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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

FERNANDO HENRIQUE DE OLIVEIRA

MACBETH: UMA ANÁLISE DA ADAPTAÇÃO DO DIRETOR GABRIEL VILLELA

CURITIBA

2013

FERNANDO HENRIQUE DE OLIVEIRA

MACBETH: UMA ANÁLISE DA ADAPTAÇÃO DO DIRETOR GABRIEL VILLELA

Artigo apresentado para a obtenção do título de Licenciado em Letras no curso de graduação em Letras Português do Setor de Ciências Humanas da Universidade Federal do Paraná. Orientadora: Profa. Liana de Camargo Leão

CURITIBA

2013

RESUMO

Um dos mais consagrados diretores e encenadores do teatro brasileiro contemporâneo, Gabriel Villela fez sua terceira incursão no universo shakespeariano em 2012, com a sua adaptação de Macbeth, uma das mais célebres obras de William Shakespeare, com texto traduzido para o português do original em inglês por Marcos Daud. Na montagem, Villela imprime suas marcas na encenação do texto, reduzido a partir de cortes e com algumas liberdades em relação à obra original, como a inclusão de um narrador na trama. O presente artigo pretende identificar e analisar as escolhas do diretor para a elaboração de sua adaptação e avaliar de que maneira essas escolhas interferem ou não na trajetória do personagem título a partir da estrutura da peça, da natureza do personagem central da obra e o aproveitamento do texto traduzido por Marcos Daud. Palavras-chave: William Shakespeare; Macbeth; Gabriel Villela; Marcus Daud.

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ...........................................................................................................

2 NOTAS SOBRE SHAKESPEARE .............................................................................

3 A ADAPTAÇÃO DE VILLELA ...................................................................................

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................

REFERÊNCIAS .............................................................................................................

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1 INTRODUÇÃO

Há uma estranha e antiga superstição que envolve as encenações de

Macbeth, de William Shakespeare (1564-1616), principalmente as montagens em

língua inglesa. Diz, a tradição teatral, que a peça, a mais sombria e obscura do

bardo inglês, é cercada de “má sorte”, haja vista os relatos de sucessivos incidentes

desastrosos relacionados às montagens da obra que remontam desde a sua estreia

na corte do Rei James I, sucessor da Rainha Elizabeth I, na Inglaterra do início do

século XVII. Há quem diga, de acordo com LANIER (2006, pp. 22-23), que basta

pronunciar o nome “Macbeth” para que a malfadada sorte se instaure sobre a

produção – o que requer, segundo o autor, “elaborados rituais de exorcismo” para

que possa ser eliminada. É por causa desta superstição que, tradicionalmente, se

refiram a Macbeth como “A peça escocesa” ou “A comédia de Glamis”, em

referência ao país onde se passa trama e ao castelo do trágico herói

shakespeariano respectivamente.

Os desfortúnios ao redor da peça também remontam a um mito inicial

segundo o qual bruxas reais da época de Shakespeare teriam lançado uma

maldição sobre a obra por causa da inclusão de rituais mágicos nas cenas das

“Weird Sisters” (as três bruxas da peça). Verdade ou ficção, fato é que inúmeros são

os incidentes desastrosos, de acidentes e até mesmo mortes a críticas destruidoras,

relacionados a diversas produções da obra “assombrada” ao longo de sua história

(LANIER, 2006, p. 23).

No entanto, a despeito da má sorte associada à peça, Macbeth é uma das

peças mais encenadas de Shakespeare (WILLIAMS, 2006; p. 2). Escrita como uma

homenagem ao Rei James I, possivelmente em 1606, a obra conta com um sem

número de montagens em língua inglesa, além de ter inspirado dezenas de outras

peças, filmes, romances, séries televisivas etc.

No Brasil, não se tem conhecimento de um registro sistematizado de

encenações da “penúltima das chamadas ‘quatro grandes’” tragédias

shakespearianas (HELIODORA, 1995, p. 175). Entretanto, nos últimos três anos,

Macbeth ganhou duas importantes montagens no país, dirigidas por grandes nomes

do teatro brasileiro: a de Aderbal Freire-Filho, em 2010, e a de Gabriel Villela, em

2012, sobre a qual se debruça o presente artigo.

