Luiz Gonzaga: o éthos do Rei do Baião
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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE CENTRO DE COMUNICAÇÃO E LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS FLAVIA GOMES EVANGÉLIO Luiz Gonzaga: o éthos do Rei do Baião São Paulo - SP 2017
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UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE
CENTRO DE COMUNICAÇÃO E LETRAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
FLAVIA GOMES EVANGÉLIO
Luiz Gonzaga: o éthos do Rei do Baião
São Paulo - SP
2017
FLÁVIA GOMES EVANGÉLIO
LUIZ GONZAGA: O ÉTHOS DO REI DO BAIÃO
Trabalho apresentado como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Letras, junto ao Programa de Pós-Graduação em Letras, da Universidade Presbiteriana Mackenzie sob a orientação da Profa. Dra. Regina Helena Pires de Brito.
São Paulo - SP
2017
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E92l Evangelio, Flavia Gomes. Luiz Gonzaga: éthos do Rei do Baião / Flavia Gomes Evangelio. 102 f. : il. ; 30 cm Dissertação (Mestrado em Letras) – Universidade Presbiteriana
Mackenzie, São Paulo, 2017. Orientadora: Regina Elaine Pires Brito. Bibliografia: f. 63-66. 1. Éthos. 2. Identidade. 3. Gonzaga, Luiz. 4. Análise do
discurso. I. Brito, Regina Elaine Pires. I. Título. CDD 401.41
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A Deus, por me conceder esta vitória.
Ao meu filho Miguel, pela paciência e carinho nestes anos em que nem sempre estive presente em prol dos estudos.
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AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, profa. doutora Regina Helena Pires de Brito, apontando
os melhores caminhos, dando estímulos para o desenvolvimento deste trabalho e
pela amizade demonstrada.
À banca examinadora: as professoras Neusa Maria Oliveira Barbosa Bastos e
Marilena Zanon que leram o meu trabalho com muito carinho.
Aos professores, pelos ensinamentos, dentro e fora da sala de aula, durante a
época da graduação e, agora no Mestrado
Aos meus amigos de trabalho pela paciência com os meus estudos.
Aos meus colegas de mestrado, pelo companheirismo e pelo inegável apoio,
quando necessário.
À Universidade Presbiteriana Mackenzie, porque sem ela não poderia ter
realizado este sonho de conquista.
A todos aqueles que embora não citados nominalmente, contribuíram direta e
indiretamente para a execução deste trabalho. Aqui registro a sensação de dever
cumprido, mas busca contínua.
Eu ia contando as coisas tristes do meu povo, que
demanda do Nordeste pro Sul e pro Centro-Oeste em
busca de melhores dias, de trabalho. Porque lá chove
no período exato, lá se sabe o que são as estações.
No Nordeste, as intempéries do tempo são todas
erradas. Quando é pra chover não chove, então o
povo vai procurar trabalho no Sul e o Nordeste vai se
despovoando... Então, minha música representa a
luta, o sofrimento, o sacrifício de um povo. Eu
denuncio, critico os governos, mas com certo cuidado,
para não me envolver com aqueles que gostam de
incentivar a violência. [...]
Luiz Gonzaga
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RESUMO
Esta dissertação está situada na linha de pesquisa sobre o éthos. Tem por objetivo
geral contribuir com os estudos existentes sobre Luiz Gonzaga e por objetivos
específicos levantar elementos biográficos de Luiz Gonzaga presentes no corpus da
letras fazendo análise de algumas composições do músico e cantor pernambucano;
registrar elementos da identidade cultural nordestina em tais composições e
identificar traços caracterizados do éthos do cantor e compositor Luiz Gonzaga.
Como base teórica da Análise do Discurso, utilizaremos a noção de Éthos definida
como a imagem do sujeito enunciador que constrói uma imagem de si no seu
discurso e as relações dessa imagem com os estereótipos construídos no que se
refere ao nordeste. Justifica-se essa pesquisa a atribuição de um valor científico às
letras de canções de Luiz Gonzaga, valorizando o seu discurso a partir do lugar
social que ocupa e a representatividade que faz do povo nordestino brasileiro.
Sendo assim, buscou-se a reflexão de que a identidade nordestina, foi desvelada no
éthos de Luiz Gonzaga, no qual o compositor relaciona a sua própria uma identidade
regional de modo sedimentada. Analisou-se aqui as canções Asa Branca, A Volta da
Asa Branca e A Vida do Viajante como base para justificar as características da
maneira como Luiz Gonzaga interpretava e vivenciava o que era ser o nordestino.
Canções escolhidas, pois marcaram a sua biografia.
Palavras-chave: Éthos, identidade, Luiz Gonzaga, análise do discurso
RESUMEN
Esta disertación está situada en la línea de investigación sobre el éthos. Tiene por
objetivo general contribuir con los estudios existentes sobre Luiz Gonzaga y por
objetivos específicos levantar elementos biográficos de Luiz Gonzaga presentes en
el corpus de las letras haciendo análisis de algunas composiciones del músico y
cantor pernambucano, registrar elementos de la identidad cultural nordestina en las
composiciones. Como base teórica del análisis del discurso, utilizaremos la noción
de Éthos definida como la imagen del sujeto enunciador que construye una imagen
de sí en su discurso y las relaciones de esa imagen con los estereotipos construidos
en lo que se refiere al Nordeste. Se justifica esa pesquisa la atribución de un valor
científico a las canciones de Luiz Gonzaga, valorizando su discurso a partir del sitio
social que ocupa y la representatividad que hace del pueblo nordestino brasileño.
Siendo así, se buscó la reflexión de que la identidad nordestina, fue desvelada en el
éthos de Luiz Gonzaga, en el cual el compositor relaciona su propia una identidad
regional de modo sedimentada. Se analizó aquí las canciones “Asa Branca”, “A volta
da Asa Branca” y “A vida do viajante” como base para justificar las características de
la manera como Luiz Gonzaga interpretaba y vivenciaba lo que era ser el nordestino.
Canciones elegidas, pues han marcado su biografía.
Palabras-clave: Éthos, identidad, Luiz Gonzaga, análisis del discurso
LISTA DE FIGURAS
Figura 01 - Museu do Gonzagão................................................................................63
Figura 02 - Mausoléu do Gonzagão...........................................................................63
Figura 03 - Museu do Forró........................................................................................64
Figura 04 - Museu do forró.........................................................................................64
Figura 05 - Imagens do museu do Caruru..................................................................65
Foto 06 - Museu Gonzagão: Acervo Particular do Sr. José De Fátima......................65
Foto 07 – Museu fonográfico Luiz Gonzaga...............................................................66
Foto 08 – Museu Gonzagão Serrinha........................................................................66
Figura 09 - Museu do Luiz Gonzaga..........................................................................67
Foto 10 – Usina Hidrelétrica Luiz Gonzaga................................................................67
Figura 11 - Encarte do filme Luiz Gonzaga: de pai para filho....................................68
Figura 12 - Estátua de Luiz Gonzaga em Campina Grande, na Paraíba...................68
Figura 13 - Carro alegórico.........................................................................................69
Figura 14 – Entrada da cidade de EXU (Pernambuco)..............................................69
SUMÁRIO
CONSIDERAÇÕES INICIAIS .................................................................................... 12
CAPÍTULO 1 - A RETÓRICA COMO PERSUASÃO NO ÉTHOS DE LUIZ
GONZAGA .............................................................................................................. 18
1.1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 18
1.2 O ÉTHOS ARISTOTÉLICO ................................................................................. 25
1.3 ÉTHOS EM MAINGUENEAU .............................................................................. 29
1.4 A NOÇÃO DE ÉTHOS DISCURSIVO ................................................................. 33
1.5 ASPECTOS DA MÚSICA POPULAR ................................................................. 34
CAPÍTULO 2 - A IDENTIDADE CULTURAL DO NORDESTINO: SUJEITO LUIZ
GONZAGA .............................................................................................................. 41
2.1 QUEM FOI LUIZ GONZAGA? ............................................................................ 41
2.2 TRAJETÓRIA MUSICAL .................................................................................... 44
2.3 AS HOMENAGENS PELO BRASIL ................................................................... 45
2.4 POR QUE REI DO BAIÃO? ................................................................................ 49
CAPÍTULO 3 - ÉTHOS E IDENTIDADE NO DISCURSO DE LUIZ GONZAGA ...... 51
3.1 INTRODUÇÃO .................................................................................................... 51
3.2 ANÁLISE DA MÚSICA “ASA BRANCA” ........................................................... 53
3.3 ANÁLISE DA MÚSICA “ DE VOLTA À ASA BRANCA” ................................... 56
3.4 ANÁLISE DA MÚSICA “A VIDA DE VIAJANTE” .............................................. 59
3.5 IDENTIDADE E MÚSICA: O SERTÃO DE LUIZ GONZAGA ............................. 60
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 67
REFERÊNCIAS .............................................................................. ...........................70
ANEXOS ...................................................................................... .............................75
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CONSIDERAÇÕES INICIAIS
Luiz Gonzaga divagava em seus pensamentos e sempre dizia: “Quero ser
lembrado como o sanfoneiro que amou e cantou muito seu povo [...]”. É no jeito de
ser do Rei do Baião, que se encontram as premissas para esta pesquisa, que tem
por tema a construção identitária de Luiz Gonzaga, como “Rei do Baião”, por meio
da análise do éthos1 veiculada e encontrada em algumas de suas composições.
A escolha do corpus, primeiramente, deu-se por dois motivos: o primeiro é o
fato de Luiz Gonzaga ser considerado um artista já consagrado, mesmo antes de
sua morte em 2 de agosto de 1989, com mais de cinquenta anos de carreira. O
segundo, deve-se à importância da música popular brasileira (MPB) na construção
da identidade nacional e, no caso dele, especificamente, da identidade do homem
nordestino. Escolher as composições de Luiz Gonzaga como amostra para análise
é, portanto, uma forma de homenagear este artista que se tornou um marco para a
música popular brasileira. Sendo assim, pretende-se resgatar elementos
caracterizadores da vida e da obra de Luiz Gonzaga, analisando letras de canções e
trechos de entrevistas cedidas por ele. Delimitaram-se aqui três composições
representativas da trajetória desses 50 anos, a saber: “Asa Branca”, “A Volta da Asa
Branca”, e a “A vida do Viajante”.
Luiz Gonzaga como cantor e compositor demonstrou, em sua obra, o
momento histórico em que viveu e a condição de produção do discurso divulgados
1 Neste trabalho, optamos por utilizar a palavra éthos em itálico e com acento conforme a sua origem grega, pois não se trata de um termo incorporado à língua portuguesa. É possível em diversos estudos encontrar de outras formas: ora sem acento, ora não itálico.
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na época, por meio do rádio, que era o principal meio de comunicação daquele
período.
Tendo como objetivo geral contribuir para os estudos existentes sobre Luiz
Gonzaga, explicitando o éthos de nordestino interpretado pelo compositor e cantor,
essa dissertação tem como objetivos específicos:
1) Considerar a questão do éthos como categoria de análise;
2) Levantar elementos biográficos de Luiz Gonzaga presentes no corpus;
3) Registrar elementos da identidade cultural nordestina, em tais composições;
4) Analisar as composições demonstrando as mudanças sociais regionais ocorridas
durante o período recortado nessa pesquisa.
É importante observar que, desde o início, privilegiamos a letra da canção e o
discurso de Luiz Gonzaga como objeto de estudo. Apesar de a interdependência
existente entre a linguagem verbal (letra) e a linguagem musical (melodia e ritmo) no
gênero canção, o foco desta pesquisa será a linguagem verbal, embora alguns
aspectos da linguagem musical possam também ser considerados. Eventualmente,
as capas de discos correspondentes ao corpus podem ser utilizadas para a apoiar a
análise.
A noção de éthos, base teórica proposta para análise neste trabalho, parte do
conceito da retórica traduzida como uma imagem de si projetada pelo locutor por
meio de seu discurso. Sendo assim, a análise do corpus selecionado parte desse
arcabouço teórico a fim de determinar os elementos constitutivos da identidade
nordestina de Luiz Gonzaga.
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Uma das principais motivações para a escolha desse objeto de pesquisa foi o
fato de observar o éthos no discurso das letras das canções selecionadas, como
forma de constituir, de certa maneira, a cena enunciativa de acordo com
Maingueneau (2008).
Justifica-se, portanto, o interesse desta pesquisa e atribuição de um valor
científico às letras de canções de Luiz Gonzaga, valorizando a voz do seu discurso e
a importância da fala a partir do lugar social que ocupa e na representatividade que
faz do povo do nordeste brasileiro. A figura desse sujeito difere da imagem de um
sujeito físico, que diverge da projeção que o artista Luiz Gonzaga faz do nordestino,
configurando a formação de um certo estereótipo.
Utilizamos a teoria proposta por Maingueneau (2005) com o conceito de
éthos, firmada a partir da Retórica Aristotélica. Para Aristóteles (apud Bini, 2013), a
retórica consiste em causar “uma boa impressão” em como é construído o discurso,
gerando uma imagem capaz de persuadir o seu interlocutor.
Assim, sobre a persuasão do discurso consideremos: “ (...) toda outra arte que
pode instruir e persuadir acerca do assunto que lhe é próprio, por exemplo: a
medicina, sobre o que é saudável e doentio; a geometria, acerca das propriedades
das grandezas (...) o mesmo aplicando-se às outras artes e ciências.” (Aristóteles,
apud Bini (2013:44).
