verificar a similaridade dos motivos nas
obras dos alunos de Grimm, nos primeiros anos, pois estes viajavam em grupo ao
mesmo local para pintar”. O autor continua: as motivações de Castagneto para a
produção da série é entendida por três caminhos: lirismo, exercício técnico e o
mercado.
[...] observamos nas suas pinturas e nos discursos dos jornais da época que a preocupação do pintor é continuar suas pesquisas sobre a representação da vida cotidiana na praia (Santos), ou a beira-rio (São Paulo). O dia-a-dia das lavadeiras e dos pequenos barcos é o motivo de inspiração para o artista. (OLIVEIRA, 2007, p.121)..
Veja que aqui Oliveira traz referências das obras de Castagneto que parecem
ajustar-se à produção de Mendonça Filho. Em suas obras, o retrato do cotidiano
39
A Tarde (06.10.1943, p.03).
81
está presente, e, em alguns momentos, os temas relacionados à pintura marinha se
misturam em seus trabalhos: elementos históricos, os barcos encalhados e o
cotidiano dos pescadores ou mestres dos saveiros, como na tela “Água de meninos”
da década de 1940.
Analisando as representações do corriqueiro na obra de Castagneto e Almeida
Junior, Oliveira (2007, p. 121) indica que, no caso de Castagneto, a figura humana
não existe, exceções feitas a raríssimas obras – e o foco do artista são os barcos
que, indiretamente, acusam a existência humana, mais precisamente do pescador,
que em algum momento pode aparecer, pegar o barco e entrar no mar.
Além de Mendonça Filho, Alberto Valença e Diógenes Rebouças representaram
embarcações encalhadas na areia, como no exemplo abaixo:
Figura 47: Alberto Valença. Marinha. OSM. 16 X 30 cm. Sem data.
Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. 2001. Fig.103.
A prática da pintura de paisagem foi iniciada pelos dois pintores, Presciliano e
Valença, nas primeiras décadas do século XX (AVANCINE, 2006, p. 360), todavia, é
preciso ampliar as pesquisas sobre a pintura baiana, pois, o nome de Robespierre
de Farias ainda não foi suficientemente pesquisado. Quem tentar desvelar as
lacunas da pintura de paisagem baiana perceberá que este artista tem um
importante papel, inclusive no tratamento pictórico que dava a algumas de suas
obras, revelando um artista que estava longe das propostas clássicas, incorporando
uma paleta de cores saturadas a qual evidenciava um tratamento moderno,
principalmente em trabalhos realizados durante sua estadia na Europa.
82
Flexor (1991) escreveu sobre Alberto Valença:
[...] pinta com pinceladas pequenas, visíveis, como os impressionistas, mas seu objetivo não é, como eles, fazer a luz vibrar pela justaposição ou contraste de cores sem relação entre si. A textura é suave e aveludada, dando igual densidade a todos os planos e fazendo com que as formas e cores pareçam superpor-se sem descontinuidade [...].
Oliveira (2007, p. 124) informa que a crítica de arte do séc. XIX possibilitou-nos, por
exemplo, adentrarmos em questionamentos e valores da produção artística
europeia, demonstrando como a natureza e o gênero de paisagem tomaram-se um
dia principais meios para a realização das experimentações técnicas dos artistas.
O mesmo autor informa que são dois tipos básicos de pintura de marinha: registro
de eventos importantes (marinhas históricas) e cotidiano praiano. Em relação ao
cotidiano praiano representado na Bahia, podemos dividir esta produção em quatro
categorias: acidentes geográficos; barcos encalhados; praias e recifes; e pescadores
trabalhando, todas contempladas na produção artística de Mendonça Filho.
As pinturas desenvolvidas por Mendonça Filho, realizadas na Ilha de Itaparica,
principalmente em Mar Grande, valorizam aquelas praias com grande quantidade de
corais ou pedras. Acreditamos que essa escolha deu-se em virtude da procura dos
espelhos formados pelas poças de água. Vimos anteriormente que, na história da
pintura de marinhas, os artistas valorizavam os efeitos atmosféricos óticos, além do
seu rebatimento nas águas, então, estas poças ou barreiras de corais permitiam que
o mar ficasse espelhado, favorecendo este referido rebatimento.
83
Figura 16: Mendonça Filho. Marinha. OST. 35 X 40 cm. Sem data.
Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2005. Fig.41.
Mar e céu foram produzidos com o mesmo tom. O céu ocupa grande parte nesta tela
de um azul acinzentado. Suaves pinceladas cortam o horizonte no primeiro terço
inferior e apenas o pronúncio simples dos gestos em siena constroem os corais ou
bancos de arreia, simples barreiras criadas para quebrar a ressonância do céu.
Vejamos outro exemplo:
Figura 49: Mendonça Filho. Marinha, Mar-Grande. OSM 100 X 70 cm. Fonte: Catálogo Roberto Alban Galeria de Arte. Salvador. 2006. Fig. 75.
84
Na tela acima, fica evidente que o que o artista estava procurando com o reflexo do
céu e como esse efeito se comportava na plasticidade da praia rasa, permitindo que
os múltiplos efeitos se somassem à diversidade de elementos representados.
Acreditamos que o grande foco das marinhas de Mendonça era representar os
efeitos atmosféricos. Ao observar o conjunto de suas marinhas, percebemos o azul
profundo do verão e os céus crepusculares do outono. Em alguns momentos, o céu
apresenta cores que nós, baianos, presenciamos entre os meses de maio e junho,
ao descortinar os belvederes de Salvador, dos Aflitos à Praça Municipal, no Santo
Antônio ou em Humaitá. Quem, na Bahia, por um momento, não ficou fascinado com
os efeitos do céu de fim de tarde? A Bahia é esse eterno contemplar e a
sensibilidade dos nossos artistas percebeu o potencial plástico destas
representações.
Embora esse pensamento persista em muitos trabalhos de Mendonça, há também
aquelas obras em que os recifes estão todos livres das águas, como na tela “Duro
Mar” e “Mar Grande”, sendo esta última oferecida em 1943 a Diógenes Rebouças40.
Estes dois exemplos valorizam as texturas criadas pelas rochas apresentadas na
maré vazia. A maré sempre será levada em consideração pelo artista que deveria
acompanhá-las de perto para poder aproveitar por mais tempo a maré vazia para
poder pintar.
Outro tema recorrente dentro das suas marinhas são composições em que
aparecem pequenos barcos, ao longe, na vastidão do mar, pontos que prenunciam a
chegada de algum grupo de pescadores, quebrando o silêncio da pintura. É o caso
da pintura intitulada “Marinha – Amanhecer” do MAB.
Há aqui um fato importante a ser levado em consideração: a proximidade do artista
com a comunidade pesqueira de Mar Grande. Percebemos, em seus retratos,
principalmente, que alguns de seus amigos foram representados. Sabemos que, na
Ilha de Itaparica, as famílias de pescadores também conheciam as técnicas da
construção naval, muito bem apontado pelo pesquisador Levi Smashevisk em seu
40
Catálogo Roberto Alban, 2002, p.07.
85
livro “Graminho - A alma do saveiro”. Mendonça conhecia de perto os diferentes
formatos e utilidades destas embarcações, e este conhecimento se faz presente nas
suas representações.
A pintura ao vivo, diretamente da natureza, exigia uma disciplina no olhar e uma
destreza na aplicação das tintas, visando registrar os efeitos da luz, e, na Bahia, as
experimentações com a técnica impressionista foram utilizadas por um grande
número de artistas. Mendonça Filho é um bom exemplo de artista que, ao fazer a
viagem de aperfeiçoamento, retorna com qualidades pictóricas totalmente diferentes
daquelas que realizara.
86
4 MANOEL IGNÁCIO DE MENDONÇA FILHO (20.03.1895 -
06.11.1964)
O mais velho de quatro irmãos, Mendonça Filho nasceu em Salvador. Sua infância
foi no bairro de Santo Antônio, “bairro famoso pelas moças bonitas as quais
Mendonça Filho foi sempre grande admirador” (CALDERON, 1974, p. 1).
Segundo informações contidas no atestado de óbito de seu pai, seus avós eram
Manoel Ignácio de Mendonça e Maria Cândida São José de Mendonça, seus pais,
Manoel Ignácio de Mendonça e Ana Carolina Mendonça, negociantes portugueses
provenientes dos Açores.
Cursou o primário no Colégio Professor Cândido José Abade, no bairro do Barbalho,
e o seu secundário no Colégio Spencer, no bairro de Nazaré, sendo aluno dos
professores: João Ferreira Caldas, Viegas, Odilno, Gustavo de Andrade, Belmiro,
Ponciano e Guilherme Rabelo (CALDERON, 1974, p. 1).
O próprio Mendonça, segundo Calderon (1974), relatou isto: “[...] quando comecei a
engatinhar e consegui bater o primeiro toco de lápis, comecei a garatujar e muito
mural primitivo deixei nas paredes da casa paterna: as palmadas recebidas não
interromperam a mania. Continuei”.
Com quase vinte anos, Mendonça Filho resolveu estudar na Escola de Belas Artes.
Nessa época, o ensino da Escola de Belas Artes ainda mantinha a distribuição de
cadeiras, ou disciplinas, estabelecidas pela Congregação, desde 1894. Nesta
ocasião, foi apresentada a lista de cadeiras “que tinham de formar” o curso da
Academia, seguindo a reforma que a Escola estava passando. Segundo esta Ata, a
distribuição das cadeiras ficou conforme ilustradas no Quadro 1:
87
Cadeiras Professores
Aritmética, Álgebra, Geometria, Noções das ciências físicas e naturais.
Eduardo Dotto.
História das artes, Arqueologia e etc. Braz Hermenegildo do Amaral.
História das Belas Artes incluindo Arquitetura e Estética Amaro de Lellis Piedade.
Desenho Linear prático, Geometria Descritiva, Especialmente aplicada a sombra, Cortes e Perspectivas e Elementos da Arquitetura
Agripiniano de Barros.
Desenho Figurado, Traços simples e Ornamentação de elementos, Folhagens.
Maria Constança Lopes Rodrigues.
Cópia de gesso, dos sólidos até sombras, Ornamentação e Folhagens.
Etelvina Soares.
Figura de gesso e Natureza morta Professor Oséas dos Santos.
Desenho de Modelo vivo, Estudo dos Costumes e Escultura de ornatos, Fragmentos, Estatuaria...
Obs: Maurice Grün assumiria a cadeira anos depois.
Elementos de máquinas e máquinas simples, trigonometria, topografia e nivelamento (Prática de campo).
Antônio Lopes Rodrigues.
Arquitetura civil e decorativa José Allione
Quadro 2: Distribuição das Cadeiras do Curso de Belas Artes. Fonte: AHEBA/UFBA. Ata da Congregação. 21.11.1894, p.156 – 158.
Ingressa na Escola de Belas Artes em 20.11.1915 na 1ª série. Em 29.12.1916, inicia
a 2ª série e em 19.12.1917, a 3ª série. Com 22 anos realizava sua primeira
exposição, mostrando ao público o resultado de sua dedicação. Foi uma mostra de
caricaturas (Ver Anexo A) realizada no Cinema Ideal41, na Rua Chile, Salvador,
Bahia.42.
Com Mendonça Filho, há desde o início certo caráter inovador em sua produção.
Notem que, no final de 1917, ao terminar o curso básico da EBA, o artista realizou
uma exposição de caricaturas. Temos que lembrar que apenas um ano antes havia
acontecido o Primeiro Salão dos Humoristas, no Rio de Janeiro (ZANINI, 1983,
p.447) mostrando o quanto o pensamento do artista estava em conformidade com o
que acontecia no local.
41
Segundo Leal (1997, p. 117), o Cine Ideal foi inaugurado em 22 de janeiro de1913, ao lado direito de quem sobe a ladeira de São Bento, onde funcionou o hotel Universo. A casa foi demolida para ser construído o Edifício Sulacap. O Cine Ideal pertencia a João Gaudêncio de Lima e foi fechado definitivamente em 1922.
42 Diário de Notícias (19.12.1917, p.02).
88
A caricatura já possuía uma tradição no Brasil desde meados do XIX com Henrique
Fleiuss e posteriormente com Ângelo Agostine e Rafael Bordalho, esse último muito
atuante dentro do Império, utilizando as caricaturas como ferramenta para a crítica
(ZANINI, 1983, p. 447).
Já no início do século XX, a caricatura foi utilizada muito para produção de capas de
livros. Uma produção vinculada ao Sintetísmo43. O Pernambucano Crispim do
Amaral contribuiu muito ao fundar a revista “A Avenida”, mantendo viva a caricatura
no Brasil (ZANINI, 1983, p. 448).
Contemporâneos a Mendonça havia ainda Némino Dutra (1874 – 1953) e J. Carlos
(1884 – 1950), muito atuantes entre 1916 e 1922, período em que Mendonça segue
para a Europa. Somente este fato já comprovaria que Salvador não era uma ilha,
longe de toda a sorte e informações artísticas.
Figura 5017: Cine Ideal – Ladeira de São Bento – Década de 1910.
Fonte: HABERT, 2002.
Segundo os arquivos históricos da Escola de Belas Artes, Mendonça cursou as
seguintes disciplinas:
43
Movimento variante do Simbolismo.
89
Curso Geral – 1ª Série
Desenho de Estampas Aprovado em 1º lugar
Português Aprovado plenamente Desenho Geométrico
Aguadas
Curso Geral - 2ª Série Desenho de Sólidos, Ornatos e Princípios de figura (conforme o
gesso)
Aprovado em 1º lugar
Desenho Geométrico e Projeções (aplicação simples) Aprovado em 1º lugar
História das Belas Artes e Mitologia Aprovado plenamente
Matemática elementar (Álgebra e Geometria no Espaço) Aprovado plenamente
Curso Geral – 3ª Série Desenho de estátuas (cópia de gesso) Aprovado em 1º lugar
Escultura de ornatos Aprovado em 2º lugar
Curso Superior de pintura Ingressou em Nov. de 1918 Desenho de Modelo Vivo Aprovado em 1º lugar
Ingressou em Nov. 1919 Anatomia e Fisiologia Artística
Aprovado em 1º lugar
Ingressou em Nov. 1920 Desenho de Modelo Vivo Aprovado em 1º lugar
Ingressou em Nov. 1921 Desenho de Modelo vivo Aprovado em 1º lugar
Quadro 3: Disciplinas Cursadas por Mendonça. Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 287.
Em novembro de 1918, após ter completado o curso básico, Mendonça Filho
ingressou no Curso Superior de Pintura, concluindo-o em outubro de 192144.
O ano de 1918 foi também de perdas para as artes baianas. Em 08 de fevereiro de
1918 um dos nomes mais importantes da arte baiana, Manoel Lopes Rodrigues,
falecera. Com sua morte, em auxílio à família, foi realizada uma grande exposição
onde a Bahia teve a oportunidade de vislumbrar vários trabalhos de sua autoria,
segundo jornal da época45. Nesta exposição, montada por amigos e parentes no
recém-construído Palacete Souza Sobrinho nº. 28, foram apresentadas 83 telas,
muitas premiadas em Salões de Paris e no Rio de Janeiro, pertencentes à viúva do
artista, a fim de formar patrimônio para os seus cinco filhos. Nessa exposição, havia
poucas paisagens e, pelo menos, uma marinha intitulada “Represa de água
44
Arquivo Histórico da Escola de Belas Artes da UFBA. Classificador 287 – Pasta do Professor Mendonça Filho – Histórico assinado pelo próprio Mendonça.
45 Diário de Notícias (07.03.1918, p. 01).
90
Nalestrou” (nº. 34 do catálogo). A exposição encerrou no dia 17 de março de 191846.
A amizade com o mestre Pasquali de Chirico era muito valorizada por Mendonça. A
família ainda possui o modelo de gesso original realizado por Pasquali para o
Palácio dos Esportes da Praça Castro Alves e presenteado ao artista. Após cursar
os três anos do curso Superior de Pintura, influenciado por este amigo, resolveu
participar da seleção ao Prêmio Caminhoá47.
Em 30 de agosto de 1921, Oséas dos Santos sugeriu que fosse aberto concurso
para pintura, “por não ter havido aulas do curso de arquitetura48”. A Congregação
aprovou a sugestão e escolheu os seguintes temas: um nu (Desenho), e para o
assunto histórico, La Batut perante o tribunal. Nessa mesma reunião, foi autorizado
ao diretor Eduardo Dotto receber as apólices pertencentes à Escola. O concurso
durou 45 dias.
Mendonça Filho apresentou ao júri, composto pelos professores Eduardo Dotto (?-
1927), Oséas dos Santos (1865-1949) e Pasquali De Chirico (1873-1943), as telas
“Atitude de La Batut perante o tribunal” e um “nu artístico”. Atitude de La Batut49 foi
escolhida pelo júri e Mendonça ganhou o Caminhoá.
Neste momento, a temática do artista estava intimamente ligada ao seu lado
acadêmico, muitos retratos e academias. Contudo, as paisagens começaram a
46
Diário de Notícias (16.03.1918, p.03).
47 Prêmio instituído pela doação do Eng. Francisco de Azevedo Monteiro Caminhoá. Segundo o
Balancete publicado em julho de 1926, as apólices haviam rendido com os juros anuais a quantia de 174.000$000 e a Escola havia retirado um total de 18.320$000 para o pagamento de prêmio de viagem a Europa (escultura) no valor de 150$000, em 1919; prêmio de viagem a Europa (pintura) para Mendonça Filho no valor de 6.000$000, em 1922; em 1924 foram adquiridas 06 telas sendo que dois quadros de autoria de Lucílio de Albuquerque, no valor de 3.000$000, 01 quadro de autoria de Antonio de S. Freire, no valor de 500$000, 02 quadros de autoria de João Francisco Lopes Rodrigues, no valor de 500$000 e 01 quadro de Oséas dos Santos, no valor de 2.000$000; mais um prêmio de viagem a Europa no valor de 6.000$000, secção pintura - para o artista Lourenço Conceição. Segundo A tarde, 29.07.1926, p. 04.
48 Arquivo Histórico da EBA/UFBA. Envelope 14 – Ata das Sessões da Congragação da EBA. 1901 –
1930, p.126.
49 Tavares (2000, p. 168-173) aponta os motivos que levaram La Batut a ser julgado entre eles o
confisco de escravos pertencentes a portugueses ausentes (presumidos inimigos) para servirem ao Exercito e o “incentivo” à contribuição voluntaria dos senhores, com escravos para a guerra, além de prepotência e corrupção. Foi julgado em 1823 por diversos crimes, inclusive prometer liberdade aos escravos que servissem no Exército Pacificador.
91
aparecer, registrando o cotidiano vivido na Itália e na França. Como informamos
acima, seu interesse pelas marinhas já havia se manifestado muito antes.
O Prêmio Caminhoá foi instituído pela doação do engenheiro Francisco de Azevedo
Monteiro Caminhoá que deixou para a Escola de Belas Artes, em 1918, a
importância de cento e vinte apólices de conto de réis e juros de 5% ao ano para
patrimônio da Escola. Com os juros destas apólices, a diretoria da Escola deveria
instituir um prêmio anual “Viagem a Europa” ao aluno de primeira classe das Seções
de Arquitetura, Pintura e Escultura, sem distinção de nacionalidade, que obtivesse o
primeiro lugar, cabendo ao segundo classificado, uma medalha de ouro.
Entre os temas selecionados, ao menos um era histórico, segundo a tradição das
Academias do Rio de Janeiro e da França. “Segundo disposições do Legado
Caminhoá que estabelece um prêmio de viagem para alunos distintos em cada uma
das artes, enviou ultimamente a escola o premiado Mendonça Filho para Nápoles
onde se acha” (FRANÇA, 1944, p.148).
Salgueiro (2002, p. 13), ao traçar um relato sobre as encomendas de telas históricas
no Brasil do XIX, comenta que:
[...] as maiores exigências com relação à pesquisa e as fontes eram colocadas, contudo, pelo próprio contratante, não raro o contrato dispunha sobre a fonte a ser utilizada pelo pintor na concepção do quadro, chegando a níveis de precisão impressionantes, numa evidência do controle de sua interpretação do episódio quanto do ato da encomenda [...].
Em documento encontrado50, assinado pelo próprio Mendonça Filho, fica evidente
que a Congregação da Escola de Belas Artes tentou impor restrições para a
utilização dos recursos do prêmio. Nesse memorial, Mendonça informou que o
prêmio “se traduz em uma viagem à Europa e não a um pensionato”, e que por ter
sido aprovado em concurso tinha direito de “exigir e receber” da EBA “sem
condições outras” a soma total daquele prêmio. O documento apresenta o seguinte
comentário:
Se no testamento Caminhoá estivesse estabelecido cláusulas ou condições especiais que habilitassem a Escola regularizar ou estabelecer normas para o emboço desse prêmio, além da especificada, aprovação em concurso,
50
AHEBA/UFBA. Envelope 8 – Prêmio Caminhoá – Memorial, 28.07.1922.
92
poderia a EBA regulamentar a maneira porque o premiado deveria emboçar o aludido prêmio. Mas o testamento Caminhoá não o fez [...].
Mendonça Filho finaliza: “caso a Escola altere o testamento, introduzindo
modificações, criando condições [...] muito a contragosto, recorrerei aos tribunais
baianos”. Segundo o documento, o valor do prêmio foi de seis contos de réis, sendo
que 1.896 aqui na capital baiana e quatro contos ficaram para ser entregues na
Itália. Em 16 de novembro de 1923, um ano depois da viagem de Mendonça para a
Itália, a Congregação51 verificou os documentos enviados pelo o Cônsul brasileiro
em Nápoles, “abonadores” do aluno premiado com o Caminhoá (pintura), Manoel
Ignácio de Mendonça Filho. Nos arquivos da EBA/UFBA52, encontramos uma
duplicata creditada à Filomena Padula, a ser paga em Nápoles, no valor de
10.638,29 liras. Não podemos afirmar, até o momento, que este documento se refira
ao prêmio de Mendonça Filho, contudo, acreditamos que seja a quantia restante que
deveria ser paga ao chegar à Itália.
Figura 5118: Duplicata – Provavelmente destinada ao pagamento de parte do Prêmio
Caminhoá. Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 08. Prêmio Caminhoá, 1918 – 1965.
Há um fato que não deve ser deixado de lado. Sobre as disposições do Legado
Caminhoá53, em 1925, houve uma regulamentação através da Portaria do Ministério
51
Id., envelope 114, p. 127.
52 Id., Envelope nº. 08. Prêmio Caminhoá.
53 Ibid.
93
da Justiça e Negócios Interiores do dia 06 de março de 1925 (Art. 11, parágrafo 1º),
que se o pensionista não seguir viagem no prazo de dois meses, contados da data
do julgamento do concurso, salvo atraso motivado por doença grave, devidamente
comprovada, ou se, por qualquer motivo, voltar antes de decorridos quatro meses de
estadia no estrangeiro, perderia o direito às quotas do prêmio. Acreditamos que esta
regulamentação ocorreu depois do fato relacionado com Mendonça Filho em 1922.
Mendonça, com 28 anos, embarcou nos últimos dias de setembro de 1922 em
direção a Portugal54 no navio Curvelo (CALDERON, 1974, p.03) sob o comando de
Reis Junior55. Neste mesmo navio embarcaram o príncipe Pedro de Orleans e
Bragança e a princesa Elisabeth, além do escritor Thomas Ribeiro Colaço.
Mendonça, durante a viagem jogou dama com eles, além de fazer vários desenhos,
ao todo 16, dos príncipes e de outros passageiros.
Figura 52: Mendonça Filho. Desenho do Capitão do Navio Reis Junior. Lápis e aquarela sobre
papel. 1922. Fonte: Acervo da Família.
O grande escritor português Thomas Ribeiro Colaço escreveu abaixo deste
54
Embora Calderon não tenha fornecido a data precisa, o Jornal Diário de Notícias, 29.08.1922, p. 01, faz referência a viagem do Príncipe de Bragança ao Brasil. No memorial a Direção, AHEBA, Envelope nº. 08 – 1918 a 1965, Prêmio Caminhoá, 28.07.1922, há referências que a viagem de Mendonça estava marcada para o dia 02.08.1922 no Vapor Caxias.
55 Diário de Notícias (29.08.1922, p. 01).
94
desenho:
Quem dera, em viagens distantes Como esta que nós fazemos Que todos os comandantes Fossem iguais ao que temos Com ele, nada a remar. Terá qualquer passageiro... Pois, sendo um lobo do mar, Fica o mar... como um cordeiro. Navio Curvello, Outubro de 1922.
De Portugal, embarcou no vapor holandês Vênus, passando por Cental e Cádiz, e,
no final de 1922, já estava em Nápoles. Enfim, estava na Itália dos seus sonhos.
Sua escolha pela Itália, ao invés da França, não foi por acaso. Hélio Simões, por
ocasião da exposição retrospectiva de Pasquale De Chirico (1873 – 1943), realizada
em 1974, fez menção ao fato de que, por orientação de Pasquale, Mendonça Filho
foi estudar em Nápoles e lá “teve seu encontro com a cor”. Dazzi (2011) cita trecho
de uma crítica de Gonzaga Duque a Antonio Parreiras publicada no jornal “A Gazeta
de Notícias” em que o crítico aproxima a luminosidade brasileira à do sul da Itália.
Calderon (1974, p. 1) explica que, quando Mendonça Filho chegou a Nápoles,
imperava o luminismo56 ou fortunismo57 introduzido por Domenico Morelli (1826–
1901), seguidor de Mariano Fortuny (1838–1874).
Fortuny e Morelli, para Valentin Calderon são, também, responsáveis pelo verismo
italiano. Segundo o autor, o luminismo de Fortuny encontrou na Itália, especialmente
em Nápoles, um desenvolvimento mais superficial. E teve sua maior expressão em
Antônio Mancini (1852 – 1930), chefe da escola luminista napolitana.
Nesse ambiente artístico, Mendonça Filho frequentou inicialmente uma escola para operários e o círculo de Belas Artes. Sua pintura forte, vibrante, nervosa e apaixonada, de grandes e espontâneas pinceladas, logo se
56
Segundo Chilvers (1996 p. 318), o luminismo é uma técnica de pintar em que são realçados a luz e seus efeitos. O termo foi cunhado em 1954 por John Baur, diretor do Whitney Museu de NY, para descrever aspectos da pintura de paisagem norte-americana de meados do Século XIX, em que era essencial o cuidadoso estudo da luz. 57
Influenciada por Mariano Fortuny Marsal (1838-1874), pintor espanhol que trabalhou principalmente
em Roma. Obteve enorme êxito com suas pinturas, frequentemente ambientadas no século XVIII. As obras primam pelo brilho das cores e pelo bom trabalho de pincel. Sua superficialidade foi atacada por muitos artistas que sem dúvida invejavam os altos preços que arrebatavam no mercado. Chilvers (1996, p.197-198).
95
identificou com os luministas herdeiros da técnica cromática de Fortuny e de Morelli, interessando-se pelo pitoresco e anedótico, como no pequeno, mas excelente “Procissão de Santo Antônio (CALDERON, 1974, p. 1).
Como informamos acima, o Prêmio Caminhoá era de viagem à Europa. Segundo
Torres (1955, p. 20), “cobrindo apenas seis meses de sua estadia”, contudo, com o
auxílio de sua família, principalmente de seu avô, que era um comerciante português
que residia no bairro do Santo Antônio além do Carmo e também de seu tio João,
médico psiquiatra que integrava o corpo de médicos do hospital Juliano Moreira,
conseguiu manter-se na Europa por quase oito anos. É válido ressaltar que o artista
vendeu vários trabalhos, e a fim de custear suas despesas, servia-se de seus
amigos, que o indicava para fazer mediações culturais às figuras brasileiras ricas
que queriam visitar a cidade e os museus.58
Em Roma, visita Pozzuoli, o vulcão Solfatara, Bolali, Pompeia e Roma. Em 1925,
visita Capri; em 1926, Palermo; em 1927, San Agapito Longano, província de
Campobasso, onde recebe o seu primeiro prêmio com medalha na Europa. No
inverno deste mesmo ano, visita Pizzoferrato e o norte da Itália: Pisa, Florença,
Perugia e Veneza. Em 1928, participa com 11 telas da I Exposição dos artistas
centro-americanos, residentes na Itália, entre elas, a obra “Il Vecchio Salvatore” que
lhe dá a medalha de ouro, e atualmente esta tela pertence ao acervo do Museu
Carlos Costa Pinto, segundo jornal “A Tarde59”. No mesmo jornal, encontramos
comentários sobre o triunfo de Mendonça na Itália “[...] o pintor bahiano foi educado
na Itália, onde fez a sua feição artística e em vista disso, a crítica italiana considerou
a sua victoria como mais uma victória da escola nacional”.
Sabemos através da data de uma carta que o artista recebera de sua mãe que ele,
em 1929, estava em Paris. Nessa carta, sua mãe comenta que ouvia falar “que Paris
era muito bonita e divertida”, mas que ele não deveria se deixar influenciar por essa
diversão e aproveitar seu tempo para “ser um homem como seus irmãos”,
provavelmente preocupada com a profissão de artista, a qual, não via com bons
olhos.
58
Informações obtidas com a família do artista.
59 A Tarde (14.05.1928, p. 01).
96
O jornalista J. F. Oliveira, para o jornal “O Itapira60”, comentou sobre sua passagem
na França:
[...] foi à França onde viveu todas as vidas dos Parisienses. Do quartier Latin ao louvre; das boites de Montematre às recepções do embaixador Souza Dantas. Viu, admirou, detalhou as obras primas, as celebridades, os tesouros de arte que a cidade luz encerra [...].
O autor ainda explica que Mendonça Filho “conseguiu obras de alto valor na
Bretanha, convivendo com os pescadores na sua simplicidade”, daí surgiu,
provavelmente, sua fixação pelos registros do cotidiano dos pescadores.
Em entrevista intitulada “diálogo com o artista”, no dia 04 de novembro de 193261,
Mendonça explica que passou cerca de 8 anos na Europa, entre Itália, França,
Espanha e Portugal
[...] a minha preocupação foi fugir dos medalhões que desejavam impor tudo, desde os méritos reais até a estreiteza dos métodos, cor, assunto, técnica, com que não podia concordar o meu feitio predominantemente pessoal [...], devo citar com carinho Pasquali De Chirico que muitos e sábios conselhos me proporcionou, inclusive, o sedutarismo de resistir, depois de ter aprendido o ofício, ao magisterismo para o máximo ideal da arte-personalidade.
Em outro trecho da entrevista, Mendonça Filho comenta sobre as tendências na
pintura atual:
[...] uma frase, todas se resumem no duplo movimento clássico renovado, com um traço dominante e comum: o pessoalismo. A Pintura é humana, não para. Por isso não se pode acomodar dentro de cânones eternos. Evolverá, mas essa forma evolutiva, penso, não será decerto o modernismo, como ele é feito agora. Mas o modernismo, bem entendido, e será vitorioso, não há dúvidas.
Nestes comentários, Mendonça demonstra que não aceitava muito bem o que
estava acontecendo como vanguarda no período. Talvez acreditasse em uma
evolução que convivesse com elementos do clássico.
O retorno de Mendonça ao Brasil está vinculado à morte de seu pai62, o qual o
60
Jornal “O Itapira” (09.07.1932, p.01).
61 Este jornal se encontra no setor de documentação do MAB, pasta do artista Mendonça Filho e não
tem outra informação a não ser a data no recorte.
62 Em 13 de fevereiro de 1928 seu pai faleceu aos 76 anos de idade com insuficiência cardíaca
62, e
foi sepultado no cemitério do Campo Santo, deixando 04 filhos: Manoel Ignácio de Mendonça Filho,
97
artista era muito ligado. Durante o ano de 1929, recebera uma carta de sua mãe,
que se mostrava saudosa pela morte do marido. Acreditamos que este fato, aliado
às despesas necessárias para se manter em outro país, tenham pesado muito na
decisão do artista de retornar à Bahia.
Figura 5319: Carta de sua mãe, Ana Mendonça. 1929. Fonte: Acervo da família.
Mendonça Filho chegou à Baía de Todos os Santos no dia 20 de janeiro de 1930 a
bordo do vapor Belle Islle. Em Salvador, suas telas causaram certo rebuliço e todos
queriam ver os seus trabalhos (CALDERON, 1974, p. 1).
Em 1931, segundo nota de jornal63 intitulada “dois prêmios de viagem à Europa”, o
autor comenta sobre as telas “ainda por concluir as de Mendonça Filho onde se
destacam pelo vigor de sua arte e do seu estilo”. E continua: “Mendonça é uma
extraordinária revelação artística, um pincel forte de tintas vigorosas e expressivas”.
Nessa mesma exposição, foram apresentadas as obras de Ismael de Barros
(escultura) e Emydio Magalhães (pintura) que conquistaram o Caminhoá64.
Antonio Ignácio de Mendonça, José Ignácio de Mendonça e João Ignácio de Mendonça, segundo Calderon (1974, p. 01). 63
A Tarde (21.12.1931, p. 02).
64 Id., 30.12.1931, p.03.
98
Sobre as influências artísticas de Mendonça Filho, além de Pasquale de Chirico65 e
seus professores na EBA, soma-se toda a carga de informação adquirida em seus
passeios a exposições e museus em sua estadia na Europa. Jornalistas da época
comentam que o artista fora influenciado por seguidores da Escola Fortunysta:
Antonio Marcini (1852-1930) e, principalmente, de Joaquín Bastida Sorolla (1863-
1923), luministas.
Joaquín Sorolla, conforme comentamos anteriormente, atuou principalmente em
Valência, foi um artista que dominava diversos temas: cenas de gênero, paisagens,
retratos e cenas históricas. Seu estilo era um impressionismo conservado ou
moderado, no qual buscava os efeitos luminosos em seus temas. Entre as décadas
de 1910 e 1920 realizou importantes painéis para a sociedade hispânica da América
(CHILVERS, 1996, p. 501). Podemos ver a mesma pincelada gestual nos trabalhos
de Mendonça.
A contribuição de Mendonça Filho como professor da EBA começou assim que ele
retornou da Europa, quando assumiu uma das disciplinas livres da Escola. Embora
ele só tenha assumido a cadeira de Desenho Figurado, Ornatos e Elementos de
Arquitetura em abril de 193266, já fazia parte do quadro de professores, conforme
demonstra uma solicitação de um atestado67 datado em 18 de dezembro de 1931
(Anexo B), assinada pelo próprio Mendonça. Nesta solicitação, Mendonça pede que
a Escola ateste quantos anos ele já ensinava Desenho Figurado. A resposta da
Escola é que ele já era professor do curso de Desenho da 3ª série desde 1930,
indicando que já exercia a função de professor antes de ser catedrático (CARDOSO,
1984)68.
Em outro documento, assinado por Francisco da Conceição Menezes, datado de 1º
65
Segundo Torres (1953, p. 209), Pasquali De Chirico veio de São Paulo em 1907, convidado pelo engenheiro Teodoro Sampaio para fazer as esculturas em cimento “que cercam a rotunda do Anfiteatro Alfredo Brito”. Esta obra fazia parte da reconstrução da ala nova da Faculdade de Medicina que havia sido consumida por um incêndio em 02 de março de 1905.
66 AHEBA/UFBA. Livro de ATA da Congregação. Atos de empossamento de professores. 1926-1932.
p.31.
67 Id., Classificador 287, pasta do Professor Mendonça Filho, histórico.
68 A cátedra assumia o papel do colegiado e do departamento definindo o currículo dos cursos. O
professor catedrático era a autoridade sobre a disciplina (CARDOSO, 1984).
99
de outubro de 1952, é informado que Mendonça foi admitido no dia 06 de abril de
1931 para “reger interinamente a cadeira de Desenho Figurado e Princípios de
Modelo Vivo”, tendo funcionado durante todo o ano de 1931 até 19 de abril de 1932
quando, enfim, assume a cadeira.
A família também comenta que o mesmo, antes de viajar para a Europa já havia
desempenhado a função, todavia, não encontramos comprovação. O que temos
registrado nos arquivos da EBA é que sua primeira assinatura como professor
aparece no livro de ponto em 17.04.193269.
Em 09.01.1932 Mendonça apresentou suas telas produzidas na Europa e algumas
produzidas na Bahia. A exposição que foi inaugurada no Palacete Catharino - Rua
Chile, apresentou 61 telas com diversos temas, entre eles: cabeças, nus, lavadeiras,
paisagens italianas e marinhas conforme informações de jornais da época.
