XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – Uberlândia – 2011

Sonatina Russa para violão solo, de Maurício Orosco: uma abordagem interpretativa

Bruno Madeira Universidade Estadual de Campinas ‒ madeira.bruno@gmail.com

Fabio Scarduelli

Universidade Estadual de Campinas ‒ fabioscarduelli@yahoo.com.br

Resumo: A proposta do presente artigo é elucidar aspectos referentes à técnica violonística na interpretação da Sonatina Russa para violão, composta por Maurício Orosco em 1996. No início, foram levantados aspectos que embasam a interpretação numa forma mais geral, e posteriormente, expostas as questões técnicas que mais influenciam a interpretação da peça e soluções para auxiliar o músico na sua preparação.

Palavras-chave: música brasileira, interpretação violonística, Maurício Orosco

Maurício Orosco’s Sonatina Russa, for solo guitar: an interpretative approach

Abstract: This article proposes to elucidate aspects related to the classical guitar technique in the interpretation of Sonatina Russa, composed by Maurício Orosco in 1996. In the beginning, we raised some aspects that support the performance in a general way, and then, exposed the technical issues that most affect the performance of the piece and solutions to help the musician in its preparation.

Keywords: Brazilian music, classical guitar performance, Maurício Orosco

INTRODUÇÃO

Maurício Orosco é um compositor paulista nascido em 1973. Sua formação

principal é como intérprete, sendo bacharel em violão pela Universidade de São Paulo. Em

2001 obteve o título de mestre na mesma instituição, onde hoje trabalha em seu doutorado.

Embora o enfoque de sua graduação tenha sido a prática do violão, Orosco

estudou piano, regência coral e algumas disciplinas exclusivas do curso de composição. As

aulas do professor Willy Correia de Oliveira despertaram seu apreço pela música de Claude

Debussy, e com o professor Mário Ficarelli conheceu a música russa do século XX, em

especial a de Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky. À medida que Orosco

era fascinado pela música dos compositores citados, percebia uma pequena lacuna no

repertório violonístico relativa ao que desejava ouvir e interpretar, e ela potencializou sua

inclinação para a composição. Essas influências se tornaram a base do seu estilo

composicional, e principalmente a influência da música russa resultou em várias composições

nesse período, entre elas a Sonatina Russa.

Os compositores russos do século XX foram largamente influenciados pela

situação política de seu país, que repreendia a livre criação por sustentar um posicionamento

contrário a movimentos artísticos de vanguarda. Algumas características musicais comuns aos

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compositores russos mais atuantes do período, sejam elas provenientes de ideias originais ou

impostas pela censura governamental, são sintetizadas por Orosco:

Dos russos me marcaram características que eu identificava como vivacidade rítmica, fluidez sem precedentes e uma ironia formidável no trato com elementos musicais diversos: harmonias ácidas, melodias às vezes ingênuas com fundo harmônico cromático, melodias desconcertantes, abruptas, repetições frenéticas e incessantes de fragmentos melódicos ou figuras de acompanhamento, normalmente baixos alternantes, dentre outros procedimentos. Tudo se transformou rapidamente em forte influência e se converteu em uma energia extrema nas minhas primeiras composições.1

A grande maioria desses aspectos está presente na Sonatina Russa, e sua

compreensão fornece ao intérprete subsídios para uma interpretação coerente e fundamentada.

Neste artigo, os tópicos a seguir serão abordados do ponto de vista do intérprete, tratando

daqueles que possuem uma aplicação técnica-interpretativa mais direta.

ASPECTOS GERAIS

O tratamento da forma sonata empregado pelos compositores do século XX e

XXI diverge da acepção tradicional do termo, no qual seções bem delineadas narram a

apresentação de dois temas, seus desenvolvimentos e reexposições. Nessa Sonatina, mais

importantes que os temas são os motivos que os geram, e mais relevante do que a estruturação

em seções é a fluidez do discurso.

A obra é construída a partir de três motivos básicos, e seus desenvolvimentos são

feitos explorando recursos idiomáticos do violão como harmonias quartais, paralelismos de

acordes, uso de cordas soltas em diversas situações (acordes, arpejos, escalas) e de padrões de

digitação repetidos sucessivamente numa mesma posição por várias cordas. O primeiro

compasso já expõe os motivos: o primeiro é o arpejo de semicolcheias em sextinas; o

segundo, a colcheia e semicolcheia em tercinas; e o terceiro, a marcação rítmica de colcheias

no baixo. Esses três elementos são expostos durante a peça inteira, estando presentes de uma

forma ou de outra em quase todos os compassos.