Questiona-se, portanto o conceito de éthos como uma maneira de ludibriar o
ser e o parecer. De acordo com Maingueneau (2005), as bases da Retórica de
Aristóteles consideram o éthos como uma noção discursiva, éthos não é como
imagem do locutor exterior à fala. Para Maingueneau (2005:14):
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[...] o destinatário atribui a um locutor inscrito no mundo extradiscursivo traços que são em realidade intradiscursivos, já que são associados a uma forma de dizer. Mais exatamente, não se trata de traços estritamente “intradiscursivos” porque, como vimos, também intervêm, em sua elaboração, dados exteriores à fala propriamente dita (mímicas, trajes ...) (MAINGUENEAU, 2005:14)
Além disso, Maingueneau traz a visão do éthos como uma noção
fundamentalmente “híbrida (sócio discursiva), um comportamento socialmente
avaliado, que não pode ser apreendido fora de uma situação de comunicação numa
determinada conjuntura sócio histórica” (MAINGUENEAU, 2005:14).
Com base nos estudos de Maingueneau (op. cit), pode-se afirmar que o poder
de persuasão do discurso de Luiz Gonzaga ocorre justamente pelo fato de ele
proporcionar ao leitor/ouvinte um chamado para que se identifique com os valores
explanados em sua obra.
No tocante à representatividade cultural da obra do artista, destaca-se a
contribuição da socióloga, da Universidade Federal do Ceará, Maria Sulamita de
Almeida Vieira, por exemplo, autora da tese intitulada como Luiz Gonzaga, o sertão
em movimento no ano de 1999. Além de diversos artigos publicados, tais como:
Metáforas do Sertão: linguagens da cultura na música de Luiz Gonzaga (1993),
Plasticidade da linguagem musical de Luiz Gonzaga (1999), O Lugar da
Sanfona (2006), “Tocando a v-ida” e contando histórias (2007) e Luiz de
Gonzaga Mendes Chaves: lições de um mestre (2008), entre outros. Ela estudou
as músicas de Luiz Gonzaga e sempre referenciou a sua representatividade cultural,
conforme cita no seu artigo “Metáforas do sertão:
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Ao se fazer referência à “música de Luiz Gonzaga” não se está restringindo às suas composições [...] Nesse sentido, a música de Luiz Gonzaga é uma referência histórica, em termos de produção e veiculação de representações culturais, sobretudo no que diz respeito ao Nordeste brasileiro. Luiz Gonzaga foi uma espécie de pioneiro, aquele que criou um tipo de interpretação, de ritmo, uma forma especial de cantar o Nordeste brasileiro, principalmente o sertão, tornando-se conhecido em todo o país. Num certo sentido, pode-se dizer que “formou escola” e o sucesso conquistado não teve a conotação de modismo[...]. (VIEIRA, 1992:127)”
A dissertação está estruturada como segue: o primeiro capítulo: “A retórica
como persuasão na obra de Luiz Gonzaga”, o segundo capítulo: “ a identidade
cultural do nordestino no sujeito Luiz Gonzaga”, o terceiro capítulo “Éthos e
Identidade no Discurso de Luiz Gonzaga”, seguem se as Considerações Finais, as
Referências e os anexos: A – Fotos, anexo B - Letras de composições escolhidas
como corpus, anexo C - Musicografia somente com as canções de autoria de Luiz
Gonzaga e parcerias, anexo D – Lei nº 11.176 de 6 de setembro de 2005 (Dia do
forró), anexo E - Lei nº 14.291 de 03 de maio de 2011 (Centenário de Luiz Gonzaga)
e anexo F – Folder do centenário de Luiz Gonzaga.
Esta pesquisa parte da premissa de que Luiz Gonzaga produziu uma
modificação social em seu meio. A investigação realizada seguiu os seguintes
procedimentos metodológicos:
I) seleção do material de análise das canções Asa Branca, A volta da Asa Branca e
Vida de um Viajante;
II) Leitura dos pressupostos teóricos tendo como referência Maingueneau (2005,
2008), e Bini (2013);
III) Análise das composições demonstrando as mudanças sociais regionais ocorridas
durante os períodos em que foram compostas e produzidas sob o ponto de vista das
virtudes do éthos aristotélico.
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CAPÍTULO 1 - A RETÓRICA COMO PERSUASÃO NO ÉTHOS DE
LUIZ GONZAGA
1.1 Introdução à retórica
A arte de argumentar, de expor um parecer sobre algo originou-se na retórica.
Aristóteles (2013) define retórica como “a faculdade de observar, em cada caso, o
que este encerra de próprio para criar a persuasão. Nenhuma outra arte pode instruir
e persuadir acerca do assunto que lhe é próprio (...) (Aristóteles, apud Bini 2013:44).
Sendo assim, este filósofo defende que cada orador tenta expor a melhor
imagem de si no discurso. É oportuno o comentário a seguir:
A confiança suscitada pela disposição do orador provém de três causas, as quais nos induzem a crer em uma coisa independentemente de qualquer demonstração: a prudência, a virtude e a benevolência. Afirmações falsas e maus conselhos devem-se à falta de uma ou mais dessas três qualidades. Oradores formam opiniões carentes de veracidades dada à falta de prudência; ou formam opiniões verdadeiras, mas devido à sua falha moral, não dizem o que realmente pensam e que lhes parece bom; ou, finalmente, embora prudentes e honestos , falta-lhes a benevolência, esta má disposição para os ouvintes podendo levá-los a não recomendar o que sabem ser o melhor curso de ação a ser adotado. Conclui-se que todo aquele que é considerado detentor de todas essas qualidades [que atuam como causas] suscitará confiança em sua audiência. (Aristóteles, apud Bini 2013:122)
Além disso, pode-se refletir também que o enunciatário em questão, ao relatar
seu discurso sobre o Nordeste, se identifica com a imagem de construtor do sujeito
da enunciação. É o que o Maingueneau (2005) chamaria de “incorporação
discursiva”: Propus designar com o termo “incorporação” a maneira como o intérprete – audiência ou leitor – se apropria desse éthos. Convocando de maneira pouco ortodoxa a etimologia, podemos fazer render essa “incorporação” sob três registros: – a enunciação da obra confere uma “corporalidade” ao fiador, ela lhe dá corpo; – o destinatário incorpora, assimila um conjunto de esquemas que correspondem a uma maneira específica de se remeter ao mundo habitando seu próprio corpo; – essas duas primeiras incorporações permitem a constituição de um corpo da comunidade imaginária dos que aderem ao mesmo discurso. (MAINGUENEAU, 2005:18)
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É possível observar que Maingueneau (1997) traz em seus estudos a
significação do éthos como a “voz” do discurso. Isso varia muito com o tom do
discurso. O éthos está diretamente relacionado com a construção do “eu” e sua
identidade social no enunciado nas palavras de Maingueneau:
A imagem discursiva de si é [...] ancorada em estereótipos, um arsenal de representações coletivas que determinam, parcialmente, a apresentação de si e sua eficácia em uma determinada cultura [...] Esse pode, entretanto, escolher mais ou menos livremente sua “cenografia” ou cenário familiar que lhe dita sua postura (o pai benevolente face a seus filhos, o homem de falar rude e franco etc.). A imagem discursiva de si e, assim, ancorada em estereótipos, um arsenal de representações coletivas que determinam, parcialmente, a apresentação de si e sua eficácia em uma determinada cultura. (Maingueneau apud Charaudeau, 2005: 221)
A concepção de cena da enunciação, citada por Charaudeau e Maingueneau
(2005) é definida por Maingueneau e dividida em cena englobante, cena genérica e
cenografia:
Na perspectiva da análise do discurso, não podemos, pois, contentar-nos, como a retórica tradicional, fazer do éthos um meio de persuasão: ele é parte constitutiva da cena de enunciação, com o mesmo estatuto que o vocabulário ou os modos de difusão que o enunciado implica por seu modo de existência. O discurso pressupõe essa cena de enunciação para poder ser enunciado implica por seu modo de existência. O discurso pressupõe essa cena de enunciação para poder ser enunciado, e, por seu turno, ele deve validá-la por sua própria enunciação: qualquer discurso, por seu próprio desdobramento pretende instituir a situação de enunciação que o torna pertinente. A “cena de enunciação” integra de fato três cenas, que proponho chamar de “cena englobante”, “cena genérica” e “cenografia”. A cena englobante corresponde ao tipo de discurso; ela confere ao discurso seu estatuto pragmático: literário, religioso, filosófico...A cena genérica é a do contrato associado a um gênero, a uma “instituição discursiva”: o editorial, o sermão, o guia turístico, a vista médica...Quanto à cenografia, ela não é imposta pelo gênero, ela é construída pelo próprio texto: um sermão pode ser enunciado por meio de uma cenografia professoral, profética etc. (Maingueneau, 2008:75)
Sobre a divisão das cenas do discurso, Maingueneau (2008) relaciona a sua
divisão ao aspecto do espaço e do gênero no qual está envolvido o discurso,
conforme descreve:
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A cena da enunciação subdivide-se em três categorias: a cena englobante, a cena genérica e a cenografia. E ela não deve ser compreendida como o contexto de produção do discurso, mas como o espaço instituído pelo próprio discurso e pelo gênero do discurso. (Maingueneau apud Gatti, 2008: 258)
Com relação à cena englobante de deve-se considerar o contexto em que o
gênero do discurso está inserido e podemos assim definir:
A cena englobante diz respeito aos tipos de discursos e relaciona-se, portanto, a uma série de características próprias do tipo. Assim é que, por meio da cena englobante, o destinatário conhece/interpreta o tipo de discurso em que se enquadra o texto que tem em mãos (quando se trata, obviamente, de textos escritos...). , se um sujeito tem em mãos um panfleto eleitoral, ele pode saber que tem um texto que se enquadra num tipo político, lendo-o, assim, dentro da chave proposta por esse tipo discursivo. É também o caso do sujeito que tem em mãos um livro de piadas, ele sabe que se trata de um tipo humorístico e o lê a partir dessa condição. (Maingueneau apud Gatti, 2008: 258)
Aqui enumeramos a cena englobante conforme citado por Maingueneau como
um segundo aspecto da cena enunciativa, pela qual GATTI (2008) considera sob
outro ponto de vista:
Esse último aspecto cenográfico ainda nos faz lembrar de estabelecer uma relação com o problema do regime de participação. Dessa maneira, o enunciador não se exime desse regime; pelo contrário, ele está incorporado a ele para poder de ele tirar proveito. Assim é que o enunciador fala de seu lugar como membro da comunidade na qual o proverbio circula, pois somente assim pode propor as alterações e as novas “verdades universais”. (Maingueneau apud Gatti, 2008: 262)
A cena genérica é um pouco mais abrangente e não pode ser definida apenas
pelo gênero e sim devido às circunstâncias do discurso, conforme citado por Gatti
(2008)
Para enfrentar o problema dos gêneros de discurso particulares, Maingueneau formula a noção de cena genérica, que é obviamente definida pelos gêneros de discurso, que definem “papéis, circunstâncias [...], um suporte, uma finalidade, etc.” (Maingueneau 2006:112) (Maingueneau apud Gatti, 2008: 258)
Como último aspecto temos a cenografia. A cenografia traz um conjunto de
fatores que determinam o éthos discursivo e envolve aspectos da cenografia
discursiva, condicionada por um tom específico a partir do que fala o enunciador.
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(Maingueneau apud Gatti, 2008: 258). Sendo assim, Amossy (2008), devido à
complexidade desse contexto traz a cenografia como um processo:
A cenografia, como o éthos que dela participa, implica um processo de enlaçamento paradoxal: desde sua emergência, a fala, se valida progressivamente por essa mesma enunciação. A cenografia é, assim, ao mesmo tempo, aquela de onde o discurso vem e aquela que que ele engendra; ela legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitimá-la, deve estabelecer que essa cena de onde a fala emerge é precisamente a cena requerida para enunciar, como convém, a política, a filosofia, a ciência...[...] Para muitos discursos populistas, por exemplo, a cenografia do homem do povo de fala verdadeira (o que, para Aristóteles, derivaria da areté) vem legitimar um enunciar que, por sua vez, por seu conteúdo, mostra que só a fala verdadeira do homem vindo do povo pode deter a “decadência”, a “corrupção dos políticos”, “uma tecnologia distanciada da realidade”. (Amossy, 2008:77-78)
Entende-se, portanto, que ao analisar aspectos da imagem do orador, deve-se
considerar aspectos essenciais da cena em que está envolvido o enunciador. Onde
ele está? Qual contexto sócia? físico? O enunciado também é sustentado por uma
“voz” que está além do texto. Por meio do discurso, é possível caracterizar a
personalidade do enunciador, que lhe permite a construção de sua imagem. A
maneira de dizer remete diretamente na maneira de ser. (MAINGUENEAU,2005):
Todo texto escrito, mesmo que negue, tem uma “vocalidade” que pode se manifestar numa multiplicidade de “tons”, estando eles, por sua vez, associados a uma caracterização do corpo do enunciador (e, bem entendido, não do corpo do locutor extradiscursivo), a “fiador”, construído pelo destinatário a partir de índices liberados na enunciação. O termo “tom” te a vantagem de valer tanto para o escrito como para o oral. (MAINGUENEAU, 2005:17-18)
Quando tratamos de elucidar aqui o termo orador, como sinônimo de
enunciador devemos também considerar a interpretação de Fiorin (2008) para definir
enunciador e enunciatário:
Enunciador é o destinador não expresso da enunciação; enunciatário é o destinatário subentendido da enunciação. São o autor e o leito implícitos. O enunciatário, como filtro, isto é, a imagem que guia as “escolhas” do enunciador, e instância pressuposta no ato de enunciar, é também sujeito produtor do discurso. (Fiorin, 2008:55)
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Sendo assim, temos no estudo do éthos amparados os conceitos de retórica,
das cenas da enunciação e do conceito de enunciador e enunciatário, bases
necessárias para compreender outros aspectos utilizados pelo conceito de éthos
que reforçam a intencionalidade do orador e também a maneira como ele utiliza o
discurso dentro desses contextos para persuadir o enunciatário. Para isso,
compreendamos o conceito de persuasão, as definições de éthos para Aristóteles e
Maingueneau e o contexto de éthos discursivo.