Figura 54: Abertura da 1ª exposição individual de Mendonça Filho na Bahia, 1932.
Fonte: A Tarde, 11.01.1932 p.02.
69
AHEBA. Livro de ponto dos professores. EBA – Exercício 1921-1932. p. 81. In: Classificador nº. 287.
100
O consagrado e exímio pintor é Mendonça Filho, cujos méritos de artista sobejamente conhecido ninguém contesta, inaugura-se, hoje às 21 hs a sua exposição de pinturas, que muito vem sendo aguardada pelos corypheus da arte baiana. Prevê-se de já um grande sucesso, a que aliás, faz jus o conhecido expositor
70.
Carlos Chiacchio71 relaciona as telas expostas na primeira exposição de pinturas de
Mendonça em Salvador. “Melancolia” (01), “Carne” (03), “Sensual” (04), “Velho
Salvador” (06), “Satiro” (07), “Shylock” (08), “Velho Bretão” (12), “Por esta vida” (14),
“Flor de Sol” (17), “Ponte dos suspiros” (20), “Tarde Napolitana” (24), “Manhã
Bretanha” (28), “Ocaso em Monte Serrate” (33), “Colheita de Trigo” (46), “Pont Neuf”
(57), “Via Appia” (58).
A exposição foi encerrada no dia 06.02.1932, tendo vendido 06 telas: “Melancolia”
(Vital Soares), “Satyro” (Carlos Costa Pinto), Cabeça de Velho (Alfeu Pedreira),
“primavera” e “Via Appia” (Severo Albuquerque), interior de São Francisco (Gerhard
Meyer)72.
As telas “San Agapito longano”, “Procissão de Santo Antonio” são de 1927 (acervo
da família) e “Vendedora de peixe napolitana” (Acervo da EBA) é de 1928
(CALDERON, 1974 p.01), portanto podem ter participado desta primeira exposição
individual.
Segundo a família, o artista lembrava: Sabe como eu pintei. A procissão veio, veio,
veio, quando chegou, eu já tinha acabado. Aninha Mendonça, em entrevista
concedida a Julia Lima (2005) comentou: “Parecia um mágico [...] Eu ficava atrás
vendo desenhar com aquela velocidade [...]”. Juarez Paraíso completa: “Embora
apreciasse o desenho bem feito, era adepto de um tipo próprio de pintar, gestual e
mais instintivo [...]”.
A forma de trabalhar rápida e instintiva de Mendonça Filho é comentada em outro
trecho da entrevista com sua filha: iam todos para a igreja de Santo Antônio, meu pai
70
Diário de Notícias (09.01.32, p.02).
71 A Tarde (12.01.1932, p. 03).
72 Diário de Notícias (02.02.1932, p. 01).
101
começava logo a pintar o interior, ai ficava Presciliano esperando dar 3:30 da tarde,
esperando a luz baixar. Meu pai dizia “Deus me livre, até lá eu já pintei três
quadros”, Ana Mendonça continua: Presciliano passava um mês, todo dia às 3:30
ele estava lá [...].
O artista realizou uma série bem ao estilo de Monet. Eram quatro telas apresentando
as mudanças das estações a partir do tema Colheita de trigo. As telas intituladas
Primavera (nº.47), Verão (nº.45), Outono (nº.27) e Inverno (nº.43), segundo
Chiacchio (1932), “são estudos que possuem um verdadeiro encanto no manejo da
luz”. Essa postura pode estar vinculada a questões de ordem técnica, podendo ser
considerada “como uma prática para aprimoramento do artista” (OLIVEIRA, 2007, p.
69).
Entre as telas expostas, podemos identificar algumas em notas de jornais:
“Primavera”, “Via Appia” e “Água de meninos73”; “Ocaso em Mont Serrat” e “Mau
tempo74”.
Em matéria de arte, talvez a Bahia jamais houvesse assistido a coisa igual. Ninguém conhecia, entre nós, o legítimo Mendonça Filho. Sabiam-no todos laureado pela Escola de Bellas Artes em viagem de aperfeiçoamento a Europa, junto aos mestres da paleta, entre as expressões definitivas da pintura e que dali regressara com ótimo aproveitamento (CHIACCHIO, 1932, p. 03).
Carlos Chiacchio75 comentou: “A obra de Mendonça é feita de versos. Feita de alma,
feita de vida. Nenhuma dos seus quadros traz debilidade, pieguice ou submissão”.
[...] O jovem artista tem atraído as atenções do que a Bahia tem de melhor e mais seleto. Todos os seus quadros são bons. Mendonça Filho é sobretudo um artista por excelência. Em seu espírito vivo um pouco da esthesia de Lopes Rodrigues. Mendonça Filho é da estirpe de Presciliano Silva: Alizarp de moço, já é uma afirmação positiva do talento artístico da Bahia [...]
76.
A exposição foi um sucesso, um “acontecimento social relevante”. Algo que não era
muito comum nas exposições baianas.
73
Diário de Notícias (02.03.1932, p. 01).
74 Id. (11.02.1932, p. 02).
75 A Tarde (12.01.1932, p. 03).
76 Diário da Bahia (21.03.1932. p.02).
102
[...] fixamos esse aspecto por não ser comum na Bahia as exposições darem motivo a reuniões elegantes como a de sábado a noite, que levou ao Palacete Catharino, onde uma ornamentação sóbria e de gosto realçava a disposição das telas , um público escolhido no qual avultavam muitas e distintas senhoras [...]
77.
A exposição foi muito badalada para a época trazendo para o Palácio Catharino
várias autoridades e intelectuais. Manoel Novais representando o interventor Federal
proferiu algumas palavras, abrindo a exposição. Chiacchio (1932, p.03), sobre o
ufanismo de época, comentou:
[...] Como quer que seja a Bahia esta de parabéns por mais esta floração moça de capacidade mental. As suas reservas são infinitas. Cada dia um novo nome. E em cada nome novo, uma fulguração. Eu tenho que devemos serrar fileiras de defesa e estimulo a todo o transe em torno dos nossos legítimos elementos de êxito. Que a cidade corra a prestigiar uma nova gloria baiana. Elas bacarreiam no terreno das artes e das letras. Ou se não escasseiam, refogem tímidas ao tropel das vulgaridades. É preciso defender com o coração posto no alto e o espírito impávido da justiça à lâmpada sagrada da beleza que estremece batida pelos ventos do desamparo e da indiferença publica. Aprendamos a valorizar o que é nosso. Brasileiramente nosso.
A crítica baiana, com algumas exceções se rendeu ao artista. Diante de tantos
elogios alguns quadros foram vendidos.
O jornalista Anfilófio de Castro (1932) escreveu que o salão, por seu tamanho,
sacrificou a extensa obra do artista, pois eram muitas telas e comentou que o próprio
Mendonça, achando pouco, manifestou-se: “queria ter dado mais de mim”.
Em outras notas de jornais havia comentários sobre a exposição de 1932. Abaixo
reproduzo algumas. Presciliano Silva comentou:
Mendonça Filho é um verdadeiro e forte temperamento de artista, possuidor de uma técnica superior, uma fatura larga e seguríssima. Ele é um colorista exímio, conhecendo os segredos psicológicos dos tipos, das figuras que interpreta com rara perfeição
78”.
Edith Mendes da Gama e Abreu comentou: “[...] a obra desse mágico da palheta
como que rouba a princípio aturdindo, embriagando de beleza, tangendo para o
sonho e só após, permite aferir, compreender, ajuizar [...]79”. Ela continua:
77
A Tarde (11.01.1932, p.02).
78 O Imparcial (10.01.1932, p.01).
79 Id. (31.01.1932, p. 01).
103
De feito, é sempre ele, o artista quintessenciado, na luz estonteante de uma paisagem tropical ou na penumbra suave de um interior sacro; na exuberância verde de uma primavera europeia ou na poesia de sol brasileiro; na expressão piedosa de uma mulher pura ou na atitude ardente de um nu sensual; no sulco de uma lágrima angustiada ou no ritus de um riso folgazão.
Podemos perceber que foi uma exposição que movimentou o cenário artístico
baiano. Durante a década de XX, apenas outras duas exposições conseguiram
sucesso parecido: a coletiva de artistas baianos de 192380 que aconteceu no
Instituto Histórico da Bahia e que segundo jornais da época, sem precedentes: “[...]
os próprios artistas não tinham memória de nenhuma outra tão concorrida, que
prendesse tanto a atenção das diversas classes sociais [...]”. Entre os artistas
participantes estava Pasquali De Chirico com alguns bronzes, inclusive “Remorso”
que atualmente está na Escola de Belas Artes; Raimundo Aguiar com caricaturas;
Oséas dos Santos, Alberto Valença, Presciliano Silva e Vieira de Campos com
pinturas; e a exposição de Antônio Parreiras81 realizada no Palácio Rio Branco em
1928. Na exposição de Parreiras, a Escola de Belas Artes adquiriu a tela “Inferno
verde” para figurar na sua pinacoteca82 com recursos do Legado Caminhoá83.
A construção pictórica de Mendonça Filho era inovadora. Paraíso (1995, p. 05), em
texto para o catálogo de comemorações de 100 anos de Mendonça, comentou:
As texturas são direcionadas para enfatizar o ritmo, chegando ao extremo do empaste do relevo, da matéria pictórica composta da cor e volume reais, construída, às vezes, pela espátula em lugar do pincel. O artista deixa-se seduzir pelos efeitos abstratos de luz, conduzido pela matéria pictórica empastada, grossa e independente do objeto representado [...] Ao artista importa mais a transfiguração da luz, da cor e da forma do mundo físico para, o universo de suas emoções e sentimentos.
“Antes de pertencer a Pancetti já era de Mendonça Filho o mar da Bahia”. Esta foi a
afirmação de Jorge Amado84. Logo este escritor, um dos responsáveis por criar uma
imagem de Bahia que persiste até a nossa atualidade.
80
Diário da Bahia (01.08.1923, p. 01).
81Adquirida pela importância de seis mil réis, verba do legado Caminhoá. Salgueiro (2002, p.12)
indica que Antonio Parreira, neste mesmo período, recebeu uma encomenda do Governador do Estado da Bahia para realizar uma tela histórica com o tema “O primeiro passo para a independência da Bahia”.
82 O Imparcial (15.10.1928, p. 01).
83Ata da Congregação. 20.11.1928. AHEBA/UFBA. Envelope 114 – Livro de Ata das sessões da
Congregação, 1903 – 1930, p.168.
84 A Tarde (19.07.1978, p.01).
104
Um tema muito abordado por Jorge Amado em seus livros é o cotidiano dos
pescadores; as idas e vindas e o extremo respeito por Yemanjá, dona das águas; a
dureza de quem lida com o mar, assim como a beleza e inspiração que o mar exerce
naqueles que ousam contempla-lo. Dorival Caymmi, na música, também o fez. Entre
elas, encontramos diversas que tratam do mar, citando algumas temos: é doce
morrer no mar, Morena do mar, 2 de Fevereiro, a jangada voltou só, caminhos do
mar, navios negreiros , sargaço mar, etc.
É doce morrer no mar. Nas ondas verdes do mar. É doce morrer no mar. Nas ondas verdes do mar. A noite que ele não veio foi. Foi de tristeza prá mim. Saveiro voltou sozinho. Triste noite foi prá mim. É doce morrer... Saveiro partiu de noite foi. Madrugada não voltou. O marinheiro bonito. Sereia do mar levou. É doce morrer... (2x). Nas ondas verdes do mar meu bem. Ele se foi afogar. Fez sua cama de noivo. No colo de Iemanjá. É doce morrer...
Tanto na literatura, quanto na pintura ou música, a década de 1930 e 1940 foi muito
rica de produções artísticas que tinham como tema e cenário para suas estórias, o
mar. Na literatura de Jorge Amado, Mar morto especificamente apresenta a estória
de Guma pescador dividido entre sua paixão pelo mar e Livia, a mulher mais
desejada do cais. Nesse enredo de amor, Jorge Amado apresentava o cotidiano dos
pescadores, a prostituição, as brigas, os desencantos e acalantos daqueles que o
cercam. Por que a temática ganha tanta importância nessa época. Como esse
imaginário, ou mentalidade favorece a mente dos artistas?
Celso Spinola85 explica que o Porto de Salvador permaneceu por quase 400 anos
com as mesmas características “rudimentares” aproveitava as condições naturais de
atracação. Só veio a se tornar organizado a partir do início do Século XX, depois de
passar por ampla reforma que melhorou suas condições físicas. As obras foram
iniciadas em 1906 depois da Companhia Cessionária do Porto da Bahia tomar
emprestados 75 milhões de francos do Banco Francês Etienne Muller e Cia. Dentro
deste orçamento aprovado em Decreto Federal estavam previstos a construção dos
edifícios dos Correios e o do Mercado Modelo e a abertura de uma avenida de 20
metros de largura ao longo dos armazéns. Em 1913, J. J. Seabra já havia
85
Portos da Bahia. In: Diário Oficial do Estado da Bahia. Edição Especial do Centenário da independência. 1923, p. 165-170.
105
inaugurado o trecho do Cais da Alfândega e a Avenida ficou conhecida como
Avenida da França.
Percebemos que a Bahia das primeiras décadas do Século passado viu sua
geografia mudar, e caminhão por caminhão, o mar foi tomado pelo novo porto de
Salvador. E nesse período percebemos que há um aumento da produção de
pinturas ligadas ao mar. Poderia essa ser uma das influencias? Não podemos
afirmar. O que sabemos é que desde a exposição de Presciliano Silva em 1907,
surge uma corrente de pintores que registraram nossa natureza. Depois de
Presciliano, Robespierre de Farias, e seguida por Alberto Valença, Mendonça Filho,
Diógenes Rebouças e outros.
Octávio Torres, em 1955, por ocasião da federalização dos cursos da Escola de
Belas Artes traçou uma breve biografia dos artistas e professores que compunham a
Escola, podendo fornecer mais informações sobre o período.
Chiacchio (1932) refere-se a Mendonça como “de um temperamento excepcional de
artista não só pela eleição personalíssima dos assuntos senão ainda pela maneira
independente de tratá-los” [...]. O autor continua:
[...] A visão estonteia-se em face da multiplicidade de telas. A esta multiplicidade segue-se não menor diversidade. E o artista não se perde, não se desequilibra, não se desorienta no tumulto de seus trabalhos, porque a cada solicitação de fatura espontânea empresta a mesma constaneia conceptiva de arte, a mesma lógica interior de seu conceito de beleza. Isto quer dizer que qualquer discordância com o modo todo seu de visionar as coisas não tem que ser levada senão a conta de seu personalismo em pintura. Temos que aceitar o artista não como desejaríamos que ele fosse mais como ele é. Como não podia deixar de ser. Pelo talento que lhe ampara o ideal. Pelo temperamento que lhe traça os rumos. Pela vontade que lhe guia o pulso. Deante de compleições raras de sensibilidades que, taes, não há dois métodos de analise. O único método é compreendê-lo. Compreendê-lo, para admira-lo. E já não é pouco.
Manuel Mendonça Filho86, neto afilhado de Mendonça Filho, sobre sua fatura
escreveu que [...] não havia tempo para reflexão, pois não se tratava de refletir o
mundo, mais antes, de compô-lo. É ao operar esta virada que seu trabalho se torna
obra de arte. A velocidade quase que infinita com que nascem suas telas é a mesma
com que elas, na função de signos, constroem, no observador, uma memória da
86
A Tarde. Caderno Cultural (01.04.1995, p. 07).
106
cena que carrega [...].
Paraíso (1995, p. 05), referindo-se à tela Mar Grande, produzida em 1944, acentua a
concepção antiacadêmica de Mendonça Filho: “Com o corte inusitado, a iluminação
dramática das nuvens, puro pretexto para o exercício da abstração, para a
construção da pintura com recursos plásticos [...]”.
[...] podemos aferir de um modo aproximativo os valores mágicos dos artistas, em três feições que nos pareceram acomodadas as suas tendências pictóricas. O dom psicológico da ideação a que devemos chamar episódio. O dom extintivo da criação, a que chamaremos inspirado. E o dom paisagístico da poesia a que vamos chamar de interpretativo. Temos assim por essa escala de simples comodidade critica situada a obra atual de Mendonça Filho em obra de psicologia, obra de extinto, obra de poesia [...] (CHIACCHIO, 1932, p. 03).
Nas observações de Carlos Chiacchio sobre a exposição de Mendonça Filho, fica
evidente que o artista nesse momento não havia adotado um estilo específico,
mostrando-se um pesquisador de todos os temas. Retratos, naturezas mortas,
paisagens e academias se fizeram presentes em sua pesquisa pictórica, todos
tratados com a mesma maestria. A sua exposição mostrou-se rica em
“modalidades”. A qualidade dos trabalhos chamou muito a atenção dos visitantes e
cronistas, seja pela composição, inovação da técnica, desenho e intensidade das
cores.
Mas houve também críticas.
Mendonça ainda não entrou na natureza brasileira. Foi admirável interprete nos seus Ocasos, mas falta-lhe penetrar o âmbito gigantesco da nossa natureza virgem e fixar, na tela, a abrupteza das suas escarpas, a luxuria das suas florestas, o constante ineditismo da sua calendoscópica imensidão, pois concordo com um dos seus críticos: ele será ótimo interprete da nossa natureza
87.
Embora à crítica possa parecer negativa, o autor valoriza muito os trabalhos de
Mendonça Filho. Eugênio Gomes inicia seu texto expondo que “a arte de Mendonça
refoge, por numerosa e o surpreendente, às generalizações fáceis da primeira
visada”. E afirma:
87
A crítica citada por Calderon em 1974 foi feita por Eugênio Gomes em uma matéria intitulada “diálogo com o artista” em 1932. Encontramos a cópia deste com a família do artista, infelizmente este recorte de jornal não possibilita a identificação da data e mês.
107
A curva de sua evolução é um desdobramento enérgico de talento e de vontade tendendo para o jogo livre das formas e para a renovação dos processos revelhos da pintura clássica. Oxalá que o didatismo não venha a perpetuar essa escalada, que é, antes, um élan magnífico, continuamente renovado de auto-superação.
Nesse período, Mendonça Filho passa uma temporada no sul da Bahia. Embora
alguns afirmem que o artista tenha partido por causa das críticas, contemporâneos
ao artista apontam outras razões para sua ida ao sul da Bahia, e as questões podem
estar ligadas a uma família deixada na Itália. Além dessa estória, sua partida para
àquela região pode estar ligada a uma obra desenvolvida por seu mestre Pasquale
De Chirico.
O escultor um ano antes, em 1931, havia recebido de uma comissão patrocinadora
de Ilhéus uma encomenda para modelagem de um busto dedicado a João Pessoa
que seria inaugurado em março do mesmo ano88. O monumento não pode ser
inaugurado por falta de verba para realizar a fundição em São Paulo, então a data
de inauguração foi adiada para 24 de outubro89, data de aniversário da vitória da
revolução brasileira. Os recursos não foram adquiridos e o monumento mais uma
vez não foi inaugurado. Finalizou o ano e os recursos não foram completados90. Se
verificarmos a data inicial de inauguração podemos pensar que o monumento foi
inaugurado em março de 1932, momento em que Mendonça Filho viaja para a
região. Não encontramos comprovação documental da inauguração do monumento,
todavia, a escolha do local o período escolhido por Mendonça são muito
característicos e podem estar vinculados a esse fato.
Informações apontam que o artista viajou para o sul da Bahia em março de 193291,
permanecendo durante quatro meses no sul da Bahia, primeiro em Piabanha (Atual
Itabaiana), na fazenda de seu amigo, o fazendeiro Américo Fascio, em seguida em
Itapira (atual Ubaitaba).
Não conhecia, há quatro meses passados, Mendonça Filho, nem sua obra pictórica. Álvaro Ferreira, um dia, aqui nesta Itapira chuvosa proporcionou-
88
Diário da Tarde (Ilhéus) (26.03.1931, p.01).
89 Ibid.
90 Id. (07.12.1931, p.01).
91 Jornal da Bahia (28.12.1974, p. 01).
108
me uma satisfação: Zé, eu te apresento Mendonça Filho, o homem de quem sempre falamos [...]
92.
Seu artigo chama a atenção pelos elogios que o mesmo utiliza. Para revelar sua
personalidade se refere a Mendonça como “um perfeito bohemio, no sentido mais
estricto do vocabulário, de bohemia fina, comunicativa, dos superiores, dos
idealistas”, e em relação a sua produção comenta:
[...] “internado na solidão duma fazenda”, seu trabalho “tem sido vastamente produtivo, copiosamente recompensado. Durante quatro meses, o pintor, apanhou flagrantes da floresta virgem, trechos bucólicos, paisagens, visões panorâmicas, typos e detalhes, numa grande faina de produzir
93”.
Ana Mendonça, filha do pintor, em entrevista sobre esse período comentou que ele
ficou desesperado quando retornou da Europa e encontrou aquele pensamento
provinciano, aquela “mentalidade” na Bahia, então, resolveu se embrenhar no mato
dizendo “quando retornar eu vou achar a Bahia ótima”. Ao chegar lá, tinha aquela
mata selvagem, linda. Ele achou: amanhã eu venho aqui. Aquela vegetação linda,
caindo àquelas coisas (ela acha que eram orquídeas), cipós, etc. Ele achou aquilo
deslumbrante. Quando chegou ao outro dia, tinham queimado tudo! Ele dizia que
chorou feito louco quando viu aquilo. E comentava que foi uma das piores emoções
que teve na vida.
Sobre os motivos que levaram Mendonça até Itapira, podemos propor algumas,
contudo há alguns fatos que devemos apresentar. Até os dias de hoje, para quem
tenta chegar a Ubaitaba, ainda se surpreende com tamanha beleza da região, antigo
povoado de Tabocas e Faisqueira. A mata exuberante, mesmo após 78 anos de
exploração, continua linda, e a cada curva da estrada uma nova surpresa.
Pensamos ao percorrer esse caminho, como era difícil na década de 1930 chegar
até lá. O povoado de Itapira só foi reconhecido pelo Governo do Estado em
28.04.1915, deixando de ser classificado como povoado para se tornar Distrito de
Itapira, pertencente ao município de Barra do Rio de contas (atual Itacaré),
posteriormente, em 17 de dezembro de 1930 Itapira foi reconhecida como
subprefeitura, tendo como subprefeito Rui Santos (Oliveira, 2010, p. 24), e
finalmente, em 27 de julho de 1933, um ano depois de Mendonça ter passado por lá,
92
O Itapira (09.07.1932, p.01).
93 Ibid.
109
já estava com o nome de Ubaitaba, através do Decreto nº. 8.567, tornando-se
independente de Itacaré (OLIVEIRA, 2010, p. 20-26).
Para o jornalista José F. Oliveira94, “nos últimos dias de sua estação de pintura,
fomos visitar seu atelier. A caravana chegou meio estropiada à casa grande da
fazenda de Américo Fascio” quem hospedara o artista. Mendonça produziu nesta
temporada as telas “Pôr do Sol”, “Sombra e luz”, “Queimada”, “Alvorada na mata”,
“Casa abandonada”, “Espinheira em flor”, “Flor de São João”, “Casa da Roça”, “Boi
de arrasto”, “Barra do Oricó”, “Taboquinha” e “Acampamento de ciganos”, entre
outras. José Oliveira comentou sobre a tela “Por do Sol”:
É a paisagem que se avista, em frente, ao por do sol, ou melhor, na hora do crepúsculo. As nuvens refletem, ao alto, os últimos raios coloridos de sangue. No primeiro plano o brejo, cheio de tábuas, espelha nas suas águas paradas, o vermelho enviado das nuvens. Em segundo plano as “mangas”, o cacaual, a capoeira sem sol, sob a luz bruxuleante do lusco-lusco [...].
A pintura desenvolvida pelo artista muda completamente e passa a apresentar cores
mais próximas a nossa realidade, com muitos verdes e aquela alegria típica das
paisagens baiana.
Além de toda reviravolta que ocorrera na concepção pictórica de Mendonça Filho,
emocionalmente a década de 1930 foi muito instigante para o pintor baiano. Em
1933 passa a se relacionar com uma de suas alunas com quem se casaria em
12.12.193595. A família de Regina Cavalcanti possuía residência na Ilha de Itaparica
e daquele momento em diante o pintor passou a frequentar o local de onde retirou
inspiração para muitos de seus quadros.
Sua participação na comunidade e foi tamanha que chegou a ser o presidente da
comissão da festa de Nossa Senhora das Candeias. A igreja ficava a frente da casa
de veraneio da família. O artista convidava e levava os amigos das faculdades a fim
de valorizar aquela manifestação popular. Os amigos contribuíam cada um a sua
maneira.
94
Ibid. 95
Jornal da Bahia (28.12.1974, p. 01).
110
Essa preocupação se dava também em outras manifestações, como o candomblé
pelo qual possuía profundo respeito. A relação de Mendonça Filho com o candomblé
se deu através de seu tio João Mendonça, psiquiatra da faculdade de medicina, que
o levava junto com os amigos médicos psiquiatras para registrar o transe, tentando
entender como funcionava as curas relacionadas as doenças mentais, pesquisas
realizadas com o manicômio de Salvador. Nessas visitas ao candomblé ele
conhecera mãe Carmen, mãe Estela e mãe Senhora. No seu ciclo de amizades
constavam pais e filhos de santo.
Essa miscelânea de informações, pessoas, histórias e imagens fizeram parte de sua
produção artística, e para entender sua evolução pictórica e facilitar sua
compreensão, partimos das fases atribuídas ao artista na exposição retrospectiva,
organizado por João José Rescala em 1966, como parte das comemorações dos 20
anos da criação da Universidade da Bahia. Esta exposição realizada com a ajuda da
família e de colecionadores particulares conseguiu reunir trabalhos de todas as
fases do pintor, mostrando ao público o quanto versátil era Mendonça, podendo
transitar por todas as temáticas artísticas. A qualidade de seus trabalhos é inegável
independente do tema, mais foram em suas marinhas que ele obteve a gloria
artística.
Na exposição foram apresentadas as seguintes fases:
Fase Europa
Descrição da obra Dimensões em cm
1 Marinha Bretã 50 X 61
2 Lavadeiras de Pizzoferrato 41 X 50
3 Rochedo de Plumanach 40 X 32
1ª Fase baiana
Descrição da obra Dimensões
1 Água de Meninos 70 X 50
2 Velho portão de Itaparica 125 X 82
3 Velho portão de Itaparica 40 X 34
4 Mariscada (1º prêmio ALA) 125 X 82
5 Igreja de São Lourenço (Itaparica) 41 X 34
2ª Fase baiana
Descrição da obra Dimensões
1. Forte de Gamboa 33 X 41
2. Pôr do Sol (Forte Santa Maria) 100 X 78
3. Pescador solitário 40 X 30
4. Chegada de Barcos 105 X 70
5. Marinha 71 X 56
6. Maré Vazia 61 X 50
111
7. Volta da Pescaria 55 X 46
8. Manhã de Verão 72 X 60
9. Caieira da Ilhota 60 X 45
10. Volta da pesca 115 X 101
11. Mariscando 96 X 130
12. Amanhecer 120 X 90
13. Maré Vazia 65 X 55
14. Ilhota 60 X 50
Última fase
Lavadeiras (Rio Cachoeira) 61 X 50
Aqui vemos a tela ”manhã de verão” sendo apresentada como sendo da segunda
fase baiana, contudo, segundo a sua filha é a ultima tela pintada por Mendonça. Ana
Mendonça (LIMA, 2005) comenta que Mendonça já estava doente do rim e que ficou
com os pés todo inchado, pois havia pintando uma manhã inteira. O mesmo ainda
dizia: “se eu voltasse eu pintava outro”. Acreditamos que o pintor fez mais de um
trabalho nessa manhã, pois há outro quadro com a mesma configuração, inclusive,
utilizando o mesmo barco, apenas em ângulo diferente. A tela é a “Mar Grande”
apresentada no catálogo da FMCCP (1995, p.14). É bem comum encontrarmos
várias telas que utilizam as mesmas posições de barcos.
Hélio Simões redige o texto de apresentação para o Catálogo da exposição de 1966:
Foi quando Mendonça chegou da Itália. A luz mediterrânea jorrou violenta, contraindo, assustadas, pupilas longamente acostumada às meias tintas. O pincel correu célebre desenhando diretamente contornos de figuras e paisagens, onde o não antecedera o carvão. O nosso sol, nossos verdes, nosso barro vermelho, nossas nuvens branquíssimas, nossos céus violentos, nossos mares bravios, derramaram-se nas telas. Não era o costume. Foi um escândalo. Falou-se em pirotecnia de foguetórios. Era apenas o temperamento nacional que explodia numa personalidade violenta [...]
Avancine (2006, p. 364) comentou que o mérito de Mendonça Filho “[...] foi o de ter
absorvido com mais audácia as inovações recebidas na Europa para interpretar a
sua paisagem local com pinceladas soltas e espessas e cores muito vivas [...]”.
Além da grande exposição de 193296 (Salvador), Mendonça só realizaria outra
individual em 1947. Apesar de ter realizado poucas individuais, quando se trata de
exposições coletivas, encontramos diversos registros. De Salões a exposições
coletivas, entre os anos 30, 40 e 50 sua participação era garantida.
96
Mendonça também realizou uma exposição de caricatura nesse ano, segundo o jornal Diário de Notícias (06.07.1932, p. 01 e 03).
112
Em 30 de julho de 194797, Mendonça partiu para São Paulo, passando pelo Rio de
Janeiro98 para tratar da sua segunda Exposição individual (Galeria Itá). Esta
exposição foi inaugurada no dia 16.09.1947. A Galeria Itá funcionava na Rua Barão
de Itapetininga nº. 7099.
Nesta exposição foram apresentadas 50 obras. Esta informação é atestada pela
nota do jornal100, que chama a atenção para a viagem do artista: “Mendonça Filho
vai expor em São Paulo”. Sobre sua viagem a São Paulo encontramos duas
referências nos arquivos da EBA. Um ofício assinado por Mendonça no dia
30.07.1947, onde o mesmo foi “designado por esta escola, em missão de
intercambio a cidade de São Paulo para promover exposição de pintura destinada a
difusão dos conhecimentos da arte baiana”101 e um protocolo102 solicitando a
Leopoldo Amaral, três meses de licença103 com vencimentos a fim de tratar de
interesses particulares, indicando para substituí-lo o professor Augusto Buck
(Catedrático interino).
Segundo o catálogo da exposição (Anexo C), Mendonça Filho expôs as seguintes
obras:
Tabela 1: Catálogo da Exposição individual (Galeria Itá)
Nº. do catálogo Descrição da obra
01 Esperando a maré
02 Pescando
03 Mariscando
04 Volta da mariscada
05 Chegada do pescado
06 Pescadora de marisco
07 Volta ao lar
08 Impressão
09 Estaleiro
10 Consertando a rede
97
A Tarde (29.07.1947, p. 02). A nota indicava que ele sairia no dia 30.07.1947.
98 No dia 30.07.1947 entraram no porto de Salvador três navios: New Orleans, Muntinho e o Três de
outubro segundo o jornal A Tarde de 30.07.1947, p. 02.
99 Folha da Manhã (19.09.1947, p. 06).
100 Estado da Bahia (29.07.1947, p. 03).
101 AHEBA-UFBA. Caixa 222 envelope do professor Mendonça Filho. Oficio 30.07.1947.
102 Id. Caixa 222 envelope do professor Mendonça Filho. Protocolo nº. 158 de 01.08.1947.
103 No Livro de Ata da congregação, 23.10.1947, encontramos a aprovação da licença do Professor
Mendonça Filho por 90 dias, “por ter que ausentar-se desta capital em excursão artística ao Estado de São Paulo” e indicando para substituí-lo durante sua ausência o professor Augusto Buck.
113
11 Maré vazia
12 Maré vazante
13 Quando a maré vasa
14 Maré cheia
15 Maré enchente
16 Manhã
17 Manhã cinzenta
18 Tarde
19 Tarde serena
20 Contra luz
21 Apanhando cascalho
22 Barco caieiro
23 Barco abandonado
24 Secando as velas
25 Velha caieira
26 Caieiras
27 Caieiras da Ilhota
28 Porto da Barra
29 Porto da preguiça
30 Praia da Ilhota
31 Praia do Jaburu
32 Dia de feira em Água de meninos
33 Igreja da Santíssima trindade
34 Igreja do queimado
35 Igreja da Sé (fachada lateral)
36 Rua colonial
37 Rua do carro
38 Ladeira do inferno
39 Bahia antiga
40 Lavadeiras
41 Caminho da fonte
42 Vale do Chame-chame
43 Dengosa
44 Roceira
45 Mãe de Santo
46 Cabeça de velho
47 Velho pescador
48 Cafusa
49 Obediência Convento de são Francisco
50 Interior do convento do Desterro
Fonte: Acervo da Família.
Em 20.09.1947, o artista concedeu uma entrevista ao Diário de São Paulo, “A
posição da Bahia no movimento artístico brasileiro104”. Nela, o artista comenta sobre
a importância de Carlos Chiacchio105 e sobre a criação dos Salões de Ala, segundo
ele, uma velha aspiração dos artistas, que tinha como objetivo “promover as artes e
104
Esta entrevista foi apresentada ao público baiano através do Diário de Notícias, 21.09.1947, p.03.
105Segundo Mascarenhas (1979), “Carlo Chiacchio era filho de Jácome Rafael Chiacchio e de D.
Patrícia Correia. Nasceu em 04 de julho de 1884, na cidade de Januária, Minas Gerais. Chegou em Salvador em 1895, matriculou-seno Colégio Spencer, transferindo-se para o Carneiro Ribeiro. A 21 de dezembro de 1910, foi-lhe conferido o grau de Doutor em Ciências Médicas e Cirúrgicas, pela Faculdade de Medicina da Bahia. Em 1916, casou-se com D. Maria Augusta Lopes Seixas, de quem estava viúvo ao falecer em 17 de julho de 1947”.
114
incentivar o “aparecimento de valores”, permitindo que iniciantes e artistas
consagrados apresentassem seus trabalhos em igualdade de condições”.
As amizades políticas sempre foram cativadas por Mendonça. Houve um fato
interessante ocorrido durante uma das visitas do Coronel Juracy Magalhães a
cidade de Salvador. Sabendo do interesse do Coronel pela pesca e pela pintura,
Mendonça aproveitou o fato e enviou uma tela de presente106. Em suas memórias,
Juracy Magalhães lembrou o ocorrido:
Conto agora uma história que ilustra bem esse clima de camaradagem entre mim e os artistas. Eu gostava de pescar. Saía de barco com meu alfaiate italiano, que era bom de linha, em busca dos frutos do mar. Um amigo, o pinto Mendonça Filho, também afeito à pesca, costumava debochar de minhas habilidades dizendo que eu jamais fisgara sequer uma sardinha. Certa vez, tendo conseguido apanhar dois vermelhos e duas guaricemas de bom tamanho, fui à sua casa oferta-lhe esses troféus como prova de minha destreza. Ele agradeceu e acreditou nos meus anzóis. Tempos depois, veio me visitar trazendo um presente. Era uma pintura sua, figurando os peixes de minha façanha. Disse-me em tom solene: Não é bom que o pescador fique sem o resultado de sua pescaria. Guardo, até hoje, esta prova de afeição do bom Mendonça (MAGALHÃES, 1982, p.26).
O apoio do Governador Juracy Magalhães também foi mencionado, por Mendonça
em sua entrevista em são Paulo, inclusive, adquirindo telas, distribuindo prêmios e
“projetando a construção de uma sede com pavilhões para exposições,
conferências, etc”. Ele continua: “infelizmente os acontecimentos não permitiram a
realização”. Em outro trecho, comentando sobre as dificuldades financeiras e o
apoio de políticos baianos termina:
E se falharem as esperanças, poetas nascemos. Assim sendo, continuaremos, nós artistas baianos cada qual com suas possibilidades, trabalhando hoje como trabalharão amanhã, como trabalharam ontem os que nos procederam. E embora com os pés na lama, manteremos erguida a cabeça, olhando para a luz.
O Jornal A Tarde107 informou aos baianos que “[...] notícias procedentes do sul dão
conta do êxito obtido, em São Paulo, pelo consagrado pintor Mendonça Filho, com a
exposição de grande número de telas de sua autoria na Galeria Ita”.
Mendonça Filho retornou a Salvador a bordo do Navio Pedro I no dia 08 de
106
Esta informação pode ser comprovada por uma nota do jornal “Estado da Bahia” (05.11.1946, p.03) intitulado “dois pescadores: um pintor e o político”.