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Com elenco exclusivamente masculino e estrelada pelos atores Marcello

Antony, no papel-título, e Claudio Fontana, como Lady Macbeth, Macbeth, de Villela,

estreou em São Paulo (SP), onde cumpriu temporada de 1º de junho a 22 de julho

de 2012 no Teatro Vivo, e depois seguiu em turnê por diversas capitais brasileiras,

incluindo Curitiba (de 26 a 28 de outubro, no Teatro Bom Jesus). Elogiada pela

crítica nacional – exceto por Barbara Heliodora, crítica de teatro do jornal O Globo,

do Rio de Janeiro, e, talvez, a maior autoridade em Shakespeare do Brasil – a

adaptação de Villela do texto original, traduzido por Marcos Daud, trazia uma

estética visualmente arrojada, com inspirações barrocas e elementos do teatro nô, e

a inclusão, controversa (para a crítica), de um narrador inexistente na obra de

Shakespeare.

O texto levado ao palco por Villela priorizava a ação descrita na peça,

eliminando aspectos secundários do original – o que permitiu que a montagem

tivesse uma duração enxuta para os padrão shakespearianos (75 minutos no total).

A edição do texto também levou a uma diminuição no número de personagens,

passado de mais de 30 no original, entre os personagens centrais e coadjuvantes,

para cerca de 13 na montagem, interpretados pelos oito atores em cena – só se

preservam nos seus papeis Antony e Fontana (Macbeth e Lady Macbeth,

respectivamente).

De acordo com o crítico do jornal A Folha de São Paulo, Luiz Fernando

Ramos, a adaptação de Villela reduziu as situações dramáticas de modo que a

trama se “desenhasse com clareza” sem que o aspecto essencial da obra fosse

eliminado. A “narrativa compacta e cristalina”, segundo ele, é um dos elementos do

êxito da peça que, também, “dialoga de modo criativo com a rica tradição

shakespeariana” (RAMOS, 2012).

Mas, afinal, o que viria a ser a “tradição shakespeariana”? Defini-la não é

tarefa fácil. Sem um registro das montagens originais, pelo menos no caso de

Macbeth, o que se tem são associações e hipóteses do que poderia ou não ser

considerado tradicional em matéria de adaptações da obra de Shakespeare. A

“tradição das interpretações” (PAVIS, 1996, p. 126) pode indicar o que já foi

realizado em termos de encenação, mas não estabelece, propriamente, a forma

como deve ser concebida uma montagem, ainda mais quando um mesmo texto

sofre diferentes transformações ao longo da história.

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No caso de Macbeth, a primeira encenação documentada da peça é de

1611 – ou seja, cinco anos depois da sua provável primeira montagem, em 1606 –

no Globe, o teatro de Shakespeare em Londres, e atribuída a Simon Forman, que a

descreveu em seu diário. Forman, porém, não menciona, “impressionantemente”,

algumas cenas emblemáticas, como a inicial, com as três bruxas, na primeira cena

do primeiro ato (Ato I, Cena i), e a do caldeirão com as profecias associadas à morte

de Macbeth (IV, i), o que leva a crer que as montagens da peça neste período não

as incluíam (WILLIAMS, 2006; p. 2).

O corte de cenas que caracterizam a obra em encenações no teatro do

próprio Shakespeare, segundo WILLIANS, evidencia que, desde o início, o texto já

sofrera adaptações radicais. Isto é, a utilização integral do texto não institui a

tradição em torno da obra caso ele, o texto, fosse utilizado como um dos objetos

para a definição de tal tradição.

Esta perspectiva é importante, justamente, para analisar um dos aspectos

negativos que a crítica Barbara Heliodora aponta sobre a montagem de Villela: os

cortes operados pelo encenador do original que deixaria o texto da peça

“irreconhecível” como sendo Macbeth (MERTEN, 2012). Esta é uma opinião

possível: ao operar sua adaptação, Villela retira partes importantes para a

caracterização dos personagens, por exemplo, como trechos que revelam conflitos

“espirituais” que assaltam o protagonista, partes estas que a tradição crítica – aqui

sim a tradição se trona possível – costuma identificar como essenciais ao texto.

Barbara Heliodora é, no Brasil, uma das principais referências sobre

Shakespeare. Além de crítica, é também tradutora da obra do bardo inglês e

ensaísta. É, por fim, uma autoridade em assuntos shakespearianos e uma das

principais referências para este artigo. Todavia, a avaliação que ela faz da

montagem de Villela tem, ao menos, uma utilidade: indicar, sem ser preciso um

grande apanhado de evidências, que a tradição que se estabelece sobre

Shakespeare – e, no caso, Macbeth – está associada não aos originais, mas ao que,

ao longo da história, foi sendo dito a respeito da obra do poeta.