Figura 1 - Motivos (Compasso 1)

A Sonatina muda constantemente sua fórmula de compasso, porém sua unidade

de tempo nunca deixa de ser a semínima. No século XX, a métrica passa a ser um elemento

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menos estático do que foi entre os períodos Barroco e Romântico, e mais suscetível a

diferentes tratamentos. Nessa obra, a concepção anterior de que a partir da métrica são

construídas as frases musicais é invertida: a partir da duração das frases, Orosco define o

tamanho de cada compasso. Essas alterações métricas induzem o intérprete a evidenciar cada

início e fim de frase, já que ele conseguirá compreender facilmente os pontos de maior e

menor importância em termos de acentuação e agógica.

Numa primeira leitura, um intérprete naturalmente tenderia a enfatizar as

colcheias como unidade de tempo, por parecerem simbolizar melhor o espírito enérgico

pedido pelo compositor. Porém, a energia e fluidez vêm justamente em compreender as

semínimas como base rítmica, e transmitir as frases apoiadas em pontos mais distantes

temporalmente. Com isso, as frases não se prendem a uma estrutura tão cerrada, permitindo

que o intérprete as tratem de forma mais elástica dependendo da direção que o texto sugere.

No compasso 5, por exemplo, onde a métrica é binária e há um arpejo descendente de sextinas

de semicolcheias nos seus dois tempos, a marcação rítmica de colcheias interromperia o

caminho natural, fluido e ininterrupto da melodia. No compasso 6, os arpejos também em

sextinas, porém agora repetindo um padrão de dedilhado p-i-m-a-m-i2 a cada tempo,

perderiam seus arcos de dinâmica se a colcheia fosse a estrutura rítmica fundamental.

Figura 2 ‒ Compassos 4 a 6

No repertório violonístico em geral, o tipo de sonoridade que o intérprete deseja

obter em uma determinada passagem tem relação direta com a posição que seus dedos da mão

direita assumem em relação às cordas ‒ podendo ser frontal, lateral e todas as possibilidades

intermediárias. Estando fixas outras variáveis como ponto de contato na corda, velocidade e

força de ataque, um ataque frontal (com o dedo perpendicular em relação à corda) resulta num

som cuja qualidade é mais ríspida e aberta, com definição precisa e mais harmônicos

superiores do que inferiores. Comparativamente, no ataque lateral (dedo diagonal em relação

à corda), a qualidade sonora é mais aveludada e fechada, a definição não é tão precisa e os

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harmônicos inferiores estão mais presentes do que os superiores. As várias dissonâncias

presentes em acordes e passagens melódicas da Sonatina transmitem um efeito sonoro áspero

que não é valorizado se for utilizado um ataque mais lateral. Sendo assim, a sonoridade

indicada para a maioria dos trechos deverá ser obtida através de um ataque mais frontal,

incisivo e pontiagudo. Para contrastar com essa sonoridade e se obter uma interpretação com

uma gama maior de recursos expressivos, se sugere que o intérprete use ataques laterais e

mudanças de ponto de contato em trechos onde a harmonia seja mais consonante e a ideia

musical menos vigorosa, como a do compasso 3:

Figura 3 - Compasso 3

ASPECTOS TÉCNICOS

Alguns procedimentos composicionais recorrentes na Sonatina envolvem a

mecânica do violão como sua base, e a recorrência desses procedimentos permite ao intérprete

um estudo direcionado de certos aspectos da técnica violonística.

Arpejos descendentes iniciando perto da casa 12 do instrumento e usando cordas

soltas para permitir à mão esquerda a mudança de posição numa passagem rápida são um

desses procedimentos ‒ ocorrendo nos compassos 2, 5, 47 e 49. O mesmo procedimento,

porém na forma ascendente e usando menos cordas soltas do que nos exemplos descendentes,

é encontrado nos compassos 1, 4, 18 e 20. Todos estes arpejos necessitam de um estudo

direcionado tanto para a questão dos saltos, quanto para a coordenação entre as duas mãos e

digitações escolhidas. Os arpejos descendentes se tornam mais fáceis se for escolhida a

mesma digitação de mão direita para todas as suas aparições (exemplo abaixo), entretanto os

ascendentes não possuem um padrão que possa ser utilizado para todas as ocasiões.