107 A Tarde (23.09.1947, p. 02).
115
novembro de 1947108.
Figura 55: Mendonça Filho. “Água de meninos” Fonte: Jornal “Folha da manhã”, 25.09.1947, p. 07.
Um ano depois, segundo Calderon (1974), Mendonça Filho retorna a São Paulo
onde recebe a medalha de prata no Salão de Belas Artes de São Paulo com a tela
“Pescador Juvêncio” (Figura 34). O primeiro lugar ficou para Presciliano Silva. Neste
mesmo Salão, o conselho adquiriu a tela “Paisagem de Piracicaba” de autoria de
Mendonça Filho.
Figura 5620: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio.
Fonte: O Imparcial 05.10.41, p.6.
108
Diário de Notícias (09.11.1947, p. 03).
116
O Catálogo da FMCCP de 1995 apresentou outra pintura com esse título, e embora
tenhamos encontrado esse jornal de 1941, não podemos afirmar qual das duas telas
participou do Salão de Belas Artes de São Paulo. O que fica evidente quando
comparamos as duas telas é que não se trata do mesmo modelo.
Figura 5721: Mendonça Filho – Pescador Juvêncio
Fonte: FMCCP 1995, p. 21.
Como informamos acima sua participação em coletivas foram muitas, e as
informações podem ser verificadas no Catálogo FMCCP 1995109. Nestas exposições
fica evidente o reconhecimento que Mendonça Filho conseguiu perante o público e,
sobretudo na crítica, chegando a receber várias medalhas. Sobre as exposições
coletivas, Alves (1976) nos apresentou algumas.
4.1 MENDONÇA FILHO E OS SALÕES DE ALA
A Ala nasceu em 28.11.1936 em uma reunião no Salão nobre da Escola de Belas
Artes, foram lidas e assinadas cartas, justificativas e comissões que criariam uma
ALA das Letras e das Artes. Seu idealizador foi o poeta e escritor Carlos Chiacchio.
“[...] não há artista ou escritor que tenha passado pelo porto sem ser objeto da larga
e efusiva hospitalidade da ALA. Na sua secretaria – na sala 4 da Associação dos
109
Em 1928: Exposizione de Gli Artisti Centro Sud americani Residenti in Itália (medalha de ouro); em 1937: Salão de ALA; em 1945: XIV Salão de Artes de São Paulo (medalha de prata com Pescador Juvêncio) e 1948: Hors Concours (Salão Baiano de Belas Artes).
117
Empregados do Comercio [...]”.110
O primeiro foi instalado na EBA e os subsequentes na Biblioteca Pública do Estado
da Bahia, sempre na primavera. O Jornal “O Imparcial111” publicou artigo sobre o
papel dessa agremiação na difusão e incentivos às artes na Bahia, pelo constante
numero de edições desde a fundação em 1936 e pela criatividade dos mesmos,
além do papel do Salão anual nas “verdadeiras revelações do movimento artístico,
sempre com o apoio do publico, do Imparcial, figuras graduadas do governo e
Órgãos da imprensa local e do País”. Segundo a Justificativa da ALA112 lida no
Salão nobre, Carlos Chiacchio apresentou: “eu penso que as letras, as artes e as
ciências podem ser chamadas a desempenhar um papel de alguma importância no
fortalecimento da unidade brasileira [...]” entre outras coisas, “[...] a falta de
humanidade que invadiu o mundo”.
Em outro trecho, Chiacchio completa o pensamento.
[...] Política de pensamento, antes de política do instinto, que está prefigurada nas sanções penais. Embala-me a ilusão de admitir que o homem, que não transgrida, pelo terror às penas, mas, por antipatia subconsciente ao mal. O ser abstrato, que prescindisse que das obrigações codificadas. Ou invocando-as, embora não se utilizasse delas, para iludir a verdade intuitiva das coisas. O Prometeu com asas nas costas ao invés do Prometeu de grilhões nos pés. Pensando assim, é que concebi a ideia da criação livre da ALA das Letras e das Artes”.
Entre os objetivos primeiro dessa agremiação estavam:
A. Exposições, audições e publicações.
B. Seleção e cultura.
C. Educação e civismo.
D. Movimento, nomenclatura e contabilidade.
E. Inteligência, sentimento e integração.
F. Valorização, controle e censura113.
G. Unir, agir e reagir.
110
O Imparcial (25.09.1940, p.05).
111 Id. (20.09.1941, p. 05).
112 Esse texto foi encadernado e se encontra na biblioteca da Escola de Belas Artes sem maiores
referências.
113 Provavelmente, esse controle e censura entrou no sentido de valorizar a produção nacional,
sentimento comum as discussões políticas e intelectuais desde a semana de arte moderna.
118
H. Bem, belo e bom.
I. Ética, Estética e brasilidade.
A fundação da “A.L.A”, proporcionou à Bahia culta esse grato ensejo. Sem as finalidades políticas da “bandeira” paulista que faz uma campanha americana em favor dos Fernão Dias Paes Leme sequiosos de poder, a “A.L.A”, formada por intelectuais e artistas, bandeirantes do sonho, tem uma autoridade mais respeitável e um mais nobre fim
114.
De ingênua, a proposta de Carlos Chiacchio não tinha nada e ao verificarmos como
havia sido pensado e como estava sendo planejadas as ações da ALA, além da
quantidade de intelectuais e políticos envolvidos com a causa, o que Carlos
Chiacchio colocou em prática foi um fortalecimento das representações artísticas
nunca antes imaginadas em solo baiano. Sob sua direção, Carlos Chiacchio deu a
Bahia um momento impar na produção artística, trazendo um novo florescimento
para as artes. Esse período, nós é apresentado sem a importância devida, talvez
para que seja valorizado o momento que se seguiu, aonde a grande revolução das
artes baianas viria a ser gerada, contudo, foi dentro dessa concepção da ALA que
surgiram os salões ultramodernos e todas as possibilidades de manifestações
críticas que favoreceram essas transformações.
A partir da reunião que aconteceu no Salão Nobre da Escola de Belas Artes, em
1936, foram criadas comissões que levariam a frente os ideais do grupo, ficando
instituído um conselho normativo composto por Presciliano Silva (exposições);
Raymundo Patury (audição); Mendonça Filho (movimento social e artístico); Hélio
Simões (seleção e cultura); Roberto Correia (educação e civismo). No capítulo XVI
das comissões de cultura, que tratava das “afirmações, gêneros e tendências”,
ficaram responsáveis:
Presciliano Silva – Interiorismo.
Mendonça Filho – Impressionismo.
Robespierre de Farias – Pintura de gênero.
Emídio Magalhães - Pintura regionalista.
Alfredo Araujo – Pintura de costumes.
Raymundo Aguiar – Pintura humorística.
114
Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02).
119
Os Salões de ALA figuravam como um espaço importante para os artistas baianos,
inclusive movimentando o mercado de arte e dando oportunidade a artistas novos.
Mendonça Filho, além de fazer parte do conselho normativo, participou de todas as
edições do Salão de ALA.
4.1.1 Primeiro Salão de ALA, 1937
Segundo o jornal “Diário da Bahia115”, no primeiro Salão de Ala as telas de
Mendonça Filho foram a grande surpresa da exposição. Além de expor como artista
fez parte da organização, e diferente dos anos que se seguiram, esta exposição foi
inaugurada em abril, no dia 14.04.1937. Os demais salões foram realizados na
primavera, sempre após o dia 20 de setembro. Outros artistas participaram desta
exposição, entre eles, Alberto Valença, Presciliano Silva, Pasquali De Chirico e
Antonio Bandeira.
Figura 5822: Abertura do Salão de 1937.
Fonte: Jornal O Imparcial, 08.08.1938, p. 04.
Entre as personalidades presentes, estavam o Governador do Estado da Bahia
Juracy Magalhães, o chefe da Casa Militar Major Coelho, o Secretário da Fazenda
Dr. Gileno Andrade e o poeta Carlos Chiacchio, demonstrado o quanto era
prestigiado os eventos artísticos na capital baiana. Essa exposição teve seções de
115
Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02).
120
pintura, arquitetura e escultura.
Tabela 2: Relação de obras do Salão de 1937.
Pintura
Artistas Quantidade de obras expostas
Mendonça Filho116 17
Pasquali De Chirico 03
Alfredo Araújo 06
Alberto Valença 04
Emídio Magalhães 08
Raimundo Aguiar 08
Presciliano Silva 09
Escultura
Artistas Quantidade de obras expostas
Pasquali De Chirico 03
Carlos Sepúlveda 01
Ismael de Barros 01
Arquitetura
Artistas Quantidade de obras expostas
Carlos Sepúlveda 01 projeto para teatro lírico
Manoel Bandeira 01 projeto para o Palácio do Congresso.
Fonte: Diário da Bahia (15.04.1937, p. 02).
4.1.2 Segundo Salão de ALA, 1938
Aconteceu na Escola de Belas Artes com abertura no dia 21.09.1938. O júri do II
Salão foi composto por Adolfo E. Freire de Carvalho, Pasquali De Chirico,
Presciliano Silva e Mendonça Filho, tendo Hélio Simões como presidente117.
Sobre o Salão de 1938, J. Adeodato Filho118 abordou sobre esforços dos artistas e
intelectuais baianos “pela reconquista do prestigio entre os meios culturais do País”,
do marasmo cultural que a Bahia vivia, sendo segundo o autor, “um ambiente pouco
propício a realizações no domínio cultural”. O autor continua: “[...] no domínio das
artes plásticas, Presciliano Silva, Mendonça Filho e mais um punhado de novos e
antigos que não envelheceram [...], no mesmo pé de progresso cultural”.
116
Entre suas obras apresentadas estavam “Espinheira em flor”, “Margens do Gongugy” e “Mar crespo”.
117 O Imparcial (18.09.1938, p.05).
118 Id. (22.10.1938, p.05).
121
Neste Salão119, Mendonça Filho apresentou 26 telas, destas as marinhas:
“Mariscada”, “Bordejo pela manhã”, “Primeiras luzes” e “Serenidade”. Constava
também desta exposição à tela “Cabeça de velho120”, “Barcos em repouso121”,
“Alvorecer122”, “Velho portão ao pôr do sol” e ”Velho Mazet123”.
Figura 5923: Abertura do II Salão de ALA.
Fonte: Jornal “O Imparcial”, 21.09.1938, p. 05.
O Jornal “O Imparcial124” estabeleceu um concurso entre os participantes para que a
população escolhesse os dez melhores trabalhos do Salão, o melhor trabalho foi de
Mendonça Filho, “Mariscada125” que dentre os três mil opinantes, recebeu 1090
votos. Além deste trabalho Mendonça Filho teve mais 07 trabalhos entre os 10
melhores conforme tabela abaixo126.
Tabela 3: Resultado do concurso de opinião popular no Salão de 1938.
Título da obra Artista Nº. de votos
Mariscada Mendonça Filho 1090
119
Id. (18.09.1938, p.05).
120 Id. (15.08.1938, p.05).
121 Id. (24.10.1938, p.04).
122 Id. (12.12.1938, p.04).
123 Id. (17.10.1938, p.04).
124 Id. (27.09.1938, p.05).
125 Id. (24.10.1938, p.04).
126 Id. (30.10.1938, p.04).
122
Velho Portão Mendonça Filho 1052
Alvorecer Mendonça Filho 749
Primeiras Luzes Mendonça Filho 463
Farol de Itapoan Mendonça Filho 440
Velho estaleiro de Itapagipe Mendonça Filho 421
Bordejo pela manhã Mendonça Filho 401
Velha Esperança Mª Célia Amado 380
Serenidade Mendonça Filho 350
Da capela Alberto Valença 331
Fonte: O Imparcial (30.10.1938, p.04).
Possivelmente a tela “Ilhota” da exposição de 1932 também participou deste salão.
Encontramos uma poesia de Lydio dos Santos realizada para o Salão127:
Manhã calma de luz, verão glorioso! Coqueiros escutando a voz do mar!
E sob o azul de um céu claro formoso Nuvens brancas, sorrindo a velejar.
É a praia da Ilhota que convida Para a emoção de um sonho encantador!
Expurgíndo as tristezas desta vida No clarim da alegria... a voz do amor.
4.1.3 Terceiro Salão de ALA, 1939
Entre as pinturas que Mendonça Filho apresentou no III Salão de ALA estavam as
seguintes marinhas128:
Tabela 4: Obras apresentadas no 3º Salão de ALA, 1939.
Nº. no Catálogo. Título da obra
15 Manhã na foz do Jaguaripe
16 Anoitecer na foz de Jaguaripe
17 Foz do Jaguaripe
19 Barco encalhado – Mar Grande
20 Mar grosso – Barra
21 Casebre – Coqueiros do Farol
25 Sombra e luz – Mar Grande
26 Crepúsculo – Barra
27 Por do sol – Forte de Santa Maria
28 Dunas – Boca do Rio
29 Casario – Gamboa
30 Estaleiro de Gamboa – Mar Grande
31 Barco abandonado- Itapagipe
127
Id. (30.10.1938 p.04).
128 Id. (27.09.1939, p.01).
123
32 Caieiras em ruína – Mar Grande
33 Boca do Rio
34 Entardecer – Boca do Rio
OBS: A tela - Sala do Capítulo – Convento São Francisco nº. 35, também fazia parte da exposição.
Fonte: O Imparcial (27.09.1939, p.01).
Neste Salão o pintor e arquiteto Diógenes Rebouças apresentou 11 telas com
temática marinha. São elas: “Porto do Mercado”, “Chegada de barcos”, “Marinha
Boca do Rio”, “Santo Antônio dos Velásquez”, “Arrastão”, “Forte de Monte Serrat”,
“Igreja da Penha”, “A espera do mar”, “Caieiras e Caieiras da Ilhota”. Percebam que
alguns dos temas de Diógenes Rebouças, coincide com os temas de Mendonça
Filho constatando que dentro da Escola de Belas Artes, havia um grupo que faziam
excursão para pintar.
Figura 6024: Mendonça Filho. Foz do Jaguaripe.
Fonte: Jornal O Imparcial (27.09.1939, p. 01).
No “Jornal de Ala” de 27.09.1939 p.01, a tela “Foz do Jaguaripe” de autoria de
Mendonça Filho, aparece em destaque. O poeta Joaquim Manso escreveu sobre
ela.
Na curva do caminho, a terra verdejante entreabre-se para dar passagem ao rio, que corre torcicolando sob um céu azul, por entre os coqueirais. Os olhos fitam extasiados os panoramas que desperta na alma do artista a inspiração para belíssimas telas como esta manhã de setembro. Conhecemos a paisagem. Dali, já apreciamos as ru’tilas madrugadas. Majestosa, a natureza, com sua graça imensa, ostenta maravilhosos aspectos. Esta luz, este céu, estas águas, como que se fundem numa só harmonia perfeita. Pedras repontam nas águas. A praia, descreve longos traçados á orla do mar, que se distancia em infinitos tons ultramarinos. Margens férteis, ali a paisagem vibra, a atmosfera nos deslumbra, em seus valores de esmeralda e ouro. A água treme, lampeja, espelha, á luz ardente do sol, que destaca os contornos com extremo vigor, entre cores e sombra.
124
Refletem-se, longos, na areia úmida, os leques espalmos dos coqueiros, espreguiçando as sombras pelo chão... Rio Jaguaripe, murmuroso e descuidado, como estás perfeitamente vivido na tela soberba de Mendonça Filho.
4.1.4 Quarto Salão de ALA, 1940
Nessa exposição inaugurada em 21 de setembro de 1940, alguns trabalhos
apresentados foram desenvolvidos dentro as excursões comentadas anteriormente.
O jornal de ALA publicado ao final deste ano apresentava em destaque a tela “Praia
de Gamboa” de Raimundo Aguiar que tem composição parecida com a tela “Saveiro
na praia” de Mendonça Filho (FMCCP, 1955, p. 22), só que de outro ângulo. O jornal
“O Imparcial129” comprova as excursões realizadas pelos artistas da EBA.
Diógenes Rebouças também participou com algumas aquarelas. Ernani de Menezes
elogiou muito seus trabalhos sobre a “vida humilde e rústica dos pescadores e os
encantos de nossas praias130”. Sobre a aquarela “ontem e hoje” de Diógenes
Rebouças escreveram:
Essa aquarela, tal como a sentimos não é apenas uma cena vulgar da vida dos pescadores. É muito mais. É um poema sereno e doloroso, talvez nem fosse essa a intenção do autor, mas o quadro sugere um mundo de sentimentos entre mestrando, e isto é o principal, o ciclo eterno dessa eterna luta pela vida [...]
131.
Outra informação importante é a quantidade de marinhas que participou desse
Salão. José César Borba sobre a multiplicidade dos quadros expostos informou que
além de tantos outros temas [...]. São, sobretudo, poderosos de força humana e de
poesia aqueles trabalhos em que o mar enche todos os recantos das telas, múltiplos
de assuntos e de caráter local. O mar dos crepúsculos e das vazantes; o sol
morrendo nas nuvens altas e negras; o mar das tempestades do sul, acelerando o
recolhimento dos barcos; o mar dos meninos pescadores e dos navios velhos; dos
diques, das costuras de rede, das manhãs no porto.
129
Id. (11.09.1940, p. 05).
130 Id. (25.09.1940, p. 50).
131 Id. (22.09.1940, p. 05).
125
No jornal de ALA, Ano II132 encontramos uma fotografia de um trabalho desenvolvido
por Raimundo Aguiar para o salão do mesmo ano. A tela apresenta 3 pescadores
concentrados em suas rotinas diárias. Acompanhando a fotografia dessa pintura, um
poema de Hélio Simões:
O velho Antônio de óculos de arame Lia e remende uma tarrafa velha
Cabeças no joelho, chapelão de palha, Chegam-se uns pescadores:
Eh, bom dia Deus dê bom dia a todos
Muito peixe?
Figura 6125: Abertura do IV Salão. Fonte: O Imparcial (25.09.40 p.05).
No artigo intitulado “Nómina dos expositores133” havia o seguinte comentário:
[...] Os nossos encontros, pois, não têm a estrutura dos juízos supremos, nem o caráter de irrevogabilidade dos dogmas, senão o calor espontâneo da amizade e da justiça, as únicas inspiradoras dos movimentos de louvor e de entusiasmo às personagens e obras eleitas da nossa simpatia e do nosso conceito.
Apesar a integridade dos artistas acadêmicos, percebe-se através de alguns
comentários manifestados em jornais que os artistas mais antigos da EBA, não viam
com bons olhos as inovações “modernas”.
132
Jornal de Ala, ano II, nº. 4, 1940, p. 92.
133 Ibid.
126
4.1.5 Quinto Salão de ALA, 1941
Como nos outros salões de ALA, aconteceu na primavera e teve sua abertura na
Biblioteca Pública do Estado, com a presença do Interventor Federal Landulfo Alves;
do Cap. José Augusto Fernandes e do Secretário do Interior, Sr. Lafaiete Ponder134.
O Salão funcionou entre os dias 21 de setembro a 21 de outubro com cinco sessões:
Pintura, escultura, guaches, aquarelas e desenhos135, com a participação de 18
expositores entre velhos e novos, totalizando 150 trabalhos expostos. Mendonça
Filho participou com 17 telas136, entre elas “pescador Juvêncio137”. Em relação aos
anos passados, o Salão foi o “mais numeroso”.
Figura 6226: Aspecto do V Salão de ALA.
Fonte: A Tarde (27.09.1941.p.02).
134
A Tarde (27.09.1941, p. 02).
135 O Imparcial (24.09.1941, p.05).
136 Id. (28.09.1941, p.10).
137 Id. (05.09.1941, p. 06).
127
Figura 6327: Mendonça Filho. “Casa de Subemba”. OSM 31 X 41 cm. OSM 31 X 41 cm.
Fonte: Catálogo de Leilão R. Alban, 2002 p.03.
Entre as telas vendidas, estava uma das obras de Mendonça Filho.
Tabela 5: Relação das obras vendidas no V Salão de ALA.
Nº. catálogo
Descrição da obra Nome do Artista Comprador
91 Água de meninos Diógenes Rebouças
Antonio Leone
95 Pituba Diógenes Rebouças
Aristides Novis
96 Fim de tarde Diógenes Rebouças
Aristides Novis
98 Porto de Gamboa Diógenes Rebouças
Adolfo Wildberger
100 Pituba Diógenes Rebouças
Dr. Portela Lima
106 Baiano Miguel Colombreiro Cap. Oscar
107 Baiano Miguel Colombreiro Prof. da Universidade Americana
108 Baiano Miguel Colombreiro Antonio Leone
111 Baiano Miguel Colombreiro Dr. Nobre de Lacerda
122 A velha Sé Raimundo Aguiar Antonio Leone
24 A casa de Subemba Mendonça Filho Dr. Portela Lima
27 Serenidade Mar-Grande Raimundo Aguiar Dr. Portela Lima
29 Altar de Nossa Senhora Raimundo Aguiar Eng° Severo de Albuquerque
37 Sombra e Luz Raimundo Aguiar Dr. João de Souza
39 Baronesa Raimundo Aguiar Dr. Freire de Carvalho
42 Mucambos Raimundo Aguiar Dr. Jaime Leoni
74 Pátio abandonado, Beco da California
Jaime Hora Dr. Heitor Froes
81 Sombra na estrada Jaime Hora Dr. Joaquim Guedes
69 Velha Caieira Newton Silva Miguel Santos
Fonte: O Imparcial (06.09.1941, p.06).
128
No jornal “O Imparcial138”, encontramos referência sobre mais duas telas de
Mendonça Filho: a já citada “Casa de Subemba” e “Maré vazia”. Waldemar Matos,
se referindo ao Salão assinalou “[...] mais um dos seus objetivos, cuja significação é
grande, para o desenvolvimento da pintura entre nós. [...]”. O autor confirma a
quantidade de trabalhos expostos e acrescenta “[...] quase todos os pintores que
nessa exposição vêm tomando parte, tem saído da Escola de Belas Artes [...] são os
primeiros cultores e enamorados da terceira fase da pintura baiana, em pleno
florescimento, que se reafirmaram pelos Salões de ALA”.
[...] convém adiantar que este ano, a concorrência ao Salão é das mais seletas e numerosas. Sobretudo Mendonça Filho, uma coluna mestra do Salão baiano, pintor consagrado por mostras reiteradas de talento e de atividade criadoras admiráveis. A par de Mendonça que sempre timbrou em manter integro, vivo e eficaz, o salão, outros de não menos envergadura artística, compareceram, como os apreciados mestres Pasquali De Chirico, Alberto Valença, Diógenes Rebouças, Raimundo Aguiar, Ismael de Barros, Alfredo Araújo, Célia Amado, Olga Pereira e Colette Pujol [...]
139
O jornal “O Imparcial140” se referiu a uma matéria141 que chamava a atenção para a
“queda de prestigio em alguns campos da atividade intelectual e como este Salão ia
de encontro a essa tendência”.
[...] V Salão de Ala, é como quem diz cinco anos de fidelidade tenaz aos nossos propósitos educativos do gosto público. Este, por mercê da espontaneidade dos sentimentos humanos de justiça nos tem acudido com frequência inumerável de suas visitas. Média de 6.000 assinaturas cada ano, verificáveis pelos livros de visitantes do Salão [...] devemos proclamar o apoio estimulativo do senhor interventor federal Landulfo Alves
142.
4.1.6 Sexto Salão de ALA 1942
Entre as telas identificadas de Mendonça Filho neste Salão estavam “madrugada e
entardecer (ALVES, 1976, p.115)” e “Manhã de inverno143”. Alves (1976 p.115)
informa que Mendonça Filho apresentou 11 telas, entre elas “barco abandonado”,
138
Id. (03.09.1941, p.07).
139 Ibid.
140 Id. (22.10.1941, p.07).
141 A Tarde (23.09.1941, p.03).
142 O Imparcial (18.09.1941, p. 01).
143 Id. (09.10.1942, p.09).
129
“bordejando”, “maré vazia”, “contra luz” (cenários de mar grande).
Abaixo, algumas telas adquiridas no Salão:
Descrição da Obra Artista Comprador
Manhã de inverno Mendonça Filho Gilberto Almeida
Igreja de São Francisco Raimundo Aguiar Manoel Joaquim
Sala do Capitulo Newton Silva Armando Joaquim
Casario Jaime Hora Ivo Soveral
Interna Alberto Valença Manoel Joaquim Quadro 4: Telas vendidas no VI Salão de ALA.
Fonte: O Imparcial (09.10.1942 p. 09).
Além do Quadro acima, o jornal traz referências sobre um abaixo assinado
desenvolvido e assinado por todos os integrantes do ALA apelando aos artistas do
Rio de Janeiro, em virtude da indefinição da escolha da “menção honrosa” para o
Salão Nacional de Belas Artes. Acontece que existia uma exigência imposta ao
Salão desde 1939, onde o mais votado para a menção deveria ter 2/3 dos votos, o
que não acontecia desde 1940, e que acabava por prejudicar Presciliano Silva que
era sempre mais votado mais não alcançava a porcentagem exigida.
4.1.7 Sétimo Salão de ALA 1943
O endereço da sede do ALA era na Rua Juliano Moreira nº. 21144. Além dessa
informação o jornal informava que logo após o termino do Salão, iria acontecer uma
retrospectiva individual de Pasquali De Chirico, realizada por amigos do “saudoso
escultor, cujo nome estava ligado à Bahia monumental”.
Os professores da EBA eram sempre muito elogiados:
Magníficos trabalhos de pintura a óleo, aquarelas e desenhos apresentando um notável conjunto, podem ser apreciados pelo publico, já habituado, alias, a admirar as telas primorosas de Presciliano, Mendonça Filho, Valença, Aguiar, Oséas Santos e artistas outros de méritos indiscutíveis
145.
Alem dos artistas citados participaram do salão: Carlos Alberto, C. Brussel, Colette,
144
Id. (12.09.1943, p. 03).
145 Id. (22.09.1943 p. 01).
130
Pujol, Jayme Hora, Abraão Kominsky, Olga Pereira, Ivan Climá, Lucien Carneau146,
Helio Duarte, J. Teles, José Paulino, Octávio Torres, Alberto Brim, Jair Brandão e T.
Dias.
Magníficos trabalhos a óleo, aquarelas e desenhos apresentando um notável conjunto, podem ser apreciados pelo público, já habituado, alias, a admira as telas primorosas de Presciliano Silva, Mendonça Filho, Valença, Aguiar, Oséas Santos e artistas outros de mérito indiscutíveis
147.
4.1.8 Oitavo Salão de ALA, 1944
Foi salientado mais uma vez o sucesso obtido pela iniciativa da ALA e pela
participação de artistas baianos novos e antigos148.
Mendonça Filho participou com as telas “Auto-retrato”, “Chegada do Calão” (Baiacú),
“Marinha”, duas telas com o título “Esperando o peixe” (Baiacú), “chegando o peixe”
(Baiacú), “Igreja de Nossa Senhora de Vera Cruz”, “Paisagem”, “Pescando” (Mar
Grande), “Viajando”, “Para o Mar Grande”, “Dia de verão” (Mar Grande), “Maré de
enchente”, “Maré vazia”, “Consertando o barco” e “Empurrando a canoa”149.
Raimundo de Aguiar mais uma vez apresentou telas pintadas nos mesmos locais
que Mendonça Filho: “Praia da Ilhota”, “Igreja de Nossa Senhora de Vera Cruz”,
“Cruzeiro de Baiacú” e “Palhoças - Barra do Gil”. Nesse Salão Diógenes Rebouças
apresentou 03 marinhas.
Mestre Mendonça, o genial artista das marinhas oferece-nos 12 trabalhos maravilhosos. Ah! Aquele ”chegada do Calão”, aquele “pescando”! Quadros para serem admirados [...] inesgotável esse poeta do pincel. Em cada trabalho arranca o sentimento da natureza para pô-lo, intacto, nas suas telas. Grandes quadros de um grande artista (CROESY, 1944, apud SCALDAFERRI, 1997, p. 64).
146
Ex-cônsul da França segundo o jornal Diário da Tarde, Ilhéus (24.01.1931, p.06).
147 O Imparcial (22.09.1943 p.01).
148 Id. (20.09.1944, p.05).
149 Suplemento dominical do Jornal “Diário da Bahia” (01.10.1944, p.03).
131
Croesy ainda comenta que nesta exposição havia mais dois pintores paisagistas:
José Albuquerque Lins (com “água tranquila”) e Jayme Hora150 que o autor
considerou um “artista novo e de muito futuro” [...] “Nota-se, porém, muito aprumo
nos seus trabalhos. Com o gosto e o talento que tem, irá longe”.
Figura 6428: Jayme Hora. “Saveiros”, OSM, 81 X 100 cm. Década de 1940.
Fonte: Catálogo de Leilão Galeria Paulo Darzé, 2004, fig. 38.
Trata-se de Jaime Ferreira da Hora (26.10.1911 – 01.04.1977)151. Nas décadas
seguintes Jayme Hora produziu muitas telas, principalmente casarios e marinha, e
foi com toda a certeza um dos grandes paisagistas baianos do século XX. Essa
afirmação pode ser confirmada através dos jornais da época e pela grande
quantidade de obras identificadas nos diversos catálogos de leilões atuais.
Nesse salão, Mendonça Filho apresentou a tela “Foz do Jaguaripe” (Figura 63) com
outro título, “Sombra de coqueiro”, segundo o Jornal de ALA, (Setembro de 1944,
p.17).
150
Jayme Ferreira da Hora fez as disciplinas dos cursos livres da Escola de Belas Artes, segundo AHEBA/UFBA, Caixa 215, classificador do aluno.
151 Catálogo de Artes Plásticas Brasil (1998, p.426).
132
4.1.9 Nono Salão de ALA, 1945
Poucos comentários encontrados no ano de 1945. Os jornais traziam muitas
informações sobre a 2ª Guerra mundial, fato de maior importância, contudo o salão
ocorreu como nos anos anteriores.
Para este fato de grande significação social educativa estão voltadas todas as expectativas do melhor êxito, dados os elementos concorrentes, que são representativos de valores consagrados e novas entidades de escola do nosso meio artístico
152.
Em um recorte de jornal de Outubro de 1945, guardado pela família, um artigo
intitulado “IX Salão de ALA, Êxito crescente”, nos é apresentado um poema que
Rafael Carvalho escreveu no livro de visitantes sobre a tela “Manhã” de Mendonça
Filho:
Esplendido clarão, longícuo, as nuvens cora. Pedaços fulvos de ouro em flóculos flamantes. Só tem cintilações o mar. Só luz, a aurora. As curvas do horizonte alongam-se distantes... Vão côncavas n’água vão deslizando coleantes... Tem ouro e prata o céu e tons agonizantes A névoa que desmaia, ao longe agora... Sinfonia de luz. Orquestração de cores. É música, ou pintura, a tela? E dos lavores Do gênio, ali, há Deus em luz por toda a parte... Indiferente à glória, o verdadeiro artista Procura a natureza e ao longe espraia a vista, Criando sobre a tela – a vida – em formas d’Arte. Rafael Carvalho Outubro de 1945, p.11
4.1.10 Décimo Salão de ALA, 1946
Em 1946, após a implantação da Universidade da Bahia, uma das maiores
aspirações do ensino na Bahia, as notícias dos jornais evidenciaram esse fato. As
informações sobre o Salão foram mínimas.
A inauguração contou com II trabalhos de Mendonça Filho, entre eles: “Volta da
pesca”, “Consertando a rede”, “Barco encalhado”, “Contra luz” (ALVES, 1976,
p.115). Seus quadros “cada vez mais aperfeiçoado, vibrante em cores153”.
152
O Imparcial (12.09.1945 p.05).
153 Id. (13.10.1946, p. 02).
133
[...] Ala das Letras e das Artes completa o seu decênio realizando mais uma exposição de alto valor artístico, e apresentando de par com antigos e consagrados artistas, um grupo de novos que se afirmam com o maior brilho, o que vale realçar o triunfo sempre crescente da brilhante organização e a operosidade do escritor Carlos Chiacchio, seu fundador dirigente
154.
4.1.11 Décimo Primeiro Salão de ALA, 1947
No dia 17.07.1947 o mundo perdeu Carlos Chiacchio, consumido por uma profunda
depressão após a morte de sua amada Augusta. Em seu enterro estiveram
presentes o Governador do Estado da Bahia, Prefeito, Secretários de Estado,
membros do Conselho Universitário além de outras autoridades, amigos e fãs155.
Logo após a morte de Carlos Chiacchio, Mendonça viaja para São Paulo. Ao ser
entrevistado sobre a situação das artes na Bahia abre seus comentários com a
seguinte declaração:
Quero inicialmente prestar uma pálida homenagem à memória de uma grande figura de intelectual. Falar sobre o movimento artístico da Bahia sem falar o nome de Carlos Chiacchio seria grande injustiça. Não é porem, nosso propósito estudar aqui, as múltiplas facetas do seu dinamismo intelectual. Bosquejaremos, apenas, essa personalidade de esteta e de lutador invulgar. Como professor ou poeta, crítico ou jornalista, tribuno ou panfletário, foi sempre um temperamento transbordante de entusiasmo por tudo quanto é belo
156.
Segundo o artista, A ALA das letras e das artes agitou a “pacata e conservadora”
Bahia, sendo o objetivo maior de Chiacchio, a educação, facultando oportunidades
para os novos. Sempre recebeu o apoio moral de todas as camadas da sociedade.
Governadores e Interventores deram apoio político e financeiro para a realização
dos salões. Mendonça Filho termina afirmando que Carlos Chiacchio “foi sempre um
facho de luz: iluminou!”.
Nesse salão, Mendonça apresentou dois quadros: “Água de meninos” e “Mar
Grande”. Acreditamos que a tela mencionada por Alves (1976, p. 115) seja a mesma
que está no MAB.
154
Id. (13.10.1946, p. 02).
155 Diário de Notícias (18.07.1947, p. 02 e 03).
156 Id. (21.09.1947, p.03).
134
4.1.12 Décimo Segundo Salão de ALA, 1948
Inaugurado em 21 de setembro de 1948, o XII Salão de ALA, o segundo sem a
presença de Carlos Chiacchio, “aconteceu com a mesma vibração e o mesmo
entusiasmo dos anos anteriores” segundo o jornal “A Tarde” 157 do mesmo dia
contou com a participação dos seguintes artistas: Presciliano Silva, Mendonça Filho,
Alberto Valença, Raimundo Aguiar, Zulmira Moscoso, Abrahão Kosminsk, T. Dias,
Gerhard Suerdleck, Genaro de Carvalho, Carlos Brusell, J. Teixeira, Miguel
Calombreiro, Marcelo Duarte, Valentin Lebedeft, Gomel Santana, Nícia Maria,
Jayme Hora, Pereira Carrera, Hélio Aguiar, Octávio Torres, E. Matos, Hilda Campos.
Na secção de escultura participaram os artistas Ismael, Alfredo Olliani (São Paulo),
Otávio Torres e Jair Brandão.
Com a morte de Carlos Chiacchio o grupo não conseguiu dar continuidade aos
jornais de Ala e quanto aos salões, não mais aconteceram. Durante mais de uma
década, os Salões de Ala figuraram como um elo indissociável entre poetas,
jornalistas e artistas, uma grande perda para a cultura baiana.
Para a história, os salões ficaram vinculados à uma arte ultrapassada e retrograda.
Alguém haverá de se debruçar em cima do período com a responsabilidade de
relevar para as gerações futuras a importância daquele grupo de intelectuais para a
cultura baiana.
Se por um lado, havia a exaltação de alguns artistas ligados a essa arte tradicional,
digo tradicional, pois não eram mais acadêmicos, por outro, favoreceu e fomentou
toda a discussão intelectual sobre as artes plásticas, patrimônio, literatura, poesia e
ciências aplicadas, estando inteiramente inseridos em um ideário modernistas pela
valorização do nacional. O grupo que fundou a ALA lutou pelas artes baianas e pela
cultura brasileira. Foi um farol a iluminar os olhos vedados de uma comunidade
adormecida.
157
A Tarde (21.09.1948, p. 01).
135
4.2 SALÕES BAIANOS DE BELAS ARTES
Com os Salões Baianos de Belas Artes, as artes plásticas na Bahia ganhou outro
status. O primeiro aconteceu em 1949, no Hotel da Bahia, ainda em obras. Foi a
primeira manifestação de apoio Oficial à arte moderna (COLEHO, 1973, p. 16). Os
Salões de 1950, 1951 e 1954 foram realizados no Belvedere da Sé. O último foi
dividido em dois locais: a Divisão Geral ficou na Escola de Belas Artes e a Divisão
Moderna foi realizada na Galeria Oxumaré (SCALDAFERRI, 1997, p.67).