A persuasão é obtida graças ao caráter pessoal do orador, quando o discurso é proferido de tal maneira que nos faz pensar que o orador é digno de crédito. Confiamos em pessoas de bem de modo mais pleno e mais prontamente do que outras pessoas, o que é válido geralmente, não importa qual seja a questão e absolutamente válido quando a certeza exata é impossível e há divergência de opiniões. Esse tipo de persuasão, semelhantemente aos outros, deve ser conseguido pelo o que é dito pelo orador, e não pelo que as pessoas pensam acerca de seu caráter antes que ele inicie o discurso. Não é verdadeiro, como supõem alguns autores em seus tratados sobre retórica, que a honestidade pessoal revelada pelo orador em nada contribui para seu poder de persuasão; longe disso, pode-se considerar seu caráter, por assim dizer, o mais eficiente meio de persuasão de que dispõe. (Aristóteles, apud Bini 2013, p. 45)
Segundo Amossy (2008:10) “[...] os antigos designavam pelo termo éthos a
construção de uma imagem de si destinada a garantir o sucesso do empreendimento
oratório. Esse “sucesso” era garantido pela forma com que ele persuadia o seu
público, em um discurso político por exemplo. Segundo Aristóteles, a persuasão era
também uma questão de confiança.
Quando se o orador demonstra confiança, você identifica nele algo que se
assemelha ou que remete a sua maneira de ser e de pensar. Algum traço em
comum, faz que seja uma referência, pois comprovadamente seu discurso traz
argumentos inspiradores:
“Persuade-se pelo caráter [=éthos] quando o discurso tem uma natureza que confere ao orador a condição de digno de fé; pois as pessoas honestas nos inspiram uma grande e pronta confiança sobre as questões em geral, e inteira confiança sobre as que não comportam de nenhum modo certeza, deixando lugar à dúvida. Mas é preciso que essa confiança seja efeito do discurso, não uma previsão sobre o caráter do orador (1356a:5-6) (M. Dufor apud Maingueneau, 2008:13)
Podemos esquematizar a persuasão diferenciando-a do que seria o
convencimento. O orador persuasivo ele pode demonstrar o que diz com os fatos
conforme afirma Aristóteles, apud Bini (2013):
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Ora, a persuasão é um tipo de demonstração (uma vez que nos sentimos o mais plenamente persuadidos quando julgamos que uma coisa foi demonstrada); a demonstração do orador é um entimema2, sendo este, em geral, o mais eficaz dos meios de persuasão. O entimema é um tipo de silogismo, e o exame indiscriminado dos silogismos de todos os tipos é a tarefa da dialética – ou da dialética como um todo, ou de um de seus ramos. A nítida conclusão disso é: aquele que está melhor capacitado a perceber como e a partir de que elementos um silogismo é produzido disporá igualmente da melhor habilidade para o manejo do entimema quando conhecer adicionalmente os objetos que tratam os entimema quando conhecer adicionalmente os objetos de que tratam os entimemas e as diferenças que os distinguem dos silogismos lógicos. Com efeito, o verdadeiro e o verossímil são apreendidos pela mesma faculdade. (Aristóteles apud Bini 2013:42)
Persuadir
Convencer
Público particular/específico Público universal
Diferentemente de persuadir, o conceito de convencer traz a ideia de vencer
uma opinião contrária e fazer com que o enunciador seja convencido pelo
enunciatário a pensar da mesma maneira. Muitas vezes, nos discursos políticos
encontramos esse discurso de convencimento para adquirir votos, por exemplo.
Mas, aqui nesta pesquisa reuniram-se argumentos para justificar o éthos persuasivo
de Luiz Gonzaga que atraía grandes multidões que se identificavam com a
construção da imagem do nordestino brasileiro. Sendo assim, é importante
considerar a capacidade do orador para o seu objetivo segundo Bini (2013
Além disso, é necessário estar capacitado a empregar a persuasão, tal como os silogismos podem ser empregados, nos lados opostos de uma questão, não para nos dedicarmos indiscriminadamente a ambas as operações (uma vez que não devemos levar as pessoas a crer no que é incorreto), mas para que possamos ver com clareza o que são fatos e, no caso de outrem argumentar sem justeza, sermos capazes de destruir sua argumentação. (Aristóteles, apud Bini 2013:43)
A dicotomia do tema da seca (morte) versus esperança (vida) utilizada no seu
discurso trazia a ideia de persuasão, conforme o trecho da canção Vozes da Seca
(Gravada em 1981)
2 É substantivo masculino, de origem grega - enthýmema - que contém a ideia de que um fato subentende-se outro fato. Por exemplo, Luiz Gonzaga contava histórias do nordeste, logo ele viveu lá.
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Seu doutô os nordestino têm muita gratidão Pelo auxílio dos sulista nessa seca do sertão
Mas doutô uma esmola a um homem qui é são Ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão”
(Luiz Gonzaga, 1981)
Supostamente, aquele que vivenciou a seca, irá se identificar com a mesma
realidade, assim como quem não a conhece pode ter curiosidade de saber como é.
O meio ou a arte que o enunciatário utiliza para persuadir deve estar de acordo com
o seu contexto. Assim, o cantor utilizará das músicas e seus versos para atingir seu
objetivo, assim como o médico utilizará dos seus meios científicos para curar as
doenças conforme afirma Bini (2013):
[...] aquilo que é persuasivo o é para alguém, e algo é persuasivo quer porque é de imediato e por si só evidente, quer porque parece ser demonstrado a partir de outras premissas que são, elas, persuasivas e convincentes. Entretanto, nenhuma arte contempla o particular; a medicina, por exemplo, não investiga o que ajudará curar [...] (Aristóteles, apud Bini 2013:47)
Sendo assim, conclui-se que a persuasão é uma maneira de ligar o
enunciatário ao enunciador de modo que essa conexão traga uma sinergia em que
ambos se identificam com o mesmo discurso e, ao mesmo tempo, permita que
compartilhem de uma mesma realidade criticamente apresentada. Isso não significa
que tenham a mesma opinião, mas que compartilham de um mesmo cenário
discursivo e estão em um processo interativo.
1.2 O ÉTHOS ARISTOTÉLICO
A primeira noção de éthos surge entre os gregos com Aristóteles e entre os
romanos com Quintiliano e Cícero. Para os romanos, de acordo com Heine (2011) a
reputação de um homem pesa mais do que suas palavras. Aqui, iremos elucidar o
pensamento grego, com base no ponto de vista de Aristóteles, em que traz a
construção da imagem de si para seus estudos e como se dá essa perspectiva
também a partir do outro. Com relação ao éthos aristotélico, retoma-se o ponto de
24
vista da retórica para elucidar a maneira de pensar no contexto do filósofo. (EGGS,
Ekkehard apud Amossy, 2005)
A palavra éthos tem origem grega e significa “caráter moral”. O termo originou
outra palavra em português: ética. Nos estudos da sociologia e da antropologia o
termo indica conjunto de hábitos e costumes que definem um povo. Na música,
refere-se à influência das emoções, da sua conduta e da maneira como se
comporta. Na questão musical o éthos influencia na maneira em que o interprete
deseja ser visto de acordo com o seu gênero musical. Em composição com a letra
da música separa os enunciatários de acordo com o gosto. O éthos também exprime
o conjunto de valores de um determinado movimento cultural ou obra artística.
Sendo assim, o éthos também poderia facilmente designar as ideias e costumes:
Aquele a quem cabe ter o domínio deles terá, evidentemente, que ser capaz de racionar logicamente, compreender costumes e virtudes, e conhecer as emoções, ou seja, o que são as suas naturezas, as suas causas e as meias e o meio pelo qual são despertadas. Parece, assim, que a retórica é um ramo da dialética e também do estudo dos costumes. [...]. Nem uma nem outra é uma ciência com um objeto definido de estudo; as duas são faculdades fornecedoras de argumentos.[...]. Na retórica, os meios de demonstração real ou demonstração aparente são, tal como a dialética, a indução, o silogismo e o silogismo aparente. (Aristóteles, apud Bini 2013:46)
Para Amossy (2008), por exemplo, está diretamente relacionado ao que o
sujeito é e baseada nos teóricos define:
Os antigos designavam pelo termo éthos a construção de uma imagem de si destinada a garantir o sucesso do empreendimento oratório. Lembrando os componentes da antiga retórica, Roland Barthes define o éthos como “os traços de caráter que o orador deve mostrar ao auditório (pouco importando sua sinceridade) para causar boa impressão: é o seu jeito [...]. O orador enuncia uma informação e ao mesmo tempo diz: sou isto, não sou aquilo”.1 O autor retoma assim as ideais de Aristóteles, que afirmava em sua Retórica: “É [...] ao caráter moral que o discurso deve, eu diria, quase todo seu poder de persuasão.(AMOSSY, 2008:10)
25
Em retórica, o éthos é uma maneira de persuasão de um argumento. O éthos é
o elemento moral do discurso, representa o caráter ou a autoridade do orador para
influenciar o público. Para persuadir é necessário provas. Essas provas podem ser
tanto dependentes (independentemente do éthos) ou dependentes (tríade
aristotélica) FIORINDO, 2012). Os outros componentes são o lógos (uso do
raciocínio, da razão) e o páthos (uso da emoção) conforme completa Bini (2013):
Os gêneros da retórica são três, bem como são três as classes de ouvintes de discursos que o determinam. De fato, dos três elementos que compõem o discurso – o orador, o assunto e a pessoa a que se dirige o discurso – é este último elemento, ou seja, o ouvinte, aquele que determina a finalidade e o objeto de discurso. (Aristóteles, apud Bini 2013:53)
A fórmula aristotélica resume os três componentes básicos e é justificada da
seguinte maneira:
Para retomar uma formula de Gilbert (século XVIII), que resume o triângulo da retórica antiga, “instrui-se pelos argumentos; comove-se pelas paixões; insinua-se pelas condutas”: os “argumentos” correspondem ao lógos, as “paixões” ao páthos, as “condutas” ao éthos. (MAINGUENEAU, 2008, p. 14)
Sendo assim, o éthos está relacionado ao ato de enunciar e representa o
enunciador (éthos), e esse ato é destinado a um enunciatário (páthos) que recebe
esse discurso por meio de um enunciado (lógos). Amossy (2008) define éthos,
páthos e lógos em seus estudos da seguinte maneira:
(Éthos)
Ora, toda pessoa, o homem é para Aristóteles um animal ( páthos) político ( ethós) que tem a capacidade de falar e de pensar ( lógos) para lembrar a definição dada na Política. Sua héxis, sua maneira de experimentar e de manifestar essas três dimensões de seu ser, constitui, portanto, seu ÉTHOS. Poderíamos assim dizer que todo éthos constitui uma condensação específica dessas três dimensões. Desse ponto de vista, compreendemos o alcance extraordinário da passagem 1378 a 6: só o orador que consegue mostrar em seu discurso os mais elevados graus dessas três dimensões do éthos – phrónesis, areté, eunoia – convencerá realmente. Nesse sentido, “O éthos constitui praticamente a mais importante das provas” (Amossy, 2008:42)
(Lógos)
[...] O lugar que engendra o éthos é, portanto, o discurso, o lógos do orador, e esse lugar se ostra apenas mediante as escolhas feitas por
26
ele. De fato, “toda forma de se expressar” resulta de uma escolha entre possibilidades linguísticas e estilísticas. Partindo do primeiro critério, segundo o qual o retórico manifesta-se apenas no discurso, pode-se facilmente mostrar que a contradição entre uma visão racionalista e uma visão retórica da argumentação, destacada pela pesquisa aristotélica tradicional, é apenas aparente. (Amossy, 2008:31)
(Páthos)
[...] o lógos convence em si e por si mesmo, independemente da situação de comunicação concreta, enquanto o éthos e o páthos estão sempre ligados à problemática específica de uma situação e, sobretudo, aos indivíduos concretos nela implicados. Retenhamos em seguida que o peso dessas três provas é relativo, uma vez que depende do gênero oratório ou, em uma linguagem mais moderna, do tipo de texto. (Amossy, 2008:41)
Para representar esses três elementos justifica-se a existência de um
“esquema” para representar a argumentação. Maingueneau (2005) justifica a
existência desse método em prol da representação discursiva:
Esquematizar é construir um esquema, isto é, uma representação discursiva por definição parcial e seletiva de uma realidade. Dessa maneira, qualquer discurso constrói uma espécie de microuniverso. Essas esquematizações passam por predicações que se apoiam não sobre conceitos “verdadeiros”, mas sobre noções, ocasionando alguma imprecisão que faz com o que cada destinatário deva sempre interpretar o que lhe é proposto e que, “de esquematização em esquematização, as noções se transformem e evoluam”. (MAINGUENEAU, 2005, p. 94)
Sendo assim, foram adaptados os seguintes esquemas (Bini, 2013) para
representar os elementos relacionados ao lógos e ao éthos:
Apresentando a argumentação como ponto central entre a tríade, podemos
esquematizar também da seguinte maneira:
LOGOS
Inferencial
Raciocínio
ETHOS
Racional Sincero Solidário
LOGOS PATHOS ETHOS
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LÓGOS (o que vai dizer) = DISCURSO
ÉTHOS PÁTHOS
(a sua pessoa enquanto orador)= CARÁTER3 (a quem se dirige) = PAIXÕES
Pensando nisso, Maingueneau (2005) trata dos elementos do esquema para
representar o movimento argumentativo:
Os três componentes da persuasão de que fala Perelman podem ser representados em um esquema [...] que enfatiza o fato de que se trata três polos, mais complementares do que concorrentes presentes em qualquer movimento argumentativo. (MAINGUENEAU, 2005: 94)
Para finalizar o éthos aristotélico, podemos considerar também três virtudes
que o orador deve manter no seu discurso para manter a sua imagem positiva
segundo Fiorindo (2012):
Prudência
A prudência (prônese = entre logos e éthos) se constitui pela capacidade de bem deliberar, de calcular os meios necessários para atingir um fim, pois ela entra em jogo quando “julga-se que é cunho característico de um homem dotado de sabedoria, prática/prudência, o poder de deliberar bem sobre o que é bom e conveniente para ele, não sob um aspecto particular, mas sobre o um prisma que contribui para a vida boa em geral”. Virtude
A virtude (aretê) é uma disposição de caráter relacionada com a escolha e consistente numa mediania, isto é, a mediania relativa a nós, a qual é determinada por um princípio racional próprio do homem dotado de sabedoria prática – prudência. Aristóteles distingue duas formas de virtudes: uma “natural”, inata e da qual não se pode ter mérito, porque exclui a capacidade racional do cálculo e da escolha, sendo fruto do bom nascimento e da boa educação; outra, virtude
3 A esquematização foi adaptada de Bini (2013). Substitui-se o termo conduta por caráter, já que é o
mais utilizado para representar éthos, ou seja éthos = caráter que ele cria e não o seu verdadeiro
caráter.