Figura 4 ‒ Compasso 2

Figura 5 ‒ Compasso 49

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A Sonatina apresenta em vários compassos a utilização da pestana3, e este

recurso é utilizado amplamente por Orosco em diversas outras composições (notavelmente no

primeiro movimento de Prelúdio e Toccata), por conhecer bem o instrumento e suas

possibilidades. Apesar de a pestana ser um elemento facilitador de digitações, sem a qual

determinadas passagens seriam impossíveis de serem realizadas, seu uso recorrente pode

gerar fadiga muscular, que ocasiona a perda do tônus e consequentemente a não-aplicação da

pressão adequada para se conseguir obter um som limpo do instrumento. A ocorrência desse

problema se dá principalmente na primeira posição, onde a tensão das cordas é maior, e nas

posições mais altas, onde as cordas estão mais distantes dos trastes.

Para resolver essa dificuldade, além do aquecimento e alongamento antes de se

iniciar o estudo instrumental, é necessária a plena consciência de quais cordas têm o som

efetivamente de responsabilidade da pestana, e determinar pontos de relaxamento quando ela

começa a ocorrer com mais frequência.

Em grande parte dos compassos 24, 29, 35 e 37 a pestana é requerida para

sustentar as notas de acompanhamento, enquanto a melodia se desenvolve nas cordas mais

agudas. Nesses casos, três ou mais notas simultâneas são de responsabilidade do dedo 14,

devendo o intérprete tomar especial cuidado na sua realização por vários motivos: as posições

são altas (sétima e oitava), portanto a distância da corda ao traste é maior, o que exige maior

pressão dos dedos; várias notas precisam ser efetuadas pela pestana enquanto ainda há uma

melodia para se cuidar, impossibilitando alguns ajustes de posição da mão e braço esquerdos

que poderiam ser feitos se apenas a pestana estivesse presente no compasso; o acúmulo da

tensão muscular exigida por outras passagens pode gerar cansaço físico, o que impossibilitará

a aplicação da pressão adequada para uma sonoridade clara. Os exercícios 16, 17, 18, e

especialmente do 19 ao 22, de Carlevaro (1974a, pp. 19-24), apesar de focarem o aspecto do

salto por substituição, ajudam o intérprete a conseguir direcionar a pressão da pestana nos

pontos necessários e a aprimorar sua resistência muscular. Esses exercícios também podem

ser feitos sem os saltos, isolando o aspecto técnico relativo exclusivamente à pestana.

Figura 6 ‒ Compasso 37

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No violão, todas as notas de um grupo ligado (com exceção da primeira) são

executadas sem um novo ataque da mão direita, sendo os dedos da mão esquerda os únicos

responsáveis pela sua realização. A técnica da ligadura no violão apresenta dificuldades para a

maioria dos intérpretes iniciantes, pois conseguir manter a rítmica precisa e o som da nota

ligada audível é um grande desafio a ser superado. Durante a peça, Orosco usa apenas a ligadura entre duas notas. Elas estão

presentes nas primeiras notas de todos os arpejos descendentes citados acima, e sua aplicação

confere um impulso inicial que torna o movimento mais ágil. A aplicação do mesmo padrão

de articulação para diversas passagens evidencia o motivo e confere aos trechos uma

consistente unidade fraseológica.

No compasso 14, onde um novo material temático é inserido, além de tornar a

passagem mais leve e con grazia, a ligadura ocorre como parte fundamental da ideia musical.

Sob forma de bordadura e nota de passagem, nesse compasso a segunda nota de cada ligadura

necessita de especial cuidado do intérprete para que seja ritmicamente precisa e seu som

equilibrado com a primeira. A indicação do manuscrito é executar as notas ligadas em casas

adjacentes com os dedos 2 e 3, porém nossa sugestão é o uso dos dedos 1 e 2, por

naturalmente haver mais controle entre estes.

Figura 7 ‒ Compasso 14

Nos compassos 21 e 32 ocorre outro procedimento baseado na mecânica do

violão, no qual uma posição é fixa por uma pestana enquanto a melodia atravessa várias

cordas num mesmo padrão escalar descendente. O mesmo procedimento também ocorre no

compasso 16, porém em menor grau. Mais uma vez, a unidade musical é obtida através da

repetição de um padrão de articulação sugerido pelo compositor, no qual as duas primeiras

notas são ligadas. Para essas passagens da peça, recomenda-se o estudo isolado dos

compassos em questão, e os exercícios 14 e 15 de Carlevaro (1974b, p. 9). Nesses exercícios

são trabalhadas ligaduras descendentes sem pestana ‒ o primeiro passo para sua execução

correta. Posteriormente o intérprete pode complementá-los adicionando a pestana para maior

semelhança com o conteúdo musical da obra.