Mendonça Filho participou compondo o júri (Divisão Geral) ao lado de Presciliano
Silva e Raul Deveza, já a Divisão moderna ficou ao cargo de Aldo Bonadei,
Diógenes Rebouças e Godofredo Filho.
A Divisão Geral teve a seguinte premiação158: Alberto Valença (Medalha de ouro)
com o “Retrato da viúva Almirante Cerqueira Lima”; Bustamante de Sá (RJ) (Prata)
com “Paisagem” e Raimundo Aguiar (Bronze) com a tela “Beco da Califórnia”. Na
divisão moderna: Lothar Charoux (SP) (Ouro) com “Portas”; Inimá de Paula do Rio
de Janeiro (Prata) com “Rua Moura Brasil” e Carlos Bastos (Bronze) com “Mulher ao
toucador”.
A Divisão Moderna fomentou opiniões e juízos diversos. O crítico Murilo Mendes, do
Rio de Janeiro, condenou o prêmio dado ao pintor Lothar Charoux159, o qual não
considerou “inexpressivo”, más esperava a “coroação de um artista baiano”, o que
não ocorreu.
Devido à quantidade de artistas renomados que participaram do Salão, Murilo
Mendes160 comentou que [...] um prêmio dado aos mestres da pintura brasileira [...]
imporia imediatamente autoridade ao Salão no circuito plástico de todo o país.
No terceiro Salão participaram 142 artistas totalizando 292 trabalhos. Destes artistas
158
Estado da Bahia (03.11.1949, p. 03).
159 A Tarde (03.11.1949, p.02).
160 Participaram do Salão os artistas Portinari, Pancetti, Di Cavalcante, Djanira, Flávio de carvalho
entre outros.
136
38 residiam na Bahia. Mendonça Filho participou como Jurado ao lado de Alberto
Valença e Alfredo Olliani. Dos 97 trabalhos apresentados, apenas 66 foram aceitos
(VALLADARES, 1956, p.146).
O Salão foi inaugurado no térreo do Hotel da Bahia no dia 01.11.1951. Zoroastro161
evidencia que Mendonça Filho participou da Divisão geral com as telas “Marinha” e
“Reflexos”. Este salão acabou ocasionando uma celeuma entre os artistas modernos
e os representantes acadêmicos. A medalha de ouro ficou com Aldo Bonadei
(natureza morta); a menção honrosa ficou com Maria Célia Amado (Flor).
A premiação ocorreu no dia 30 de novembro, dia do encerramento do Salão,
presidida pelo Governador do Estado da Bahia162. Neste encerramento Mario Cravo
recusou a medalha de prata pela Obra “Exú” (Divisão moderna, nº.158 do catálogo),
sugerindo, entretanto, que o dinheiro do prêmio fosse utilizado para adquirir uma
máquina litográfica163. A escola declarou no mesmo jornal que a quantia
permaneceria disponível pelo prazo de 30 dias, e após o prazo, se não fosse
resgatado, a Comissão deliberaria sobre o seu destino.
Alguns dias aos o encerramento do III Salão baiano, Mendonça Filho, designa164
uma comissão composta por ele, Presciliano Silva e Raimundo Aguiar para emitir
parecer sobre a tela “Porto de Carcanout” de autoria de Alberto Valença, o que
demonstra como era importante no período, o referendar da Escola.
Segundo Valladares (1956, p.147), das correntes representadas na Divisão geral
alguns trabalhos [...] estavam mais perto do impressionismo, outros mais afastados;
alguns se caracterizam por um desenho de contornos definidos, outros por um
contorno esfumado; têm os que pintam na maneira larga, os herdeiros do
pontilhismo e os que especulam com o claro escuro.
161
A Tarde (19.11.1951, p. 04).
162 O Estado da Bahia (1957). Infelizmente não conseguimos identificar maiores informações sobre
esse jornal, além do ano de publicação. O mesmo se encontra no AHEBA/UFBA. Envelope 22. Recortes de Jornais de 1943 a 1956.
163 Trata-se de uma prensa para litogravura.
164 AHEBA/UFBA. Livro de Portaria e Diversos. Capa Vermelha. Portaria nº. 09, 04.12.1951, p.71.
137
Dentre os artistas famosos modernos que participaram do salão estavam José
Pancetti e Potý Lazzaroto.
O ano de 1951 foi muito especial para Mendonça Filho. Como artista, professor e
gestor da Escola de Belas Artes, ele tinha o reconhecimento dos baianos. Além
deste fato, havia se tornado membro da Academia Brasileira de Belas Artes, um
reconhecimento justo por suas qualidades artísticas e pelos anos de dedicação às
artes.
Figura 6529: Diploma da Academia Brasileira de Belas Artes.
Fonte: Acervo da família.
Nos salões de 1944 e 1945 houve muitas críticas à Divisão Geral. Valladares (1956,
p.154) escreveu que essa divisão “nada oferecia de extraordinário” de forma
desrespeitosa. Para aqueles artistas, glorificados em passado próximo, o momento
deveria ser de incertezas, pois a participação desses artistas cai consideravelmente.
O mesmo autor traça comentários amargos sobre os artistas de “temperamento
acadêmico”. Alguns, segundo Valladares (1956), se tornando modernos por
138
modismo, “não sendo fieis aos seus sentimentos”.
Em 1955 continuaram as críticas aos artistas que pintavam à antiga e pela ausência
de trabalhos, principalmente desenhos de professores da EBA participando do
Salão. Apenas Alberto Valença participou com um desenho.
Embora aparecessem tantas críticas nos salões anteriores, em 1956 ainda foi
grande a participação de pinturas de paisagens. Emídio Magalhães, Mário M.
Portela e João Genehr, ouro, prata e bronze respectivamente, foram premiados na
divisão Geral. Mendonça Filho e Alberto Valença também apresentaram algumas
obras (VALLADARES, 1956, p.173).
As diferenças estéticas e conceituais não impedia uma boa relação entre os artistas
modernos com a EBA, Cravo (2001, p.65) comentou:
[...] Embora não compartilhássemos dos conceitos estéticos que norteavam a expressão desses artistas, nada impedia que houvesse entre nós um respeito humano e social, que em nada diminuía o fervor da nossa luta pela renovação da linguagem plástica [...]
Figura 6630: Professores da EBA durante a defesa de Tese de Mario Cravo, 1953.
Fonte: Cravo (2001, p.141).
Mesmo com todas as transformações ocorridas na pintura, o tema marinha persistiu.
Quase todos os artistas do primeiro grupo modernistas na Bahia pintaram paisagens
marinhas.
139
Abraão Koswinsk, um dos professores que participaram da renovação artística
dentro da EBA, em 1946 pintou os arredores de Gamboa.
Figura 6731: Abraão Koswinsky. “Gamboa”, 1946.
Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2005, fig.125.
Carlos Bastos desenvolveu em 1949 um panorama bem ao estilo dos pintores
itinerantes ingleses do início do Século XIX.
Figura 68: Carlos Bastos. Paisagem da Bahia, 1949.
Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2006, p.24. fig. 58ª.
Genaro de Carvalho, mais conhecido por suas tapeçarias, também pintou várias
marinhas.
140
Figura 69: Genaro de Carvalho. “Marinha”.
Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2001, fig.61.
No decorrer da década de 1960, outros artistas deram continuidade ao tema,
independente do tratamento pictórico escolhido. Seja numa pintura lisa,
fragmentada, geometrizada ou dentro de uma concepção maneirista, as
composições continuam se inspirando nas tradições de pintura de marinha
apresentadas nessa dissertação.
Emydio Magalhães, Edgard Oehlmeyer (“Forte de Monte Serrat”-1963), Jenner
Augusto com as telas sobre os Alagados, José Maria com a “Rampa do Mercado
Modelo” (1971) deram continuidade ao tema desenvolvendo inúmeras marinhas.
141
Figura 70: Emidio Magalhães. “Saveiros na Baía de todos os Santos”. OST, 115 X 72 cm. Década 1960.
Fonte: Catálogo de Exposição MCR Galeria de Arte. Lote 71.
142
Figura 71: José Maria. “Rampa do Mercado Modelo”. OST, 66 X 82 cm, 1971.
Fonte: Catálogo de Leilão Roberto Alban Galeria de Arte. 2005, fig. 82.
Figura 72: Jenner Augusto. “Barcos nos alagados”, 1965.
Fonte: Catálogo do Leilão Roberto Alban, 2006, p.58, fig. 131A.
O tema continua sendo utilizado por artistas atuais e provavelmente outros o farão,
independente dos modelos artísticos em voga. A paisagem marinha sempre
encantou e encanta. Participou de histórias e canções, sendo um tema com tradição
em nossa capital Baiana.
143
5 ANÁLISE DAS OBRAS
Na presente dissertação, tentamos identificar o maior número de marinhas
produzidas por Mendonça Filho e parte desses achados foi apresentada no decorrer
dos nossos comentários. Boa parte desse acervo se encontra em poder de
particulares e sua identificação só foi possível a partir de uma exaustiva busca entre
os catálogos de leilões da cidade do Salvador e, cujo paradeiro por nós encontra-se
desconhecido, inviabilizando sua observação e análise formal direta. Entre o acervo
disponível as observações diretas estão às obras pertencentes à família do artista e
aquelas disponíveis nos museus soteropolitanos.
Para o processo de análise, optamos por iniciar nosso trabalho a partir das fases
atribuídas ao artista em sua retrospectiva de 1966 e comentada anteriormente.
Nessa exposição foram atribuídas 05 fases a produção de Mendonça Filho, sendo
elas: Fase Pré-europeia (Cabeça de Velho, Tanque da Conceição, Labatut e
Marinha – Amaralina); Fase Europeia (todos os retratos e paisagens desenvolvidas
na Europa); 1ª Fase baiana, da qual fazem parte a série de telas representando a
Enseada de Água de Meninos, a Igreja de São Lourenço e Sto. Antônio dos
Velásquez, Ocaso em Mont Serrat e as telas desenvolvidas no sul da Bahia como
Queimadas; Fase Mar-Grande (composta pelas séries das Marisqueiras, das Poças
d’água onde não aparece nenhum personagem e são valorizados os efeitos do céu
e seu reflexo nas águas paradas e por fim os Barcos Encalhados). A fase Mar
Grande se inicia a partir de 1933, chegando à década de 1960 e a Última Fase que
apresentou “Lavadeiras do Rio Cachoeira”. Acreditamos que só houve significativas
mudanças plásticas em dois momentos distintos: na fase europeia e em sua
temporada no sul da Bahia, permanecendo suas características plásticas e de uso
da cor até o final de sua vida com pequenas alterações.
Dessas fases, encontramos algumas telas disponíveis em museus públicos e
privados de Salvador que puderam ser analisadas.
144
Rescala atribuiu à fase pré-europeia as telas “Cabeça de Velho” e “Tanque da
Conceição”. Sobre essas telas não obtivemos nenhuma informação.
Da fase Europeia selecionamos “Marinha” (Nº. de inventário – 1458), “Le Squevel
Ploumanach” (Nº. de inventário: 1459), “Le Gouffre Du Squevel” (Nº. de inventário –
1457) da Fundação Museu Carlos Costa Pinto, além da tela “Marinha de Nápoles”
(Nº. de tombo 67.05), do acervo do Museu de Arte da Bahia.
Da 1ª fase baiana analisamos as telas: “Água de meninos” e Igreja de “Santo
Antonio dos Velásquez” de coleções particulares; “Margem do Gongugy” (Nº. de
tombo: 85.145), “Marinha” (Nº. de tombo: 85.67), “Estaleiro da Gamboa” (Nº. de
tombo: 85.117) do MAB e “Farol de Itapoan” (coleção particular).
Da segunda baiana e Fase EPUCS, “Mariscada” (acervo da FMCCP), “Pôr do sol -
Forte de Santa Maria” e “Dique do tororó” do acervo do Museu da Cidade do
Salvador e “Feira de Água de Meninos” (Nº. de tombo: 93.00) do acervo do MAB.
Da última fase, “Amanhecer Baía de Todos os Santos” (Nº. de tombo: 85.146) do
acervo do MAB; “Madrugada – Mar Grande” do Museu da Cidade do Salvador e a
série “Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna” (coleção particular).
Antes de analisar as marinhas do artista, gostaríamos de incluir algumas
considerações sobre a obra “General Labatut perante o tribunal” do acervo da
EBA/UFBA, esperando com isso, demonstrar como seu período de aperfeiçoamento
na Europa, principalmente na Itália transformou o seu modo de pintar.
O retrato ainda era, sem sombra de dúvida, o tema de formação dentro da Escola de
Belas Artes da Bahia no início do século XX. Toda a metodologia das aulas
direcionava o artista para esse fim. A tela “General Labatut perante o Tribunal165”,
165
O General Pedro Labatut (17?? - 1849), filho de Antonio Labatut e Genoveva Alegre nasceu em 1777 e participou do exército de Napoleão Bonaparte e posteriormente migrou para a Colômbia e em seguida para o Brasil, passando a residir no Rio de Janeiro, onde foi incorporado no dia 03.07.1822 ao exército nacional, onde organizou o exército pacificador que seguiu para a Bahia para enfrentar o general português Inácio Luís Madeira de Melo que resistia entrincheirado e em desafio ao Regente.
145
entra nesse contexto. A tela conforme comentamos no decorrer dessa dissertação,
venceu o Prêmio Caminhoá em 1921, possibilitando parte dos recursos que
mantiveram o artista na Europa.
Figura 7332: Mendonça Filho. “General Labatut Perante o Tribunal”, OST, 1,35 X 94,0 cm. 1921.
Acervo da EBA/UFBA. Tombo: 7.395. Foto: Rosana Baltieri, 2012.
A figura do General está em posição frontal, de pé. A composição não apresenta a
figura de corpo inteiro, retratando o general dos joelhos para cima, provavelmente
seguindo o exemplo da tela de J. Machado, que retratou o general em 1848 e cuja
146
obra estava disponível a observação do artista, pois, pertence ao acervo da Câmara
Municipal da cidade do Salvador.
Figura 7433: J. Macário. “General Pedro Labatut”, OST, 1848.
Fonte: Tavares (2000, p.167). Acervo da Câmara Municipal de Salvador.
Recentemente a obra passou por um processo parcial de restauração, desenvolvida
principalmente pela intervenção do professor José Dirson Argolo na disciplina
Conservação e Restauração da Obra de Arte 1166.
Segundo avaliação da equipe, a obra foi reentelada na década de 80 do século
passado pela professora Ana Maria Vilar e seus alunos em aulas práticas da
disciplina CROA I.
A composição apresenta o General em traje militar e ao observar a composição
sentimos falta de outros elementos que configurasse uma cena histórica, a exemplo
de características reais sobre o local onde foi julgado, como era praxe nesse tipo de
representação.
Anatomicamente, seu desenho é muito bom, e o tratamento do rosto mostra domínio
das cores, embora incomode principalmente o detalhe da alegoria do ombro
166
A obra foi parcialmente restaurada, e as informações sobre esta obra foram retiradas do dossiê desenvolvido pela turma composta pelos seguintes alunos: Dinohar Arão Silva Oliveira, Heide Furtado, João Lucas Alves dos Santos, Ludmila Silva de Oliveira, Maria Aparecida Silva França, Railda Lemos Sampaio, Rejane Souza da Paz e Renilda Santos do Vale.
147
esquerdo, cujo movimento diverge do escoço produzido pelo braço, quando deveria
segui-lo.
A pintura quando comparada aos retratos posteriores do artista, demonstra um
abismo técnico e um colorido que em nada lembra as modulações tonais utilizadas,
por exemplo, nos seus retratos italianos. Em sua temporada na Itália, o artista pintou
alguns retratos e entre eles um chama muito a atenção pelo tipo de abstração
cromática. Trata-se da tela que ganhou o prêmio em Campobasso, o retrato de
Dona Rosa.
Figura 7534: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Dona Rosa”. OSM, 0,51 X 0,41 m.
Medalha de ouro em Campobasso, Itália, 1928. Fonte: Acervo da FMCCP.
Dessa pesquisa no uso da cor e das texturas que irá nascer o cromatismo utilizado
em suas paisagens em solo baiano. A técnica empregada pelo artista passa a não
distinguir o objeto representado. Suas areias e rochas, expostas ao sol ou a sombra,
trazem um colorido requintado até mesmo nas sombras.
148
Figura 7635: Mendonça Filho. Detalhe da tela “Mariscada”.
Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.06.
Suas paisagens não tentam melhorar a natureza como o mundo idílico de Claude
Lorrain, nem tão pouco se prende a luz local vinculada aos impressionistas. Nos
trabalhos em que retrata as localidades de Mar Grande, o artista exercita uma ampla
gama de possibilidades cromáticas. Luz, matéria, memória, vento e água caminham
juntos em sua paleta. As possibilidades parecem ser infinitas, e a visão artística não
se contenta com a simplificação. A rocha torna-se multicor, o mar se metamorfoseia,
as nuvens suaves e harmoniosas teimam em não se manterem estática.
Entre a luz máxima e quente, às aveludadas sombras coloridas, uma multiplicidade
de tons, matizes do olhar que nunca se acalma. Observem o detalhe da areia
limitando a água calma na tela “manhã de inverno”.
Figura 7736: Mendonça Filho. “Manhã de inverno”, OST, 0,60 X 0,82 m.
Fonte: FMCCP (1995, p.17). Acervo de Renato Ribeiro Novaes.
149
Entre a tela “Marinha - Amaralina”, de 1920 e as lavadeiras do Rio cachoeira da fase
final do artista há uma surpreendente evolução. Seu aprendizado na Escola de
Belas Artes da Bahia direcionou o artista a desenvolver e explorar mais os retratos
em sua temporada Italiana, pois, são nesses que o artista se torna mais genial. Já
em suas paisagens realizadas na Europa se percebe uma convenção em
harmonizar os tons a partir do violeta como muito bem salientou o Professor Juarez
Paraíso167.
A partir dessas considerações, poderemos entender melhor os caminhos percorridos
pelo artista, bem como sua evolução como pintor.
5.1 FASE EUROPEIA (1922 ATÉ 1930).
Figura 7837: Mendonça Filho. “Marinha”. OST, Década de 1920. Acervo da FMCCP, nº. 1458. Fonte: <http://museucostapinto.blogspot.com.br/p/pecas-em-destaque_19.html>.
167
Comentários realizados durante a Qualificação dessa dissertação.
150
Embora o Museu Carlos Costa Pinto atribua o ano de 1919, momento em que o
artista ainda estava em Salvador, acreditamos que essa paisagem foi pintada em
seu período na Europa.
É uma marinha com aspectos pouco usuais em sua abordagem, sendo talvez a obra
mais próxima do impressionismo de Monet que Mendonça Filho produziu. Trata-se
de um por do sol que mistura pincelada lisa e fragmentada. Não há nenhum
personagem, somente a natureza em seu esplendor.
Em seu primeiro plano o artista adota um tratamento bem liso, quase não permitindo
ver as marcas do pincel. Já no restante da composição, se permitiu utilizar
empastamentos, pinceladas fragmentadas e oposição de cores complementares o
que favoreceu um efeito ótico muito interessante.
Para transmitir a sensação de movimento ou vibração da luz de fim de tarde sobre o
espelho do mar, o artista utilizou pinceladas curtas e finas, sempre na horizontal,
transmitindo uma ideia de movimento que percorre o quadro de lado a lado. O azul
turquesa, o laranja e o amarelo Nápoles brigam entre si, dispostos lado a lado criam
um efeito soberbo. Se não fosse tão contida, em seu tratamento, esse mar lembraria
o fauvista André Derrain (1880 – 1954) pela pincelada e dinâmica.
O céu e seus efeitos multicoloridos é uma poesia que nos faz prender a respiração.
Que encanto são as nuvens com seus limites iluminados.
A tela “Le Gouffre Du Squevel”, assim como “Le Squevel Ploumanach” foram
desenvolvidas em 1929, alguns meses antes do artista retornar ao Brasil. Escolhera
locais muito difundidos entre os turistas que visitavam a região Francesa no início do
século XX. Há diversos cartões postais da região em sites especializados.
151
Figura 7938: Cartão postal do Gouffre Du Squevel. Século XX.
Fonte: <http://www.google.com.br/imgres?q=le+squevel+ploumanach&hl=pthr>.
Figura 8039: Mendonça Filho. “Le Gouffre Du Squevel” OST, 32,5 X 38 cm, 1929.
Fonte: Acervo da FMCCP nº. 1460.
As rochas em primeiro plano foram construídas em tons de cinza, laranja e siena.
Seu tratamento é empastado e pela geometrização das formas nos faz lembrar
Cezanne.
As ondas, massas de tintas que explodem para o alto em contato com a pedra,
deixam as marcas do pincel aparente, congelando o gesto único.
152
Os rochedos, verdadeiros blocos sobrepostos, nos dá a ilusão de poder reagrupa-los
a nossa vontade, enquanto as nuvens, bem simples comparadas a outras do artista,
não se destacam, estando incorporadas ao fundo de forma suave. Algumas
embarcações foram incluídas como complementos da cena.
Em “Le Squevel Ploumanach”, o artista inova na composição, escolhendo um
enquadramento que deu destaque aos rochedos, mostrando a criatividade do artista
na escolha da cena. Esta tela foi pintada em 1929168, na costa da Bretanha, período
que antecedeu o retorno de Mendonça Filho para o Brasil.
Figura 8140: Mendonça Filho. Le Squevel Ploumanach. OSP. 0,50 X 0,61, 1929.
Fonte: FMCCP. Inventário nº.1457.
A obra apresenta um trecho de uma praia sendo vista por duas grandes formações
rochosas, que ocupam os dois lados da composição. Essas formações por desígnios
168
Segundo Calderon (1974, p.1), Mendonça chegou a Bretanha em dezembro de 1929.
153
do tempo e da ação das marés se abrem em um canal de acesso ao mar, permitindo
que o observador contemple dois barcos a vela e um céu carregado de nuvens,
iluminadas pelo sol.
As linhas chave dessa composição direcionam o nosso olhar para o canal aberto
entre as rochas, e mesmo as linhas sinuosas, formadas na parte inferior da tela,
mutuamente se opõe e se equilibram. Setenta por cento da pintura é ocupada pelas
rochas, construídas em tons pastel, terrosos e de carne rosada, que poderiam
facilmente ser utilizados na produção de um retrato clássico.
O artista se coloca bem no meio das duas grandes paredes formadas pelas rochas,
em um nível acima do mar, sobre um pequeno platô, com uma poça d’água.
A iluminação vem da direita para a esquerda produzindo uma grande sombra nas
rochas da direita e iluminando as rochas da esquerda. Pela inclinação da sombra
projetada nas rochas da esquerda, diríamos que se aproxima dos 45°. O rochedo da
direita permite que um feixe de luz corte o plano pictórico, atravessando a
composição e dividindo os planos perspectivos.
Em segundo plano, ultrapassando o platô, nos deparamos com o grande vão
formado pelas rochas que ocupam as laterais do quadro. Essa passagem permite
que o observador veja o mar calmo, espelhando o céu iluminado e carregado de
nuvens.
Dois barcos cortam o mar e chamam a nossa atenção. O primeiro, saindo por trás
das rochas da esquerda, com suas velas em vermelho cria uma forte ligação com os
rochedos que o revela. Há uma sensação de aprisionamento do barco impedido de
continuar seu trajeto. O segundo barco ocupa o centro da composição, aparecendo
difuso, distante, construído com poucas pinceladas no limiar do horizonte.
No céu construído em tons de azul cerúleo e ultramar, passeiam nuvens brancas e
cinzas aos toques indecisos do pincel. A obra transmite uma tranquilidade e um
calor das manhãs ensolaradas, onde a preguiça nos deixa mais devagar. Suas
cores, harmônicas, típicas das obras acadêmicas não trás nenhuma nota agressiva,
154
e sim uma melodia suave, embora em sua fatura transmita inquietude. As
pinceladas, rápidas e cheias de expressão não permite a construção de linhas
definidas e todo o trabalho tem uma forte influência impressionista.
A assinatura do artista se encontra em uma área sombreada das rochas, no canto
inferior direito, com tons pertencentes à composição.
Se enquadrando em um modelo de representação de acidentes geográficos, comum
entre os pintores franceses durante o século XIX, principalmente por causa dos
locais cujos artistas escolhiam para passar suas férias.
Figura 8241: Cartão postal Ploumanach. Início do século XX.
Fonte:http://www.delcampe.net/page/list/cat,4252,var,0-Tregastel-22-Cotes-d-Armor-France-Europe-Cartes-Postales,language,F,searchTldCountry,net.html
Eugene Boudin, Gustavo Courbet e Claude Monet são alguns exemplos da
utilização do tema.
155
Figura 83: Claude Monet “Falésia perto de
Dieppe”, 1882, OST, 65 X 81 cm. Fonte: Walther (2006, p.230).
Figura 84: Claude Monet. “Passeio sobre a
Falésia em Pourville”, 1882. OST, 66,5 X 82,3 cm Fonte: Walther (2006, p.231).
Outra tela de Mendonça Filho que registra esses acidentes geográficos a beira mar
é uma marinha (Figura 63) desenvolvida provavelmente na mesma região169.
Figura 8542: Mendonça Filho. Marinha. OST. 33 X 41 cm. 1929. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2001. Fig.136.
Alberto Valença na década de 1940 desenvolve “Morro da Paciência - Rio
Vermelho”, utilizando a mesma composição da tela de Mendonça Filho com as
características geográficas da região do Rio Vermelho em Salvador.
169
Catálogo de Leilão da Galeria Paulo Darzé, 2001, figura 136.
156
Figura 8643: Alberto Valença. “Morro da Paciência” – Rio Vermelho. OSM. 30 X 40 cm. Déc.
1940. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig.53.
Avancine (2006, p.363) chama a atenção para o fato de nossa geografia não possuir
grandes altitudes. Esse fato proporcionou “uma visão menos grandiosa da paisagem
soteropolitana” em relação ao Rio de Janeiro, por exemplo.
Se as informações de Calderon estiverem corretas, a tela “Marinha de Nápoles” foi
desenvolvida entre o final de 1922 e final de 1924, pois em 1925, Mendonça Filho já
não estava mais em Nápoles.
157
Figura 87: Mendonça Filho. “Marinha de Nápoles”. OST colada em papelão. 33 X 41 cm, Fase
Europeia. Fonte: Acervo do MAB – Doação da Federação das Indústrias da Bahia.
A tela possui um verniz espesso, sendo construída com pequenos toques de pincel,
deixando algumas áreas empastadas. Embora possa passar despercebido, o motivo
principal dessa tela é a baía de Nápoles com o vulcão Vesúvio no terceiro plano. A
figura em primeiro plano foi acrescentada em um segundo momento, pois quase
toda a obra é praticamente lisa e harmônica, contudo a figura se destaca, tanto em
brilho como na aplicação da pincelada. Um detalhe técnico denuncia, pois se
sobrepormos camadas de óleo em qualquer tela, aquelas que se aplicam por último
tendem a serem mais brilhantes por não perderem tanto óleo para a base.
O conjunto formado por um homem simples, um velho pescador segurando a proa
de um pequeno barco, contempla as margens da baía como se pensasse nas suas
idas e vindas ao mar. Sua camisa longa, branca, conduz o nosso olhar para outro
plano, onde às velas dos barcos rivalizam com o horizonte coberto de construções
caiadas. A pintura é gestual e rápida, não apresentando resquício de desenho
preliminar, talvez por ser necessário captar momento. A fatura utiliza muito o azul
158
turquesa que percorre todo o plano pictórico, deixando a impressão que o artista
pintou todo o quadro de azul e em seguida incluiu os outros elementos, separando
os planos.
As sombras da figura em primeiro plano, assim como a do pequeno barco são
coloridas, com a presença de azul escuro, verdes e terras, não apresentando em
toda a composição o preto.
Outro detalhe é o empaste que acontece tanto nas sombras mencionadas acima,
quanto nas velas dos barcos ao longo e nas construções do horizonte, todas
moduladas com toques precisos do pincel.
Ao fundo, o Vulcão Vesúvio, ativo, enche o céu com suas cinzas. Nesse sentido,
Mendonça dá segmento a uma tradição vedutista na representação desse ponto.
Vários artistas italianos abordaram esse tema entre o século XVIII, XIX e início do
XX. Teodore Duclère (1816 – 1867) e M. Gianni são alguns exemplos. Gianni
realizou várias vistas da baía de Nápoles no início do século XX, onde podemos
perceber o Vesúvio ativo. Para um brasileiro, não acostumado a vulcões, deve ter
sido uma oportunidade única como motivo pictórico.
Figura 88: M. Gianni. “Fishermen tending to their boats before Naples”. Guache sobre papel,
33.7 x 57.7 cm. Fonte: <http://www.artnet.com/artists/m.-gianni/past-auction-results>.
A obra de Mendonça Filho baseou-se em muitos exemplos disponíveis durante sua
estadia em Nápoles. Ao contemplar essa obra, penso nos anos e anos vivenciados
159
por aquele pescador. É quase um intervalo no tempo, um resgate da memória de um
senhor que pelo pano branco amarrado ao seu tornozelo esquerdo, aponta para
uma saúde debilitada, sem o vigor de outrora. Talvez a impossibilidade de executar
a função que a vida lhe proporcionou seja o motivo de contemplar aquele mar que
sempre lhe fascinou.
5.2 1ª FASE BAIANA
Depois de 1932 há uma mudança bem evidente nos trabalhos do artista,
principalmente no clareamento da paleta, do uso empastado da cor e nas
composições mais complexas.
A tela “Água de meninos” da coleção Augusto Gentil Baptista.
Figura 8944: Mendonça Filho. Água de meninos. OSP. 0,70 X 0,55 m, (década de 1930). Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.20. Coleção Augusto Gentil Baptista.
160
Pintada entre fevereiro de 1930 e dezembro de 1931, a obra aparece na primeira
Exposição de Mendonça Filho, realizada em 09 de janeiro de 1932. Outros jornais170
também faziam referências a esta tela.
A região representada é a antiga enseada da praia de água de meninos171, hoje não
mais existente. Esta localidade passou por grandes transformações urbanísticas
durante a primeira metade do Século XX. O local servia de abrigo tranquilo para as
diversas embarcações que vinham do Recôncavo trazendo seus produtos para ser
vendidos em Salvador. Essa rotina criou uma feira que era montada em plena praia.
Posteriormente, a praia foi aterrada expandindo o comercio e dando origem a
grande feira de Água de meninos que permaneceu até a década de 1960.
Conforme comentamos anteriormente, a infância de Mendonça Filho ocorreu na
região do Santo Antônio além do Carmo, região muito próxima da enseada de água
de meninos, e a representação deste local em diferentes momentos de sua vida
pode estar ligada às suas lembranças de infância.
Em sua composição, a Igreja da Santíssima Trindade aparece em um plano
intermediário à esquerda ainda com suas duas torres.
Segundo o Catálogo do IPAC-BA(1997), a Igreja da Ordem Terceira da Santíssima
Trindade, registrada com o nº. BR-320007-1,0-XIII, teve suas obras iniciadas em
1739, sendo reconstruída em 25.07.1888 em consequência de um incêndio que só
havia deixado as paredes externas. A sua construção constava de uma segunda
torre que caiu em 1968.
Anfilófio de Castro172 em artigo para jornal em 1935 já citava a necessidade de a
Prefeitura adquirir a tela Água de Meninos como registro dos aspectos
característicos da cidade. Em fotografia da década de 1940 já encontramos o local
desfigurado com inclusão da pista.
170
Diário de Notícias (11.02.1932, p.02; 02.03.1932, p. 01).
171 Hoje a Avenida passa sobre a antiga enseada, ao pé da ladeira, próxima ao mercado municipal de
peixe.
172 Diário de Notícias (11.02.1932, p. 02).
161
Figura 90: Allen Morrisson. Enseada de Água de meninos. Década de 1940
Fonte: <http://www.tramz.com/br/pa/pap.html>.
O gesto da fatura de “Água de meninos” é bem impressionista, com uma luz bem
próxima da tela “Paisagem173”, de autoria de Presciliano Silva e mencionada
anteriormente neste trabalho. A execução e forma das pinceladas se assemelha a
da tela “Pont-Neuf” (1929), e sua iluminação se parece muito com as obras
“Lavadeiras de “Pizzoferato” (1927)” e “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez”
(1939).
O tema sobre a enseada se torna recorrente para Mendonça Filho, existindo pelo
menos 04 telas. Há uma tela intitulada “Manhã – Água de Meninos” (OST, 0,80 X
0,77), exposta na exposição retrospectiva de 1995, e pertencente ao Museu Carlos
Costa Pinto, contudo, a pintura apresenta outro motivo em destaque. A vista é da
terra para o mar e o elemento principal é um barco ancorado nas águas tranquilas
das águas de meninos.
173
Presciliano Silva. Paisagem. OST. 33X46 cm. Sem data. Fonte: Catálogo Paulo Darzé. Junho 2000. Fig. 119
162
Figura 9145: Mendonça Filho. “Manhã – Água de meninos”, OST, 0,80 X 0,77 m.
Acervo da FMCCP. Nº. tombo: 1451.
A tela “Santo Antonio dos Velásquez”.
Figura 9246: Mendonça Filho. “Igreja de Santo Antônio dos Velásquez”. OST, 0,54 X 0,70 cm.
Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p. 20. Acervo: Juracy Magalhães.
Em ruínas atualmente, a antiga igreja ainda pode ser vista em Mar Grande, seguindo
a direita do terminal marítimo em direção à praia de Gameleira.
163
Figura 9347: Ruínas da Igreja de Santo
Antônio dos Velásquez. Fonte:
<http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1001947&page=2>. Foto: Desconhecido.
Figura 94: Vista lateral da Igreja Sto Antônio
dos Velasques. Fonte:
<http://bitot.fotoblog.uol.com.br/photo20070206161333.html>. Foto: Fabio Bito Caraciolo.
Diferente da obra desenvolvida por Mendonça Filho na década de 1930, o que hoje
identificamos é o descaso com o patrimônio colonial Brasileiro. As ruínas desse
antigo templo religioso comprovam a preocupação dos artistas e intelectuais baianos
naqueles idos de 1936 quando desenvolveram a Carta de ALA comentada nesse
trabalho anteriormente.
Graças a algumas fotografias e ao trabalho de Mendonça Filho, podemos saber
como era sua aparência em dias de louvor a Stº Antonio dos Velásquez.
A obra assim como outras do período estava vinculada a um momento de
valorização de elementos históricos coloniais tão discutidos na época. Sua
composição, realizada em tela de pequenas dimensões, apresenta uma praia em
maré baixa tendo destaque para a Igreja situada acima da linha do horizonte, a
esquerda da composição, ocupando espaço na metade superior da tela. A posição
escolhida dá destaque e confere certa imponência a capela.
Em primeiro plano contemplamos o final dos recifes aparentes pela maré baixa, de
uma multiplicidade de tons violetas, terras, cinzas e azuis, se escondem por baixo da
areia quente, construídas em tons de amarelo ocre e laranja. As poças formadas
pelas pedras em tons de azul cobalto e cerúleo criam espelho para o céu iluminado.
A disposição das pedras cria uma diagonal da direita para a esquerda.
164
Abaixo da igreja um pouco acima da areia, vemos pedras maiores formando uma
espécie de fundação para a base da construção. As mesmas podem ter sido
deixadas de propósito para proteger a igreja da maré. Há uma vegetação rasteira
aos pés da igreja. Chamamos atenção para uma fotografia feita pelo artista, onde
Regina Cavalcanti senta-se próxima as mesmas.
Figura 95: Regina Cavalcante a frente da Igreja de Stº Antônio dos Velásquez. Década de 1930. Fonte: Acervo da família.
As pedras ocupam o centro do plano e foram representadas com afinco. Sua
disposição forma outra diagonal que se opõe à primeira, e embora ocupe boa parte
do primeiro plano, permite que o observador veja a continuidade da praia que se
perde no horizonte.
Essa praia, na época ainda com poucas construções, possuía uma vegetação bem
densa com muitas árvores e coqueiros. Um pescador providencialmente aparece
165
junto ao seu barco, equilibrando o conjunto, pois convida-nos a olhar um pouco mais
para o lado direito.