ARGUMENTAÇÃO
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propriamente dita, que se adquire através do hábito e do agir bem. “A primeira é pressuposta pela prudência, enquanto a segunda é produzida por ela”. Benevolência A “captação da benevolência” (em latim eunóia) do auditório para o orador depende da estrutura da correta incorporação da tridimensionalidade do páthos (auditório): a expressão adequada do tema a ser tratado, do éthos do orador e do éthos do auditório. Por exemplo, se alguém é vítima de injustiça, é necessário mostrar graus variáveis de cólera, piedade e indignação.
Neste estudo, para a análise das canções de Luiz Gonzaga, buscamos
identificar os aspectos prudência, virtude e benevolência que são categorias
analíticas vinculadas ao éthos (Fiorindo, 2012). Nesse sentido é possível relacionar
o caráter de honestidade que o enunciador traz para demonstrar credibilidade e
transparência diante do enunciatário.
Para Aristóteles, a arte de persuadir do éthos está diretamente relacionada
aos efeitos de verdade, ou seja, às paixões e sentimentos que provoquem ao
público uma certa credibilidade no que se diz. Esses elementos são identificados no
discurso como essenciais para atingir esse efeito e causar a boa impressão.
1.3 Éthos em Maingueneau
Em suas pesquisas Maingueneau (2005) contribuiu consideravelmente para os
estudos sobre o éthos. O éthos pode ser assim definido de diversas formas
considerando também seus aspectos.
[...] a noção tradicional de éthos – como a de seu equivalente latino mores, os “caracteres oratórios” - recobre não somente a dimensão vocal, mas também o conjunto das determinações físicas e psíquicas atribuídas pelas representações coletivas à personagem do orador. O “fiador”, cuja figura o leitor deve construir com base em indícios textuais de diversas ordens, vê-se, assim, investido de um caráter e de uma corporalidade, cujo grau de precisão varia conforme os textos. (MAINGUENEAU, 2005, p. 72)
29
É nesse sentido que ele distingue éthos discursivo de éthos prévio
(Maingueneau, 2005), distinção que abre espaço para problematizar a questão dos
estereótipos culturais. O éthos discursivo refere-se à imagem que o locutor constrói
de si mesmo no decorrer do evento enunciativo, já o éthos prévio diz respeito à
imagem que o orador tem no seu espaço social e as suas representações.
Quando se fala em éthos, não se pensa na imagem do narrador, mas na do enunciador. Este legitima seu dizer por essa imagem de si, construída no discurso (Charaudeau; Maingueneau, 2004:239). Ele pode ser individual e coletivo: Aluísio Azevedo, Guimarães Rosa, Gonçalves Dias, o poeta parnasiano, o teólogo da libertação etc. Sua imagem só pode ser detectada numa totalidade: seja a obra completa de um dado autor, seja um todo constituído por seus traços comuns para fins de análise (Discini, 2003:31-36, apud FIORIN, 2008:56) .
Nem sempre essa imagem define o seu real caráter por assim dizer e por
detrás disso o que ele parece ser. Então, Amossy (2008) reflete também sobre a
definição trazida por Maingueneau:
O que o orador pretende ser, ele o dá a entender e mostra: não diz que é simples ou honesto, mostra-o por sua maneira de se exprimir. O éthos está, dessa maneira vinculado ao exercício da palavra, ao papel que corresponde a seu discurso, e não ao indivíduo “real”, (apreendido independentemente de seu desempenho oratório: é, portanto, o sujeito da enunciação uma vez que enuncia que está em jogo aqui.(Maingueneau, 1993, apud AMOSSY 2008:138)
A questão do éthos também ultrapassa os limites de persuasão por
argumentos e trata de uma certa posição discursiva. Traduzindo para uma visão
mais pragmática o que seria o éthos desdobrando o que é mostrado e dito de fato.
Envolve, portanto, a enunciação sem deixar explícito o seu enunciado.
(Maingueneau, 2008). Retirando da teoria polifônica do que seria a enunciação, cita
Ducrot:
Não se trata de afirmações auto-elogiosas que o orador pode fazer sobre sua própria pessoa no conteúdo de seu discurso, afirmações que, ao contrário, podem chocar o ouvinte, mas da aparência que lhe confere a fluência, a entonação, calorosa ou severa, a escolha das palavras, dos argumentos...Em minha terminologia, diria que o éthos é ligado a L, o locutor enquanto tal: é como fonte da enunciação que ele se vê dotado de certos caracteres que, em consequência, tornam essa enunciação aceitável ou recusável. (DUCROT, 1984, p. 201, apud MAINGUENEAU, 2008, p. 71)
30
É possível pensar que se o éthos está de certa forma relacionado com a
enunciação então ele pode ser também criado pelo enunciatário antes mesmo dele
se pronunciar. Então, divide-se o éthos em discursivo e pré-discursivo (Amossy
(2008). O fato de o enunciatário conhecer o repertório e o caráter do enunciador já
gera expectativas a respeito do que será dito e como será dito devido ao seu
posicionamento ideológico. (Maingueneau, 2008).
Segundo Maingueneau (2008), o éthos revela ao leitor uma representação do
enunciador. Segundo ele, é por meio da enunciação que o sujeito oferece uma
imagem de si. Esta imagem do sujeito enunciador está relacionada a uma atuação
social que compõe a sua atuação sócio-histórica. Por isso, o éthos está vinculado ao
processo de influências mútuas que funda a interação dos sujeitos sociais através
da linguagem. O teórico francês ainda propõe que a imagem do enunciatário, ao
mesmo tempo em que é construída pelo discurso, está também relacionada com as
representações coletivas: “um comportamento socialmente avaliado, que não pode
ser apreendido fora de uma situação de comunicação precisa, integrada ela mesma
numa determinada conjuntura sócio histórica” (Maingueneau, 2005:17)
Essa imagem de si, e a construção do Nordeste do seu ponto de vista, foi construída por Luiz Gonzaga como um conjunto de outros traço, o que segundo Amossy (2008) justificaria a construção da sua autoimagem: Todo ato de tomar a palavra implica a construção de uma imagem de si. Para tanto, não é necessário que o locutor faça seu autorretrato, detalhe suas qualidades nem mesmo que fale explicitamente de si. Seu estilo, suas competências linguísticas e enciclopédicas, suas crenças implícitas são suficientes para construir uma representação de sua pessoa. (Amossy,2008:9)
Buscando definir o enunciador, encontrou-se uma dúvida ao tentar diferenciar
na obra de Luiz Gonzaga o éthos do enunciador e do narrador de suas canções.
Discini apud Fiorin (2008) esclarece que só por meio da análise de toda uma obra
que se pode concluir e se reconhecer o éthos do enunciador, ele cita:
31
“Quando analisamos uma obra singular, podemos definir os traços do narrador, quando estudamos a obra inteira de um autor é que podemos apreender o éthos do enunciador. Podemos, ao final da análise encontrar uma identidade ou diferença entre o caráter do enunciador e do narrador duma obra singular. (Maingueneau apud FIORIN, 2008:141)
Pensando assim, a obra de Luiz Gonzaga analisada como um todo caracteriza
o seus éthos, ou seja, não se trata do caráter do cantor, mas sim do que ele
expunha em suas interpretações, cuja participação e autoria em algumas delas
caracterizavam no seu discurso a cultura e os costumes nordestinos.
Por fim, encontra-se também em Maingueneau o ponto de vista sobre a
credibilidade do éthos e os três elementos que caracterizam a confiabilidade do
discurso: prudência, virtude e benevolência:
Os oradores inspiram confiança por três razões que são, de fato além das demonstrações (apódeixis), determinam nossa convicção: (a) prudência/sabedoria (phrónesis), (b) virtude (areté) e (c) benevolência (eunóia). Os oradores enganam [...] por todas essas razões ou por uma delas: sem prudência, se sua opinião não é a correta ou, se pensando corretamente, não dizem – por causa de sua maldade – o que pensam; ou prudentes e honestes (epieikés), não são benevolentes; razão pela qual se pode, conhecendo-se a melhor solução, não aconselhar. Não há outros casos. (Maingueneau apud Amossy 2008:32, grifo nosso)
Sob esse ponto de vista, podemos justificar na obra de Luiz Gonzaga, traços
que explicitam esses três elementos e que levaram o enunciatário a dar credibilidade
ao discurso do cantor e compositor, de modo a justificar a sua importância na música
brasileira. Ele conquista o público que se identifica com as suas músicas. Assim
sendo, Maingueneau (2008) deixa claro que, para conseguir atrair o público e
ganhar a sua confiança é preciso causar uma boa impressão:
A prova pelo éthos consiste em causar boa impressão pela forma como se constrói o discurso, a dar uma imagem de si capaz de convencer o auditório, ganhando sua confiança. O destinatário deve, então, atribuir certas propriedades à instância que é posta como fonte do acontecimento enunciativo. (Maingueneau 2008:13)
32
A boa impressão do Nordeste e a luta do povo para fugir da seca são o
cenário de fundo das letras compostas por Luiz Gonzaga.
1.4 A noção de éthos discursivo
O éthos discursivo eficaz garante a aceitação do público a determinado
discurso, sendo o grande foco os seus argumentos. Seria contraditório não
considerar que existe também o efeito contrário, pois argumentos não atrativos é de
repúdio do público e causa reprovação. É preciso o discurso ser bom para persuadir
o público, conforme afirma Bini (2013):
Assim, todos, de uma maneira ou de outra, servem-se de ambas; de fato, em uma certa medida, todos procuram discutir e sustentar teses, realizar a própria defesa e a acusação de outros. Pessoas comuns o fazem ou sem método, ou por força da prática, e com base em hábitos adquiridos. Sendo possíveis as duas maneiras, pode-se evidentemente tratar o assunto sistematicamente, uma vez que é possível indagar a razão por que alguns falantes obtêm êxito pela prática, enquanto outros o obtêm espontaneamente. Todos concordarão de imediato que tal indagação constitui a função de uma arte. (Aristóteles, apud Bini 2013:39)
Pensando na dicotomia do “bom” e do “mau” discurso, sendo que cada
enunciador defende seu ponto de vista, o éthos discursivo traz uma série de
princípios, conforme estabelece Maingueneau:
Podemos, contudo, estar de acordo sobre alguns princípios mínimos, sem prejulgar o modo como eles podem eventualmente ser explorados nas diversas problemáticas de éthos: - o éthos é uma noção discursiva, ele se constrói através do discurso, não é uma imagem do locutor exterior a sua fala; - o éthos é fundamentalmente um processo interativo de influência sobre o outro; - é uma noção fundamentalmente híbrida (sociodiscursiva), um comportamento socialmente avaliado [...]. (Maingueneau 2008:17)
Amossy (2008:16) reforça que “a noção de éthos se desenvolveu de forma
articulada [...]. Se cada tipo de discurso comporta uma distribuição preestabelecida
de papéis, o locutor pode escolher mais ou menos livremente sua cenografia.”