Tendo isso em vista, o que se propõe no presente artigo não é uma crítica

sobre a montagem de Gabriel Villela, nem determinar se ela se enquadra ou não

nesta “tradição shakespeariana” da que falam os críticos, mas identificar as escolhas

do diretor para a elaboração da sua adaptação da peça de Shakespeare, buscando

avaliar de que maneira essas escolhas interferem – ou não – na trajetória do

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personagem título de Macbeth a partir da análise da estrutura da peça, da natureza

do protagonista e do aproveitamento do texto traduzido por Marcos Daud a partir do

original em inglês. Com esta análise, não se pretende justificar ou rechaçar a opinião

de Barbara Heliodora ou de quaisquer outros críticos, mas apenas identificar de que

maneira a adaptação está próxima ou distante do texto original de Macbeth.

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2 NOTAS SOBRE MACBETH

Parte da tradição crítica sobre Shakespeare costuma apontar a ausência de

cenas na versão de Macbeth que conhecemos hoje para justificar a extensão da

peça, a menor, em termos de extensão, das tragédias shakespearianas e uma das

menores peças do poeta. No entanto, segundo HELIODORA (1995, p. 175), “a

opinião mais geralmente aceita seja de que a peça foi terminada um pouco às

pressas”.

Provavelmente, diz HELIODORA (1995, p. 175), o texto que conhecemos

hoje foi copiado de um prompt-book, o livro de contrarregra, os seja, já como roteiro

do espetáculo depois dos ensaios, e publicado pela primeira vez em “Mr. William

Shakespeare Comedies, Histories, & Tragedies”, popularmente conhecido como

Primeiro Fólio [First Folio]. A obra, impressa em 1623, reuniu pela primeira vez todas

as 36 peças conhecidas de Shakespeare até então em um único documento e é

notável por preservar o texto de, pelo menos, 17 peças do poeta inglês que, talvez,

não chegariam à posteridade, como é o caso de Macbeth e outras obras

importantes, como A Tempestade, Júlio Cesar e etc. (PROUTY, 1954, p. vii).

A razão da “pressa” para a finalização de Macbeth a que se refere

HELIODORA se deve a uma apresentação na corte de Jaime I, por ocasião da visita

de Cristiano IV, rei da Dinamarca, à Inglaterra em 1606. Não há uma informação

clara, segundo a autora, de que Macbeth tenha sido mesmo escrita neste ano, mas

“não faltam indícios nesse sentido”, como as festas na corte para receber o

convidado dinamarquês (HELIODORA, 1995. P.175).

Fato é que, para a tradição crítica, Macbeth apresenta não só uma extensão

menor se comparada a outras peças de Shakespeare, mas também alguns

problemas. “Na verdade, no último ato aparecem alguns versos até simplórios se

comparados com o resto da peça e outras obras da mesma época, enquanto a

própria ação é levada um pouco precipitadamente para a conclusão.” (HELIODORA,

1995, p.175). Além disso, há evidências de que Shakespeare, para concluir a peça,

tenha recebido a colaboração de outro dramaturgo da época, Thomas Middleton,

que teria sido, segundo muitos estudiosos, o responsável “pelo quinto ato e seus

problemas” (HELIODORA, 1995, p. 175).

De qualquer forma, segundo BLOOM (1998, p. 634), Macbeth “apresenta

uma espantosa unidade de enredo, personagens, tempo e lugar, costurados com

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mais perícia do que em qualquer outra peça shakespeariana”. Nela, conjugam-se

uma série de elementos de ordem física e psicológica para retratar a ruína do seu

herói trágico que, para atender a ambição que se instaura por meio de uma profecia,

comete diversos crimes para assumir o trono da Escócia e é atormentado pela culpa

até a sua morte.

Para HELIODORA (1995, p. 176; 2004, p. 159), Macbeth é uma investigação

sobre a natureza do mal e tem como fonte dois textos anteriores: as “Crônicas da

Inglaterra Escócia e Irlanda”, de Raphael Holinshed, publicada em 1577 e que

serviram de base para muitas das peças de Shakespeare; e “História e as Crônicas

da Escócia”, de John Bellenden. Macbeth, o protagonista, é inspirado em um

personagem real. A linha geral da peça tem como base o reinado do Macbeth real

descrito por Holinshed, “mas para o episódio da morte de Duncan ele [Shakespeare]

aproveitou o relato do assassinato de um rei mais antigo, Duff, por Donwald. Este

último, segundo Holinshed, foi, como Macbeth [o personagem], encorajado por uma

mulher ambiciosa” (HELIODORA, 1995, p. 176).