O interesse maior é sem sombra de dúvida a Igreja com sua frente para o mar, com
uma torre do lado esquerdo do observador e Alpendre coberto com telhado colonial
de três quedas (lados e frente) de tons de terra, laranjas e amarelos, e suas janelas
e porta arcadas, protegidas por barras de madeiras. A porta central ocupa
simetricamente o centro do alpendre tendo mais duas janelas, uma em cada lado da
porta e mais três janelas arcadas nas duas laterais.
Acima do alpendre, um frontão com duas pequenas janelas, uma em cada lado
servem para iluminar o interior da igreja. Seu telhado, de duas quedas, uma para
cada lado, seguem os mesmos efeitos das telhas comentadas anteriormente. A
esquerda, sua torre forma um pequeno frontão, e uma abertura arcada com o único
sino. Todo o conjunto arquitetônico é pintado com tons de branco, ocre e azul
cobalto claro.
Na lateral esquerda da igreja, uma pequena porta dá acesso ao seu interior. Ao
fundo, a vegetação separa um céu tomado de nuvens que exigiu todos os tons de
sua paleta; violetas, azuis cobalto e ultramar, ocres e brancos criam uma iluminação
no mínimo fascinante. Para alguém que admire o céu, talvez nunca vejamos tantos
tons assim na natureza, o que prova que as pinturas de Mendonça Filho misturavam
um realismo na retratação do ambiente e um idealismo nas justaposições das cores
escolhidas.
A iluminação da tela tende para um amarelo, e para quem frequenta o local,
podemos apostar que já passava do meio-dia.
No Salão de ALA de 1939, Diogenes Rebouças apresentou o mesmo tema, levando-
nos a pensar que a tela de Mendonça Filho foi desenvolvida no mesmo período,
contudo não foi encontrada nenhuma referência sobre a tela de Mendonça Filho nos
jornais consultados.
166
Figura 9648: Mendonça Filho. “Margem do Gongugy”. OST. 82,5 X 67 Assinado sem data.
Fonte: Acervo do MAB. Tombo: 85.145.
A obra pertence ao acervo do Museu de Arte da Bahia. Tratasse de uma vista de rio
tomada de uma de suas margens. Pode ser entendida como uma obra de transição,
provavelmente desenvolvida nos primeiros anos da década de 1930, mantendo uma
perspectiva atmosférica harmonizada em tons violetas e acinzentados.
Ainda se mantém a fatura utilizada em suas paisagens Italianas. Seu tratamento
mistura pequenas pinceladas fragmentadas e empastamentos.
A tela é dividida em três planos bem definidos. No primeiro plano, uma clareira
tomada por uma sombra calma. A terra ocupa todo o lado inferior da obra, tão
carregada de empastos que pede para ser apanhada. Uma vegetação rasteira
explode em cores aplicadas em longas e movimentadas pinceladas, mais parecendo
fogos de artifício.
167
Figura 97: Detalhe da tela “Margens do Gongugy”. Fonte: Acervo do MAB. Tombo: 85.145.
Em alguns detalhes é possível encontrar a cor preta, contudo, o tratamento nas
sombras é colorido, com a utilização de cores complementares.
Uma árvore foi cortada revelando o seu interior. Um indício de que tudo aquilo
poderia se acabar. Toda a cena nos faz lembrar as telas produzidas no romantismo,
onde a natureza se apresentava como algo divino (WOLF, 1999, p. 132). Mendonça
Filho transforma em pintura um sentimento bucólico. Uma solidão gélida, que faz o
observador se perder nos pensamentos.
Por entre as árvores, criando uma moldura natural, podemos vislumbrar um pequeno
trecho onde o rio se afunila e se perde nos tons de uma montanha ao longe. As
árvores desse trecho se opondo a temperatura fria do primeiro plano, recebe um
tratamento mais quente composto de cores ocres e violetas e se unindo ao céu em
uma aparência lisa, com tons azulados e rosas claros, criando um efeito luminoso.
Há uma impressão que todo o fundo da pintura foi pintado previamente, antes de se
incorporar a montanha e as árvores. Nesse trabalho há uma influência dos pintores
da Escola de Barbizon.
Ainda não aparecem os tons tropicais, característicos de seus trabalhos após 1932.
Se o trabalho não foi realizado em sua temporada em Itapira (1932) pode ter sido
realizado em uma de suas viagens ao Sul da Bahia, pois segundo informações da
família, os pais de Regina Cavalcante mantinham moradia na região de Ilhéus.
168
A composição direciona o olhar para o quadrante inferior direito, local onde o artista
assina a obra. O horizonte está situado na metade da tela, o que divide o interesse
entre o caminho do primeiro plano e a sombra das copas das árvores.
Essa tela pode estar relacionada ao avanço da civilização. Uma denuncia e uma
tentativa de registrar aquilo que poderia deixar de existir. Como informamos
anteriormente, Mendonça Filho havia presenciado a destruição de uma mata virgem
que havia sido incendiada em sua temporada em Itapira. Se a tela foi produzida na
mesma época, pode ter sido influenciada pelo evento.
O ato criminoso para os nossos dias era uma constante naqueles tempos, com
intenção de abrir espaços para lavoura e pecuária. A partir do fato presenciado pelo
artista, surgiu uma das telas mais impressionantes de Mendonça Filho intitulada
“Queimada”. O jornalista J. F. Oliveira174 escreveu sobre essa tela:
Queimada é uma obra para ampliação. O seu motivo não cabe nos âmbitos acanhados de menos de metro. Em maior proporção será uma obra prima do pintor. Representa o fogo morto, a brasa acesa, o toco ardente das coivaras de três dias. No ambiente quase imperceptível fumaça e os tocos, a emergirem do cinzeiro fumegante. Aqui e ali, galhos mal carburidos, destroçados, retorcidos, surgem como espectros do pavor após a chacina das labaredas. Deslumbra a vista e a imaginação.
Ao ver o tronco cortado nas margens do Gongugy, o artista pode ter imaginado que
o mesmo ocorreria com aquele local.
A tela foi exposta em 1938, na segunda exposição de ALA. Eduardo Tourinho,
escrevendo para a Revista “A Semana” (1938, p. 34), comentou:
Maravilhosa paisagem onde as tintas parecem tomadas à própria natureza está o paisagista numa das suas mais altas expressões. Na quietude do espelho do rio, na sombra das froudes que obscurece a velada claridade das águas, no rigoroso contorno dos troncos, nos cipós que descem e nas trepadeiras que sobem encontra o espectador tão nitidos detalhes que se lhe afigura achar-se dentro da própria paisagem.
A preocupação de artistas com o desmatamento não era novo. Durante o século
XIX, artistas estrangeiros chamavam a atenção para o fato. Thomas Ender pintou
“Floresta cortada com uma velha figueira em São João Marcos” no Rio de Janeiro
em 1817 e Felix-Émile Taunay pintou “Derrubada”, em 1942 e “Vista de um mato
174
O Itapira (09.07.1932, p. 01).
169
virgem que se está a reduzir a carvão”, em 1943. Dias (2009, p. 318.) comenta que
[...] é a floresta já inserida no contexto do desenvolvimento e transformada em
carvão [...] A autora ainda informa que a prática era utilizada para se abrir lavouras,
atestando nossos comentários sobre a obra de Mendonça Filho.
Também da 1ª fase e da temporada no sul da Bahia o MAB possui a tela
“Marinha”.
Figura 9849: Mendonça Filho. “Marinha”, OST, 74 X 101 cm s/data.
Fonte: Acervo do MAB.
Acreditamos que esta tela foi produzida no início da década de 1930, provavelmente
em 1932, período que Mendonça Filho passa alguns meses no sul da Bahia. A obra
não possui assinatura e sua fatura, colorido e tamanho se assemelha a tela
“Estaleiro de Gamboa” a qual abordaremos em seguida.
Há ainda nesse trabalho resquício da perspectiva atmosférica desenvolvida com os
tons violáceos, característico dos seus trabalhos realizados na Europa.
A composição lembra a contra costa da ilha de Itaparica, local muito explorado pelo
artista. O trabalho privilegia os verdes e azuis e embora se utilize de cores bem
170
luminosas, há presença da cor preta em alguns detalhes. Os trabalhos
desenvolvidos nesse período podem ser considerados de transição, pois o artista
explora novas possibilidades nas composições.
O tema se assemelha a pontos de vistas desenvolvidos principalmente por artistas
estrangeiros no Rio de Janeiro. Até mesmo a escolha do Repoussoir175, no caso
uma palmeira, um coqueiro ou uma árvore característica da região retratada.
Figura 99: Emil Bauch. “Vista da Lagoa Rodrigo de Freitas tomada da Vista Chinesa”
Fonte: Bueno (2004, p. 79).
Vale os esforços do artista em captar cores e luzes características da nossa região.
Um exercício na captura das cores que retratassem melhor nossa vegetação.
A obra desenvolvida por Mendonça Filho foi construída em três planos bem
definidos. No primeiro, podemos observar no lado inferior esquerdo um caminho
construído em tons de siena e amarelo nápolis que nos conduz até uma cabana de
palhas de palmeiras secas, em tons creme e amarelo.
Notem o ritmo frenético das pinceladas na construção da palhoça. Em cima dessa
cabana, da copa de uma das árvores saem três palmeiras com suas palhas a
balançar, construídas com cores verdes, azuis, castanho e siena queimado. Mais
uma vez não há a presença da cor preta.
175
No sentido figurado, seria uma pessoa ou coisa que dá realce a outra por contraste.
171
Há outro morro do lado direito da composição com duas casas simples, plantações
de bananeiras e outras espécies de árvores. No centro da tela logo abaixo deste
morro, podemos ver um vale que termina a beira d’água com uma pequena
aglomeração de casas todas com seus telhados em tons terrosos. Depois desse
primeiro conjunto de elementos, temos a água que é cortada por quatro penínsulas,
quase descampadas, com poucas habitações e algumas árvores de grande porte.
A perspectiva atmosférica faz com que os tons percam intensidade à medida que se
afastam do observador, marcando o horizonte com um leve tom violáceo. Em
terceiro plano temos o céu e suas nuvens ocupando um terço da composição,
construído em tons de azul cerúleo e cobalto, branco, violeta. O trabalho tem muitas
áreas craqueladas e não parece ter passado por grandes intervenções. Há uma
iluminação difusa onde não podemos identificar o foco de luz que está fora da
composição, contudo a disposição dos elementos a partir desse grande vale, cria
uma sensação de uma luz branca a percorrer o plano pictórico. Essa grande vista
representa uma localidade quase rural congelada pelo pincél do grande mestre,
fixando para a posteridade uma região transformada pela modernidade.
A tela “Estaleiro na Gamboa”, percebemos a escolha de um horizonte baixo
situado no primeiro quarto inferior da composição. Nesta tela, Mendonça Filho
dignifica a profissão dos carpinteiros.
172
Figura 100: Mendonça Filho. “Estaleiro na Gamboa”, Óleo sobre tela, 66,5 X 83 cm, Década de
1930 Fonte: Acervo do MAB (nº. tombo: 85.117).
Quatro personagens a trabalhar. Um deles, recurvado e erguendo uma das pernas
da calça, mistura o breu em velho latão sobre uma fogueira improvisada, outro
caminha em direção ao observador, mais um, se perde sentado, calafetando a proa
do barco, o último, ergue a mão direita como se levasse algo a boca, talvez um café
bem quentinho. Todos vestem calças surradas pela lida e camisas brancas, quase
uma farda. Todos estão com chapéu de palha, são negros e foram pintados com
tons de terras e sombra queimada.
Uma canoa em primeiro plano, do lado direito do observador, foi construída em
empastos e descansa sob o sol forte. Abaixo deste a assinatura do artista, na
sombra, sem evidência. Ao centro, algumas rochas cinza e de tons terrosos. A areia
branca, quente, em pleno empaste. Pedaços de madeira e toda a parafernália
necessária ao dia a dia. Uma corrente em tons carmins espera aquele que irá
conduzi-la ao fundo do mar.
173
As sombras são azuladas, coloridas, frias, em oposição ao calor que a obra
transmite. O foco da iluminação não está bem definido, percebível nas diferentes
trajetórias das sombras dos barcos. Provavelmente aproximava-se do meio dia,
notem a sombra da porta da casa. Essa, quase ao centro, caiada e com telhados
alaranjados, tem suas paredes tão carregadas de tintas que mais parece um reboco,
bem típico de Mendonça Filho, sem economia com os tubos de tinta, aliás, toda a
tela possui amplas áreas com empaste. Por causa delas, inúmeras fissuras tomam o
plano, principalmente nas nuvens azuladas. Dentre todas as áreas, o centro da
composição fora o local menos carregado de tinta, ocupado principalmente pela
vegetação.
Ao lado direito há um elemento que tanto poderia ser uma casa quanto uma arca de
Noé não sabe ao certo. Nos coqueiros, em destaque, uma multiplicidade de verdes,
cinzas, ocres e terras, vagueiam sob o rigor dos ventos. Para Mendonça Filho, todos
os tons se prestam para a experiência da cor. Nessa cena, sua paleta é quente. As
sombras coloridas demonstram o domínio com as complementares, levadas a
exaustão pelos impressionistas. O céu foi iniciado e retomado, somando-se cada
toque, incorporando os tons a medida que a obra seguia seu processo. Observem
por entre as palhas dos coqueiros.
A região da Ilha de Itaparica e o sul da Bahia sempre foram conhecidos por
abrigarem estaleiros às suas margens, e esses locais que outrora foram importantes
centros da construção naval, impossibilitada pelo avanço tecnológico, se renderam
ao veraneio turístico. Smarcevski (2002) se referindo a um destes lugares comentou:
“Cada sombra de árvore é um estaleiro em Cajaíba”.
“Estaleiro de Gamboa” não foi a única tela produzida nesse local. No III Salão de
ALA em Setembro de 1939, o artista apresentou outra tela com o mesmo saveiro
encalhado, com as mesmas características, inclusive com a inclinação para a
esquerda. Nesse mesmo Salão, Raimundo Aguiar apresentou a tela “Praia de
Gamboa” com o mesmo barco e posição, o que nos leva a pensar que foram
pintadas no mesmo dia pelos dois artistas, provavelmente no início de 1939.
174
Aqui mais uma vez podemos ver elementos que caracterizam uma produção
seriada, com o tema se repetindo com variações na composição e ponto de vista,
além disso, estas telas são provas que havia um grupo de estudos da pintura ao ar
livre como afirmamos anteriormente.
Figura 10150: Mendonça Filho. Saveiro na
praia. Óleo sobre tela. 0,60 X 0.55. Fonte: Catálogo FMCCP. Exposição do Centenário de Mendonça Filho, 1995.
Figura 10251: Raimundo Aguiar.
Praia de Gamboa. OST. IV Salão de ALA Fonte. Jornal “O Imparcial”, 11.09.1940 p.05
Além dos trabalhos citados, no Salão do ALA de 1939 foram expostas “O Duvidoso”
- (Gamboa Mar Grande) de Raimundo Aguiar e “Casario” (Gamboa) de Mendonça
Filho que representam um mesmo local.
“Estaleiro de Gamboa” é uma das telas de Mendonça Filho que mais representam
sua atitude para com os nativos da Ilha de Itaparica. Durante a década de 1930, o
artista passou a frequentar esses locais, pescou, conversou e aprendeu sobre o dia
a dia das marés e sobre as práticas do mar. De Mar Grande saíram telas de um
impressionante cromatismo e de força expressiva. Para uma época em que as
fotografias eram coisa rara, as telas de Mendonça e do grupo de artistas que
pintaram as belezas da Ilha e Itaparica e adjacências, proporcionaram a uma
burguesia baiana um ideário de tranquilidade e de boa vida. Quem pode indicar até
que ponto essas pinturas influenciaram a especulação imobiliária que a ilha passou
durante a segunda metade do século XX.
Durante a década de 1930 desenvolveu uma tela sobre o “Farol de Itapoan”, tema
utilizado por outros artistas, onde sentimos uma mudança na aplicação das cores.
Esse trabalho, quase fauvista na forma que utilizou os tons saturados e as
175
complementares, se difere do restante de sua produção. Talvez a sua tela
“Queimadas” de 1932 possuísse tais características, pois chamou muito a atenção
da crítica pela força do trabalho e pela oposição das cores, contudo não
conseguimos nenhuma imagem deste trabalho.
Figura 10352: Mendonça Filho. “Farol de Itapoan”, OSM, 33 X 40 cm. Anterior a 1938.
Fonte: Catálogo do Leilão Galeria de Arte Roberto Alban, 2001, fig. 78
De todos os quadros encontrados do pintor Mendonça Filho, talvez, somente a tela
“Queimada” apresente um colorido tão ousado. As cores são aplicadas quase que
sem misturas, direto da bisnaga, quase fauvista.
A tela apresenta o farol de Itapoan nas últimas horas da tarde, quase no pôr do sol.
Sua composição é dividida em três planos bem definidos, tendo como motivo
principal o farol iluminado por uma luz que queima nossos olhos. Com toda certeza a
luz é o fator de pesquisa pictórica dessa tela.
Em primeiro plano, encontramos algumas pedras ocupando toda a extensão inferior
do quadro construída com tons frios, azuis, violetas e o preto. Acima destas uma
176
grande poça d’água em azul cerúleo, cria um espelho que reflete parte do farol, do
lado direito, a areia queima em tons de amarelo ocre, criando uma forte atração para
o seu trajeto que conduz o expectador até as duas arcadas que formam uma ponte
de acesso ao farol. Essas arcadas permitem que vejamos por entre elas a
continuação da praia de Itapoan.
O segundo plano apresenta o motivo principal da obra, o farol iluminado pela luz do
crepúsculo. Um totem de fogo a cortar o plano pictórico.
Sua cor de brasa foi construída com tons que variam entre o vermelho e o amarelo
ocre e sua localização é quase que central, desviada um pouco para a direita do
quadro. Está assentada em uma plataforma formada por rochas em tons frios
criando oposição cromática e ressaltando o conjunto arquitetônico. O farol desponta
rumo ao céu!
Na obra desse artista, a escolha das cores sempre privilegiava uma harmonia
tranquila, com muitos tons terrosos e azulados, bem característico dos dias
ensolarados, contudo, nesse trabalho, há uma oposição dramática, se utilizando do
estudo das complementares. Laranja e azul, amarelo ocre e violeta, criando fortes
contrastes com o terceiro plano, o céu construído em azul cerúleo, com nuvens
iluminadas pelo fim de tarde e no horizonte uma leve vegetação cobrindo a orla de
Salvador.
Como nota máxima, aguda dessa composição, temos o caminho formado à direita
da tela pela areia que arde e teima em desviar nossa atenção.
Não sabemos a data de produção desse trabalho, embora o mesmo apareça no
segundo Salão de ALA, em 1938, conforme fotografia abaixo. O tema coincide com
os motivos escolhidos por Mendonça na década de 1930, com elementos
arquitetônicos coloniais de importância histórica, elementos estes sempre a beira
mar.
Em 1938, durante o II Salão de ALA, foi organizado um prélio que solicitava aos
visitantes escolherem os 10 trabalhos mais significativos da exposição e conforme
177
comentamos nessa dissertação, Mendonça Filho foi escolhido pelo público, tendo
oito trabalhos escolhidos. A tela “Farol de Itapoan” (nº. 88 do catálogo) ficou com a
5ª colocação176 na classificação final, sendo escolhida por 440 visitantes.
Figura 10453: Abertura do Salão de ALA 1938. Detalhe da tela “Farol de Itapoan”.
Fonte: O Imparcial, 21.09.1938, p. 05.
5.3 2ª FASE BAIANA
A segunda fase está relacionada com as telas produzidas em Mar Grande. Nessa
fase podemos encontrar a série de barcos encalhados, as caieiras, as diversas telas
sobre os catadores de mariscos além de foz de rios e cotidiano da pesca.
176
O Imparcial, 30.10.1938, p.05.
178
Mariscada
Figura 105: Mendonça Filho. “Mariscada”, OST, 1,25 X 0,82 cm, 1938.
Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.06.
A cena representa o cotidiano de um grupo de pescadores a mariscar em uma praia
na maré vazia. Mulheres e crianças ocupam todo o terço inferior da pintura,
distribuídos por toda a extensão da areia.
A composição divide a pintura em duas faixas horizontais, sendo os 2/3 superiores
da pintura ocupados por um céu azul cerúleo repleto de nuvens construídas em
diagonal, que percorre o céu em direção ao quadrante inferior direito.
O trabalho se apresenta harmonioso, com uma paleta clara com predomínio de
azuis, rosas e tons pastéis. As pessoas dispostas na composição, onze ao todo,
brancos mulatos e negros, são apresentadas com tons que variam do rosa ao siena
queimado. Causa estranheza a quantidade de pessoas brancas a mariscar, o que
difere totalmente da realidade baiana, onde a profissão é exercida quase que
179
exclusivamente por afrodescendentes. Na tela de Mendonça a sua amada Regina
serviu como inspiração e foi retratada em vários trabalhos.
Entre as pessoas, um grupo se destaca em primeiro plano, composto por tres
pessoas, uma mulher de pele clara, rosada, com chapéu de palha e vestido branco,
carregando um cesto no braço direito caminha em direção ao observador.
Ao seu lado um adolescente de pele branca acompanha a mulher segurando alguns
frutos do mar, ao seu lado outro adolescente negro se abaixa para pegar algo em
meio as poças. Este primeiro grupo é acompanhado de perto por mais duas figuras,
uma senhora e outro rapazinho negro. Mais atrás, outras figuras retiram mariscos da
areia, repetindo suas rotinas diárias.
Na linha do horizonte vemos um banco de areia onde alguns barcos permanecem
encalhados.
Segundo o Catálogo da exposição do centenário de nascimento de Mendonça Filho,
desenvolvido pela FMCCP em 1995, está tela recebeu medalhada de ouro no II
Salão de Ala (1938), contudo, há algumas considerações a serem feitas sobre essa
informação.
No regulamento do II Salão, publicado em jornais de grande circulação177, havia a
informação de que Mendonça Filho era o organizador técnico, além de fazer parte
do júri, a qual cabia à responsabilidade de emitir por escrito, opinião a cerca dos
trabalhos apresentados e da categoria de prêmios, os quais foram divididos da
seguinte forma:
a) Viagem de estudos no país ou no estrangeiro.
b) Coleção de livros brasileiros, ou que se referissem ao Brasil (10 autores).
c) Mensagens de honra.
177
Id. (08.08.1938, p. 04).
180
Há uma observação: “Quando os mestres fossem expositores e membros do júri
seriam submetidos a “julgamento singular” não explicitando que medidas seriam
tomadas”. Essas informações dizem respeito ao regulamento do Salão de ALA.
Quanto à tela “Mariscada” de Mendonça Filho, o que aconteceu foi que no dia 26 de
setembro O Jornal “O Imparcial178” resolveu fazer um inquérito sobre quais telas
mais impressionava o leitor. O público deveria escolher os dez melhores trabalhos.
Esse inquérito era independente da premiação do Salão de ALA que deveria ser
conferido pelo júri. A mesma foi composta por Helio Simões, Adolpho E. Freire,
Pasquale De Chirico, Presciliano Silva, Mendonça Filho, Arnold Wildberger, Hélio
Duarte, Oscar Caetano (delegados dos concorrentes), segundo carta de ALA179.
A carta de ALA, item 01, especifica: “os mestres que faziam parte do júri estavam
fora do julgamento”.
No dia 24 de outubro saiu o resultado do inquérito junto ao público que indicou
Mendonça Filho como o grande vencedor, tendo oito dos dez trabalhos indicado,
sendo o primeiro lugar a tela “Mariscada180”.
Quanto ao resultado do júri, só foi definido em uma reunião às 20h do dia 07 de
novembro de 1938 e decidindo que os mestres seriam considerados hors-concours.
Dom Álvaro de Las Casas, catedrático da Universidade de Velladolid e sócio da
Academia Minhota, em visita ao Salão, considerou o quadro “mariscada” como um
autentico Sorolla181, lamentando por Mendonça Filho não se ter seduzido pelo Rio
de Janeiro que valorizaria mais seus trabalhos.
178
Id. (26.09.1938, p. 04).
179 Id. (03.10.1938, p. 05).
180 Id. (30.10.1938, p. 04).
181 Id. (21.11.1938, p.05).
181
O júri publicou182 que os prêmios foram conferidos da seguinte forma: 1º Diógenes
Rebouças (Recanto Colonial), 2º Ismael de Barros (Retrato de minha mãe - relevo
em gesso) e 3º (mensagem de honra aos artistas) Walter Velloso Gordilho, Georgina
Loureiro Martins, Humberto Araújo e Diogenes Rebouças.
A obra apresentada por Diógenes Rebouças pode ter sido desenvolvida em
companhia do velho mestre, pois sua composição segue o mesmo tema e ângulo
escolhido de uma obra de Mendonça Filho intitulada “Rua Colonial”.
Figura 10654: Diogenes Rebouças. “Recanto
Colonial”. Fonte: O Imparcial (05.12.1938, p.4).
Figura 10755: Mendonça Filho. “Rua
Colonial”. Fonte: O Imparcial (03.10.1938, p.5).
O fato de Mendonça Filho fazer parte do júri impedia que o artista fosse premiado, o
que não tira em nada o mérito do artista que para o grande público foi o grande
destaque do II Salão de ALA.
O tema de pessoas mariscando na praia foi revisitado por Mendonça Filho outras
vezes como na tela “Pescadora de marisco” apresentada na exposição da Galeria
Itá em Setembro de 1947183.
E, também na tela “Pescadores em Mar Grande”, um dos trabalhos mais
impressionantes de Mendonça Filho. Se há alguma dúvida sobre a genialidade
desse artista observem o tratamento da água nessa obra prima.
182
Id. (01.12.1938, p. 05).
183 Diário da noite (26.09.1947).
182
Figura108: Mendonça Filho. Pescadora de Marisco – Mar Grande. OST. Arquivos da UBA. EBA. 1954-1955. Vol. II, p.176
Além do requinte técnico, há outros laços emocionais que ligam o artista a essa
composição, pois, segundo Ana Mendonça, filha do artista, a figura retratada é Dona
Regina Cavalcante de Mendonça, sua mãe. Infelizmente, a tela foi vendida alguns
anos após o falecimento do artista.
Figura 10956: Mendonça Filho. “Pescadores em Mar Grande”. OST, 126 X 94 cm, 1949. Fonte: MCR Galeria de Arte, 2003, Lote 90.
183
Pôr do Sol - Forte de Santa Maria.
Este trabalho atualmente faz parte do acervo do Museu da Cidade do Salvador, no
Centro Histórico, Pelourinho. Encontra-se no 3º pavimento, na sala mais ao fundo,
em direção ao Solar Ferrão. A sala possui outros trabalhos de pintores baianos.
Foi apresentada como sendo da segunda fase baiana de Mendonça pelo catálogo
da exposição de 1966.
Como curiosidade Souza (1983, p.170) informa que o projeto é atribuído a José Pais
Esteves. Sua data de construção é desconhecida, contudo, sabe-se que durante a
primeira invasão holandesa (1624) os três fortes da Barra já existiam e eram
comandados por Paulo Coelho de Vasconcelos. Segundo o Catálogo do IPAC
(1997, p.170), o comando unificado dos três fortes da Barra durou até 1695, e foram
reconstruídos entre 1694 e 1702. Entre os fatos interessantes e de importância
histórica esta a sua ocupação pelos rebeldes da sabinada entre 1837 e 1838, que
fez com que o local fosse desarmado.
No 3º Salão de ALA de 1939 (Jornal de ALA Ano 2, nº. 3, 1940 109vcp. - revista da
ALA p. 84) foi feito o seguinte comentário sobre esta obra: “é um quadro com
pinceladas contidas e tratamento acadêmico”. Participou também da exposição
comemorativa dos 20 anos de Fundação da Universidade da Bahia, em 1966, dois
anos após a morte do artista. Esta exposição foi organizada por João José Rescala
com a participação de amigos e da família do artista.
184
Figura 11057: Mendonça Filho. “Pôr do Sol - Forte Santa Maria”. OST, 100 X 80 cm. Década de
1930. Fonte: Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho, 2012.
Figura 111: Detalhes de “Pôr do Sol”
Fonte: Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho, 2012.
O sol aparece por trás do forte mostrando a silueta das nuvens em diagonal. O brilho
espelhado da areia calma, contrasta com as marolas agitadas que chegam em série.
A composição pesa para o lado direito do quadro, isto porque o forte e a direção das
nuvens levam o olhar do observador para este lado.
As paisagens com monumentos arquitetônicos já possuía uma tradição no Brasil
conforme apresentamos nesse trabalho. O Forte de Santa Maria durante o século
XIX foi pintado por Abraham Louis Bouvelot em 1939.
185
O estado da pintura é bom, embora não possamos fornecer maiores informações,
contudo, preocupa-nos muito o local onde o quadro é exposto, pois a parede que
abriga os quadros de Mendonça Filho é muito úmida e quando ocorrem às chuvas
há muita lixiviação.
A terceira tela sobre a enseada de água de meninos pertence ao acervo do Museu
de Arte da Bahia. Foi apresentada no Salão de ALA de 1947 e trás o mesmo motivo
da primeira de 1930.
Figura 11258: Mendonça Filho. Água de meninos. Óleo sobre tela, 120 X 86 cm, 1947
(atribuída). Fonte: Acervo do MAB.
Observar esse quadro em sua localização atual, no amplo salão do andar superior
do MAB, lado esquerdo de quem sobe as escadas, impressiona a quantidade de
tons utilizados em sua execução. Chama-nos a atenção os oito saveiros em
destaque a enfileirar-se a beira da enseada de água de meninos. As pinceladas
amplas utilizadas nas velas, preenchidas com gosto, sem economia das tintas. Esse
conjunto, majestoso, equilibra o quadro se opondo ao morro e ao conjunto de
186
nuvens a formar volutas, como se desejassem retornar ao continente. O azul
ultramar domina todo o lado superior da tela.
A Igreja da Santíssima Trindade, imponente, saúda os veleiros e seus tripulantes.
Por entre as velas dos saveiros em destaque, podemos ver outra dezena de barcos
do outro lado da enseada. Há no topo de cada mastro as famosas galetas ou
bolachas.
O quadro de média dimensão é harmônico, sem desequilíbrio das formas. Há
indícios de desenho prévio, podendo ser verificado nos dois pescadores sentados a
conversar no primeiro saveiro à esquerda. Eles foram esboçados sobre uma camada
fina de tinta ocre. As duas figuras começaram a ser preenchida, contudo não foi
terminada. É o único ponto que verificamos essa abordagem nos deixando a pensar
se foi proposital, ou um mero esquecimento?
A assinatura do artista permanece à sombra do primeiro barco.
Os barcos foram construídos com engenho com todos os detalhes necessários a
navegação. Mendonça conhecia o mar, pois ele próprio era navegador.
Um intenso trânsito de pessoas pode ser visto por toda a praia, comprando,
vendendo mercadorias de todos os tipos e cores. Esses trabalhadores, leves toques
de pincéis, seguem em suas rotinas diárias.
Lindas são as cerâmicas reunidas com cuidado às margens da baía de todos os
Santos. Uma vendedora de quitutes em seu traje de rainha, ultramar e branco,
desfila com suas iguarias. Uma figura triste parece não querer ouvir o que o outro
lhe conta, talvez o acerto pelo trabalho executado. Um barquinho chama a atenção
coberto por sua lona, talvez guarde mercadorias preciosas.
Uma figura destoa diante da cena. Branco, rosado, sentado com seu cesto vazio,
olha para o infinito com seu nariz afinado. Será que Mendonça Filho se transportou
para sua criação?
187
Um espaço chama a atenção nessa composição. O artista reserva o canto inferior
esquerdo para aplicar todos os tons utilizados nessa composição: ocres, rosas,
marrons, verdes claros e escuros, azuis e tons carmins. Sobras da paleta.
Sua iluminação vem de cima, pois percebemos pequenas sombras nas figuras
representadas. Era um dia quente!
As águas rasas, de um azul profundo ao verde esmeralda, espelham o esplendor do
céu. O reflexo do mar foi construído com pinceladas rápidas, carregadas, formando
grandes massas horizontais e em zigue-zague. Notem a sombra verde esmeralda.
No alto da Acrópole baiana, os casarios ocupam toda a montanha, Santo Antonio,
Carmo e Sé. Todo o morro foi previamente pintado em tons azuis, sobrepostos com
verdes, marrons e violetas, o mesmo violeta que construiu o telhado da igreja.
Nesta versão o requinte técnico é maior e a composição mais equilibrada. Podemos
perceber duas grandes diagonais a cortar os planos do quadro. Essas diagonais são
formadas pela disposição dos mastros dos saveiros em perspectivas que se opõe a
diagonal formada pela grande acrópole por trás da Igreja. O ponto de vista é um
pouco mais distante e já não encontramos os casarões à frente e nem ao lado da
Igreja. Pode ter sido um artifício compositivo, ocultando elementos que julgava sem
importância na composição. A fileira das árvores nos sugere que uma avenida havia
sido criada recentemente no local.
Aqui percebemos um artista maduro, que descreve a cena com minúcias,
detalhando todos os mecanismos dos saveiros, apresentando o cotidiano dos
negociantes e mestres de saveiros que utilizavam aquelas embarcações para os
seus sustentos. Um retrato cotidiano.
O MAB atribuiu o ano de 1947, o que a incluiria no mesmo período das telas
desenvolvidas para a EPUCS. Seria uma explicação plausível, contudo, não
obtivemos confirmação documental.
188
A quarta tela foi exposta na Galeria Itá, também em 1947. Intitulada “Água de
meninos”, essa versão apresenta a Igreja em destaque, mais aproximada, o que nos
leva a pensar que o artista estava embarcado no momento de sua execução.
Figura 113: Mendonça Filho. “Água de meninos” (detalhe).
Fonte: Jornal “Folha da Manhã” (26.09.1947, p. 07).
Além da tela exposta em São Paulo, encontramos uma fotografia no jornal “A
Tarde184”, dois anos depois da morte de Mendonça Filho. No artigo, o artista, em seu
ateliê, pousa para a reportagem à frente do seu cavalete. Na fotografia podemos ver
outra tela onde o mar abriga poucas embarcações. Seria a tela de 1947? Não
podemos afirmar, embora a família ateste que no momento da produção para a
Galeria Itá, um grupo de repórteres visitou o atelier de Mendonça para fazer uma
entrevista a fim de fazer uma chamada para a exposição.
Para nós, o que fica mais evidente é que o colorido empregado na primeira tela
pertencente a Augusto Gentil Baptista deve ter sido pintada ao vivo, já a obra
pertencente ao MAB pela quantidade de detalhes e pelo desenho prévio com toda a
certeza foi desenvolvida em ateliê a partir das referências que o artista já possuía.
184
A Tarde (19.12.1966, p.02).
189
5.4 FASE DE PINTURAS DESENVOLVIDAS PARA A EMPRESA DE
PLANEJAMENTO URBANO DA CIDADE DO SALVADOR.
Em Dique do Tororó, encontramos uma fatura que mistura espátula e pincel,
possuindo um colorido bem marcante. Em primeiro plano a margem é construída
com massas de cores, onde terras, verdes e brancos se intercalam. Não ha
personagens na cena, o lago foi desenvolvido em tons de cinza, azuis, terras,
verdes, refletindo tudo ao seu entorno. A montanha limita o horizonte na metade da
tela, já apresentando muitas áreas desmatadas, porém, com muitas árvores em
variados tons de verde vessiê. Podemos ver algumas poucas construções já
aparecendo.
O céu azul celeste bem simples para o artista foi feito de forma bem gestual com a
utilização de pinceladas largas e poucos tons. Boa parte do espaço é todo ocupado
por nuvens cinza iluminadas com uma cor creme amarelada. Parece um prenúncio
de chuva.
O tema paisagem do Dique aparece na obra de Presciliano Silva em sua exposição
de 1927 sob o título “Margens do Dique” (VALLADARES, 1972, p. 74).
190
Figura 11459: Mendonça Filho. Dique do Tororó – Jardim Baiano, OST, 1945.
Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho 2011.
Em 1944 Mendonça pintou “Vista do Chame-Chame” dando início a uma série de
pinturas sobre os vales de Salvador. A tela “Dique do tororó” foi pintada em 1945,
mesmo período que “Vista do Vale do Camurujipe”. Essas telas foram desenvolvidas
por encomenda da EPUCS (Empresa de Planejamento Urbano da Cidade do
Salvador), segundo informações encontradas no verso da tela, anotadas pelo
próprio Diógenes Rebouças. Essas encomendas foram feitas a outros artistas como
Alberto Valença que foi contratado para “desenhar uma série de casarios da Bahia”
antiga (MAGNO, 1991).