33
Dentro deste contexto, não se trata de estabelecer um discurso expondo o seu
caráter real, mas sim, saber desenvolver uma série de argumentos que seja passível
de credibilidade e que encante o público. Esses aspectos envolvem, o discurso
propriamente dito e também a imagem, a maneira como é exposto.
1.5 Aspectos da música popular
Até meados dos anos 40, a indústria de massa, diferentemente do que ocorria
na Europa, ainda era muito sutil no Brasil. As emissoras de rádio estavam no auge e
uma das únicas formas de audiência era atrair o público por meio de concursos,
promoções e brindes com sorteios diários.
O comportamento do público era caloroso e entre os artistas havia muita
rivalidade e disputa. Segundo Lenharo (1995:143), nessa época poderíamos dizer
que se tratava de um processo de expansão da cultura massiva no Brasil, que se
encontrava “tomada do riso festivo e carnavalesco que transpira na chanchada, na
revista e também em certas faixas do rádio, reproduzindo e realimentando o que
procedia da própria sociedade” (Lenharo, 1995: 143).
Segundo Goldfeder (apud ZEN, 1980:112), determinadas emissoras,
especialmente a Rádio Nacional, viam-se perante um dilema: “agradar as massas e
controlá-las, concomitantemente, sem perder a capacidade de penetração e
legitimidade”. Só que essa popularização das programações de rádio provocava
reações e a elite se incomodava bastante. Foram criados rótulos e classificou-se o
público de acordo com o que se ouvia e pelo seu comportamento, chegando ao
ponto de surgirem expressões pejorativas como “macacas de auditório”. Época de
muita segregação. A classe média então passa a ver na TV um novo meio para
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segregar de vez as camadas populares e então passa a criar uma programação
considerada de “bom gosto” para as camadas mais abastadas.
Paralelamente a esse movimento, o rádio passa a ser ainda mais a tendência
para a cultura de massa e dá espaço para outros gêneros musicais, tais como o
baião de Luiz Gonzaga.
Considerando os aspectos do discurso da MPB, faremos um recorte sobre o
gênero baião, principal destaque da obra de Luiz Gonzaga. O gênero passa a ser
considerado a partir dos anos 40, dentro de um contexto de música regionalista. Luiz
Gonzaga deu ao gênero as formas e as letras características nordestinas. Ferreti
relembra:
De fato, entre o final da década de 40 e meados dos anos 50, quando o baião apareceu nos meios musicais do Rio de Janeiro, a música nordestina dominou as execuções musicais no Brasil, conquistando compositores e intérpretes, às vezes sem nenhuma vinculação anterior com aquela região (FERRETTI, 1988: 45).
A partir daí, o baião influenciou e deu origem a outros ritmos como o xaxado,
o chamego, o xote, o miudinho, o seridó, o calango e outros com formas linguísticas
oriundas do sertão nordestino. Esse contexto não foi fácil, pois naquela época,
inserir-se num contexto elitizado como o mundo artístico e se destacar, foi um
grande desafio. O ser original contribuiu muito para Luiz Gonzaga se diferenciar dos
demais e conseguir essa façanha. Em uma das composições de Humberto Teixeira,
um dos parceitos de composição de Luiz Gonzaga, retrata um pouco do que foi a
inserção do baião no Rio de Janeiro:
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Vim do Norte o quengo4 em brasa fogo e sonho do sertão e entrei na Guanabara com tremor e emoção era um mundo todo novo diferente meu irmão mas o Rio abriu meu fole5 e me apertou em suas mãos Ê Rio de Janeiro do meu São Sebastião pára o samba três minutos pra cantar o meu baião Humberto Teixeira, “Baião de São Sebastião”, 1973
O baião, sob o ponto de vista instrumental, é considerado um ritmo simples,
no entanto, é importante para analisar o estilo do discurso e, do ponto de vista da
cenografia, é um dos elementos chaves para identificar os traços do éthos – objetivo
desta pesquisa.
A primeira gravação de Luiz Gonzaga para lançar o baião foi com a música
com o mesmo título do gênero musical “Baião” (1949). Nela identificam-se elementos
da prática da cantoria.6 Do ponto de vista musical, o ritmo caracteriza-se com traços
ou passagens modais, ou seja, que trazem elementos culturais nordestinos
considerados folclóricos. A maneira como o cantor interpretou o ritmo, considerando,
assim, a forma de cantar e expor as entonações e os acentos ficaram marcados
neste gênero musical, especialmente devido à sua vivência como sanfoneiro,
gerando uma sonorização única. Anos depois da sua morte, ficou instituído o “Dia do
Forró”, por meio da lei nº 11.176 de 6 de setembro de 2005 em sua homenagem,
prova do quanto sua música marcou época.
Refletindo sobre a pluralidade musical brasileira, devemos considerar neste
trabalho especificamente o discurso da música popular do Nordeste. Algumas
4 Quengo = cabeça
5 Fole= sanfona
6 Expressão que designa as músicas dos chamados violeiros que improvisam versos com melodias típicas do folclore nordestino.
36
manifestações musicais nordestinas têm origem nas melodias modais, nas
brincadeiras e nas canções infantis que eram disseminadas nas festas e danças
populares.
Em se tratando do músico nordestino, no que diz respeito ao éthos modal, a
maneira como Luiz Gonzaga traz a sua composição tendencialmente sempre
expressa uma realidade simbólica por meio de metáforas. (SILVA, 1995:72)
Desde a Grécia antiga, os poderes míticos e místicos eram atribuídos à
música. Havia nas letras um rigoroso controle sobre o que era importante para a
formação do cidadão e o equilíbrio do Estado, porque o caráter de cada modo, a sua
essência ética e o seu poder educativo seriam capazes de despertar e representar
sentimentos distintos e, consequentemente, alterar uma realidade individual ou
coletiva. (SILVA, 1995). Sendo assim, consideremos que:
A potencialidade da poesia e da música em descrever, sugerir, induzir ou representar sentimentos, situações e atitudes foi, e ainda continua sendo associada ao princípio do éthos. Grout e Palisca (1994:21) afirmam que, se para os gregos as melodias que exprimiam brandura e indolência deveriam ser evitadas na educação dos indivíduos que estavam sendo preparados para governarem o estado ideal, só sendo admitidos os modos dórico e frígio. (SILVA, 1995:12)
O ritmo diz muito sobre a maneira como ele constrói o seu discurso, a rima os
argumentos e sobretudo a articulação de ideias e situações que visam se identificar
com o enunciador. Silva (2005) atribui outros pontos da rítmica:
[...] devemos registrar também a presença do pedal harmônico que em conjunto com outras persistências rítmicas e melódicas serve como elemento fundamental na obtenção de um certo clima místico que favorece, através do movimento corporal e da dança, o transe e a comunicação com divindades superiores. Esta atmosfera é encontrada, sobretudo, nas manifestações sonoras com função litúrgica e ritualística pelo Nordeste brasileiro. (SILVA, 1995:13)
37
Refletindo um pouco mais sobre a temática e a cena da enunciação nas letras
das músicas, surge a questão da etnografia7 da música. Sobre esse aspecto
SEEGER pontua:
A etnografia da música não deve corresponder a uma antropologia da música, já que a etnografia não é definida por linhas disciplinares ou perspectivas teóricas, mas por meio de uma abordagem descritiva da música, que vai além do registro escrito de sons, apontando para o registro escrito de como os sons são concebidos, criados, apreciados e como influenciam outros processos musicais e sociais, indivíduos e grupos. A etnografia da música é a escrita sobre as maneiras que as pessoas fazem música. Ela deve estar ligada à transcrição analítica dos eventos, mais do que simplesmente à transcrição dos sons. Geralmente inclui tanto descrições detalhadas quanto declarações gerais sobre a música, baseada em uma experiência pessoal ou em um trabalho de campo. As etnografias são, às vezes, somente descritivas e não interpretam nem comparam, porém nem todas são assim.(SEEGER apud Giovanni, 2008:239)
O papel social do contexto musical também é importante para analisar a
intencionalidade dos versos, o contexto social e histórico embutido nas letras. Qual
seria a função da música para a sociedade? Nos estudos sobre Seeger, Giovanni
(2008) completa:
A função da música na sociedade humana, o que a música faz em último caso, é controlar o relacionamento da humanidade com o sobrenatural, intermediando pessoas e outros seres, e dando suporte à integridade dos grupos sociais individuais. Isso é feito expressando os valores centrais relevantes da cultura em formas abstratas.... Em cada cultura a música funcionará para expressar, de uma forma particular, uma série de valores particulares (1983, p. 159). (Seeger apud Giovanni, 2008:239)
É por meio da música que se alcançam as multidões e essa voz traz a
mensagem que traduz a revolta e porque não o grito de socorro de um povo menos
abastado. Pela música, que muitos compositores atingem e tocam o seu público sem
impor a sua vontade.
7 Etnografia da música aqui seria o estudo da escrita sobre o povo por meio da letra musical. Considera-se assim a maneira como a música nordestina aborda a realidade no seu discurso como temática principal.
38
Sendo assim, Aristóteles traduz a necessidade das grandes multidões para
atingir esse objetivo:
Como dizem os poetas, os oradores incultos discursam com maior habilidade durante a multidão. Pessoas instruídas formulam amplos princípios gerais, ao passo que pessoas destituídas de instrução argumentam com base no conhecimento comum e tiram conclusões óbvias. Não devemos, portanto, partir de toda e qualquer opinião, mas somente daquelas de tipos específicos de pessoas: nossos juízes ou aqueles cuja autoridade é por eles reconhecida; não deve haver, ademais, nenhuma dúvida no espírito da maioria dos juízes, se não de todos eles, de que as opiniões aventadas sejam realmente desse tipo. (Aristóteles, apud Bini 2013:183)
Portanto, para ao embasamento teórico sobre os aspectos persuasivos das
canções e do éthos de Luiz Gonzaga, foi necessária uma maior reflexão sobre o
contexto musical de sua época, bem como de que forma a música nordestina se
popularizou e se destacou com relação ao demais ritmos. Notoriamente, o seu
discurso trouxe à tona a realidade de um povo esquecido e trabalhou três pontos
principais para se destacar:
Na formação de um discurso, como já antecipamos, três pontos devem ser estudados: começa-se pelo meio de produção da persuasão, o segundo ponto sendo o estilo a ser empregado, e o terceiro sendo o correto modo de dispor as várias partes do discurso8. [...] de fato a persuasão, em todos os casos, é construída ou atuando sobre as emoções dos próprios juízes, ou lhes transmitindo a correta impressão do caráter do orador, ou demonstrando a verdade das afirmações feitas. (Aristóteles, apud Bini, 2013:211)
Esse eixo concretiza as razões pelos quais justificamos a importância de
conhecer o porquê desse discurso tão marcante, e a importância de caracterizar o
éthos trazendo essas marcas profundas de um discurso simples e rico em sua
8 Grifo nosso
39
conjuntura e ramificações. O que se originou foi um discurso de estilo próprio e único
que originaram muitos outros discursos.
40
CAPÍTULO 2 - A IDENTIDADE CULTURAL DO NORDESTINO:
SUJEITO LUIZ GONZAGA
2.1 Quem foi Luiz Gonzaga?
A biografia de Luiz Gonzaga foi narrada por Dominique Dreyfus, francesa de
Poitiers, livre docente em Letras e Literatura em Sorbonne, que viveu dos dois aos
treze anos em Garanhuns, Pernambuco. Tendo Luiz Gonzaga como ídolo, teve a
iniciativa de descrever a sua história em 1987, quando passou dois meses com o
cantor. O resumo a seguir é inspirado na maneira como ela narrou a história dele.
O cantor e compositor Luiz Gonzaga foi uma das mais importantes
personalidades que representou a MPB e o Nordeste do Brasil. Suas canções
fizeram sucesso por todo o país, carregando a cultura nordestina por onde passava.
Luiz Gonzaga nasceu em 13 de dezembro de 1912 e morreu em 2 de agosto de
1989, aos 77 anos de idade, vítima de uma pneumonia. Foi na cidade de Exu em
Pernambuco, na fazenda Caiçara, que Januário José dos Santos (Mestre Januário)
e Ana Batista de Jesus receberam o menino Luiz, que teve esse nome porque
nasceu no dia de Santa Luzia.
Foto 1 - Casa onde Luiz Gonzaga passou a infância, no Povoado do Araripe, município do
Exu (PE) (Fonte: Folha de Pernambuco acessado em 21/10/2016)
41
Durante a infância pôde acompanhar o pai em apresentação em bailes da
cidade, ajudando a tocar sanfona. Trabalhou também na roça, nas feiras e tomando
conta de rebanhos de bode. Aos 13 anos de idade comprou a sua primeira sanfona.
Nas suas composições retratava várias temáticas da vida do sertão
nordestino tais como: pobreza, seca, imigração. Valorizou ritmos como o baião, o
xote, o xaxado. A sua composição notória que virou marca principal de sua obra
artística foi “Asa Branca”, música gravada em 3 de março de 1947, em parceria com
Humberto Teixeira. Ele queria que os “sulistas” conhecessem um pouco da cultura
nordestina, conforma firma Dreyfus (2012):
Essa inquietação em trazer a música do Nordeste para o Sul, Gonzaga não era o único a senti-la. Na verdade, ele participava de uma tendência geral que vinha se desenvolvendo. A presença de artistas nordestinos na capital brasileira e o interesse do público pela música que eles faziam, se bem que de modo restrito, não era novidade. (Dreyfus, 2012:105)
No início da sua trajetória, no ano de 1933, foi reprovado num concurso de
músico. Nessa época, ele servia o exército e passou a ser o corneteiro da tropa. As
primeiras aulas de sanfona foram com o soldado Domingos Ambrósio. Dryfus (2012)
relata que, na época em que Luiz Gonzaga se apresentou ao exército, a situação
política no país estava extremamente confusa e precisava de homens. O cancioneiro
confessou a ela que: “Governo estava chamando recrutas para servir na revolução.