Segundo a autora, Jaime I, que assumira o trono inglês em 1603, era

escocês e, possivelmente descendente de Banquo, fiel amigo e irmão de armas de

Macbeth que, diferente deste, não seria rei, mas pai de muitos reis, conforme

profetizam as três bruxas na peça. Quando escreveu a obra, Shakespeare, de

acordo com HELIODORA (1995, p. 176), “continuava profundamente envolvido com

suas investigações sobre a natureza do mal e sobre os vários modos pelos quais o

homem lida com a presença deste em sua existência”. Para a homenagem ao novo

rei, o poeta foi buscar nas crónicas “o rei ou o reino por intermédio do qual lhe seria

possível dizer o que queria e, a partir desta base, manipulou os fatos segundo suas

necessidades, já que o que escrevia não era história e sim teatro.”

Inspirações à parte, Macbeth, de Shakespeare, não é, como reflete a autora,

“uma mera história de um criminoso”. Pelo contrário. Na peça, o que importa é

“acompanhar a terrível trajetória de um homem cheio de qualidades, bom súdito e

melhor general, que a certa altura é dominado pela ambição.” O que importa a

Shakespeare, segundo a crítica e ensaísta, “é o processo por que Macbeth passa

até poder reavaliar seus atos com maior sabedoria que seu ponto de crise, sua ação

crítica – o primeiro assassinato (...)” (HELIODORA, 1995, p. 177).

Divida em cinco atos, conforme a impressão no Primeiro Fólio, Macbeth

apresenta uma estrutura que muito vai dizer, segundo KERMODE (2006, p. 290),

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sobre o caráter específico da linguagem de Shakespeare na peça. Esta estrutura

pode ser dividida em cinco partes, não necessariamente ligadas a cada um dos atos.

Elas se estabelecem da seguinte maneira: a primeira, que vai do encontro de

Macbeth com as três “weird sisters”, na (Ato I, Cena iii), até o assassinato de

Duncan (II, ii); a segunda, que contemplaria as maquinações para o assassinato de

Banquo e seu filho Fleance (III, i) até a consequente morte do leal amigo de Macbeth

e a fuga de seu filho (III, iii); a terceira, que reuniria toda a cena do banquete no

palácio de Macbeth para comemorar a sua coroação como rei e a aparição do

fantasma de Banquo (III, iv); a quarta, que engloba o segundo encontro de Macbeth

com as bruxas (IV, i) e a arquitetura do plano para a recuperação do reino pelos

herdeiros reais de Duncan com a morte de Macbeth ao longo do quarto ato; e a

última parte, que contempla a famosa cena de sonambulismo de Lady Macbeth (V, i)

e o assassinato de Macbeth (V, x).

De acordo com KERMODE (2006, p. 290), “desde a primeira sugestão de

um plano contra a vida de Duncan até seu assassinato, a peça tem lugar em um

mundo de dúvida e decisão”. Para HELIODORA, é a partir do assassinato de

Duncan que “Macbeth envereda pelo caminho que a distingue de todas as outras

tragédias [de Shakespeare], ou seja, as consequências do crime para a experiência

de vida do criminoso” (1995, p. 178).

Ainda segundo HELIODORA (2004, p. 169), “o que mais claramente

configura a natureza do mal em Macbeth são as inúmeras transgressões à lei

natural, todas elas favoráveis à morte e não à vida”. E se, para a autora, a questão

fundamental da peça é a investigação de como o mal se opera no personagem

central da obra, “isto exige que determinada forma seja imposta à estrutura

dramática da obra, à maneira pela qual o autor arma a trajetória do seu protagonista.

A investigação do processo de desintegração do criminoso como consequência

direta do seu crime é o cerne do significado de Macbeth.”

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3 A ADAPTAÇÃO DE VILLELA

No aspecto temático, portanto, o assassinato de Duncan define duas

trajetórias do personagem central da peça.

A grande confrontação do bem com o mal existe, essencialmente, no protagonista, e como a obra, a partir da Cena II do Ato II, será integralmente dedicada à investigação de Macbeth quando sua metade má assume o controle da sua personalidade, era necessário que todo o ato inicial fosse gasto para representar, primeiro, a imagem positiva e heroica de Macbeth, e, a seguir, o período conflituoso que o mostra em sua transição de herói para assassino e tirano. Era preciso mostrar Duncan como bom governante, justo e benevolente, pronto a reconhecer e premiar os bons atos de seus súditos [...] Macbeth não só mata, como também, mais grave ainda, transgride três circunstâncias básicas: mata um rei, um parente e um hóspede. Incluindo a vítima nas três categorias, Shakespeare faz o crime de Macbeth atingir a ordem do Estado, da família e da sociedade. (HELIODORA, 2004, p. 170).