Acreditamos que a EPUCS, em vista do desenvolvimento que a cidade do Salvador
passava desde o início do século, acabou por contratar alguns artistas a fim de
registrarem aspectos físicos da cidade antes das transformações urbanísticas. As
telas “Dique do Tororó” e “Vale do Camurujipe” foram reenteladas e restauradas por
Diógenes Rebouças em 1970. As inscrições no fundo das duas telas comprovam a
informação.
191
Figura 11560: Mendonça Filho. Vale do Camurujipe. OST, 75,5 X 54,5 cm, 1945.
Fonte: Acervo do Museu da Cidade. Foto: Anderson Marinho, 2011.
Quem transita por esses locais de Salvador atualmente de ante de tantos problemas
de congestionamentos, aglomerações de residências, criminalidade e pobreza
extrema e contempla esses trabalhos se assusta em saber que em apenas 77 anos
caminhamos da beleza natural ao caos.
5.5 ÚLTIMA FASE
Amanhecer na Bahia de Todos os Santos
Não há registro de data da produção desta tela, contudo, o motivo, tratamento e
colorido são encontrados na produção final do artista, em obras “amanhecer” da
década de 1960.
192
Figura 11661: Mendonça Filho. “Amanhecer na Bahia de Todos os Santos”. OSM, 0,30 X 0,75 m.
Fonte: Acervo do MAB. Foto: Anderson Marinho, 2011.
Assinado no canto inferior esquerdo, esse trabalho privilegia a luminosidade de um
dia ensolarado. Sua composição é simples e transmite uma emoção triste, gélida
como as despedidas.
Parece um quadro de feitura rápida, embora muito preciso na utilização dos tons
observados. Há pinceladas largas e curtas distribuídas na composição. As nuvens
cinza e brancas sobrepõem uma lisa camada de azul cerúleo, sobre a qual o artista
enriqueceu com pequenos toques de rosa claro para a construção da luminosidade.
Trata-se de um amanhecer, claro, porém frio. Não existem cores saturadas neste
trabalho.
É uma poesia pintada. De todos os trabalhos de Mendonça, este é o que mais nos
surpreendeu por sua sensibilidade. Não há nenhum pensamento em retratar o local.
É pura emoção.
193
O mar tranquilo, quase um espelho, levemente tocado por quatro barcos em
diferentes distâncias. Estes, só foram necessários para demarcar os planos,
separando o céu do mar que lutam por trocar de lugar.
Um quadro de pequenas dimensões mais que demonstra o quanto Mendonça Filho
era fascinado pela luz. Qualquer um que já tenha atravessado de barco, em um dia
ensolarado à baía de todos os Santos pode facilmente perceber aquela luz. Com
certeza, entre os quadros analisados, o mais tímido em suas dimensões e colorido,
porém, se ousar pintar àquelas nuvens pelo menos uma vez na vida, afirmará que
aquele é um trabalho de mestre.
Em “Madrugada”, de 1963, a luminosidade é serena, representando o amanhecer.
Esse foi um momento difícil na vida do artista, pois havia passado por uma
importante cirurgia e tentava se recuperar. A atmosfera geral desta pintura trás uma
religiosidade poética.
Com predomínio dos tons azuis e rosas, a composição apresenta um barco
encalhado em destaque nas primeiras horas do dia. Os recifes aparentes com a
maré baixa criam uma poça d’água que cerca o pequeno barco com uma
luminosidade e um tratamento digno de mestre. São centenas de pequenas
pinceladas aplicadas na horizontal, onde os azuis, rosas e branco se intercalam
criando uma dinâmica e chamando tanto a atenção que por um momento
esquecemos-nos do restante da cena representada. Notem as pinceladas em azul
turquesa próximo as rochas do lado esquerdo plasmadas em azul e leves pinceladas
de siena.
O barco ao centro aponta para o horizonte como se sentisse saudades do alto mar.
Há mais algumas embarcações completando a cena.
O céu construído com os mesmos tons do mar possui um efeito esfumado ao fundo,
sendo que suas nuvens são carregadas de tintas onde predomina o azul cobalto.
194
Figura 11762: Mendonça Filho. Madrugada – Mar Grande. OST, 33 X 42 cm, 1963. Acervo do Museu da Cidade do Salvador. Foto: Anderson Marinho 2011.
A composição foi retirada da tela “Maré Vazia – Mar Grande”, realizada um ano
antes pelo artista. A qualidade da tela de 1963 é superior à primeira em sua
composição e em seu acabamento. Podemos notar Salvador ao longe e a mesma
embarcação com o mesmo ângulo.
Figura 11863: Mendonça Filho. Maré Vazia Mar-Grande. OSM. 46 X 55 cm. 1962.
Fonte: Catálogo Roberto Alban. Salvador. Nov. 2003. Fig. 45
195
Nesse motivo, há uma relação entre as obras de Castagneto185 e as de Mendonça
Filho, principalmente no que se refere à representação de barcos encalhados na
praia. O tema relaciona diretamente os dois artistas principalmente naquelas
pinturas produzidas por Mendonça Filho na Ilha de Itaparica. O motivo dos barcos
encalhados na praia que tanto aparece na produção de Mendonça, esteve presente
em todos os momentos da vida de Castagneto (OLIVEIRA, 2007, p.67).
Vários artistas representaram cenas do cotidiano dos pescadores, e os barcos
encalhados aparecem nesse contexto. No Brasil, durante o século XIX e início do XX
outros artistas representaram o tema, a exemplo de Henri Nicolau Vinet (1817-1876)
Benedito Calixto (1853 - 1927) e Antônio Parreira (1860 - 1937) (OLIVEIRA, 2007,
p.88).
A série das “Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna”. Segundo a família do
artista, a aproximação do artista com essa região nesse período era devido à família
de sua esposa que tinham casas no local.
Nas telas desenvolvidas em Itabuna sobre as “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, obras
do final de sua produção, a composição e o tratamento transmite uma tranquilidade,
com a mesma luz clara da tela “amanhecer”.
Essas telas possuem algo de moderno, parecendo com aquelas telas produzidas na
lagoa de Abaeté, por exemplo, por João José Rescala e Bustamante Sá. Não
insinuamos que o artista tenha enveredado para uma linha mais moderna,
acreditamos sim, que o artista tenha reafirmado suas escolhas, embora não tenha
deixado de observar a tudo que acontecia ao seu redor. Diante de tantas qualidades
vinculadas ao artista aqui apresentado não acreditamos que Mendonça Filho
passasse a produzir obras pseudomodernas por questões mercadológicas ou de
tendências.
185
Sobre a representação do corriqueiro na obra de Castagneto e Almeida Junior, Oliveira (2007, p.121) indica que no caso de Castagneto a figura só aparece em raríssimas exceções, pois, o foco do artista eram os barcos que, indiretamente acusariam a existência humana.
196
Figura 11964: Mendonça Filho. “Lavadeiras do Rio Cachoeira”, OSP, 45 x 55 cm. Década de
1960. Fonte: Catálogo de Leilão Galeira Zeca Fernandes 2011.
Figura 120: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. OST, 0,44 X 0,55. Década de 1960.
Fonte: FMCCP (1995, p.23). Acervo da Assembleia Legislativa do Estado da Bahia.
197
Figura 121: Lavadeiras do Rio Cachoeira – Itabuna. Óleo sobre Eucatex, 0,49 X 0,60. Década de
1960. Fonte: FMCCP (1995, p.23). Acervo de Ângelo Calmon de Sá.
A tela “Manhã de verão”, segundo a família, foi a última obra do artista. O detalhe
apresenta uma figura a calafetar o barco Duda. Há uma sensação de que o artista
se transportou para a própria obra.
O fogo que aqueçe e dá acabamento na vedação do pequeno saveiro cria um
verdadeiro arco-íris refletido na poça d’água.
198
Figura 65: Mendonça Filho. “Manhã de Verão”. OSM, 0,72 X 0,60 cm. Década de 1960.
Fonte: Catálogo FMCCP, 1995, p.23.
O barco DUDA apareceu em muitas obras. Essa repetição de alguns temas e
elementos pode ser entendida como uma série. As escolhas compositivas que
apresentam diferentes locais com a mesma disposição de barcos, variação do ponto
de vista ou do enquadramento, assim como o tratamento técnico reforçam esse
entendimento, mesmo que não fosse intencional. As pinturas eram produzidas em
um mesmo dia ou em dias diferentes. Os tamanhos de telas empregados, de
pequenos formatos, podem ter sido escolhidos para facilitar o transporte. Entre os
locais mais representados estão Mar Grande, Ilhota e Baiacu.
Parece que por conta da idade avançada, cansado e com enfermidades, o pintor
deixou de lado todas as discussões, embates políticos, burocracia e críticas e se
permitiu simplesmente pintar. Em essência, como se naquele momento nada mais
importasse.
199
6 ARTISTA E GESTOR
A produção artística de Mendonça Filho foi de certa maneira sufocada por outras
atribuições. Entre elas talvez a mais importante fosse a de dirigir a EBA por 14 anos.
Entender esse período é fundamental para compreender a sua obra.
Pouco antes de seu ingresso como discente, a EBA havia conseguido solucionar um
grande problema: o reconhecimento dos cursos da Escola. Mendonça Filho (1955,
p.14) comentou que em 15.08.1929, a lei Estadual nº. 2216 reconhecia os diplomas
emitidos pela EBA, inclusive dos arquitetos, dando direito a projetar, e em
07.12.1943, o Presidente Getúlio Vargas reconheceu os cursos de pintura, escultura
e gravura, através do decreto Lei 14.201, negando idêntico direito ao curso de
Arquitetura. Esta informação é confirmada por Otávio Torres (1953, p.214).
Durante a década de 1940, as artes na Bahia ainda eram ensinadas seguindo os
parâmetros instituídos pela Escola do Rio de Janeiro. Podemos comprovar esse
comentário através do Relatório de Exercício da EBA186 no ano de 1935, trazia o
seguinte comentário:
Continuamos a seguir o roteiro da nossa congênere, a Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, para o que adotamos a reforma do ensino das Bellas artes de que trata o decreto nº. 19.852, de 11 de Abril de 1932, a partir de 1932, e o decreto nº. 22.897 de 06 de julho de 1933 para os alunos ingressados na Escola a partir de 1936, tudo em conformidade com o que ficou aprovado.
Segundo Rios Filho (1964, p. 265), Getúlio Vargas baixou o decreto nº. 22.897
alterando as disposições do decreto nº. 19.825, na parte referente à organização do
ensino ministrado pela Escola Nacional de B. Artes. Entre os objetivos esperados
estava o de “atender à conveniência de uma intervenção mais direta na conservação
do patrimônio artístico do país, estabelecendo, ao mesmo tempo, os meios para a
difusão do seu conhecimento”.
Rocha (1944, p. 02) chamava a atenção: “[...] urge renovar as fórmulas, os moldes
gastos e ridículos do velho academicismo mórbido e torpe [...]”. Ele continua: “[...] e,
186
AHEBA/UFBA. Envelope 19, Relatório de exercício da EBA, 1935.
200
para vergonha e espanto dos países civilizados, o pleno em que se processa sem
nenhum critério, o ensino oficial das artes plásticas na Bahia”.
[...] o amplo prédio onde está a EBA com este aspecto justifica suposições amargas. Nas salas de aulas de pintura, de desenho e no atelier de escultura, poucos alunos. São salas quase desertas onde poucos estudantes se movimentam sofrendo talvez a nostalgia de épocas já passadas, porém grandiosas para as artes. O silêncio do casarão constrange o visitante
187.
Em 1944, teve início a sua jornada a frente da Escola de Belas Artes, pois em
22.01.1944188, em virtude do falecimento do Engº Américo Furtado de Simas, teve
que assumir interinamente o cargo de diretor, permanecendo por quase três meses
até 08.04.1944189 quando a congregação elegeu Leopoldo Amaral para completar o
mandato de Américo Simas que havia falecido, permanecendo, até o final do
período e reassumindo em 22.05.1945 mais um mandato (1945-1949)190, não
chegando a terminá-lo.
Em 31.05.1946, no salão nobre do solar Jonathas Abbott, a congregação da EBA se
reuniu na presença do Vice-reitor da Universidade do Brasil, Sr. Pedro Calmon e do
diretor da EBA Sr. Leopoldo Amaral, para escolher um professor que pudesse
representar a escola nas reuniões de estudos para a implantação da Universidade
na Bahia. Mendonça Filho foi eleito191 com sete votos a um. A sua eleição
demonstra a seriedade com que ele tratava os assuntos da Escola e a confiança que
os membros da congregação lhe depositavam.
Provavelmente, sua participação nessas reuniões foi tão importante que a
congregação acabou por elegê-lo ao cargo de Diretor. Sua filha Ana Mendonça192
comentou sobre sua postura com os membros da Escola: Meu pai era muito líder, se
dava com todo mundo, ele era de uma lealdade canina. Não tinha esse negócio de
puxar o tapete não [...], o artista tinha que esta no mesmo pé de igualdade. Certa
187
Diário da Bahia (27.06.1942, p. 03 e 05).
188 AHEBA/UFBA. Livro da Ata da Congregação. Atos de Empossamentos de professores. 1926-
1950. p.47.
189 Ibid. p.50.
190 Ibid. p.53.
191 Ibid. p.65.
192 Entrevista realizada em sua residência no ano de 2011.
201
vez conversando com Edgard Santos, chegou o Diretor da Faculdade Medicina e o
reitor deu as costas ao artista. O mesmo, em um ato repentino, pegou o reitor pelo
braço, exigindo a mesma atenção.
A aspiração dos baianos em criar uma universidade na Bahia já era muito antiga.
Segundo Calmon (1995, p. 353), remonta à década de 20 a criação da primeira
universidade nos moldes que conhecemos no Brasil. Este caso ocorreu devido à
visita da família real da Bélgica ao Estado da Guanabara. O governo cria as presas
a Universidade do Brasil no Rio de Janeiro. A segunda foi a Universidade de São
Paulo em1934.
Se dependesse do empenho de Pedro Calmon, a Universidade da Bahia teria sido
criada em seu primeiro mandato como Deputado Federal, em 1934. Ele mesmo
comentou:
Apresentei corajosamente essa proposta, que deveria cair como centelha no barril das aspirações regionais. O projeto foi a comissão; deram-lhe relator, Homero Pires e lá dormiu sem que nunca uma palavra fosse dita sobre a minha pobre utopia (CALMON, 1995, p. 29).
O jornal “A Tarde”193 informa que a Comissão organizadora para a criação da
Universidade da Bahia, relacionou as unidades que deveriam integrar, num primeiro
momento, a Universidade da Bahia, são elas: Faculdade de Medicina (Farmácia e
Odontologia anexa), Direito, Engenharia (Politécnica), Filosofia e Finanças (atual
Faculdade de Economia). No dia 05 de abril do mesmo ano, a Comissão propôs a
inclusão de outras unidades de Ensino, ficando acertado que as mesmas seriam
incorporadas logo após a instalação da Universidade.
Onze anos se passaram até que o povo baiano pudesse comemorar. Em 08 de abril
de 1946, reuniram-se no Rio de Janeiro, o Presidente da República, Eurico Gaspar
Dutra, o Ministro da Educação e Saúde Ernesto Souza Campos, o Reitor da
Universidade do Brasil e interessados, para assinar em ato solene o Decreto-Lei
9.155194 que criou a Universidade da Bahia.
193
A Tarde (04.04.1946, p. 03).
194 Diário de Notícias (10.04.1946, p. 03).
202
A Universidade da Bahia foi instalada solenemente em 02.07.1946 junto com as
comemorações da independência da Bahia. Nesta ocasião o Ministro da Educação,
antes da inauguração, visitou todas as unidades integrantes da Universidade da
Bahia inclusive a Escola de Belas Artes. Embora a EBA estivesse nos planos para
fazer parte da Universidade, a mesma não pode ser incluída no decreto 9.155.
Mendonça Filho lamentava “as portas da Universidade da Bahia, aguardamos nos
seja legado o edifício que sempre foi nosso, para preenchida essa exigência legal –
ser a Escola definitivamente incorporada195”
Em 1947, com o Decreto-Lei nº. 13.701196, assinado no dia 26 e publicado no dia
30.09.1947, O governador Otávio Mangabeira197 doou o prédio a EBA com a
cláusula de que continuasse a funcionar em suas dependências a Escola Antonio
Bahia até que fosse encontrado algum local mais adequado. Além dessa lei,
encontramos outra de 12.08.1948 (Lei nº. 84) e a sua publicação no Diário Oficial do
Estado da Bahia (nº. 1850 - 06.03.1949). A doação do solar Abbott só ocorreu
definitivamente em 06.03.1949, contudo, como a EBA só poderia ser incluída na
Universidade da Bahia quando o solar fosse incluído no patrimônio da Escola,
podemos propor que o Governo Federal levou em consideração o primeiro Decreto-
Lei, de 1947.
Com a doação a Escola procurou o Conselho Universitário e passou todas as
informações sobre a instituição como corpo docente, planos de obras e
equipamentos mais urgentes além de uma visão geral do histórico e patrimônio da
Escola. Este histórico sobre a EBA ficou sob a responsabilidade de Otávio Torres
que deixou-nos um importante histórico da nossa escola, além de síntese biográfica
dos nossos professores.
195
Id. (21.09.1947, p. 03).
196 AHEBA/UFBA. Envelope 298. Classificador do professor Cid Teixeira. Transcrição da ATA da
Congregação do dia 23.10.1947.
197 Octávio Mangabeira foi o 27º Governador do Estado da Bahia entre 10.04.1947 e 31.01.1951.
Diplomado pela Politécnica da Bahia era catedrático de astronomia segundo a Cartilha Histórica da Bahia. Organizada por Ângelo Bandeira de Mello, Guidovaldo Monteiro, José Calmon e Arthur D’Almeida Couto. Salvador. 1969, p.46.
203
A incorporação foi decidida pelo Conselho Universitário em sessão no dia
21.11.1947 e incorporada em 09 de dezembro de 1947 (Anexo D). A Ata de
Congregação do dia 04.06.1946 relacionava o quadro de professores e disciplinas
que permaneceriam após o ingresso da Escola na Universidade da Bahia.
Quadro 5: Professores e disciplinas da Escola de Belas Artes na Universidade da Bahia, 1947.
Disciplinas Professores
Matemática Superior Leopoldo A. Bastos do Amaral
Geometria Descritiva Aristides da Silva Gomes
Resistência dos Materiais – Grafo Estático – Estabilidade das
Construções
Tito Vespasiano A. César Pires.
Elementos de Construção – Noções de Topografia Frederico Simas Saraiva
Sistema e Detalhes de Construção Walter Veloso Gordilho
Higiene da Habitação – Saneamento das Cidades Jaime Cunha da Gama e Abreu.
Urbanismo – Arquitetura paisagista Oscar Caetano da Silva
Grandes Composições de Arquitetura Antonio Pereira Navarro de
Andrade. Estética Carlos Chiacchio
Legislação – Noções de Economia Política Albérico Pereira Fraga
Prática Profissional – Org. do Trabalho Albano da França Rocha
História da Arte Francisco da Conceição
Menezes Arte Decorativa Raimundo Chaves de Aguiar
Desenho Mendonça Filho
Modelagem Ismael de Barros
Anatomia Otávio Torres
Desenho de Modelo Vivo Alberto Valença
Pintura Presciliano Silva
Escultura Carlos Sepúlveda
Professores interinos:
Disciplinas Professores
Materiais de Construção – Terrenos e Fundações Jaime Viana
Física aplicada Carlos Furtado de Simas
Crítica Hélio Simões
Teoria e Filosofia da Arquitetura Antonio P. Navarro de Andrade
Pequenas Composições de Arquitetura Walter Veloso Gordilho
Gravura Augusto Buck
Assistentes:
Disciplinas Professores
Anatomia Enoch Torres
História da Arte Cid Teixeira Cavalcante
Curso Anexo.
Professores efetivos:
204
Disciplinas Professores
Desenho Geométrico Raimundo Chaves Aguiar
Desenho Figurado II Maria Célia Amado Calmon
Modelagem Ismael de Barros
Fonte: Ata de congregação da EBA, 04.06.1946.
A entrada da Escola de Belas Artes na Universidade da Bahia foi realmente uma luta
a parte, e sem a perseverança do corpo docente e do apoio dos políticos baianos
nunca haveria ocorrido. É valido salientar que o decreto de doação do Solar Abbott,
indicava que a Escola Antonio Bahia deveria deixar o prédio até a data de
31.12.1948198. Após o fato, a Congregação aprovou enviar uma mensagem de
agradecimento ao Governador Otávio Mangabeira pela doação do prédio, em que a
Escola vinha funcionando a 70 anos199.
O primeiro mandato de Mendonça Filho como de Diretor da Escola de Belas Artes
aconteceu quase três meses depois, em 20.12.1947, da assinatura do documento
de doação do solar Jonathas Abbott, por Otávio Mangabeira que aconteceu dia 26
de setembro. Mendonça Filho já era catedrático de Desenho artístico e tinha
acabado de ser nomeado professor da Cadeira de Pintura200.
Aos vinte dias do mês de dezembro do ano de 1947, às 22:30 hs, na sala de congregação, o Sr. Francisco da Conceição Menezes, diretor ad hoc, pó ser o mais antigo dos professores presentes, depois de ter proclamado o resultado da eleição empreendida para perante o Srs. Professores em posse do cargo de Diretor da EBA da UBA ao Sr. Professor Manoel Ignácio de Mendonça Filho que, nesta oportunidade prestou compromisso de estilo
201.
A sua nomeação em 1947 se deu em um período muito conturbado para Leopoldo
Afrânio do Amaral, tendo o mesmo que deixar o cargo. Mendonça Filho assumiu o
cargo a fim de terminar o seu mandato.
Segundo certidão emitida em 21 de dezembro de 1961 (anexo 05), Mendonça Filho
fora reeleito mais quatro vezes. A primeira em 13 de maio de 1949 (tomando posse
198
A Tarde (20.08.1949).
199 Diário de Notícias (05.08.1948, p.03).
200 AHEBA/UFBA. Livro de Ata da congregação. Atos de empossamento de professores. 1926 –
1950, p.79.
201 Ibid., p. 81.
205
em 23.05.1949)202; a segunda em 13 de novembro de 1952 (publicado no Diário
Oficial de 16 de novembro de 1952); a terceira reconduzido por decreto de 20 de
setembro de 1955 (publicado em Diário Oficial de 21 de setembro de 1955) e por
último reconduzido por Decreto de 14 de novembro de 1958 (publicado no Diário
Oficial do mesmo dia). Esta certidão fora solicitada ao diretor em exercício, Sr.
Carlos Sepúlveda e foi atestada pela laboratorista, Sra. Elza Tavares de Souza.
Carlos Sepúlveda foi nomeado por Decreto em 28 de novembro de 1961 (publicado
em Diário Oficial no mesmo dia), segundo esta mesma certidão.
Seu prestígio junto ao corpo docente e ao reitor da Universidade da Bahia, Prof.
Edgard Santos, trouxe dignidade, ampliando as metas da escola e trazendo novos
desígnios para a arte Baiana. Uma de suas primeiras conquistas como diretor foi o
reconhecimento do curso de Arquitetura, luta esta que se iniciou desde 1943,
quando os outros cursos da escola foram reconhecidos e o de arquitetura não,
porém, o próprio Mendonça Filho (1954-1955. p.14) comenta que o deputado baiano
Rui Santos, o mesmo que validou os diplomas dos arquitetos formados pela EBA em
1929, dando direito a assinarem projetos, conduziu a escola, utilizando seu prestígio,
cedendo todas as informações necessárias para alcançar o reconhecimento para o
curso de arquitetura. Mendonça Filho então escreveu para Juracy Magalhães,
Deputado Federal, que já acompanhava a escola desde 1930. Juracy Magalhães
então conseguiu o feito. Através da ementa nº. 21, da Câmara Federal, pelo
Senador Santos Neves, resolvendo a situação do curso de Arquitetura.
Ruy Santos, traçando comentários sobre sua visita à EBA, demonstrou que em 1949
as obras do 2º pavimento estavam completas.
[...] torna-se assim, aos pouco, a projeção que merece no cenário universitário da Bahia a nossa velha Escola de Belas Artes, de mais de cinquenta anos de vida. Seu presente bem faz prever o que ela será em futuro próximo. Cuidada pelo carinho e a sensibilidade de um Mendonça Filho e olhada com a compreensão e o patriotismo de um Edgard Santos, ela só terá que ser o que merece o que pode ser na cultura e na vida baiana: um recanto admirável de inteligência e de arte
203.
202
Ibid., p. 95.
203 Estado da Bahia (30.11.1949, p. 03).
206
Em 1949 alguns professores tiveram que ser substituídos a fim de promoverem o
registro de seus diplomas, segundo a Portaria nº. 11 de 15.09.1949, p.40. Estes
professores foram substituídos temporariamente, conforme o quadro abaixo:
Quadro 6: Professores Substituídos, 1949.
Professores Substitutos
Antônio Navarro de Andrade Walter Velloso Gordilho
Carlos Sepúlveda Leopoldo Amaral
Ismael de Barros Octávio Torres
Mendonça Filho Presciliano Silva
Maria Célia Calmon Não consta o professor
Fonte: AHEBA/UFBA. Envelope 21. Livro vermelho. Portarias diversas. nº. 11 de 15.09.1949, p.40.
O Deputado Juracy Magalhães, um pouco depois em 1950, solicitou a inclusão da
EBA e da Faculdade de Economia na Lei de Federalização204, segundo consta no
Diário Oficial do Congresso. Art.03, inciso II, nº.21 p.5443, federalização esta, que se
deu através do Decreto Lei nº. 1.245 de 04.12.1950.
Depois da federalização Mendonça Filho foi homenageado pela Congregação por
seu empenho:
[...] sob calorosa salva de palmas, dois votos de louvor: ao diretor da Escola, cuja operosidade incansável e cuja dedicação invulgar vem sendo reconhecidas, nos melhoramentos significativos e que assinalaram nova fase de progresso da nossa tradicional Escola de Belas Artes
205.
A década de 1950 com a federalização foram de várias conquistas para a EBA. Nos
dois primeiros anos todo o solar Abbott foi reformado. Américo Simas206 comentou:
“lembro-me, como se fosse hoje, do dia em que eu vim a Escola assinar o contrato e
daqueles nos quais dei as primeiras aulas. Nesta data, em 1951, embora
funcionasse neste mesmo prédio em que nos encontramos, só existe agora, as
paredes externas”. [...] Provavelmente este comentário se refere às reformas que se
iniciaram em 1952. Simas continua [...] no ano de 1952, o primeiro pavimento foi
entregue à Escola e as grandes, urgentes e indispensáveis obras de reforma total
204
AHEBA/UFBA. Envelope 133. Classificador nº.08. (Xerox de jornais).
205 Diário de Notícias (28.12.1950, p. 03).
206 Arquivos Históricos da UBA, EBA (1955. p.331).
207
das instalações foram iniciadas, no velho e glorioso prédio central, onde
prosseguiram até 1954. Estas reformas modificaram toda a estrutura interna do
Solar Abbott. Sobre as obras o relatório de atividades do ano de 1954 informou que
neste ano “concluíram-se as obras e instalações no edifício principal, sob a
fiscalização de Walter Velloso Gordilho e Diógenes Rebouças”, além de instalarem
uma central telefônica, fato merecedor de figurar nos relatórios anuais207.
[...] o professor Mendonça Filho é diretor da Escola, tendo ali realizado grandes reformas, colocando o velho edifício em condições de merecer as honras de uma Escola Superior, pelas acomodações e pela severidade e aproveitamento do ensino
208.
No artigo 7º da lei nº. 1.245 comenta-se sobre a criação dos quadros permanentes
do Ministério da Educação e Saúde, indicando que para a Escola de Belas Artes foi
criada 39 vagas para professores Catedráticos, padrão O, sendo que 27 para o
curso de arquitetura e 12 para Belas Artes.
A Certidão nº. 31.919/1957 – CAB/LV de 27.04.1957, (disponível no AHEBA/UFBA –
Envelope 222) do Ministério da educação e Cultura informa que Mendonça Filho,
professor Catedrático padrão O, requereu uma certidão do teor do seu decreto de
nomeação, pois os arquivos haviam sido incendiados na Faculdade de Medicina,
onde naqueles tempos, funcionava a reitoria da universidade. O teor do certificado é
o seguinte:
Certifico ser o teor seguinte o decreto publicado no Diário Oficial seção 01 nº. 129 de 08.06.1951, p. 8.695: o presidente da República resolve nomear Manoel Ignácio de Mendonça Filho para exercer, a partir de 08.12.1950, o cargo de Professor Catedrático Padrão O da Universidade da Bahia, do quadro permanente do Ministério da Educação e Saúde, criado pela citada Lei nº. 1.254 de 04.12.1950. E por ser verdade eu, Cândida de Almeida Bandeira, auxiliar administrativo, ref. 24 da I.V.M. deste Ministério, lavrei a presente certidão que por mim datada e que vai assinada por José Moreira Padrão, chefe do Setor de Assentamentos e Registros da Divisão de Pessoal, Ministério da Educação e Cultura. Rio de Janeiro. 17.05.1957.
A Lei nº. 1.245 federalizou todos os estabelecimentos de ensino integrados, no
período, às Universidades do Brasil: Rio de Janeiro, Minas Gerais, Recife, Bahia,
Paraná e Rio Grande do sul. No artigo 3º desta lei, no inciso 2º é indicado que a
207
Arquivos da UBA – EBA Vol.II. 1954-1955, p.392.
208 Estado da Bahia (12.06.1951, p. 03).
208
Escola de Belas Artes iria oportunamente, promover o desmembramento do curso
de Arquitetura para que fosse constituída a Faculdade de Arquitetura como unidade
distinta. Edgard Santos explicou em um jornal209 que para enquadrar o curso de
Arquitetura na lei, [...] fazia-se necessário o reconhecimento do orgão técnico, no
caso o Conselho Superior de Educação. Maria Ivete Oliveira (1971, p.16) para o
catálogo geral da UBA comenta que somente em 1960 o curso de Arquitetura
conseguiu ser desanexado da EBA.
A posição de Mendonça Filho para com essa separação era totalmente de repúdio.
A família conta que o mesmo conversava muito sobre o tema e sempre se
manifestava contrario alegando que em qualquer Universidade do Mundo; nos
melhores Campos universitários; nos mais bonitos, arquitetura e as artes sempre
andaram juntas. Ele ainda completava, sem o contato direto com as artes vocês
podem se tornar “meros mestres de obras com domínio técnico”.
Júlia Lima210, entrevistando alguns artistas baianos sobre a década de 1950,
também apontou o papel de Mendonça Filho na promoção das artes plásticas e na
abertura que o mesmo dava aos adeptos do modernismo. Calazans Neto completa:
“Ele era um grande administrador, aquilo funcionava no primeiro mundo”.
Mendonça Filho tinha o dom da oratória, “colocava todo mundo no bolso. Nas
reuniões, só ele falava”. Generoso, “[...] chegou a arranjar uma das salas para que
os alunos mais pobres pudessem dormir em épocas que os mesmos não tinham
dinheiro para pagar se quer o aluguel” (PARAÍSO, 2005, p. 05).
A professora Selma Ludwig (1977, p. 05) inicia seu livro com uma citação de
Mendonça Filho: “Esta escola se não representa a ideal no ensino das artes, está,
de fato, na vanguarda. E o ideal é inatingível porque além do muito que fizemos ou
fazemos, sempre existirá um muito mais a ser conseguido”. Apontou também para a
falta de apoio dos poderes públicos em alguns momentos, lembrando que a própria
sobrevivência da escola representou, em si, uma vitória (LUDWIG, 1977, p. 05).
209
Id. (20.12.1950, p. 03).
210 Correio da Bahia (13.11.2005).
209
A Bahia iniciou as discussões sobre as proposta modernistas a partir da exposição
organizada por Manoel Martins com obras dos principais artistas modernos atuantes
no Brasil, entre os quais: Segall, Gomide, Quirino da Silva, Lucy, Tarsila do Amaral,
Rebolo, Volpi, Oswaldo Andrade, Walter Levy, Augusto Rodrigues, Clóvis Graciliano,
Flávio de Carvalho, Pancetti, Portinari, Cícero Dias, Di Cavalcante e Scliar
(COELHO, 1973, p. 11).
Depois dessa mostra, Coelho (1973, p. 16) indica a exposição desenvolvida por
Carlos Bastos e Mário Cravo Júnior em 1947 (ACBEU), “a primeira exposição de
caráter revolucionário cuja repercussão abalou os alicerces da arte tradicional [...]”.
Mesmo com os movimentos literários de vanguarda como os grupos Távola, Arco e
Flecha e a Academia dos Rebeldes, a crítica baiana era muito reacionária. José
Valladares escrevendo para o álbum comemorativo da cidade do Salvador em 1954
comentou: “no dia em que alguns pintores modernos da Bahia tivessem feito cinco
quadros a Ingres, provavelmente desapareceriam de suas telas os defeitos de
desenho que perturbam a originalidade de suas criações”.
Ludwig (1977, p. 07) explica que “o ensino continuava preso ao tradicionalismo, às
pessoas desejosas de formação continuada iam para o exterior, como fizeram
Carlos Bastos, Genaro de Carvalho e Mario Cravo”.
A renovação das artes baianas impuseram á escola modificações no ensino, pois o
mesmo se mantinha tradicional. Essas mudanças visavam principalmente à
introdução de novas técnicas: “a escola de Belas Artes não podia fugir às exigências
do ambiente e prometeu ampliação do seu quadro docente” (LUDWIG, 1977, p. 09).
A atuação do diretor Manoel Ignácio de Mendonça Filho sempre foi destacada,
principalmente “pelo caráter inovador na escolha de novos professores, e pela
manutenção do ambiente harmônico, quando se processavam mudanças radicais no
ensino (LUDWIG, 1977, p. 09)”. De acordo com Paraíso (1977, p. 10), “Mendonça foi
antes de tudo um homem de caráter. Firme nos seus propósitos de artista, nem por
210
isso descurou os seus compromissos como diretor de uma das mais importantes
unidades do ensino superior”.
Sobre a contratação de personalidades na década de 50, Paraíso (2005, p. 05)
comentou que, com a explosão da arte moderna na Bahia, “Mendonça não poupou
esforços, mandando chamar os professores mais atualizados de outros estados e da
Europa principalmente por estarem em contato com o que se fazia de novo na arte”.
Do Rio de Janeiro foram trazidos os seguintes professores: Fernando Leal (Teoria
da arquitetura), José Bina Fonyat Filho (Teoria e filosofia da arquitetura no Brasil) e
João José Rescala (Teoria da conservação e restauração da pintura). O Professor
José Rescala deu continuidade às excursões com as turmas de pintura. Ludwig
informa que o mesmo passou a organizar grupos de pintura que saiam pelas ruas e
vales de Salvador. Entre os participantes a autora cita Ligia Milton, Odete Valente e
Zélia Oliveira (LUDWIG, 1977, p. 10).
Para as disciplinas de pintura foram contratados os Professores Emídio Magalhães e
Adam Firnekaes (Pintura 1958-1961), este último por indicação do Professor Juarez
Paraíso. Para a cadeira de Estética, o Professor Romano Galeffi, e para Estudos
Brasileiros o Professor Cid Teixeira. Paraíso (1977, p. 10) afirmou: “[...] Mendonça
Filho era um líder nato. Era o suporte moral e cultural dos seus amigos e colegas.
Como diretor, teve a capacidade de compreender os novos rumos pelos quais a
escola iria se orientar”.
Prova disso foi o convite feito em 1954 a Henrique Oswald211 no Rio de Janeiro.
Mestre da xilogravura, da água-forte e da água-tinta. No final da década de 1950 e
início de 1960 influenciou a todos os artistas da escola deixando uma legião de
discípulos, entre eles, José Maria, Hélio Oliveira, Sônia Castro, Leonardo Alencar e
Juarez Paraíso, seguidos de Emanuel Araújo, Edison da Luz, Gley Melo e Edízio
Coelho212. Ele fez o grande movimento em relação à gravura, reunindo grandes
211
Foi nomeado após concurso como docente livre da cadeira de Gravura de talho doce, água forte e xilografia, de acordo com a resolução da congregação do dia 22.06.1955, segundo Portaria nº. 06 - 08.07.1955, p.36 verso.