O assunto era revolução, então era fácil entrar no exército. Eu ingressei e mandei
avisar meus pais que tinham sentado praça.”
No ano de 1939, saiu do exército e foi morar no Rio de Janeiro onde tocava
em festas no bairro da Lapa ou se apresentava nas ruas. O homem simples
começou sua carreira tocando na rua, apenas mais um entre muitos que buscavam
sobreviver na Cidade Maravilhosa.
42
Teve a oportunidade de se apresentar em um programa de auditório de Ary
Barroso, cantando música nordestina e conquistou o primeiro lugar, sendo depois
contratado pela Rádio Nacional. Em 1941, gravou seu primeiro disco pela RCA.
Teve reconhecimento em um programa de Calouros da Rádio Tupi em que recebeu
o primeiro lugar cantando a música "Vira e Mexe".
Em 23 de setembro de 1945 nasceu seu filho adotivo Luiz Gonzaga do
Nascimento Júnior que recebe o apelido de “Gonzaguinha”, filho da cantora Odaléia
Guedes. Nesse mesmo ano conhece o parceiro Humberto Teixeira.
Foto 2 – Fazenda de Luiz Gonzaga
Fonte: Folha de Pernambuco (acessado em 21/10/2016)
Morreu no dia 2 de agosto de 1989, às 15h15, no Hospital Santa Joana, no
Recife, onde estava internado por 42 dias. Seu corpo foi velado na Assembleia
Legislativa de Pernambuco. No seu sepultamento, compareceram mais de vinte mil
pessoas que cantaram Asa Branca, quando o caixão descia às 14h50 do dia 4 de
agosto daquele ano. O enterro foi na capela do Parque Asa Branca, em Exu, sua
cidade natal.
43
2.2 Trajetória musical
No ano de 1943, ainda na Rádio Nacional, passou a identificar-se vestido de
vaqueiro nordestino e iniciou parceira com Miguel Lima, transformando a música
“Vira e Mexe” em chamego, obtendo bastante sucesso. Recebeu naquela época o
apelido de “Lua” do amigo Paulo Gracindo.
Em 1947 gravou "Asa Branca", feita em parceria com Humberto Teixeira. As
parcerias que fez com este último e com José de Souza Dantas, conhecido como Zé
Dantas trouxeram muitas composições. Em parceria com Humberto Teixeira
compuseram “Baião”, “Meu Pé de Serra”, “Juazeiro e Mangaratiba”, “Paraíba”,
“Baião de Dois” e uma das mais bonitas canções da música brasileira: “Asa Branca”.
Esta música tornou-se praticamente um hino do povo do nordeste brasileiro.
Como Humberto Teixeira resolveu partir para a carreira política, Luiz Gonzaga
encerrou sua parceria, passando a compor com o médico pernambucano Zé Dantas.
Com Miguel Lima, ele compôs várias músicas como “Dança Mariquinha”, “Cortando
Pano”, “Penerô Xerém”, “Dezessete e Setecentos”.
Depois da morte de Zé Dantas, fez parceria com Hervê, Cordovil, João Silva e
outros. Gravou nos anos oitenta com cantores como Milton Nascimento, Fagner,
Dominguinhos, Elba Ramalho entre outros. Ao todo, Luiz Gonzaga conseguiu gravar
cinquenta e seis discos. As parcerias ajudaram a compor uma enorme quantidade
de baiões, toadas, xotes, polcas, mazurcas, valsas, deixando um legado de mais de
600 músicas.
No ano de 1980, o papa João Paulo II vem ao Brasil e é agraciado com a
apresentação de Luiz Gonzaga em Fortaleza. Nessa oportunidade, Luiz Gonzaga
retirou o chapéu da cabeça e entregou ao Papa que disse: “Obrigado cantador”.
Teve oportunidade de cantar em Paris e recebeu o prêmio Nipper de ouro e mais
44
dois discos de ouro pela obra "Sanfoneiro Macho". Recebeu no ano de 1984 o
primeiro disco de ouro com o álbum “Danado de Bom”, outro grande sucesso.
2.3 As Homenagens pelo Brasil9
Uma usina elétrica e museus foram construídos e batizados com o nome de
Luiz Gonzaga. Muitos artistas regravaram suas músicas e outros compuseram em
sua homenagem. Além disso, teve um filme para contar sua história e foi até tema
do ENEM – Exame Nacional do Ensino Médio de 2012.
a) Museus
Merece destaque o Museu Parque Asa Branca que está localizado na Rodovia
Asa Branca, Km 38, na cidade de Exu, Pernambuco. Além deste museu temos:
1. Mausoléu do Gonzagão
2. Museu do Forró: o museu do forró fica no Espaço Cultural Tancredo Neves
no centro da cidade de Caruaru em Pernambuco. Alguns objetos pessoais do
artista, tais como roupas e calçados, estão no acervo do Museu do Forró.
3. Museu do Caruru: em 1989, por ocasião dos dez anos de sua morte, o
Museu de Caruaru abriu a exposição permanente do artista. O acervo está
localizado na Rua 05 de fevereiro, 279 no centro da cidade de Itarema, no
estado do Ceará.
4. Museu fonográfico Luiz Gonzaga: em dezembro de 2009 foi organizado o
Museu fonográfico Luiz Gonzaga em prol de reunir fotos e objetos marcantes
da carreira de Luiz Gonzaga. O museu fica na Avenida Presidente Costa e
Silva, 1304, no bairro Cruzeiro, na cidade de Campina Grande no Estado da
Paraíba.
9 As fotos das homenagens estão nos anexos desta dissertação..
45
5. Museu Gonzagão: o museu Gonzagão Serrinha fica no estado da Bahia e o
acervo contém 400 Poses de Fotos Emolduradas, 400 Livros, 20 Compactos,
50 Fitas em Vhs, 6 Sanfonas, Foles Pé de Bode, 50 Chapéus de Couro, 4.700
CDs, 490 Rádios, 03 Gramofones, 04 Gibões de Couro, 30 Fitas k-7, 6 Mil
Discos de Vinil, 100 Livretos de Cordéis, peças e armas do cangaço. Toda a
temática trabalhada por Luiz Gonzaga em um só lugar.
6. Museu Luiz Gonzaga: Pedro Lucas Feitosa de 10 anos criou na sala do seu
avô um museu para Luiz Gonzaga. A ideia surgiu depois de visitar o Museu
do Gonzagão em 2013, em Exu (PE). Ao voltar para a sua casa, Pedro Lucas
resolve criar um museu dedicado ao Rei do Baião, na casa em que era da sua
falecida bisavó. Em 2016, a Rua Alto da Antena, no distrito de Dom Quintino,
já conta com cerca de 100 objetos que recriam a época em que Gonzagão
viveu. Além de discos do artista, o museu exibe sanfonas, ferramentas de
trabalho e utensílios, que faziam parte do universo de Luiz Gonzaga.
b) Usina
Nos anos setenta e oitenta foi construída a Usina Hidrelétrica de Itaparica, que
recebeu o nome de Luiz Gonzaga após a sua morte (1989).
c) Filme
O Filme “Luiz Gonzaga: de pai para filho” relata um pouco da biografia do
cantor e da relação que ele teve com o filho, também artista, Gonzaguinha.
d) ENEM 2012
No ano do centenário de Luiz Gonzaga, além do tema da redação do ENEM
estar diretamente relacionado à questão da imigração (“Movimento imigratório para o
Brasil no século 21”), uma questão destacava umas das músicas de Luiz Gonzaga:
Vida de Viajante. A prova foi realizada no dia 03/11/2012.
46
Questão 43 do ENEM (2012)
Minha vida é andar
Por esse país
Pra ver se um dia
Descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei
GONZAGA, L. CORDOVIL, H>A vida de viajante, 1953. Disponível em www.recife.pe.gov.br.
Acesso em 20 fev. 2012 (fragmento)
A letra dessa canção reflete elementos identitários que representam a
A. Valorização das características naturais do sertão nordestino
B. Denúncia da precariedade social provocada pela seca.
C. Experiência de deslocamento vivenciada pelo migrante
D. Profunda desigualdade social entre as regiões brasileiras
E. Descriminação dos nordestinos nos grandes centros urbanos.
e) Outras homenagens
Estátua: em Campina Grande, na Paraíba foi produzida uma estátua do cantor
sentado no banco com a sua sanfona.
Carnaval: Em 2012, no ano do centenário de Luiz Gonzaga, o cantor foi tema
de algumas Escolas de Samba, entre elas a Unidos da Tijuca, do Rio de Janeiro. Um
dos carros alegóricos mostrava as molas da sanfona.
A letra do samba-enredo da Mocidade Unida da Glória (MUG), escola de
samba campeã do carnaval do Espírito Santo em 2012, que homenageava o
centenário de Luiz Gonzaga com o enredo: Gonzagão! Filho do sertão, majestade
do baião – 100 anos em glória!
Compositores: Diego Nicolau, Mauricio Bona, Claudinho Vagareza e Thiago Brito
47
É festa, amor! Que felicidade!
Cai na folia, não se "avexe" não
De vermelho e branco,
minha mocidade
Vem exaltar o mestre Gonzagão
Puxa o fole, sanfoneiro
Chama o mundo inteiro que eu vou versar
A vida desse "cabra bão", filho do sertão
Que o "Luar de Prata" veio iluminar
Luiz do Nascimento, um "Talismã"
que em Exu nasceu
"Gonzagamente" genial,
pernambucano especial
Do pai herdou acordes
Jovem talento que o reisado batizou
"de Januário" mostra seu valor
que Deus abençoou
Segue o traço do destino, cantador
Pelo meu Brasil menino, vai brilhar
Faz do Rio, morada e da noite, canção
Leva a saudade no seu coração
Meu "Padim Padi Ciço" guia a tua andança
"Vira e Mexe" a emoção
Nas ondas do rádio se torna herança
No palco, é xote e xaxado,
é o consagrado Rei do Baião
O mundo abraça ligeiro esse valente "leão"
Oh! Meu pé de serra, minha "Asa Branca”
Jamais irei te esquecer
Se as "Vozes da Seca" calaram
É o sinal que o amor vai florescer
"Velho Lua", "Vida de Viajante"
são recordações
Que teu peito guardou em forma
de canções
Boas-vindas: A entrada da cidade natal de Luiz Gonzaga traz aos turistas as
boas-vindas à terra do “Rei do baião”.
48
2.4 Por que rei do Baião?
Para entender porque Luiz Gonzaga recebeu o título de Rei do Baião, é
preciso primeiramente contextualizar de onde vem o termo baião para designar o
gênero musical que ganhou destaque nos anos 40 e 50:
O termo “baião”, sinônimo de rojão, já existia, designando na linguagem dos repentistas nordestinos, o pequeno trecho musical tocado pela viola, que permite ao violeiro testar a afinação do instrumento e esperar a inspiração, assim como introduz o verso do cantador ou pontua o final de cada estrofe. No repente ou no desafio, cuja forma de cantar é recitativa e monocórdia, o “baião” é a única sequência. Rítmica e melódica. (Dreyfus, 2012:111 e 112)
Quando Luiz Gonzaga saiu do exército e foi para o Rio de Janeiro,
estabelece-se lá como um músico. Ele ganha o título de “Rei do Baião” em São
Paulo em 1950 após uma apresentação. A sua principal composição “Asa Branca”
(1947) foi eleita em 1997 pela Academia Brasileira de Letras como a segunda
canção brasileira mais marcante do século XX. Na eleição, ficou empatada com a
canção Carinhoso (1917), de Pixinguinha, e o terceiro lugar ficou com Aquarela do
Brasil (1939), de Ary barroso. O parceiro Humberto Teixeira estava presente no dia
da gravação de Asa Branca e em entrevista com o Pesquisador Miguel Ângelo de
Azevedo relatou:
No dia em que gravamos, com o conjunto de Canhoto, ele disse assim: “Mas puxa, vocês depois de um negócio desses, de sucessos, vêm cantar moda de igreja. Que troço horrível! ” Aí então, eles com um pires na mão, saíam pedindo, brincando, uma esmola pro Luiz e pra mim, dentro do estúdio. Mal sabiam eles que nós estávamos gravando ali uma das páginas mais maravilhosas da música brasileira." (Humberto Teixeira, Jornal O POVO, entrevista concedida em 04 de julho de 2000)
O cantor descobriu a riqueza que o ritmo trazia, pois carregava sobretudo a
alma nordestina segundo afirma Dreyfus (2012):
O grande estalo de Luiz Gonzaga foi de perceber a riqueza desse trechinho musical, de sentir que ele carregava em si a alma nordestina, e todas as influências que marcaram a música do Nordeste. E o seu gênio foi saber, através, sanfona cromática,
49
engrandecer, enriquecer, dar volume a esse rojão, melodicamente tão rudimentar. Curiosamente, apesar de Luiz Gonzaga sempre ter contado que a primeira música que ele fez com Humberto foi “ Meu Pé de Serra”, o lançamento da dupla coube a “Baião”. (Dreyfus, 2012:112)
Não foi fácil na época valorizar o gênero baião, até mesmo porque era preciso
agradar a grande massa que estava acostumada com outros ritmos. A originalidade
de Luiz Gonzaga lhe concedeu o seu grande destaque:
Segundo contava Humberto Teixeira, a ideia de Luiz Gonzaga era fazer uma grande campanha para lançar a música do Nordeste nos grandes centros urbanos. Tanto que, ao contrário de outros gêneros musicais no Brasil (maxixe, choro, samba, música caipira...), que surgiram de repente, sem nenhuma programação, no caso do baião houve um real planejamento, uma intenção de lançar no Sul, e, portanto para todo o Brasil de forma estilizada, ou melhor, amaciada, adaptada ao paladar urbano, a música nordestina, da qual o ritmo essencial escolhido para essa estilização foi odo baião: e isso tudo partiu da cabeça de Luiz Gonzaga, e só da cabeça dele. (Dreyfus, 2012:112)
Luiz Gonzaga se destacou como Rei do ritmo que acreditava trazer a cara do
Nordeste por onde passasse. Virou hino. O baião tem a cara e a alma do Nordeste.