A perspectiva apresentada por HELIODORA coloca em paralelo duas

naturezas opostas – a do bem e a do mal – que, de alguma forma, indicam os

conflitos morais do personagem central depois do momento decisivo da trama. Esta

consciência da responsabilidade sobre a ação crítica (no caso, o assassinato de um

rei) em uma história que tem como foco um único personagem – e que o conduz a

sua própria morte – é o que caracterizaria, em resumo, o herói trágico

shakespeariano e diferenciaria as tragédias do poeta inglês das tragédias gregas

segundo HELIODORA (1995, pp. 184-187).

Esta dualidade de naturezas visualizadas no personagem título e

apresentada por HELIODORA (2004) é um dos elementos que Gabriel Villela

preserva na sua adaptação de Macbeth, mesmo que, em sua montagem, o diretor

reduza as situações dramáticas existentes no texto original, como coloca RAMOS

(2012). A eliminação de partes do texto integral da peça pelo encenador, no entanto,

não comprometem a estrutura principal da obra – as cinco partes anteriormente

descritas. A estrutura, neste sentido, é preservada e as escolhas do diretor, ao

eliminar situações dramáticas do texto original, sugerem que o seu objetivo

concentrar-se nos próprios elementos de ação presentes na peça e que definem a

sua estrutura, como já apresentado.

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Com Macbeth, Gabriel Viellela faz sua terceira incursão por um texto

shakespeariano. Considerado um dos mais importantes diretores e encenadores do

teatro brasileiro contemporâneo, Villela montou Romeu e Julieta com o Grupo

Galpão, de Minas Gerais, em 1992 – trabalho retomado em 2012 em comemoração

aos 20 anos do espetáculo que, inclusive, foi apresentado no Globe, em Londres. A

segunda passagem pelos textos de Shakespeare foi Sua Incelença, Ricardo III,

adaptação feita para o grupo Clowns de Shakespeare, de Natal (RN). Para parte dos

críticos, a montagem de Romeu e Julieta é, até hoje, uma das mais importantes e

bem-sucedidas montagens de Shakespeare no Brasil – e uma das mais importantes

do teatro brasileiro da década de 1990.

Um fator que se destaca nas três montagens de Villela dos textos

shakespearianos é sua assinatura da encenação, isto é, “a atividade que consiste no

arranjo, num certo tempo e num certo espaço de atuação, dos diferentes elementos

de interpretação cênica de uma obra dramática” (VEINSTEIN, apud PAVIS, 1996, p.

122). Tal encenação estaria, inclusive, de acordo com ALVES JR (2012), acima do

próprio texto e do elenco exclusivamente masculino – o que remonta ao teatro

elisabetano e, portanto, à época de Shakespeare, na qual apenas homens exerciam

a atividade de ator. Ou seja, as escolhas do encenador, esta figura importante desde

a metade do século XIX e responsável pela transposição de um texto para a cena,

ou melhor, “encarregada de montar uma peça, assumindo a responsabilidade

estética e organizacional do espetáculo” (PAVIS, 1996, p. 128) dizem mais sobre o

texto encenado do que, simplesmente, o próprio texto.

Nas montagens de Romeu e Julieta e, principalmente, em Sua Incelença,

Ricardo III, o que o diretor realiza, mais do que uma adaptação, é uma apropriação

do texto de forma a traduzi-lo a um novo contexto, no caso o do sertão, como aponta

LEÃO (2011). Não seria este o caso de sua montagem de Macbeth, um clássico

absoluto de Shakespeare que Villela não ousa traduzir para um novo contexto.

PAVIS aponta uma dificuldade em encenar textos clássicos. Por se tratarem

de obras mais antigas “e dificilmente aceitáveis hoje sem uma certa explicação

quase que obriga o encenador a tomar partido quanto à sua interpretação ou situar-

se na tradição das interpretações” (1996, p. 126).

Como já mencionado, Macbeth possui uma longa história de encenações

desde que fora escrita em, possivelmente, 1606. No entanto, não há indícios de

como se dera a primeira encenação. Montagens posteriores no Globe, teatro que

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pertencia a Shakespeare, revelam que o texto sofrera alterações e interferências,

como a descrita por Simon Forman em 1611, o que indica que o caminho das

interpretações ao longo da história da peça passa, necessariamente, pelo processo

de adaptação.