212 Juarez Paraíso em entrevista a Revista da Bahia, Funceb. Disponível em:
http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Artes%20Plasticas/entre.htm
211
talentos dentro da escola. Jacyra de Carvalho Oswaldo veio com ele e fez
importante tese para o concurso à Cátedra de “Desenho de Croquis” da Escola.
Em relação a Mario Cravo, é inegável sua importância para a difusão da gravura.
Por causa deste a escola adquiriu uma prensa para prática da gravura à água-forte e
equivocadamente começou a ser utilizada com a xilogravura. Além dos gravadores
citados não poderíamos esquecer-nos de Poti Lazaroto e o alemão Karl Hansen,
mestres da gravura.
A origem do desenvolvimento da gravura entre nós esta ligada estreitamente a razões históricas; as técnicas tradicionais de desenho, pintura e escultura estavam a nosso ver, como que comprometidas com o espírito acadêmico da arte que elas expressavam, isto é, o espírito daqueles que delas se serviam. Uma nova linguagem, uma técnica ainda inexplorada, configurar-se-ia assim como o veiculo ideal de libertação do nosso espírito nascente e da mensagem revolucionaria que as gerações futuras tinham a transmitir (LUDWIG, 1977, p. 11).
Ao estudarmos a obra de Ludwig (1977, p.14), impressionou uma nota que se referia
ao texto principal que comentava sobre os pintores acadêmicos da primeira metade
do século XX. A autora referindo-se a expressões ligadas ainda ao academicismo ou
ao pós-impressionismo, citou Presciliano, Alberto Valença e Raimundo Aguiar, não
se referindo a Mendonça Filho. Levando-se em consideração que Raimundo Aguiar
era mais moço que Mendonça Filho e sua produção posterior à de Mendonça, será
que a autora não considerava aquele um pintor acadêmico?
Paraíso (1997, p.12) nos informa que em 1953 “[...] Mendonça Filho propiciou o
ingresso dos primeiros arquitetos e artistas modernos da Bahia entre eles, Diógenes
Rebouças, Bina Fonyat, Hélio Duarte, Lina Bo Bardi [...]”. O autor continua:
Maria Célia Amado Calmon Du Pin, a quem, na verdade, deve-se creditar importantes iniciativas de renovação no ensino das artes plásticas, por ter introduzido novas experiências de técnicas e de composição [...] Maria Célia se retirou da Escola em 1959.
Na exposição de Maria Célia, inaugurada no Bar Anjo Azul, em 1950, os principais
professores da Escola de Belas Artes estavam presentes, demonstrando que nesse
momento eles não se prostravam como uma barreira às inovações estéticas. Além
212
de Mendonça Filho, Presciliano e Alberto Valença, estiveram presentes Carybé,
Burle Marx entre outros213.
As transformações pedagógicas ocorridas durante as décadas de 1950 e 1960
trouxeram importantes mudanças para o cenário artístico baiano, quebrando
barreiras, experimentando novas abordagens artísticas e metodológicas, refletindo
em toda produção da segunda metade do século XX. Essa efervescência cultural
nunca antes vista na Bahia era reflexo de um momento crucial de nossa história.
Desde a criação da Universidade da Bahia, o fomento a cultura e o avanço científico
e tecnológico favorecia a quebra de antigas barreiras.
Na Bahia, uma casta de intelectuais humanistas, tendo a frente o primeiro reitor da Universidade da Federal Bahia, Edgard Santos, detectou que chegara a hora de dar partida ao seu sonhado projeto de criar uma universidade viva, inserida na sociedade, com qualidade capaz de transformar-se num grande centro irradiador de tecnologia, ciência, cultura e arte (QUADROS, 2010, p. 17).
Analisando os arquivos e livros de Atas da EBA / UFBA, percebemos que durante a
década de 1950 todas as disciplinas sofreram de uma forma ou de outra, alterações
em suas metodologias. Torres (1953, p. 49), comentando sobre a História da cadeira
de Anatomia artística e Fisiologia Artística, em 1953, traçou uma síntese de como a
disciplina funcionava na década de 40, neste texto, o autor comenta sobre a
intermediação de Mendonça Filho junto a Faculdade de Odontologia, para a
confecção de “segmentos do corpo humano” de homem, mulher e criança “em
diversas idades”; e até mesmo de fetos de 5, 8, e 9 meses; além de bacias e
crânios, visando com isso auxiliar nos estudos da fisiologia e anatomia.
Na época, o Diretor da Faculdade de Odontologia214 solicitou a Aldelmiro José
Brochado215 a confecção das peças anatômicas. O mesmo prometeu fornecer as
peças que fossem solicitadas pelo diretor da EBA. O Dr. Brochado fez livre-docência
para a Escola de Belas Artes no mesmo ano e segundo comentários dele, as peças
foram preparadas e entregues a EBA. O laboratório de Anatomia Artística foi
213
Diário de Notícias (16.09.1950, p. 01).
214 Octávio Torres não informa quem foi o diretor na ocasião.
215 Segundo Juarez Paraíso, o Dr. Brochado era um dos mais eminentes cientistas da Bahia, cujo
conhecimento de anatomia humana atraiu famosos cirurgiões para a Bahia, a fim de absorver os seus conhecimentos. Tornou-se professor de Anatomia artística na EBA através de um brilhante concurso.
213
enriquecido com todas essas peças ainda quando Octávio Torres era regente da
cadeira de anatomia.
Mendonça Filho (1955, p. 13) comentou:
Nestes dois anos, a atividade didática de nossa Escola foi digna de menção especial, pois nesse tempo foram realizados 10 concursos à docência livre e 02 para provimento efetivo de cátedras, além de conferências, participações em congressos, de um curso de Extensão Universitária, cujo sucesso ultrapassou tudo que se tem feito, nesse gênero, na Bahia.
Além disso, Américo Simas216 escreveu:
É de mais inteira justiça realçar o esforço, o amor, a abnegação, em uma palavra, a devoção que o Professor Mendonça Filho, antigo e dileto aluno e hoje dinâmico Diretor vem imprimindo as atividades desta casa [...] no nosso entender, o ambiente de harmonia que impera na Escola [...].
Este foi um ano em que Mendonça Filho acumulou várias funções na EBA. Além de
diretor e professor de Desenho na Escola, ele lecionava no Instituto de Preservação
e Reforma da Secretaria do Interior e Justiça do Estado da Bahia.
Estas informações constam em uma declaração217 de 02.08.1954 em cumprimento
ao parágrafo 1º do art. 20 do Decreto 35.956 deste mesmo ano. Segundo este
documento Mendonça Filho trabalhava na EBA das 08:00 às 11:00 hs e das 15:00
às 19:00 hs e no Instituto das 12:00 às 13:00 hs. Este processo foi autorizado pelo
reitor Edgard Santos, conforme Diário Oficial218 referenciado em documento da
Reitoria da Universidade sob o protocolo de nº. 611 acumulando, portanto os cargos.
As aulas de Desenho Artístico ministradas por Mendonça Filho em 1956 obedeciam
ao seguinte conteúdo:
Cone Visual: a escolha do ponto de vista. Medidas para proporcionar: aplicação das horizontais, das verticais, do fio do prumo; Luz e sombra: Sombra própria e sombra projetada. Proporções da figura humana: seus cânones. Medidas clássicas. Claro escuro. Valores. O desenho da imaginação, seu objetivo. Cópia do gesso, suas vantagens como disciplina. Estudo do natural de objetos isolados e em grupo. Figura humana baseando
216
Arquivos da UBA EBA Vol.II. 1954-1955, p.332.
217 AHEBA/UFBA - Caixa 222. Envelope de documentos pessoais do Professor Mendonça Filho.
218 Diário Oficial (13.10.1959, p. 21/ 788).
214
o esboço na forma geométrica fundamental dos corpos; o desenho esquemático, o croqui e a mancha
219.
Nos relatórios da Diretoria (1955 – 1960)220 há algumas informações importantes
sobre o que acontecia na escola.
Em 1955 Foram realizadas várias excursões de estudo. Maragogipe, Cachoeira,
Dias D’Avila, Barragem do Rio do Cobre, Castelo Garcia D’Avila, estavam entre os
locais estudados na Bahia, além das excursões dos alunos da 5ª série de
Arquitetura Pintura e Escultura que seguiram para Suécia, Itália, Espanha e Portugal
em viagem de “estudo e observação”221.
Em 1956 foram realizadas várias conferências em comemoração ao 80º aniversário
da fundação da EBA, trazendo importantes personalidades de destaque e
representatividade nos meios artísticos e culturais do Brasil e do exterior. De abril a
outubro deste ano aconteceram as seguintes conferências:
“História da Arquitetura Hispano-Americana”, ministrada por Enrique Marcos Porta
(Universidade de Sevilha), presidente do Instituto de Cultura Hispânica da UBA;
“Considerações em torno do Problema da Arte Contemporânea”, ministrada por J. H.
Koellrenter; “Produtividade e bem estar”, ministrada por Gilberto Pacheco;
“Considerações sobre o ensino da arquitetura nos Estados Unidos”, ministrada por
Diógenes Rebouças, além de “Literatura Portuguesa” (Hernani Cidade); “Recreação
tradicional nas cidades brasileiras” (Edson Carneiro); “Chagall” (Jacques Lasseigne)
e “Cidades universitárias, o plano de São Paulo” ministrada por Hélio Duarte.
Em novembro de 1957 aconteceram as conferências de Gilberto Freire (Sociologia
da Arte), Paulo Richter (Acústica do Ambiente), George Izenour (O desenho, à
Engenharia, à arquitetura e o Teatro Contemporâneo) e encerrando o ano, em 09 de
novembro, foi realizada a Conferência do professor Wolfgang Pfeiffer, diretor do
Museu de Arte Moderna de São Paulo com o tema “Aspecto da IV Bienal de São
Paulo”.
219
AHEBA/UFBA. Pasta do Professor Mendonça. Certidão 13.08.1956, folha avulsa.
220 Id., Envelope 27. Relatório da EBA. 1955 a 1960, p.01 - 20.
221 Ibid., p. 01 - 04.
215
Em 1958 houve visita dos alunos do curso de Arquitetura às obras de Brasília, além
das Conferências “O espaço na Arquitetura” (Lina Bardi), “Aspectos sociais e ensino”
(Walter Veloso Gordilho), “A arquitetura e as artes plásticas no caminho para um
novo estilo” (Wolfgang Pfeiffer), “Reestruturação da profissão do arquiteto” (Luiz
Saia), “Considerações sobre o ensino”, “O ensino da arquitetura” e “Urbanismo na
Itália” (Paulo Magnavita), além de “O arquiteto e a cidade do Salvador” (Diógenes
Rebouças).
Em 1959222 os destaque foram a conferência sobre “Escultura em Portugal”,
ministrada por Reinaldo dos Santos, Presidente da Academia de Belas Artes de
Lisboa; O IV Colóquio Internacional de Estudos Luso-Brasileiros; os Seminários de
Mário Barata sobre “As origens do ensino superior das artes no Brasil”, Flexa Ribeiro
com “O homem e a arte do nosso tempo”, Mario Cravo com “A escultura
contemporânea”, Artur de Gusmão com “Gaugin e o Primitivismo na Arte
contemporânea”, Clarival do Prado Valladares com “O movimento Concretista no
Brasil”, José Maria Santos Simões (Lisboa) com três seminários: “A decoração de
cerâmica na arquitetura portuguesa entre os séculos XVI e XVII”, “A grande
produção azulejar portuguesa no século XVIII” e as “Atuais tendências da decoração
cerâmica”.
Durante toda a década de 1950 professores e alunos acompanharam as
transformações da Escola. Para Mendonça Filho foi um momento de desgaste físico
e mental. As responsabilidades a frente da EBA, discussões sobre a saída do curso
de Arquitetura e tantas outras demandas fizeram com que o mesmo iniciasse a
década de 1960, aos 65 anos com sérios problemas de saúde. Mesmo doente, o
artista continuava seus trabalhos em prol das artes.
Em 25 de outubro de 1961, um mês antes de deixar a direção da EBA, Mendonça
Filho participou da abertura da exposição de Jenner Augusto traçando um breve
esboço da sensibilidade do artista Sergipano223.
222
Ibid., p. 19 - 20.
223 Diário de Notícias (26.10.1961, p.01).
216
Em 1964 os afastamentos para tratamento ficaram frequentes, contudo mesmo
doente, continuava contribuindo com a Escola. Uma portaria nº. 14 de 28 de julho de
1964 (anexo 08), assinada por Ismael de Barros, vice-diretor em exercício, designou
Mendonça Filho, Emídio Magalhães e Juarez Paraíso para compor comissão para
elaborar plano de trabalho para o 2º semestre de 1964. Isto mostra que até bem
próximo de sua morte, mesmo com tantos afastamentos, Mendonça Filho continuava
trabalhando.
Os meses de outubro e novembro foram os mais graves conforme atestados 648 de
18.09 e 755 de 18.10224 que afastou o artista nos últimos três meses de sua vida.
Sua morte repercutiu em todos os jornais da cidade. Por exemplo: “[...] Era mestre
na pintura: morreu Mendonça Filho. Abre realmente uma perda irreparável para a
pintura nacional e a Universidade da Bahia vê desaparecer um dos seus mais
vigorosos mestres [...]”225.
O Instituto de Cultura Hispânica da Universidade da Bahia - ICHUB, órgão do qual
foi diretor em várias gestões226, publicou227 um convite para a missa de 7º dia que se
realizou no dia 13 do mesmo mês.
Depois de sua morte, conforme comentamos anteriormente, houve sua retrospectiva
realizada pela Universidade Federal da Bahia. Ficou a cargo de sua filha Ana
Mendonça a tarefa de ir pessoalmente até a casa de parentes, amigos e
colecionadores para conseguir reunir obras do artista e realizar a exposição. Foi
realizada no recém-adquirido prédio da Rua Araújo Pinho nº. 15, atual Galeria
Cañizares.
O prédio estava em estado lastimável, segundo relatos, e teve que ser preparada as
pressas para exposição. Em um ofício (nº. 471 de 26.09.1966), João José Rescala
224
AHEBA/UFBA. Envelope 222.
225 Estado da Bahia (06.11.1964, p. 03).
226 A Tarde (11.11.1964, p. 05).
227 Estado da Bahia (01.11.1964, p. 07).
217
solicita ao reitor da Universidade, reparos urgentes, lembrando a proximidade do
evento que ocorreu em novembro. Em outro documento do dia 11.11.64, (anexo 09),
direcionada ao Comando da PM, o diretor da EBA, solicita proteção policial para o
prédio durante a exposição devido à quantidade de obras. Nesta mesma carta,
Rescala deixa claro que contava com a participação de particulares que pudessem
ceder obras do artista para a exposição.
Nesse mesmo ano de 1964, a viúva Regina Cavalcante de Mendonça doou o auto-
retrato de Mendonça Filho ao museu de Arte da Bahia. A fotografia abaixo fixa o
momento da doação junto a Carlos Eduardo da Rocha e o Professor Edvaldo
Boaventura.
Figura 12366: Regina Cavalcante doando o autorretrato do artista ao lado de Carlos Eduardo
da Rocha, então Diretor do MAB e Edvaldo Boaventura. Fonte: Acervo da família.
Segundo Paraíso (1996, p. 09), logo após a saída do curso de Arquitetura da EBA,
houve “uma reação coletiva, com aulas sendo suspensas e encontros para
discussão dos rumos que a escola deveria tomar”. A EBA propunha severas
transformações na estrutura de ensino das artes. Como e onde seriam aplicados os
conhecimentos desenvolvidos na universidade?
Os artistas iniciantes que conviveram com toda aquela agitação cultural
proporcionada pela inteligência e visão de Mendonça Filho, se beneficiaram e muito
de todas as discussões. Nessa revolução pedagógica, a escola passou a ser
catalisadora de tudo que acontecia na Bahia. É válido ressaltar que muitos desses
218
artistas acabaram por se tornar os professores da escola ao mesmo tempo em que
eram os maiores produtores de arte.
“Mendonça tinha que liderar os antigos professores, alguns altamente retrógrados,
diante de uma perspectiva de inteligência em relação às mudanças estéticas
normais dentro da arte228”.
Em 1967 aconteceu um grande Simpósio Pró-Reformulação do Ensino das Artes229.
Foi realizado no reitorado do Dr. Roberto Santos, sendo coordenado pelo Professor
Romelio Aquino. Entre os representantes das escolas estavam: Dulce Aquino
(Dança), Pasqualino Magnavita (Arquitetura), Manoel Veiga (Música) e Juarez
Paraíso (Belas Artes) e o Vice-reitor Hernani Sobral.
Durante o simpósio se definiu os rumos da educação artística. A Escola de Belas
Artes se posicionou com o desejo de ampliar os cursos, principalmente os que se
vinculassem às atividades profissionalizantes: Desenho Industrial, Curso Superior de
Decoração, Fotografia e Museologia. Infelizmente os cursos de Fotografia e
Museologia foram desviados para outras áreas. Desenho Industrial e o Curso
Superior de Decoração foram concretizados posteriormente na gestão da Professora
Márcia Magno (PARAÍSO, 1977, p.20).
O curso de Licenciatura em Desenho e Plástica além de contribuiu para o ensino do
desenho e das práticas criativas, foi direcionado sobretudo para a escola média, 5ª a
8ª séries do fundamental II, através da Educação Artística, contribuindo com a
formação do cidadão brasileiro.
Muita coisa mudou na Escola de Belas Artes depois da Morte do Professor Manoel
Ignácio de Mendonça Filho. Dentro de tantas mudanças significativas, a década de
1960 trouxe uma perda irreparável para a Escola de Belas Artes, a venda de sua
sede, o Solar Jonathas Abbott (SILVA, 2008), fazendo com que toda luta e melhorias
conseguidas durante a gestão de Mendonça desde a incorporação da escola a
228
Juarez Paraíso. Qualificação para o Mestrado. Sala II, EBA/UFBA. 27.07.2012. 14:00hs. (Informação oral).
229 Jornal da Bahia (13.12.1967, p. 02).
219
Universidade da Bahia fosse deixados para trás. Outros professores assumiram a
direção da Escola e deram continuidade na luta em prol das artes baiana.
Durante a Gestão do Professor Juarez Paraíso (1992 a 1996), foi planejado e
construído um novo Pavilhão para a EBA. A indicação do nome do Professor
Mendonça Filho foi feita pelo então Diretor e teve aprovação unanime de toda a
Congregação (PARAÍSO, 1996, p. 08). O prédio foi construído na Gestão do Reitor
Felipe Serpa, mas com verba liberada pela Reitora Eliana Azevedo que foi sensível
às solicitações da Escola. A homenagem não poderia ser mais justa.
Podemos observar que sua atuação a frente da EBA é de suma importância, e para
que futuras pesquisas possam ter acesso às informações sobre sua gestão
resolvemos incluir àquelas portarias230, consideradas relevantes e que foram
assinadas por Mendonça Filho (anexo 07) durante sua gestão (1947 – 1961). As
informações estão apresentadas de forma resumida para que o leitor tenha uma
síntese do conteúdo desses documentos. Fazemos a ressalva que nem todas as
portarias puderam ser resgatadas por falta de páginas ou por não estarem em boas
condições.
Figura 67: O Presidente João Goulart, seu vice e Edgard Santos e Mendonça Filho em visita a
EBA em 1961. Fonte: Acervo da UFBA.
230
AHEBA/UFBA. Envelope 21. Livros de portarias de 1947 a 1984. Constam dois livros, um com capa vermelha e outro preta, ambos com 100 páginas cada.
220
7 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A Bahia é pouco mencionada quando se trata da pintura de paisagem. Poucos foram
os historiadores sensíveis à causa. Nesse sentido o arquivo histórico da EBA UFBA
tem muito a contribuir.
Mendonça Filho, um dos nomes mais importantes da arte baiana tem sua produção
ligada a um momento em que a pintura de paisagem se destacou, revelando um
importante grupo de artistas ligados à Escola de Belas Artes que durante as quatro
primeiras décadas do século passado pesquisaram a nossa luz e a nossa geografia.
Até o final do Século XIX, a pintura de marinha na Bahia, com algumas exceções, foi
explorada quase que exclusivamente por pintores estrangeiros, com a intenção
principal de registrar as características de nossa geográfia, não havendo a
preocupação em desenvolver uma pintura de paisagem com intenções poéticas,
como àquela dos impressionistas, por exemplo. Mesmo com a fundação da
Academia de Belas Artes da Bahia, em 1877, o tema paisagem foi pouco explorado.
O Rio de Janeiro já possuía um sólido grupo de pintores que assumiram os estudos
da paisagem em plein-air, com isso, importantes nomes da pintura passaram a
explorar o tema, a exemplo de Antônio Parreiras (1860 - 1937), Castagneto (1851-
1900), Hipólito Caron (1862-1892), Garcia Vasques (?-1912) entre outros.
Na Bahia, a pintura de paisagem ganha ênfase com o retorno de Presciliano Silva,
possibilitando que a paisagem e sua vertente, a pintura marinha, fossem exploradas
através de técnicas impressionistas. A influência impressionista trazida por
Presciliano Silva possibilitou que os alunos da escola enveredassem por temas
diferentes daqueles implantados por Cañizares na fundação da Academia de Belas
Artes.
Já Mendonça Filho foi influenciado pela escola Napolitana, com seus efeitos de luz e
por passar tanto tempo na Itália pôde entrar em contato com muitos artistas e
diferentes escolas.
221
Na segunda década do século XX, a discussão sobre o patrimônio cultural brasileiro,
chegara à Bahia que passava no período uma expansão urbana desenfreada que
destruiu vários monumentos.
A criação da ALA (1936) e de seus salões (1937) possibilitou ao público baiano um
momento ímpar, com ampla diversidade, revelando importantes nomes na pintura,
escultura e arquitetura, trazendo para a pacata Salvador um brilho e orgulho a muito
apagado. Carlos Chiacchio e os integrantes do ALA tranformaram o cenário cultural
baiano, abrindo espaço para discussão entre o acadêmico (tradicional) e o moderno.
Os salões eram amplamente discutidos em jornais de grande circulação. Políticos e
figuras ilustres participaram de todas as edições, o que possibilitou a criação dos
Salões Baianos de Belas Artes em 1949.
Nos Salões de ALA o público baiano passou a ver com maior frequência nossas
paisagens e monumentos retratados em pintura, e como em Salvador a arquitetura
colonial privilegiou o litoral, encontramos, também, muitas obras representando
esses monumentos à beira mar.
As pinturas desses locais foram realizadas a partir de excursões planejadas dentro
da Escola de Belas Artes que percorriam as praias de Salvador e da Ilha de
Itaparica, assim como nas cidades históricas como Cachoeira, dando início a um
grupo formado por professores e alunos que iriam dominar a cena artística até
meados da década de 1940, quando então, o primeiro grupo de artistas modernistas
passou a transformar a cena artística baiana.
Não podemos menosprezar a participação de Robespierre de Farias na influencia
aos artistas baianos, pois, assim como Presciliano, esse artista também havia
estudado na Europa e ensinado na EBA, servindo de referência para os alunos
egressos, contudo, a falta de material sobre esse artista inviabiliza um maior estudo
sobre sua participação, sendo necessário, portanto, que alguém dê continuidade à
pesquisa e indique o verdadeiro papel desse artista para as artes baianas.
222
Este impressionismo contido, trazido por esses artistas, também pode ser percebido
nas obras de Mendonça antes de sua viagem a Europa. Sua estada no velho mundo
não se restringiu somente a Itália e França, mais a influência do impressionismo
francês e do luminismo italiano contribuiu de forma definitiva para que Mendonça
adotasse a pesquisa da luz em seus trabalhos. A influência de Joaquin Sorolla, que
os contemporâneos ao artista indicavam, se apresenta na luz e na temática adotada,
assim como na gestualidade da pincelada solta, no empastamento e nos recortes da
cena representados.
Sua produção na Europa foi surpreendente, apresentando sua multiplicidade
pictórica. Seus retratos impressionou o velho mundo, levando-o a conquistar vários
prêmios e medalhas. A influência Napolitana se fez presente nos céus carregados
de tons violáceos como nas telas “Paisagem italiana” e “marinha de Nápoles”
pertencentes a FMCCP.
Sua viagem ao sul da Bahia em 1931 pode estar ligada a outras questões, diferentes
daquelas indicadas por Calderon, embora nesse período aconteça uma
transformação em sua pintura, principalmente nas cores, retornando com uma paleta
exuberante que o acompanhou até o final da vida. A partir daí os seus temas vão
representar assuntos e cores da nossa terra: marisqueiras, calafates a trabalhar,
estaleiros, lavadeiras, praias desertas e afazeres dos pescadores da Ilha de
Itaparica e de outras localidades.
Sua pintura captava a luz momentânea, valorizando mais a cor do que com a linha.
Trabalhava de forma rápida em planos de pequenas dimensões, quase um
pochade231 para facilitar a locomoção. Em alguns momentos, o artista utilizava cores
puras lado a lado, funcionando opticamente para conseguir alguns efeitos. Suas
telas, além de satisfazer aos seus impulsos criativos, nos deixaram verdadeiros
registros históricos como na sucessão de telas sobre a enseada de água de
meninos, registrando as transformações pelas quais essa região da cidade passou
entre 1930 e 1950.
231
Segundo Marcondes (1998), tratam-se de estudos de pequenas dimensões.
223
Ao assumir o cargo de Diretor da Escola de Belas Artes, sua produção cai
consideravelmente. É inegável que um homem com sua seriedade não deixariam
que suas questões pessoais atrapalhassem o andamento de algo maior, a
administração da sua escola querida. Isto a EBA deve a esse artista, pois foi sob seu
incansável olhar e comando que a escola recebeu notoriedade, principalmente junto
a Universidade da Bahia. A Escola conseguiu a doação do Solar Abbott, através da
sempre aplaudida contribuição do Governador Otávio Mangabeira; a abertura para
novas possibilidades artísticas, bem como, para a modificação do ensino do
desenho; as melhorias da estrutura física da Escola e o reconhecimento do curso de
Arquitetura.
As transformações pedagógicas ocorridas durante as décadas de 1950 e 1960
trouxeram importantes mudanças para o cenário artístico baiano, quebrando
barreiras, experimentando novas abordagens artísticas e metodológicas, refletindo
em toda produção da segunda metade do século XX.
Os artistas iniciantes que conviveram com toda aquela agitação cultural
proporcionada pela inteligência e visão de Mendonça Filho, se beneficiaram e muito
de todas as discussões. Nessa revolução pedagógica, a escola passou a ser
catalisadora de tudo que acontecia na Bahia.
Mendonça se dedicou de corpo e alma a EBA e isso fica evidente quando
presenciamos outro grande professor e artista, Juarez Paraíso traçando comentários
sobre os seus feitos. “Nunca saberemos aonde ele poderia ter chegado com sua
pintura!”
Quando deixa a diretoria da EBA, em 1961, o artista já estava doente e cansado. O
tratamento foi penoso e estressante para a família. Depois de operado sua
recuperação exigiu muitos cuidados. Mesmo diante de tantos problemas, o artista
ainda encontrou forças para pintar. É desse período que surgiram as telas sobre as
sobre as montanhas de Milagres, desenvolvidas em Itabuna, onde o artista estava
tentando se restabelecer.
224
Em 06.11.1964 Mendonça faleceu, no mesmo dia que Anita Malfati232. Seu
sepultamento ocorreu no cemitério do Campo Santo às 16 hs, com a presença de
amigos e admiradores, além do corpo docente e alunos da Escola de Belas Artes.
Parafraseando um jornal da época compreendemos que a morte de Mendonça Filho
abriu uma perda irreparável para a pintura nacional e a Universidade Federal da
Bahia viu desaparecer um dos seus mais vigorosos mestres.
Entre 1907, momento da chegada de Presciliano Silva e o final da década de 1950,
apesar da diversidade de temas, a pintura de marinha estava presente, sendo
Mendonça Filho seu expoente maior.
Como vimos Mendonça Filho dedicou boa parte de sua vida ao desenvolvimento da
pintura de marinha, valorizando nosso patrimônio e influenciando novas gerações,
contudo, ao verificarmos a produção historiográfica posterior a década de 1960,
percebemos uma valorização de alguns artistas que durante um período de suas
vidas, representaram a Bahia. É o caso do modernista Pancetti que adotou as
“marinhas” em território baiano. E embora compreendamos a importância desse
artista para a arte brasileira, não concordamos com a afirmação de alguns autores
em elegê-lo “representante das marinhas baianas”.
Acreditamos que essa promoção do “moderno” cabia ao momento em que passou a
arte baiana entre finais dos anos de 1940 e início de 1960, dentro de um
pensamento em prol da renovação artística, contudo, após as informações
apresentadas no decorrer desse trabalho, ficou claro que se há um pintor que
evidentemente contribuiu com a propagação da pintura de marinha em território
baiano, esse foi Manoel Ignácio de Mendonça Filho.
232
Estado da Bahia (06.11.1964, p.03).
225
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AHEBA/UFBA. Caixa 215, classificador do aluno - Jayme Ferreira da Hora fez as disciplinas dos cursos livres da Escola de Belas Artes.
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais Mendonça Filho (Ofícios, Ci, Atestado de saúde).
AHEBA/UFBA. Envelope 08. Premio Caminhoá. Memorial, 28 jul. 1922.
AHEBA/UFBA. Envelope 114. Livro de Ata da Congregação 1903-1930.
AHEBA/UFBA. Envelope 118. Recortes de jornais EBA I.
AHEBA/UFBA. Envelope 119. Recortes de Jornais II EBA.
AHEBA/UFBA. Envelope 124. Classificador de congregação, expedientes e despachos. 1958 a 1966.
AHEBA/UFBA. Envelope 133. Classificador nº08 – Leis referentes a Belas Artes. De 1949-1950 – 95 folhas.
AHEBA/UFBA. Envelope 14. Ata das Sessões da Congregação da EBA. 1901 – 1930, p.126.
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DESAPARECE Mendonça Filho. A Tarde, Salvador, 11 nov. 1964, p.05.
DOIS prêmios de viagem à Europa. A Tarde, Salvador, 21 dez. 1931, p.02.
DOTTO, Eduardo. Balancete Caminhoá. A Tarde, Salvador, 29 jul. 1926, p.04.
HOMENAGEM póstuma à obra do pintor enamorado do mar. A Tarde, Salvador, 19 dez. 1966, p.02.
INAUGURAÇÃO do Salão Bahiano de Belas Artes. A Tarde, Salvador, 03 nov. 1949, p.02.
JORGE AMADO, Os mestres não envelhecem. A Tarde, Salvador, 19 jul. 1978, Caderno 2, p.01.
MESTRE de cores e luzes. A Tarde Cultural, Salvador, 01 abr. 1995, p.07.
MOVIMENTO do Porto. A Tarde, Salvador, 30 jul. 1947, p.02.
O SUCESSO de um pintor bahiano em Roma. A Tarde, Salvador, 14 maio 1928, p.01.
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SOBRE A EBA. Diário da Bahia, Salvador, 27 jun. 1942, p.03 e 05.
Diário de Notícias
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A EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho inaugura-se hoje. Diário de Notícias, Salvador, 09 jan. 1932, p.01-02.
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CASTRO, Anfilófio de Um pintor e sua obra. Diário de Notícias, Salvador, 11 fev. 1932, p.02.
EXPOSIÇÃO da pintora Maria Célia. Diário de Notícias, Salvador, 16 set. 1950, p.01.
EXPOSIÇÃO de Caricaturas. Diário de Notícias, Salvador, 06 jul. 1932, p.01 e 03.
EXPOSIÇÃO de caricaturas. Diário de Notícias, Salvador, 19 dez. 1917, p.02.
EXPOSIÇÃO Jenner Augusto. Diário de Notícias, Salvador, 26 out. 1961, p.01 e 02.
EXPOSIÇÃO Manuel Lopes Rodrigues. Diário de Notícias, Salvador, 16 mar. 1918, p.03.
EXPOSIÇÃO Mendonça Filho. Diário de Notícias, Salvador, 02 fev. 1932, p.01.
EXPOSIÇÃO Mendonça Filho. Encerra-se o magnífico salão no próximo dia 06. Diário de Notícias, Salvador, 02 mar. 1932, p.01.
GRATIDÃO da EBA a Octávio Mangabeira. Diário de Notícias, Salvador, 25 ago. 1948, p.03.
LOPES RODRIGUES. Em auxílio de sua família. Diário de Notícias, Salvador, 07 mar. 1918, p.01.
NAVIO que trouxe Mendonça de São Paulo. Diário de Notícias, Salvador, 09 nov. 1947, p.03.
VALLADARES, José. Salão Bahiano. Diário de Notícias, Salvador, 25 set. 1950, p.01.
Estado da Bahia
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ENCERRA-SE, hoje, o I Salão de Bahiano. Estado da Bahia, Salvador, 30 nov. 1949, p.03.
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HOMENAGEM do ICHUB ao professor Mendonça Filho. Estado da Bahia, Salvador, 11 nov. 1964, p.07.
MORTE do professor Manoel Ignácio de Mendonça Filho. Estado da Bahia, Salvador, 06 nov. 1964, p.03.
POSSE de novos Catedráticos. Estado da Bahia, Salvador, 12 jun. 1951, p.03.
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Folha da manhã
EXPOSIÇÃO Mendonça Filho, Galeria Ita. Folha da Manhã, São Paulo, 25 set. 1947, p.07.
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Jornal da Bahia
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O Imparcial
CHIACCHIO, Carlos. Exposição coletiva a inaugurar-se pela festa da primavera. O Imparcial, Salvador, 08 ago. 1938, p.04. II Salão de Ala.
CHIACCHIO, Carlos. II Salão de Ala. Exposição coletiva a inaugurar-se pela festa da primavera. O Imparcial, Salvador, 18 set. 1938, p.05.
REVISAGEM, hontem – Hoje, a inauguração official. O Imparcial, Salvador, 21 set. 1938, p.05.
242
II SALÃO de Ala. D. Álvaro De Las Casas. Uma Escola Bahiana de Pintura. O Imparcial, Salvador, 17 out. 1938, p.04.
II SALÃO de Ala. Encerramento do inquérito de arte. O Imparcial, Salvador, 24 out. 1938, p.04.
SIMÕES, Hélio. Trabalhos mais votados. O Imparcial, Salvador, 30 out. 1938, p.04. 10
MATOS, Waldemar. Solares Baianos. O solar da Associação Comercial. O Imparcial, Salvador, 03 set. 1941, p.07.
MOVIMENTO artístico. V Salão de Ala na biblioteca pública. O Imparcial, Salvador, 24 set. 1941, p.05.
V SALÃO de Ala. Encerramento ontem com 8.000 visitantes durante o mês. O Imparcial, Salvador, 22 out. 1941, p.07.
INAUGURADA a exposição de pintura de ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1943, p.01.
ÊXITO inaugural do VIII Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1944, p. 05.
MOVIMENTO artístico. O 10º Salão de Pintura de Ala. O Imparcial, Salvador, 13 out. 1946, p. 02.
EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. O Imparcial, Salvador, 10 jan. 1932, p.01.
EXPOSIÇÃO de Mendonça Filho. O Imparcial, Salvador, 31 jan. 1932, p.01.
INQUÉRITO de arte. O Imparcial, Salvador, 27 set. 1938, p.05.
ECOS do II Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 dez. 1938, p.04.
III SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 27 set. 1939, p.01.
IV SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 11 set. 1940, p.05.
INAUGURADO o IV Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 22 set. 1940, p.05.
SOBRE OS BRONZES do Ismael. O Imparcial, Salvador, 05 set. 1941, p.06.
V SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 18 set. 1941, p.01.
V SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 20 set. 1941, p.05.
243
V SALÃO de Ala de 1941. O Imparcial, Salvador, 28 set. 1941, p.10.
VI SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 09 out. 1942, p.09.
VII SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 set. 1943, p.05.
VIII SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 20 set. 1944, p.05.
IX SALÃO de Ala. O Imparcial, Salvador, 12 set. 1945, p.05.
LAS CASAS, Álvaro de. Intercambio. O Imparcial, Salvador, 25 set. 1940, p.05.
V SALÃO de Ala, quadros adquiridos. O Imparcial, Salvador, 05 out. 1941, p.06.
ADEODALTO Filho J. A Bahia acordou. O Imparcial, Salvador, 24 out. 1938, p.04.
PÁGINA de Ala. II Salão de Ala. O Imparcial, Salvador, 15 ago. 1938, p.04.