Luiz Gonzaga levantou a bandeira de um ritmo que era pouco conhecido e se tornou
rei.
50
CAPÍTULO 3 - ÉTHOS E IDENTIDADE NO DISCURSO DE LUIZ
GONZAGA
3.1 Introdução
Neste capítulo serão analisadas as canções Asa Branca, a Volta da Asa
Branca e A vida do Viajante. Cada uma delas será tratada nessa ordem para
mostrar, na linha do tempo, a construção da identidade do discurso de Luiz Gonzaga
ao longo do tempo. Todas têm relação direta com a visão que o artista tinha do seu
povo e do Nordeste, suas lutas e limitações.
Neste contexto de lutas do povo nordestino, é importante considerar que
houve, também, um processo histórico no país, que possibilitou, no ano de 1935,
quando então o governador de São Paulo, Armando Sales de Oliveira, era um
estimulo à vinda dos nordestinos para São Paulo com promessas de melhores
condições de vida e alternativa para a fuga da seca. Eram oferecidos contratos de
trabalho, que custeavam passagem, bagagem e mais um salário por família. O rádio
era o principal meio para entrar em contato com o mundo que deixou. Os
nordestinos que vinham para São Paulo sem a família supriam a sua saudade por
meio de músicas que relembravam o seu Sertão. Essa realidade foi muito comum a
partir dessa época:
[...] o Nordeste é o espaço da saudade de milhares de homens pobres, do campo, que foram obrigados a deixarem seus locais de nascimento e suas terras para migrarem em direção ao Sul, notadamente São Paulo e Rio de Janeiro, para onde iam em busca de empregos. (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2007, p. 171)
Retrata-se na análise sob o a prisma das virtudes apontadas por Aristóteles
para a identificação do éthos: benevolência, prudência e virtude, já citadas n
51
Capítulo 2 deste estudo. Além das virtudes, as letras são interpretadas sob o ponto
de vista das etimenas, definidas pela teoria aristotélica como:
Além dos silogismos verdadeiros, é possível que haja silogismos com aparência de verdadeiros, mas que não o são. Assim, como a entimena constitui um tipo particular de silogismo, a conclusão é que podem existir entimentas com aparência de serem verdadeiros, mas que não o são. (Aristóteles apud Bini, 2013:99)
A temática, a forma e a cenografia trazem ao cancioneiro várias formas de
expressar e traduzem as facetas de sua realidade. As letras eram compostas em
parcerias e, antes de cada uma delas, ele imaginava o que queria ser expressado:
O conceito de música engajada não existia na época, mas a denúncia contida nessa música marcou profundamente Gonzaga, que, assumindo então uma postura de “cantor de protesto”, procurou traduzir, nas músicas que cantava, os problemas do Nordeste. Vale notar, todavia, que, num repertório de centenas de músicas, apenas umas dez são, real e conscientemente, músicas de protesto. Na verdade, as criações de Gonzaga e seus parceiros constituíram, sobretudo, crônicas sobre o Nordeste, sua cultura, sua sociedade, seus modos, sua fala. E, na simplicidade do fato contado, da situação descrita, destaca-se a denúncia de um povo sofrido, mesmo que alegre e corajoso: os nordestinos (Dreyfus 2012:190)
Com relação ao léxico, a linguagem era simples e coloquial. Ele fazia questão
de reproduzir a fala sem se preocupar com a linguagem culta. Cada escolha traz a
marca do seu povo; essa cenografia social carrega o espaço ideológico por onde o
enunciador se posiciona e dá forma ao seu discurso. As escolhas individuais de Luiz
Gonzaga faziam todo o sentido dentro da realidade da seca do nordeste. A cena era
quase sempre semelhante: a fuga da seca, a busca por condições melhores. A fala
doce de um éthos que carrega a tristeza fatalista do sofrimento da seca, traço
marcante do sertanejo.
52
3.2 Análise da música “Asa Branca”
A música “Asa Branca”, foi uma composição de 1947 em parceria com
Humberto Teixeira. A sua origem um pouco contestada, pois seu pai Januário, dizia
que a letra era dele. O ritmo era conhecido do povo nordestino, só não havia uma
letra, conforme declara Luiz Gonzaga à Dreyfus (2012):
Como grande parte das melodias de Luiz Gonzaga trouxera para suas parcerias, “Asa Branca” fazia parte do repertório tradicional do Sertão. Ele sempre ouvira seu pai tocar essa música no fole, inclusive às vezes até cantarolar: Asa Branca foi-se embora/ Bateu asa do Sertão/ Larará não chore não... [...] O povo escutava e ia improvisando, completando a letra a partir do mote dado por Januário... Na vez seguinte, ninguém se lembrava exatamente da letra, então fazia outra, em cima do que recordava da antiga. E assim por diante. A música crescia, evoluía, sem eira nem beira e sem dono. Naquelas bandas, não havia história de autoria, música era propriedade coletiva. (Dreyfus, 2012:120)
A música tem duas partes: a primeira fala de morte e a segunda parte fala de
vida. A letra começa com a narração de uma manhã marcada pela seca, então ele
enseja: “Quando oiei a terra ardendo...qual fogueira de São João”. Como se a
imagem triste lhe queimasse até os olhos e ele pudesse ver a onda de calor que
emanava. A metáfora utilizada compara a terra à chama de fogo ardente para
enaltecer a intensidade da seca. Sobre o uso de metáforas Aristóteles observa:
A imagem pode mostrar-se útil também na prosa, desde que seja utilizada apenas esporadicamente, visto que a rigor a imagem é própria da poesia. Deve ser usada como o são as metáforas, já que a imagem e metáfora, salvo pela leve diferença que indicamos, são idênticas. (Aristóteles apud Bini, 2013:222)
Em seguida, ele continua no refrão mostrando-se um homem sério e digno de
fé, proclamando ao divino misericórdia pelo sofrimento, mostrando sinais de
esperança, resignação e mostrando-se merecedor de suas bênçãos:
53
Eu perguntei a Deus do céu, ai Por que tamanha judiação.
(De volta a Asa Branca, Luiz Gonzaga, 1950)
Aqui neste trecho já encontramos um traço da virtude benevolência. O fato
dele profetizar a sua fé, demonstrar que acredita que um dia seu povo ficará livre da
seca e que Deus terá compaixão pelo sofrimento que a seca causa. O discurso tem
marcas expressivas da compaixão do éthos do enunciador.
Essa compaixão tinha origem da sua vivência com o sofrimento de seu povo. A
família de Luiz Gonzaga chegou a pedir ajuda a ele devido à seca do Nordeste. Ao
contar um pouco de sua historia para Dreyfus (2012), fala do encontro que teve com
um dos seus irmãos que ele havia visto pela última vez quando era pequeno e já
adulto o procura. O irmão confessa a ele: “[...] Eu vim praqui porque tá uma seca
danada lá no Nordeste, e mãe mandou dizer pra tu dar um jeito pra ajudar a gente
[...]”. (Gonzaga apud Dreyfus, 2012:85)
No verso seguinte, ele expõe a dualidade entre a seca e a água e continua com
a metáfora entre elas:
Que braseiro, que fornaia Nem um pé de prantação
Por falta d'água perdi meu gado Morreu de sede meu alazão.
(De volta a Asa Branca, Luiz Gonzaga, 1950)
Esse cenário de morte é muito comum em tempo de seca. Os animais ficam
caídos nesse cenário de tristeza e passamento.
A seguir o verso traz pela primeira vez o nome da música: “Asa Branca”. A
asa branca é uma ave e simbolicamente representa o movimento, a desertificação.
Quando ele diz: “Inté mesmo a asa branca/ bateu asas do sertão”, quer dizer que ela
também fugiu da seca. Sinal que aquele lugar já não tinha mais nada para garantir a
sua sobrevivência. Aqui há um traço do éthos mítico, com efeito de sentido,
54
demonstrando acreditar em sinais da natureza como a migração das aves que
pressentiam mal tempo. Ela é sinônimo de migração.
A virtude da honestidade trazida no seguinte trecho: “Depois eu disse, adeus
Rosinha/Guarda contigo meu coração”. No movimento de migração, muitos homens
deixavam suas esposas e vinham tentar a vida na região Sul. Essa virtude de
fidelidade à mulher amada era muito comum, o que dava uma caracterização de um
éthos que expunha a verdade dentro da realidade do enunciatário; uma realidade
comum e que acontecia muito. Quantas famílias sentiram a dor da saudade e da
despedida para tentar uma vida melhor na “cidade grande”.
Para atenuar essa dor, ele expressa a sua saudade nos seguintes versos:
“Hoje longe, muitas légua/ Numa triste solidão/Espero a chuva cair de novo/Pra mim
vortar pro meu sertão”, ou seja, o enunciador em verdade tem esperança de voltar
de onde veio e de que um dia ainda vai chover e trazer a vida de novo para o seu
sertão. A partir dessa fase da música, há um enunciador que espera por dias
melhores, Éthos de Esperança. Antes, o tema da morte; agora da vida. Sendo
assim, é o que comprova a visão da virtude da benevolência seguindo Aristóteles:
[...] benevolência é o sentimento por força da qual alguém que dispõe de recursos presta ajuda àqueles que passam privações, não na expectativa de qualquer proveito para si em retribuição, ou alguma vantagem pessoal, mas exclusivamente no interesse do beneficiado por um gesto. A benevolência e a beneficência são grandiosas quando dirigidas ao favorecimento de alguém que se acha em extrema necessidade, ou que o necessita de algo importante e de difícil obtenção, ou que o necessita em meio a uma situação crítica; também são grandiosas quando o benevolente e benfeitor é a primeira, única ou principal pessoa a ajudar. Chama-se de necessidades os desejos naturais, especialmente os acompanhados de sofrimento ou angústia quando não satisfeitos. (Bini, 2013:148)
Os próximos versos são expectativas de vida melhor e volta para a sua terra
natal: “Espero a chuva cair de novo/Pra mim vortar pro meu sertão. O enunciador faz
55
até uma alusão de que está tendo a visão futura de que tudo vai melhorar para o seu
povo e com a chuva, a agricultura prosperará. “Quando o verde dos teus óio/Se
espaiar na prantação/ Eu te asseguro não chore não, viu/ Que eu voltarei, viu/ Meu
coração.
Todo o seu discurso é caracterizado por uma verdade a ser compreendida
pelo enunciatário que visando à identificação com a sua realidade de acordo com os
princípios aristotélicos, pois há persuasão e sedução de seu público tendo essas
características.
3.3 Análise da música “ De volta à Asa Branca”
Passados três anos da composição de seu maior sucesso “Asa Branca”, é
produzida a música: “De volta à Asa Branca”. Naquele ano (1950) é consagrado Rei
do Baião, ritmo que conquistou o público. Nessa época, trazia a missão de cantar o
nordeste, passar a mensagem de como viviam as pessoas no sertão para quem
plantar a esperança de dias melhores para todos que queriam tentar a vida nas
grandes capitais do país. Sobre esse contexto Luiz Gonzaga (2012) afirma:
Eu me lembrava do Nordeste, eu queria cantar o Nordeste. E pensava que o dia em que encontrasse alguém capaz de escrever o que eu tinha na cabeça, aí é que eu tornaria um verdadeiro cantor. O Miguel Lima fora o primeiro parceiro que me apareceu. Mas o seu raio cultural não era nordestino. O “Dezessete e Setecentos” foi fácil de fazer, porque não tinha compromisso regional. (Gonzaga apud Dreyfus, 2012:105)
Ele cumpre os seus propósitos sobre a temática nordestina na composição “De
volta à Asa Branca”. A música pode ser dividida em duas partes: a primeira, fala do
milagre e a segunda fala do merecimento. Nessa retomada à composição anterior,
56
ele inicia a canção com a premissa de um cenário de viagem, pois o que foi
prometido na outra letra ele está cumprindo: voltar para cuidar da sua terra.