Segundo PAVIS, a adaptação (ou dramatização) “tem por objetivo os

conteúdos narrativos (a narrativa, a fábula) que são mantidos (mais ou menos

fielmente, com diferenças às vezes consideráveis).” Neste sentido, é possível fazer

todas as operações textuais, desde cortes até a inclusão de novos elementos. “A

adaptação (...) goza de grande liberdade; ela não receia modificar o sentido da obra

original, de fazê-la dizer o contrário (...). Adaptar é recriar inteiramente o texto

considerado como simples matéria.” (1996, p. 10). Isto se aplica tanto na adaptação

de um gênero para o outro (um romance para o teatro, por exemplo), como também

a recriação de um mesmo texto teatral.

Uma das particularidades dos textos shakespearianos é a sua concepção de

acordo com o palco em que eram ocupados. Outra é o convite à imaginação.

“Shakespeare (...) tinha plena consciência de que nada que se apresente em um

palco pode ser comparável à imaginação incorpórea de cada um” (HELIODORA,

2004).

Ainda segundo HELIODORA:

O caso mais notável de apelo à imaginação em toda a obra de Shakespeare (...) aparece em Henrique V, única peça em que o poeta cria cinco prólogos, um no início de cada ato, compostos especificamente em torno da ideia de provocar a imaginação da plateia para complementar o que se apresenta no palco. É justamente a mobilidade de ação permitida pelo palco elisabetano que induz a criação desses prólogos (2004, p. 54).

É como se, com tais prólogos e valendo-se de uma frase de KERMODE

(2006. P. 59), Shakespeare lembrasse a todos “de que, ao entrarmos em um teatro,

temos de aceitar o que o teatro nos oferece”. No primeiro dos seus cinco prólogos, o

narrador (coro) de Henrique V deseja “uma musa de fogo” para “escalar o céu mais

rutilante da invenção” e ter “por teatro, um grande reino, príncipes como atores” e

evoca a imaginação para que o público possa suprir “com pensamentos” as

“imperfeições” daquilo que é levado à cena:

Se de uma musa de fogo eu dispusesse para escalar o céu mais rutilante

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da invenção! Por teatro, um grande reino, príncipes como atores, e monarcas para a cena admirável contemplarem! Então viria o belicoso Henrique tal como é mesmo: qual um novo Marte. Como cães ajoujados, em seu rastro seguiriam a fome, a espada e o fogo, pedindo ocupação. Mas meus amáveis espectadores, perdoai o espírito pouco altanado que a ousadia teve de evocar tal assunto em tão ridícula armação. Poderá esta pequena rinha de galos abranger os vastos campos da França? Ou nos será possível pôr neste O de madeira os capacetes que os ares de Azincourt aterroraram? Oh, mil perdões, que uma figura curva Representa milhões em pouco espaço. Por isso, permiti que nós, os zeros Desta importância imensa, trabalhemos Por excitar a vossa fantasia. Imaginai, portanto, que, reunidos, contemplais no interior deste recinto dois possantes impérios, cujas frontes confinantes e altivas, separadas se encontram pelo oceano estreito e inçado de perigos. Supri com o pensamento nossas imperfeições. Cortai cada homem em mil partes e, assim, formai exércitos imaginários. Quando vos falarmos em cavalos, pensai que à vista os tendes e que eles as altivas ferraduras na terra branda imprimem, pois são vossos pensamentos que a nossos reis, agora, hão de vestir, levando-os para todos os lados, dando saltos pelo tempo, concentrando numa hora do relógio fatos que demandaram muitos anos. Porque nos saia bem todo este agouro, permiti que eu vos sirva ora de coro e vos impetre paciência expressa para julgardes esta nossa peça. (SHAKESPEARE, 2008, p. 217)

Em seu Macbeth, Villela introduz um prólogo não existente no texto original.

Mais exatamente, adapta o prólogo inicial de Henrique V para as circunstâncias

próprias de Macbeth e, assim como drama histórico, convoca o público a preencher,

com a imaginação, as lacunas da encenação:

Tivesse eu uma musa flamejante que ascendesse aos céus da intenção. O reino da Escócia como palco. Príncipes e reis como atores (...). Multiplicai oito atores por mil vozes e criai um exército capaz de abater o poderoso Macbeth. Figurai bruxas, fantasmas, luz e trevas e quando chegar o momento, permiti que uma grande floresta caminhe em direção ao castelo real. Suprime minha insuficiente retórica com vossos pensamentos e deixai que nossa fábula se instale em vossos corações. Imaginai!

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O prólogo não é o único elemento introduzido por Villela na montagem.

Quem o pronuncia é um narrador, inexistente no original e uma inovação em termos

de estrutura dramática da obra. Villela já havia explorado a figura do narrador em

Sua Incelença, Ricardo III e, antes, em Romeu e Julieta – neste último caso, o

narrador já existia na obra original. A recorrência, no caso, faz crer que, das marcas

de encenação próprias do diretor, em matéria de adaptações de Shakespeare, o

narrador torna-se elemento cativo.