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Figura 8 ‒ Compasso 21

As passagens escalares na Sonatina são apresentadas sempre com ligaduras, que

além de colaborarem na questão da manutenção da unidade fraseológica, facilitam sua

execução em termos de velocidade. Outro aspecto a ser considerado na execução dessas

passagens são os saltos que aparecem nos compassos de número 16 e 39, e precisam ser

trabalhados para que não haja pontos que romperiam a frase. No compasso 16, o compositor

sugere um salto longitudinal pequeno (de apenas uma casa) para realizar a passagem, porém

há o agravante de também haver um salto transversal entre a corda 2 e 3. O salto não coincide

com a subdivisão de semínimas do compasso, devendo passar despercebido pelo ouvinte para

que os pontos de apoio da frase sejam respeitados. Para que o salto não seja um empecilho à

transmissão completa da frase musical, sugere-se a seguinte digitação:

Figura 9 ‒ Sugestão de digitação para o compasso 16

Desse modo, a unidade da frase é respeitada e não há um elemento técnico a mais

(salto transversal) para ser levado em consideração, facilitando bastante a passagem. Nessa

digitação, também se sugere fazer uma meia-pestana na casa 7, que minimiza os movimentos

de mão esquerda.

No caso do compasso 39, o salto indicado pelo compositor está antes do segundo

tempo, o que a princípio permitiria uma breve ruptura. Porém, a partir da metade do primeiro

tempo se inicia um movimento escalar ascendente que não deveria ser interrompido. Se o

compasso seguinte não necessitasse da nota Mi na quinta corda, a digitação ideal dessa escala

seria na primeira posição. Não é o que acontece, portanto a digitação grafada é a

musicalmente mais adequada, devendo o intérprete sobrepujar a dificuldade técnica e realizar

a escala com o mínimo possível de tempo gasto no salto. O Cuaderno nº. 1 de Carlevaro

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(1966) aborda as escalas e esse tipo de salto é trabalhado, porém nossa sugestão é de se

estudar a técnica aplicada com a própria digitação de Orosco.

Figura 10 ‒ Compasso 39

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para uma execução de alto padrão, o estudo de técnica (pura ou aplicada) se faz

necessário para que o intérprete consiga transmitir suas ideias sem que a questão física

influencie a qualidade de sua interpretação. Nesse artigo foram levantados os pontos nos quais

as dificuldades técnicas são mais aparentes, e propostas soluções para superá-las. É

importante salientar que a análise e resolução de problemas de ordem técnico-instrumental

por si só não garante uma boa interpretação, devendo o intérprete buscar outros tipos de

análise (formal, estética, contextual) para adicioná-las ao conjunto de informações referentes a

uma determinada obra. Naturalmente, um intérprete pode tomar decisões fundamentadas sem

pensar no motivo pelo qual elas foram tomadas, porém quanto mais consciente ele estiver da

quantidade e complexidade de fatores que influenciam sua interpretação, mais coerente e

embasada ela será.

REFERÊNCIAS

CARLEVARO, Abel. Série didática para guitarra – Cuaderno n°. 1: Escalas diatônicas. Buenos Aires: Barry, 1966.

___________. Série didática para guitarra – Cuaderno n°. 3: Técnica de la Mano Izquierda. Buenos Aires: Barry, 1974.

___________. Série didática para guitarra – Cuaderno n°. 4: Técnica de la Mano Izquierda (conclusión). Buenos Aires: Barry, 1974.

1 E-mail enviado por Maurício Orosco ao autor em 20 de março de 2011. 2 A simbologia dos dedos da mão direita é a seguinte: p = polegar, i = indicador, m = médio, a = anular. 3 Pestana é a técnica na qual um dedo da mão esquerda (geralmente o indicador) sustenta várias notas de uma só vez, exercendo pressão em diferentes cordas desde sua ponta até a base. 4 No violão, o dedo indicador da mão esquerda é representado pelo número 1, o médio pelo número 2 e assim sucessivamente.