Jornal de Ala
JORNAL DE ALA. Salvador, 01 out. 1944, p.03.
JORNAL DE ALA. Salvador, Ano I. nº. 1, maio 1939. 79 p.
JORNAL DE ALA. Salvador, Ano I. 27 set. 1939, p.01.
JORNAL DE ALA. Salvador, Ano II. N. º4. 1940. p.92 – 84.
JORNAL DE ALA, Salvador, set. 1944. p 17.
O Itapira
OLIVEIRA, José F. de. Um artista de mérito. O Itapira, Itapira-BA, 09 jul. 1932, p.01.
244
Anexo 01233 Mendonça Filho. Caricaturas de passageiros. Lápis grafite sobre papel. 1922.
233
Acervo da família.
245
Anexo 02234 Certidão da entrada de Mendonça Filho como professor na EBA.
234
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais Mendonça Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde).
246
Anexo 03235 Catálogo da exposição de Mendonça Filho na Galeria ITÁ.
235
Acervo da família.
247
Anexo 04236 Confirmação de que a EBA já estava provisoriamente inserida na UBA
236
AHEBA/UFBA – Caixa 222 – Envelope documentos pessoais MF (ofícios, C.I, atestados de saúde).
248
Anexo 05237 Certificado que confirma as datas de nomeação de Mendonça Filho como diretor.
237
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M.F. (ofícios, C.I, atestados de saúde).
249
Anexo 06238 Documento encaminhado ao Instituto de Preservação e Reforma.
238
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M.F. (ofícios, C.I, atestados de saúde).
250
Anexo 07. Portarias assinadas por Mendonça Filho durante sua gestão a frente da EBA.
Apesar de Leopoldo Amaral assinar o termo de abertura, em 12.12.1947, a 1ª
portaria é assinada por Mendonça Filho, em 22 de dezembro do mesmo ano.
Livro Vermelho
Portaria nº 09 de 27.02.1948 p.09 - Designa Jayme Cunha e Abreu para reger a
cadeira de Arquitetura Analítica, enquanto durasse o impedimento do titular.
Portaria nº 10 de 27.02.1948 p.10 - Designa Augusto Buck para reger a cadeira de
Desenho artístico enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 12 de 27.03.1948 p. 12 – Designou Raimundo Aguiar para reger a
Cadeira de Geometria Descritiva dos cursos de Pintura, Escultura e Arquitetura.
Portaria nº 13 de 27.03.1948 p. 13 - Designa Valter Veloso Gordilho para reger a
Cadeira de Urbanismo- Arquitetura Paisagística enquanto durar impedimento do
titular.
Portaria nº 15 de 15.04.1948 p.15- Designa Guilherme Bittencourt de Souza Ávila
para reger a Cadeira de Matemática Superior do Curso de Arquitetura enquanto
durar impedimento do titular.
Portaria nº 17 de 17.05.1948 p.17 – Designa Climério de Lima Pitta para reger a
Cadeira de Prática Profissional, Organização do trabalho enquanto durar o
impedimento do titular.
Portaria nº 19 de 26.05.1948 p.18 - Resolve designar Jaime Cunha da Gama e
Abreu para reger a Cadeira de Arquitetura do Brasil enquanto durar o impedimento
do titular.
Portaria nº 20 de 26.05.1948 p.19 – Designa Jaime Cunha da gama e Abreu para
reger a Cadeira de Teoria da Arquitetura enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 21 de 04.06.1948 p.20 - Designa Carlos de Seixas Pereira para reger a
Cadeira de Física Aplicada do Curso de Arquitetura enquanto durar o impedimento
do titular.
Portaria nº 22 de 05.06.1948 p.21 - Nomeia João Mendonça para reger a Cadeira
de Estudos Brasileiros, enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 23 de 26.06.1948 p.22 – Designa Climério de Lima Pitta para substituir o
titular da Cadeira de Física Aplicada enquanto durar o impedimento do titular.
251
Portaria nº 25 de 14.08.1948 p.24 - Designa Godofredo Rebello de Figueiredo Filho
para reger interinamente a Cadeira de Arquitetura do Brasil.
Portaria nº 27 de 16.08.1948 p. 26 - Designa Augusto Buck Catedrático de Gravura
para reger como aula suplementar uma das turmas de Modelagem.
Portaria nº28 de 15.09.1948 p. 27- Designa Augusto Buck para reger a Cadeira de
Desenho Artístico enquanto durar o impedimento do respectivo titular.
Portaria nº 29 de 01.10.1948 p. 28 - Nomeou João Mendonça para reger a Cadeira
Teoria e Filosofia da Arquitetura.
Portaria nº 31 de 17.11.1948 p. 30 - Designa Presciliano Silva, Helio Simões,
Ademar Guimarães e Conceição Menezes, em sua companhia, representar a Escola
na recepção ao Presidente da Republica Eurico Gaspar Dutra no próximo dia 20 no
Campo de Santo Amaro de Ipitanga.
Portaria nº 32 de 24.12.1948 p.31- Concede gratificação de natal de Cr$ 150,00 aos
funcionários da Escola.
Portaria nº 04 de 25.01.1949 p. 36- Designa Geraldo de Jesus escriturário para
responder pelo expediente da secretaria durante o impedimento de Renato Vaz
Sampaio.
Portaria nº 05 de 21.03.1949 p. 37- Designa Maria Célia Amado para reger as aulas
de Desenho da Primeira Cadeira do Curso de Arquitetura.
Portaria nº 06 de 21.03.1949 p. 38 - Nomeia interinamente o Dr. João Augusto
Calmon do Pin e Almeida para reger a Cadeira de Desenho Arquitetônico da
Primeira série do Curso de Arquitetura.
Portaria nº 11 de 15.09.1949 p. 40 – Resolve que Antonio Navarro, Carlos
Sepúlveda, Ismael de barros, Mendonça Filho e Maria Célia sejam substituídos por
Valter Gordilho, Leopoldo Amaral, Otavio Torres e Presciliano Silva,
respectivamente, a partir desta data e pelo tempo necessário a que promovam o
registro dos respectivos diplomas.
Portaria nº 12 de 15.09.1949 p. 41- Designa Guilherme Ávila para substituir a partir
dessa data e por 15 dias o Sr. Leopoldo Amaral que se encontra em atividade
universitária.
Portaria nº 13 de 13.10.1949 p. 42- Resolve designar João Augusto Calmon e
Valter Gordilho para representarem esta escola junto á comissão organizadora do
terceiro Congresso brasileiro de Ensino de Engenharia e Arquitetura.
252
Portaria nº 14 de 18.10.1949 p. 43- Designa Valter Gordilho e João Augusto
respectivamente para os cargos de secretario e (palavra indecifrável) da comissão
organizadora do terceiro Congresso Brasileiro de Ensino de Engenharia e
Arquitetura.
Portaria nº 15 de 23.10.1949 p. 44 – Designa Guilherme Bittencourt para reger a
Cadeira de Matemática Superior enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 31 de 04.11.1950 p. 60 – Resolve que a partir desta data até o fim do
presente exercício escolar que João augusto Calmon passe a reger a Cadeira de
Desenho Arquitetônico, ao critério de aulas suplementares.
Portaria nº 32 de 06.11.1950 p. 61 – Resolve tornar sem efeito a portaria numero 31
de 04 do fluente e determina que a partir desta data o professor Newton da Silva
passe a reger como aula suplementares, a segunda cadeira de Desenho artístico.
Portaria Nº 33 de 27.12.1950 p.62 - Mendonça Filho constitui uma comissão para
solicitar do Secretário de Educação a entrega das dependências ocupadas no Solar
Abbott.
Portaria nº 02 de 17.05. 1951 p. 64 - Reorganiza o curso anexo com as seguintes
cadeiras: Modelagem, Desenho, Física, Matemática e Português, ficando autorizado
pela congregação os contratos dos professores Augusto Buke para modelagem,
Leopoldo Amaral para matemática, Tito Pires para física e Renato Sampaio para
português.
Portaria nº 03 de 17.05.1951 p. 65 - Institui desta data ao término presente ano um
curso de Topografia em caráter de extensão para os alunos da escola.
Portaria nº 05 de 02.08.1951 p. 67 – Designa Alberto Valença para substituir
Presciliano Silva para a cadeira de Pintura enquanto durar o impedimento deste.
Portaria nº 07 de 05.11.1951 p. 69- Designa Climério de Lima Pita para reger como
aulas suplantares a cadeira de Resistência dos Materiais estabilidade das
Construções enquanto durar impedimento do titular.
Portaria nº 08 de 10.11.1951 p. 70 – Designa Alberto Valença para regência interina
da Cadeira de Pintura enquanto durar impedimento de Presciliano Silva
Portaria nº09 de 04.12.1951 p. 71 – Designa comissão composta por Presciliano
Silva, Raimundo de Aguiar e Mendonça Filho para dar um parecer sobre o quadro
“Porto de Concarnout” do professor Alberto Valença.
253
Portaria nº 01 de 03.01.1952 p. 73 - Designa Leopoldo Afrânio Bastos do Amaral
Junior para recolhimento de taxas em atenção a deliberação do conselho
universitário.
Portaria nº 4 de 31.3.1952 p.76 - Designa Diógenes Rebouças que era professor
contratado (Composição da arquitetura) para lecionar a cadeira de arquitetura
analítica.
Portaria nº 05 de 15. 04. 1952 p. 77- Designa Alberto Valença para reger as aulas
da segunda Cadeira de Desenho Artístico enquanto durar impedimento do titular.
Portaria nº 06 de 15.05.1952 p. 78 – Designa Augusto Buch para reger a Cadeira
de Desenho do curso noturno enquanto durar impedimento do titular.
Portaria nº 07 de 17.05.1951 p. 79- Designa Renato Sampaio para reger a Cadeira
de Estudos Brasileiros enquanto durar impedimento do titular.
Portaria nº 08 de 17.05.1952 p. 80 – Designa Walter Gordilho para reger a Cadeira
de Higiene da habitação - Saneamento das Cidades enquanto durar impedimento do
titular.
Portaria nº 09 de 27.05.1952 p. 81 – Designa Fernando Machado Leal professor
contratado Cadeira de Arquitetura no Brasil para reger a cadeira de Teoria e
Filosofia da Arquitetura dentro do tempo de serviço a que está obrigado.
Portaria nº 10 de 16.06.1952 p.82 – designa os arquitetos Walter Veloso Gordilho,
Diógenes Rebouças e José Pina Fonyat Filho para dar um parecer sobre o anti-
projeto para construção do pavilhão que abrigaria o Departamento de Arquitetura.
Portaria nº 13 de 17.06. 1952 p. 85- Designa o Engº civil Afrânio do Amaral
Garbogaini assistente gratuito da Cadeira de Matemática Superior da 1ª serie do
curso de arquitetura dessa escola.
Portaria nº 14 de 30.06.1952 p. 86 - Designa os professores Diógenes de Almeida
Rebolças e Walter Gordilho para compor a banca examinadora da cadeira de
Grandes Composições de Arquitetura (1ª e 2ª partes)
Portaria nº 17 de 09.08.1952 p. 89 - Designa para exercer provisoriamente a função
gratificada de secretario, o Sr. Geraldo de Jesus.
Portaria nº 18 de 21.08.1952 p. 90- Designa Engº Civil Suzana Blaumbat assistente
gratuito da Cadeira de Higiene da habitação - saneamento das Cidades da 4ª serie
do curso de Arquitetura.
254
Portaria nº19 de 21.08.1952 p. 91- Designa o arquiteto Jose Bina Fonyat,
contratado para cadeira de filosofia da Arquitetura, para lecionar a Cadeira de
Composição de Arquitetura 1ª e 2ª partes do curso de arquitetura.
Portaria nº 20 de 21.08.1952 p. 92- Transfere para cadeira de Grandes
Composições de Arquitetura 1ª e 2ª partes do curso de Arquitetura, o professor
Diógenes Rebolças, contratado para a cadeira de Composição da Arquitetura,
continuando ainda com a cadeira de Arquitetura analítica, lecionada nas 1ª, 2ª series
do curso de Arquitetura e 2ª serie do Curso de Pintura.
Portaria nº 21 de 02.12.1952 p.93- Designa Fernando Machado Leal para compor
as bancas examinadoras das cadeiras de Teoria e Filosofia da Arquitetura,
Arquitetura Analítica 1ª e 2ª parte.
Portaria nº 22 de 02.12.1952 p. 94- Designa Diógenes Rebolças para compor a
banca examinadora de Modelagem do curso de Arquitetura.
Portaria nº 01 de 23.02.1953 p. 96- Designa o professor Diógenes Rebolcas e
Fernando Leal para substituir Raimundo Aguiar e Carlos Sepúlveda para examinares
a Cadeira de Composição Decorativa (4ª serie) do Curso de arquitetura.
Portaria nº 02 de 09.04.1953 p. 97- Designa João José Rescala, professor
contratado da Cadeira de Teoria, Conservação e Restauração da Pintura, para
auxiliar também neste ano letivo a Cadeira de Pintura.
Portaria nº 03 de 17.04.1953 p. 98- Designa Ramiro Herculano da Fonseca,
contratado da Cadeira de Desenho Arquitetônico para lecionar, também a Cadeira
de Composição Decorativa enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 04 de 24.04.1953 p. 99 – Designa o Bel. Silvio dos Santos Faria
assistente gratuito da Cadeira de Legislação - economia política para lecionar a
cadeira enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 05 de 19.06.1953 p. 100 – Designa os professores Oscar Caetano da
Silva, Diógenes Rebolças e Fernando Leal para compor a banca examinadora da 1ª
prova parcial da Cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura da 4ª serie do curso de
Arquitetura desta escola.
Livro preto
Portaria nº 06 – 22.06.1953 p. 1 - Nomeou Oscar Caetano da Silva, membro do
conselho universitário, para representar a congregação na posse de Antônio Balbino
para Ministro da Educação e Saúde.
255
Portaria nº 07 – 23.06.1953 p. 2 – Designa João Jose Rescala para substituí-lo
compondo com os professores Alberto Valença e Emidio Magalhães a banca
examinadora da 1ª prova parcial da cadeira de desenho artístico.
Portaria nº 08 de 13.07. 1953 p. 03- Designa Fernando Leal para acompanhar os
alunos da 5ª serie do Curso de Arquitetura em excursão de vários países da América
do Sul.
Portaria nº 10 de 04.09.1953 p.05 – Designa Geraldo de Jesus para acompanhar as
medições de serviços realizados nas obras de reforma do Solar Abbott.
Portaria nº 11 – 19.09.1953 p. 06 - Designou Carlos Eduardo da Rocha para
substituir Hélio Simões na cadeira de Estudos Brasileiros.
Portaria nº 12 – 09.10.1953 p.07 - Designou Emidio Magalhães para substituí-lo a
frente da escola durante sua viagem ao Rio de Janeiro.
Portaria nº 13 – 23.11.1953 p. 8 - Nomeou Américo Furtado de Simas Filho á
Cadeira de Organização do Trabalho – Prática Profissional.
Portaria nº 14 – 27.11.1953 p. 9 - Nomeia Aldelmiro José Brochado á Cadeira de
Anatomia e Fisiologia Artística.
Portaria nº 1 – 20.02.1954 p.10 - Designou Diógenes Rebouças para á Cadeira de
Teoria e Filosofia da Arquitetura, do Curso de Arquitetura.
Portaria nº 0 3 de 15.03.1954 p.12 – Nomeia Cid Teixeira assistente voluntario da
cadeira de História da Arte sem qualquer ônus para a escola.
Portaria nº 4 – 09.04.1954 p.13 - Designou Carlos Eduardo da Rocha para substituí-
lo enquanto compunha a banca examinadora do concurso para catedrático do
Colégio Estadual da Bahia.
Portaria nº 05 – 30.04.1954 p.14 - Designou Walter Veloso Gordilho para substituir
João Augusto Calmon Du Pín e Almeida na Cadeira de Materiais de Construção –
Estudos do Solo. Licença para cuidar da saúde.
Portaria nº 06 – 30.04.1954 p. 15 - Designou também Messias Lemos Lopes,
assistente de ensino de Sistemas Estruturais para auxiliar Walter Veloso enquanto
durar o impedimento do titular.
Portaria nº 07 – 03.05.1954 p. 16 - Designa o Assistente de Ensino Silvio Santos
Faria para lecionar a cadeira de Legislação – Economia Política, devido ao
afastamento do titular Albérico Fraga.
256
Portaria nº 08 – 24.05.1954 p. 17 - Nomeia Aurelino Teles como Assistente
voluntário da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura, sem qualquer ônus para a
EBA.
Portaria nº 09 – 24.05.1954 p. 18 - Nomeia o Assistente de ensino Fernando Luis
da cadeira de Composição Decorativa, sem qualquer ônus para a Escola.
Portaria nº 10 – 24.05.1954 p. 19 - Nomeia o Assistente voluntário da cadeira de
Física Aplicada, Sr. Alfredo Borges da Cunha, sem qualquer ônus para a EBA.
Portaria nº 11 – 24.05.1954 p.20 - Nomeia o Assistente voluntário, Sr. João Antonio
Fernando Cardilho da cadeira de Mecânica Racional – Grafo Estático, sem ônus
para a EBA.
Portaria nº13 – 19.07.1954 p. 22 - Nomeia o Engenheiro Civil Paulo Moreira de
Souza, Assistente voluntário da cadeira Higiene da Habitação – Saneamento das
cidades, sem ônus para a EBA.
Portaria nº 14 – 19.07.1954 p. 23 - Nomeia o voluntário Manoel Alfredo das Mercês
Santos da cadeira de Construção – Estudo do Solo.
Portaria nº 15 – 12.08.1954 p. 24 - Nomeia após concurso o Escultor Mario Cravo
Junior como Docente Livre na cadeira de Gravura de talho doce, Água forte e
xilogravura.
Portaria nº14 – 12.08.1954 p. 25 - Nomeia após concurso, o escultor Jair de
Figueiredo Brandão como Docente Livre na cadeira de modelagem.
Portaria nº 17 – 12.08.1954 p. 26 - Nomeia após concurso, o pintor Newton
Raymundo da Silva, Docente Livre da cadeira de Desenho Artístico.
Portaria nº 18 – 12.08.1954 p. 27 - Nomeia após concurso o Pintor João José
Rescala, Docente Livre da cadeira de teoria da Conservação e Restauração da
Pintura.
Portaria nº 19 – 12.08.1954 p. 28 - Nomeia após concurso Emídio Magalhães
Docente Livre da cadeira de Pintura.
Portaria nº 21 – 16.08.1954 p. 30 - Designa Silvio Santos para reger a cadeira de
Legislação – Economia Política, enquanto o titular Albérico Pereira Fraga estivesse
afastado por motivo de doença.
Portaria nº 23 – 10.11.1954 p. 32 - Conforme concurso, nomeia José Acácio
Ferreira como docente livre de Organização Social das Cidades, de acordo com a
resolução da congregação de 06.11.1954.
257
Portaria nº 24 – 14.12.1954 p. 33 - Designa o arquiteto Messias Lemos Lopes
assistente de ensino, ref. 27 para fiscalizar as obras de ampliação do pavilhão
Gabriel Santis e de construção do novo pavilhão em terreno da escola.
Portaria nº 01 – 11.03.1955 p. 34 - Designa o arquiteto Messias Lemos Lopes que
vinha servindo em Sistemas Estruturais, para servir na disciplina de Sombras
Perspectiva e Estereotomia.
Portaria nº 03 – 23.05.1955 p. 35 - Nomeia o Sr. Abrahão Koswinsky, assistente
voluntário da segunda cadeira de Desenho Artístico sem qualquer ônus para esta
escola.
Portaria nº 05 – 08.07.1955 p. 36 - De acordo com o concurso nomeou a pintora
Jacyra de Carvalho Oswald como docente livre da cadeira de Croquis de acordo
com a resolução da congregação de 22.061955.
Portaria nº 06 – 08.07.1955 p.36 verso - Conforme concurso, nomeia o gravador
Henrique Oswald como docente livre da cadeira de Gravura de talho doce, água
forte e xilografia, de acordo com a resolução da congregação do dia 22.06.1955.
Portaria nº 07 – 11.07.1955 p.37 - De acordo com o concurso nomeia Maria Célia
Amado Calmon Du Pim e Almeida, docente livre da cadeira Desenho de Croqui de
acordo com a resolução da congregação.
Portaria nº 08 – 29.08.1955 p 37 verso - De acordo com impedimento do professor
José Bina Fonyat Telles, que se encontra na Capital Federal a serviço universitário,
resolveu indicar Walter Velloso Gordilho para substituí-lo na cadeira de Composição
de Arquitetura primeira e segunda parte enquanto durar seu impedimento.
Portaria nº 09 – 22.10.1955 p.38 verso - Designa Américo Simas Filho, Oscar
Caetano da Silva e o secretário da escola (Francisco Seixas) para ouvirem o
servidor Otacilio Lopes da Guia e saber os motivos por não ter entregado o Oficio
559 de 26.09.1955 ao Sr. Cid Teixeira (assistente de ensino).
Portaria nº 10 – 12.12.1955 p. 38 - Resolve designar o assistente voluntário, o
arquiteto Aurelino Telles de Souza da cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura
para servir na cadeira de Técnica da Construção -Topografia.
Portaria nº 03 – 20.03.1956 p. 40 - Nomeou de acordo com a resolução do
Conselho Departamental (19/03) o arquiteto Antônio Carlos Medeiros Guimarães
assistente voluntário da cadeira de Arquitetura Analítica, sem qualquer ônus para a
escola.
258
Portaria nº 04 – 10.05.1956 p.40 verso - De acordo com a deliberação do Conselho
departamental (20/04), designou Francisco da Conceição Menezes, chefe de
departamento de História da Arte-estética, Para reger a cadeira de Estudos
Brasileiros, enquanto durar o impedimento do titular (Hélio Simões) .
Portaria nº 05 – 28.06.1956 p. 41 - Conforme concurso nomeou o arquiteto Messias
Lemos Lopes, docente livre da cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia de
acordo com resolução da congregação (11/06).
Portaria nº 06 – 21.08.1956 p. 41 (verso) - Resolve designar tendo em vista a
solicitação do regente da cadeira de Arquitetura Analítica, professor Américo Furtado
de Simas Filho, o docente livre Messias Lemos Lopes para auxilia-lo na prova
mensal da mesma cadeira que será realizada ás 14:00 do dia 27 do corrente.
Portaria nº 07 – 17.09.1956 p. 42 - Designou o professor Walter Velloso Gordilho,
para lecionar interinamente a cadeira de Grandes Composições de Arquitetura
enquanto durar o impedimento do professor Diógenes Rebouças.
Portaria nº 08 – 17.09.1956 p. 42 (verso) - Resolve designar o professor Carlos
Sepúlveda para lecionar interinamente a cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura
enquanto durar o impedimento do professor Diógenes Rebouças.
Portaria nº 09 – 19.09.1956 p. 43 - Nomeou Messias Lemos Lopes que já era
professor Adjunto da cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia á docente
livre da mesma cadeira.
Portaria nº10 – 12.11.1956 p.43 (verso) - Resolve designar o professor Walter
Gordilho para substituir Leopoldo Amaral na comissão julgadora do exame (prova
oral) de adaptação da cadeira de Sombras Perspectiva e Estereotomia.
Portaria nº 11 – 26.11.1956 p. 44 - Designou o professor Jayme Cunha da Gama e
Abreu, catedrático de Higiene da Habitação - Saneamento das Cidades, para reger a
cadeira de Legislação – Economia Política enquanto durar o impedimento do
professor Albérico Fraga.
Portaria nº 12 – 26.11.1956 p. 44 (verso) - Designou o prof. Oscar Caetano da
Silva, catedrático de Urbanismo – Arquitetura Paisagística para chefiar o
departamento de Legislação e Urbanismo enquanto durar o impedimento de Albérico
Fraga.
Portaria nº 01 – 08.02.1957 p. 45 - Designou o prof. Leopoldo Amaral para substituir
Carlos Furtado de Simas na cadeira de Física Aplicada enquanto durar seu
impedimento.
259
Portaria nº 02 – 12.03.1957 p. 45 (verso) - Nomeou Juarez Paraíso assistente
voluntário de ensino da cadeira de Desenho de Modelo Vivo.
Portaria nº 03 – 12.03.1957 p. 46 - Nomeia Liana Gomes Silveira assistente
voluntária de ensino da cadeira de Teoria Conservação e Restauração da Pintura.
Portaria nº 04 – 12.03.1957 p. 46 (verso) - Nomeou o Engº civil Luis José dos
Santos Pereira Valente, instrutor voluntário de ensino da cadeira de Resistência dos
Materiais - Estabilidade das Construções.
Portaria nº 05 – 12.03.1957 p. 47 - Nomeou o arquiteto Messias Lemos Lopes para
lecionar a cadeira de Sombras Perspectiva e Estereotomia do curso de Arquitetura
sob orientação do catedrático.
Portaria nº 06 – 06.04.1957 p. 47 (verso) - Nomeou o Engº civil Anival de Moraes
Botelho para professor Adjunto da cadeira Técnica da Construção – Tipografia. Obs:
ele já era docente livre da mesma cadeira.
Portaria nº 07 de 06.04.1957 p. 48 - Nomeou a arquiteta Vilma de Lima Campos,
assistente voluntária de ensino da cadeira Geometria Descritiva.
Portaria nº 08 de 12.04.1957 p. 48 (verso) - Transfere de comum acordo com os
regentes as cadeiras de Matemática Superior e Materiais de Construção - estudo do
solo, o assistente de ensino Afrânio do Amaral Garboggin da Cadeira de Matemática
para Resistência de Materiais – estabilidade das Construções.
Portaria nº 14 de 09.08.1957 p.51 (verso) - Designa Carlos Sepúlveda para
substituir Diógenes Rebolças na Cadeira de Teoria e Filosofia da Arquitetura
enquanto durar seu impedimento.
Portaria nº 15 de 09.08.1957 p. 52 - Designa Walter Gordilho para substituir
Diógenes Rebouças na Cadeira de Grandes Composições da Arquitetura (1ª e 2ª
parte) enquanto durar seu impedimento.
Portaria nº 19 de 30.09.1957 p. 54 - Tendo em vista o falecimento de Otavio de
Brito Figueiredo, professor Catedrático da Escola Politécnica da UBA, resolve
suspender as aulas, determinando luto oficial por 03 dias.
Portaria nº 20 de 04.10.1957 p. 54 (verso) - Tendo em vista o falecimento de
Antonio Vasconcellos de Queiróz, professor Catedrático da Faculdade de Ciências
Econômicas da UBA resolve suspender as aulas determinando luto oficial por 03
dias.
260
Portaria nº 21 de 21.10.1957 p. 55 - Designa Juarez Paraíso auxiliar da cadeira de
Desenho de Modelo Vivo para lecionar a Cadeira de Desenho Artístico sob a
orientação do professor Alberto Valença, enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 22 de 21. 10.1957 p. 55 (verso) - Designa a Arquiteta Wilma de Lima
Campos, assistente voluntaria de Geometria Descritiva, para lecionar a cadeira sob
a orientação de Leopoldo Amaral, enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 23 de 04.11.1957 p. 56 - Tendo em vista o falecimento do Dr. Ernesto
Simões Filho, resolve suspender as provas do dia de hoje, determinando luto oficial
por 03 dias.
Portaria nº 24 de 03.12.1957 p. 56 (verso) - Designa Aristides da Silva Gomes para
examinar a Cadeira de Sombras, Perspectiva e Estereotomia dos cursos de
Arquitetura, Pintura e Escultura desta Escola.
Portaria nº 25 de 09.12.1957 p. 57 - Tendo em vista o falecimento de Alberto Silva,
professor catedrático da Fac. de Ciências Econômicas da UBA, resolve determinar
luto oficial por 03 dias.
Portaria nº 26 de 13.12.1957 p. 57 (verso) - Designa o professor adjunto Messias
Lemos Lopes para substituir o professor Raimundo Aguiar nos exames da cadeira
de Sombras perspectiva e esteriotomia enquanto durar impedimento do titular.
Portaria nº 27 de 16.12.1957 p. 58 – Designa Carlos Sepúlveda para substituir o
professor Mendonça Filho na presidência dos exames da cadeira de Sombras
perspectiva esteriotomia que serão realizadas hoje.
Portaria nº 28 de 16.12.1957 p. 58 (verso) - Designa Oscar Caetano da Silva para
substituir o professor Aristides da Silva Gomes nos exames da cadeira Sombra
perspectiva e estereotomia que serão realizadas hoje.
Portaria nº 01 de 10.03.1958 p. 59- Tendo em vista o falecimento do Dr. Euvaldo
Diniz Gonçalves professor catedrático da Fac. de Medicina da UBA, determina luto
oficial por 03 dias.
Portaria nº 02 de 15.03.1958 p. 59 (verso) - resolve nomear o arquiteto Amando
Liger da Rocha assistente voluntario da cadeira de Teoria e filosofia da arquitetura
sem qualquer ônus para a escola.
Portaria nº 03 de 15.03.1958 p. 60 - Nomeia o arquiteto Francisco de Assis Couto
dos Reis assistente voluntário da cadeira de Desenho Arquitetônico sem qualquer
ônus para a escola.
261
Portaria nº 06 de 14.04.1958 p. 61 (verso) - Resolve designar o engenheiro Afrânio
do Amaral Garboggini assistente de ensino para ministrar aulas de materiais de
construção – estudo do solo sob a orientação de Frederico Simas Saraiva enquanto
durar impedimento do titular.
Portaria nº 07 de 14.04.1958 p. 62 - Designa Frederico Simas Saraiva para
substituir Ernani sobral enquanto durar o impedimento do titular.
Portaria nº 08 de 14.04.1958 p. 62 (verso) - Resolve nomear o arquiteto Evandro
Schneiter assistente voluntário da cadeira de Composição Decorativa sem qualquer
ônus para esta escola.
Portaria nº 09 de 14.04.1958 p. 63 - Nomeia o arquiteto Juan Ferreira, assistente
voluntário da cadeira de Composição de Arquitetura sem qualquer ônus para a
escola.
Portaria nº 12 de 13.08.1958 p. 64 (verso) - Tendo em vista o luto que se encontra
a professora Jacira Oswald resolve designar o professor Newton Silva para substituí-
la na cadeira de Desenho de Croquis enquanto durar esse impedimento.
Portaria nº 13 de 09.08.1958 p. 65 – Designa o instrutor Cid Teixeira para lecionar a
cadeira de Estética sob a orientação do professor Francisco da Conceição Meneses
enquanto durar o impedimento do professor Romano Galeff.
Portaria nº 15 de 15.03.1959 p. 66 - Tendo em vista as conclusões a que chegou a
comissão encarregada para apurar a responsabilidade do servidor Antonio Moreira,
resolve aplicar a pena de repreensão.
Portaria nº 16 de 25.02.1959 p. 66 (verso) – Resolve de comum acordo com os
regentes transferir um instrutor voluntário da cadeira de Mecânica racional
Grafostática João Antonio Fernando Cardillo para servir doravante de matemática
Superior.
Obs: ao que parece pularam uma pagina e depois corrigiram retornando as portarias
de março.
Portaria nº 17 de 13.03.1959 p. 67- Resolve de comum acordo com os regentes das
cadeiras de Desenho arquitetônico e grandes composições da arquitetura transferir
o instrutor voluntaria Francisco de Assis Couto dos Reis para servir doravante na de
Grandes Composições de Arquitetura.
Portaria nº 01 de 03.03.1960 p. 67 (verso) - Designa o servidor Osvaldo João dos
Santos para responder pelo expediente da portaria, a partir do dia 04 do corrente ate
o dia em que durar o afastamento de João Baptista Magalhães.
262
Portaria nº 02 de 11.03.1960 p. 70 - Tendo em vista o falecimento do professor
Oscar Silva Lima resolve suspender as atividades de hoje decretando luto oficial por
03 dias.
Portaria nº 03 de 11.03.1960 p. 70 (verso) - Tendo em vista a conveniência que
representa para a administração, resolve instituir a partir dia 8 do corrente a titulo
experimental, turno único para funcionários de natureza burocrático, obedecendo a
seguinte escala de serviço: 07:00 as 13:00 – Leopoldo Amaral Junior, Maiza de
Andrade Alvarez, Francisca seixas do Amaral, José Fernando de Jesus e Elza
Tavares de Souza. 12:00 ás 18:00 – Luisa Vasconcellos de Jesus, Valkyria da
Cunha e Antonio Costa de Oliveira.
Portaria nº 05 – 09.05.1960 p. 71 (Verso) - Em virtude do convite que a Escola
Nacional de Belas Artes havia feito ao Professor Rescala, Mendonça Filho resolve
designar Emidio Magalhães para a regência da Cadeira de Teoria Conservação e
Restauração da Pintura.
Portaria nº 07 de 18.06.1960 p. 72 (verso) – Designa Emilio Magalhães para
substituir Alberto Valença nas provas parciais da Cadeira de Desenho de Modelo
Vivo.
Portaria nº 08 de 12.08.1960 p. 73 – Designa Juarez Paraíso, sem prejuízo das
suas funções, para lecionar a Cadeira de Desenho de Modelo Vivo, sob a orientação
do catedrático Mendonça Filho.
Portaria nº 09 de 12.08.1960 p. 73 (verso) - Designa Emidio Magalhães para
lecionar a Cadeira de Desenho de Modelo Vivo do curso livre noturno (19:00 ás
22:00 horas).
Portaria nº 10 de 12.12.1960 p. 74 - Designa João José Rescala para substituí-lo na
Presidência da banca examinadora do exame final (oral) da Cadeira de Sombras,
Perspectiva e Estereotomia a ser realizado nesta.
Portaria nº 02 de 16.02.1961 p. 75- Designa o professor Aldelmiro Brochado para
compor a comissão examinadora da Cadeira de Português dos concursos
vestibulares para matriculas nos cursos de Belas Artes e de professorado de
Desenho.
Portaria nº 03 de 16.03.1961 p. 75 (verso) - Designa Messias Lemos Lopes para
lecionar a Cadeira de Desenho Técnico da terceira série do curso de professorado
de Desenho, com obrigação de 06 horas de trabalho semanais, para
263
complementação das 24 horas estabelecidas no decreto numero 43.804, de
23.05.1958.
Portaria nº 04 de 15.03.1961 p. 76 - Designa Abraão Koswinsky para lecionar a
Cadeira de Desenho de Modelo Vivo do curso noturno, com obrigação de 20 horas
de trabalho semanais, para complementação das 24 horas estabelecidas no decreto
numero 43.804, de 23.05.1958.
Portaria nº 05 de 17.03. 1961 p. 76 (verso) - Determina que Cid Teixeira realize
pesquisas de caráter regional relativas à história do Movimento Artístico da Bahia
“obrigando-se a apresentar o resultado dos seus trabalhos periodicamente aos
alunos da cadeira de que é residente” (História da Arte).
Portaria nº 07 de 08.07.1961 p. 77(verso) – Determina que durante o mês de julho
o expediente aos sábados seja exclusivamente das 09:00 ás 12:00.
Portaria nº 08 de 24.07.1961 p. 78 – Resolve por a disposição da Faculdade de
Arquitetura, Elza de Souza Tavares durante o período de 24 a 29 do corrente.
Obs: Na portaria nº 11 de 18.12.1961, Mendonça Filho já não assina mais o
documento.
264
Anexo 08239 Resposta do Vice-diretor Francisco da Conceição Menezes sobre o conteúdo programático da disciplina Desenho Artístico, disciplina que Mendonça desenvolveu o conteúdo.
239
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde).
265
Anexo 09240 Portaria nº 14 de 28.07.1964.
240
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde).
266
Anexo 10241 Solicitação do diretor João José Rescala ao comandante da PM para enviar um grupo de soldados para dar segurança ao prédio da Galeria Cañizares, onde foi realizada uma exposição retrospectiva de Mendonça Filho por ocasião das comemorações de 20 anos de implantação da UBA.
241
AHEBA/UFBA. Caixa 222. Envelope documentos pessoais M. Filho (ofícios, C.I, atestados de saúde).
![CO~SnTlij]';TE FASE 69 H~ - camara.gov.br · José Mendonça de Morais - PMDB José Viana - PMDB Lúcia Vânia - PMDB Lysâneas Maciel - PDT Manoel v~ana - PMDB ... Por isso, salvo](https://static.fdocumentos.tips/doc/165x107/5be4b64209d3f25b628d8487/cosntlijte-fase-69-h-jose-mendonca-de-morais-pmdb-jose-viana-pmdb.jpg)