À margem da ação da peça, o narrador de Macbeth assume uma posição de

destaque na cena, visualizada imediatamente a partir de sua introdução no palco:

trajando um longo vestido de veludo e segurando um grande guarda-chuva, ambos

vermelhos, ele é um elemento distinto na ambientação criada pelo encenador.

De acordo com PAVIS, o narrador não intervém no texto da peça, exceto em

ocasiões distintas, como o prólogo, como acontece na montagem de Villela, ou o

epílogo. Como personagem da peça, é ele “que se encarrega de informar os outros

caracteres ou o público contando e comentando diretamente os acontecimentos”

(2011, p. 258).

No Macbeth de Villela, o narrador também assume as falas de outros

personagens, fazendo as vezes do capitão da segunda cena do primeiro ato, ou de

Macduff na quarta cena do segundo ato, dentre outras. Esta incorporação de falas

de outros personagens, que coloca esta figura destoante de todo elenco em cena,

no entanto, está de acordo com o revezamento dos oito atores em diversos

personagens.

Além do prólogo, o narrador só assume o papel de narrar em dois outros

momentos. No primeiro, para indicar uma conversa paralela entre Malcolm e

Donalbain, filhos do rei Duncan, logo após à revelação do seu assassinato. Diz o

narrador: “Malcolm e Donalbain, os filhos do rei, conversam em segredo”. Esta

indicação se faz necessária para estabelecer quem são os personagens que

conversam em separado – uma vez que a troca de atores nem sempre caracteriza

quem são os personagens em cena – em um momento em que vários deles

encontram-se no palco.

O outro momento em que o narrador assume sua condição de se dirigir ao

público é na última cena do terceiro ato (III, v), caracterizado pelo banquete no qual

Macbeth é atormentado pela visão do fantasma de Banquo. Tal cena traz um diálogo

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entre um nobre e Lennox, um dos barões escoceses, no qual a narrativa de fatos

passados e presentes é colocada apenas na voz do narrador, com pequenos cortes

de texto para que este elemento seja coerente.

Narrar aquilo que não pode ser encenado é uma das atribuições mais

frequentes do personagem-narrador (PAVIS, 2011, p. 258) e, no caso específico da

peça, ela se confirma nesta cena em que a narração é o ponto principal do diálogo.

Além desses dois momentos, o narrador também anuncia o início do terceiro ato, no

qual ocorre o assassinato de Banquo (“Terceiro ato: assassinato encomendado” é a

fala pronunciada).

Para o crítico de cinema do jornal O Estado de São Paulo, Luiz Carlos

Merten (2012), o narrador, ao segurar, constantemente, um livro na mão, “vira o

próprio conceito da encenação”, na qual se vê a montagem sair da página e voltar

para ela. Há dois momentos em que se percebe esta possibilidade de análise: na

segunda cena do primeiro ato, quando o rei pede para que levem o capitão ferido

para os médicos – chega-se ao narrador, arranca-se uma folha do livro e a folha

representa o capitão – e após a cena de sonambulismo de Lady Macbeth (V, i), em

que ela, a personagem, enfia-se por de baixo da saia do narrador, que sofre com

este acontecimento.

Para RAMOS (2012), o narrador introduzido por Villela caracteriza a opção

do diretor de contar mais do que dramatizar a história. No entanto, a distinção entre

narração e o dramatização não é de todo clara, uma vez que poucas são as

situações de narrativa assumidas pelo narrador. Esta função não se estabelece nem

mesmo quando há cortes generosos do texto original e eliminação integral de cenas

(III, ii; III, iii; IV, ii), o que leva a considerar que o narrador – tão peculiar em relação

à toda a concepção da peça – cumpra um papel que é mais alegórico ou mítico (até

pelo figurino que apresenta) do que, propriamente, efetivo em termos de estrutura e

concepção cênica.

De qualquer forma, os críticos apontam, em geral, para o caráter narrativo

ou a valorização da narrativa na peça em detrimento de uma interpretação realista,

como destaca LEMENTY (2012). Gestos e movimentos ficam contidos enquanto que

o texto, segundo a crítica de teatro do jornal Gazeta do Povo, de Curitiba, Helena

Carnieri, é “entregue quase que sem roupagem”. Em relação à movimentação em

cena, como já mencionado, a contenção determina a encenação, em movimentos

militarizados, exceto as bruxas, o narrador e Lady Macbeth, que ganha nuances

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próprias do teatro nó, num quase levitar por sobre o palco de acordo com MERTEN

(2012).

Se há contenção em cena, ela não é percebida em relação ao texto levado à

cena. Os cortes empregados por Villela passam a ser empregados a partir do

segundo ato. Em momentos de grande tensão do texto (atos II e III, por exemplo), há

a supressão de partes das falas ou de falas inteiras. Por vezes, há supressão de

cenas completas, como já mencionado. Os cortes dão, nitidamente, a impressão

pela agilidade do texto levado ao palco e para maior dinamismo da ação, valorizada

pelo encenador, como destaca RAMOS (2012). No entanto, como coloca CARNIERI

(2012), os cortes levam a um não entendimento do texto encenado, apesar da

tradução de Daud valorizar a compreensão.

Esta compreensão se dá pela opção do tradutor (Daud) em ter como registro

a prosa ao invés dos versos presentes na obra original. Shakespeare, como aponta

QUELUZ (2011, p. 87), escrevia suas peças em pentâmeros iâmbicos (versos com

cinco pares de sílabas átonas e tônicas, ou curtas/longas), por vezes intercalados

por textos em prosa, o que leva, nas traduções da obra de Shakespeare em

Português Brasileiro, ora a versões em versos, ora em prosa – como acontece na

versão utilizada por Villela. Ao tornar mais coloquial a linguagem “extremamente

densa e cheia de recursos marcantes no uso de sons e imagens, além de jogos de

palavras, aliterações e brincadeiras tanto sonoras quanto semânticas” (MARTINS

apud QUELUZ, 2011, p. 88) que se percebe no texto original, Daud confere à sua

tradução uma clareza que aproxima o texto do espectador contemporâneo, o que

permite, como atesta CARNIERI que, diferente da tradução em versos de

HELIODORA (1995), a torná-lo mais compreensivo para a plateia.

Se o texto valoriza a compreensão, a sua encenação, no entanto, não

parece tão clara, como aponta a crítica. A clareza do texto encenado se perde por

duas razões principais: os cortes operados, que por vezes eliminam partes célebres

da obra original, como pondera HELIODORA (2012) em sua crítica sobre a peça

publicada no jornal O Globo, do Rio de Janeiro, e pela não distinção clara dos

personagens quando um mesmo ator assume mais de um papel em diferentes

momentos da peça. HELIODORA ainda aponta para um fator importante: embora o

texto seja claro, as marcações da direção obrigam os atores a declamar o texto ao

invés de interpretá-lo e “em vários momentos é de lastimar que não possa vir à tona

a emoção que os principais atores obviamente poderiam transmitir” (HELIODORA,

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2012). Estes fatores comprometem, nitidamente a encenação, somado ao fato de

que outros elementos, como o narrador, não parecem estar de todo consistentes na

montagem.

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4 CONSIDERAÇÕES FINAIS

De qualquer forma, embora reduza as situações dramáticas existentes no

texto original, como coloca RAMOS (2012), em busca da agilidade do texto levado à

cena e com foco na ação presente no texto original, Gabriel Villela não elimina

partes fundamentais da obra de Shakespeare. Atento à questão da dualidade da

natureza do personagem, salientada por HELIODORA (2004), o diretor preserva os

elementos textuais que evidenciam as crises de consciência e culpa experimentadas

por Macbeth ao longo da peça. O monólogo de Lady Macbeth no seu sonambulismo

(V, i) também é preservado – a cena só elimina o diálogo do médico com a dama de

companhia da rainha presente no texto original.

Os cortes empregados também não comprometem a estrutura principal da

peça, com suas partes mais relevantes. Neste sentido, como salienta CARNIERI

(2012), há um comprometimento de sentido, mas não de estrutura propriamente. O

elemento destoante, inclusive na encenação, é o narrador introduzido por Villela. Ele

causa grande impacto visual e participa da cena como observador, mas seu papel

não parece ser explorado em totalidade e, sua função, não delineada de modo a

preencher as lacunas que o texto encenado apresenta.

Ainda assim, Macbeth, de Villela, pode ser considerado uma adaptação

engenhosa e eficiente da peça de Shakespeare. Isso porque, se o aproveitamento

do texto, como visto, não é integral e frágil em alguns momentos, a encenação, a

despeito da qualidade dos seus atores (Antony, no papel de Macbeth, recebeu

comentários negativos de alguns críticos pela sua atuação, mas foi elogiado por

HELIODORA), justifica as opções tomadas em relação ao texto original, além de

imprimir a marca pessoal de Villela em mais um texto do bardo inglês.

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