Nesse retorno, ele é marcado pelo retorno da ave Asa Branca, pois ela é quem
dá o sinal de chuva e tempos de prosperidade. Então ele inicia seus versos:
Já faz três noites Que pro norte relampeia
A asa branca Ouvindo o ronco do trovão
Já bateu asas E voltou pro meu sertão Ai, ai eu vou me embora
Vou cuidar da prantação. (De volta a Asa Branca, Luiz Gonzaga, 1950)
Utilizando Éthos de Sinceridade, nesse discurso ele confirma os sinais de
prosperidade na região. O enunciador comprova esses elementos, enumerando
cada um deles como sinais de chuva: os relâmpagos, o trovão. Em nenhum
momento ele fala da água e da chuva ainda. Essa primeira parte dos versos é como
se houvesse os sinais do milagre do fim da seca. A asa branca presente indicando
sinais de vida, esperança e continuidade, marcando novos tempos de bonança.
Na segunda parte da música, o enunciador fala da chuva e descreve os efeitos
da falta dela. Na primeira parte, falou do milagre e agora justifica o porquê desse
milagre: a terra deixou de ser um cenário esquecido e justifica por meio do
misticismo, ou seja, atribui ao milagre ao divino:
A seca fez eu desertar da minha terra
Mas felizmente Deus agora se alembrou
De mandar chuva
Pr'esse sertão sofredor.
(De volta a Asa Branca, Luiz Gonzaga, 1950)
57
O caráter de persuasão é observado fortemente nos versos finais, pois ele
trabalha a Éthos de honestidade. Não basta chover na terra seca, pois também o
povo que mora nela é merecedor da chuva. A mesma mulher que esperou o
sertanejo que foi para a cidade grande trabalhar, não é qualquer mulher, é uma
mulher (muié) séria. O homem que foi tentar a vida para dar melhores condições
para a sua família, não é qualquer homem, é um homem trabalhador:
Sertão das muié séria
Dos homes trabaiador.
(De volta a Asa Branca, Luiz Gonzaga, 1950)
Poderia ser uma mulher “assanhada” por exemplo, ou um homem vagabundo,
mas digamos que essa não seria a imagem que ele quer passar de seu povo. O
enunciador traz o Éthos do homem honesto, trabalhador, sincero e benevolente e
sobretudo merece que chova no sertão. Mereça que o seu povo não seja esquecido.
Essa mensagem que ele passa para persuadir o seu público no seu discurso e
conquistar a sua confiança (Bini, 2013).
Na retórica aristotélica, encontramos dois pontos distintos relacionados ao
éthos:: um de sentido moral e fundado na epiekeia que engloba atitudes e virtudes
como honestidade, benevolência ou equidade; outro, de sentido neutro ou “objetivo”
de héxis, reúne termos como hábitos, modos e costumes ou caráter como é neste
caso quando ele aborda esta questão de postura social de fidelidade. (Amossy,
2008).
58
3.4 Análise da música “A vida de Viajante”
Neste capítulo, ao analisar a música é possível retomar os aspectos definidos
para cenografia abordados por Maingueneau. A música “Vida de Viajante” foi
composta em 1981, traz um enunciador mais amadurecido e vivido. O enunciador
que falou da sua terra natal com saudade, também demonstrou sinais de que a
convivência em outras cidades, pois viveu novas experiências também benéficas.
Ele preza agora o descanso, o sossego:
Minha vida é andar por este país Pra ver se um dia descanso feliz
Guardando as recordações Das terras onde passei Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei (Vida de viajante, Luiz Gonzaga, 1981)
Ele constrói exatamente a imagem de uma viagem, descrevendo um cenário do
viajante. Basicamente trabalha com comparações e metáforas. Bini (2013), justifica
esse tipo de discurso e sua intencionalidade da seguinte maneira:
A imagem é também uma metáfora, havendo entre elas tão só uma ligeira diferença. Quando o poeta, referindo-se a Aquiles, diz: ...Arremeteu-se como um leão... ...está empregando uma imagem. Mas quando diz: ...Esse leão arremeteu-se... ...está utilizando uma metáfora. [...] A imagem pode mostra-se útil também na prosa, desde que seja utilizada apenas esporadicamente, visto que a rigor a imagem é própria da poesia. (Bini, 2013:222)
Na sua descrição o enunciador desenvolve um cenário desencadeando os
altos e baixos do viajante, frutos de um Éthos Benevolente que aprendeu com a
experiência da vida na estrada:
Chuva e sol Poeira e carvão Longe de casa
Sigo o roteiro
59
Mais uma estação E a alegria no coração
(Vida de viajante, Luiz Gonzaga, 1981)
Ele finaliza a composição com os sinais de sinceridade e valorizando um éthos
de que o nordestino é um povo que por onde passa carrega a alegria, o sorriso,
independente de não estar na sua terra natal ou da saudade do seu povo, ou seja
éthos da alegria, do sorriso:
Mar e terra Inverno e verão Mostre o sorriso Mostre a alegria
Mas eu mesmo não E a saudade no coração
(Vida de viajante, Luiz Gonzaga, 1981)
Quando o enunciatário adota postura de um homem simples que diz a
verdade nua e crua e sem artifícios, o enunciador em primeira pessoa reativa uma
imagem estereotipada, o “topos retórico do camponês do Danúbio, figura
emblemática ao falar rude e verdadeiro”. (Amossy, 2008)
3.5 Identidade e música: o sertão de Luiz Gonzaga
Os elementos constitutivos do éthos do compositor Luiz Gonzaga estavam
além de suas composições. A identidade que ele projetou para nordeste, tinha todo
o sentido na sua vivência pobre e a necessidade de buscar uma vida melhor.
Gilberto Gil (2012) em seu prefácio traduz essa bagagem de Luiz Gonzaga
justificando o seu estilo e conceito:
(...) Item indispensável na bagagem do êxodo rural, conseguem se estabelecer, definitivamente, senão como base formadora, pelo menos como ingrediente importante na construção dos novos gêneros urbanos que vieram a plasmar a nossa música popular, a partir dos anos trinta. Dentre aqueles gêneros diretamente criados a partir da matriz folclórica, está o Baião e toda a sua família. E da família do baião Luiz Gonzaga foi pai. (GIL, 2012:9)
60
Na época em que Luiz Gonzaga consolidou o seu estilo havia um contexto
social propício devido ao êxodo rural e uma abertura para ritmos nordestinos,
conforme afirma Dreyfus:
O país já havia tomado conhecimento da expressão musical nordestina, no início do século, através das belíssimas parcerias de João Pernambuco e Catulo da Paixão Cearense, como “Caboxa de Caxangá” ou “Luar do Sertão”, que hoje são grandes clássicos da música brasileira. Na década de 20, surgiram grupos como Os Turunas Pernambucanos, os Turunas de Mauricéa, que fizeram imenso sucesso no Rio e em São Paulo. Vestidos à moda dos sertanejos (chapéu de abas largas que seriam popularizados pelos cangaceiros, calça e camisa de brim branco, sandália de couro), apresentavam, ao público urbano do Sul, emboladas, desafios e outras cantigas do sertão. O público sulista maravilhado, foi descobrindo tesouros metódicos do patrimônio musical brasileiro. (Dreyfus, 2012:105)
O estilo de Luiz Gonzaga era justificado devido ao que vivenciou na época.
Por exemplo, a escolha de suas roupas. De onde veio o estilo? Baseado na figura
de Lampião10. Lampião era um cangaceiro que foi perseguido por se opor ao
governo da época:
A Coluna Prestes estava então chegando nas redondezas. Os coronéis chefiados pelo poderoso Padre Cícero, em Juazeiro, procuraram todos os meios para combater os revoltosos. Floro Bartolomeu, deputado federal e organizador da campanha contra a coluna na região, sugeriu então que apelassem ao bando de Lampião: com a prática de guerrilha que tinham, os cangaceiros seriam os melhores combatentes que se podia desejar. O Padre Cícero, que se beneficiava do maior respeito do cangaceiro-mor, mandou chama-lo. Lampião, vindo da Bahia, atravessou Pernambuco, em direção a Juazeiro. Lá, Padre Cícero o nomeou capitão da polícia do Ceará, com missão de combater a Coluna Prestes. O cangaceiro, muito honrado, aceitou a patente de capitão, as fardas para seus homens, as armas, as munições e a benção do seu “padim Ciço”. E deixou tranquilos Prestes e seus companheiros. Não ia gastar balas com os homens que nenhum mal lhe faziam, quando haviam macaco por tudo que mínimo tormento a ninguém, salvo a Luiz Gonzaga: (Dreyfus, 2012: 45 e 46)
Na época em que ele era vivo, Luiz Gonzaga relatava algumas histórias sobre ele. Bandido para a polícia e herói para seu povo:
Quando Lampião e seu bando estavam indo para Juazeiro, correu o boato que eles iam passar pelo Araripe. As famílias daqui, então,
10 Virgulino Ferreira da Silva, conhecido como Lampião, foi o principal e mais conhecido cangaceiro brasileiro.
61
foram se esconder nos matos. Nós fomos também, lá pra beira do rio Brígida. Chegamos lá, minha mãe escolheu uma quixabeira grande que havia para a gente dormir debaixo. E eu bufando, reclamando que estava perdendo a oportunidade de ver Lampião. (Gonzaga apud Dreyfus, 2012:46)
Compondo toda a cenografia e estilo, ele utilizava roupas semelhantes aos cangaceiros e sua marca principal era o chapéu de couro, inspirado em Lampião:
O tal chapéu de couro é, ainda hoje, apenas uma peça tradicional do vestiário dos vaqueiros no Sertão. A forma “napoleônica” não tem nada a ver com a megalomanias a do imperador francês, é simplesmente destinada a proteger das agressões do emaranhado da caatinga. Mas, do Nordeste, e mais ainda do Sertão, os “sulistas” não sabiam grande coisa. No Sul, o chapéu fora popularizado por Lampião, cujas fotos haviam sido estampadas na imprensa nacional , onze anos antes, quando fora morto no Sergipe, pela polícia. E Gonzaga suspeitava que ninguém aceitaria que ele chegasse vestido de Lampião na Nacional. (Dreyfus, 2012:120)
Com relação ao seu contexto cultural, atribuindo valores tão populares, as
cenas criadas pelo autor, de maneira persuasiva e criando assim uma aproximação
com o seu público. Além disso, a sonorização escolhida e a simplicidade dos versos
permitiam uma fácil aderência e memorização de sua música. Sendo assim, sobre a
cena englobante Maingueneau caracteriza:
A primeira característica que mobilizaremos diz respeito á própria cena englobante. Esse espaço tem uma relação estreita com a funcionalidade do texto, pois, quando ressaltamos tal aspecto, notamos que ele pode propiciar tanto uma fácil veiculação do texto (por conta das proporções físicas) como uma fácil memorização (...) (Maingueneau apud Gatti, 2008: 261)
Havia traços de oposição e protesto na sua fala e em suas composições,
mesmo que sutis. Sinais de que queria impor a sua visão sobre o nordeste e não se
importando com o que pensavam disso. Foi criado por exemplo o chamego. Não
existia na prática um ritmo com este nome. Simplesmente ele classificou assim:
(...) ele, conseguira impor um repertório no qual entravam duas músicas de sabor nordestinos e, como se não fosse suficiente, ainda inventava, sem dar a mínima satisfação à gravadora, um gênero musical. Pois a verdade é que o chamego nunca existiu enquanto gênero musical, e, ainda hoje, não está registrado em lugar nenhum, sequer na memória popular. (Dreyfus, 2012:89)
62
Ele enfrentou também a censura com essa postura contestadora. Em um das
letras Feijão com couve:
Parece que o Departamento de Polícia, encarregado da censura aos programas de rádio, achou as perguntas feitas ao tal general demasiadamente subversivas e irreverentes. A música foi censurada, o que causou verdadeira indignação. O jornal carioca Diretrizes publicou longa entrevista do artista, na qual ele se queixava amargamente de ver proibida uma “toada inspirada no sentimento do povo que é a dura realidade”. Finalmente, Luiz Gonzaga e o parceiro mudaram o título da música, assim como o seu refrão, que passou a ser “Ai o que será?” e só assim pôde gravá-la. (Dreyfus, 115)
A maneira como se vestia, se comportava, a letra de suas músicas,
compunham o seu éthos e estilo. Esse éthos é definido por Maingueneau (2005)
como sendo:
De fato, a noção tradicional de éthos a de seu equivalente latino mores, os “caracteres oratórios” – recorre não somente a dimensão vocal, mas também o conjunto das determinações físicas e psíquicas atribuídas pelas representações coletivas à personagem do orador. O “fiador”, cuja figura o leitor deve construir com base em indícios textuais de diversas ordens, vê-se, assim, investido de um caráter e de uma corporeidade, cujo grau de precisão varia conforme os textos. O “caráter” corresponde a um feixe de traços psicológicos. Quanto à “corporalidade”, ela é associada a uma compleição corporal, mas também a uma foram de vestir-se e de mover-se no espaço social. O éthos implica assim um controle tácito do corpo, apreendido por meio de um comportamento global. (Aristóteles apud Maingueneau, 2005:72)
Outro ponto necessário para compreender o éthos de Luiz Gonzaga é
considerar o conceito de estereótipo. Nesse sentido, Amossy (2008) equipara o
estereótipo ao sentido da construção da imagem de si mesmo:
Nesse ponto preciso, parece-me importante fazer intervir a noção de estereótipo que desempenha papel essencial no estabelecimento de éthos. De fato, a ideia prévia que se faz do locutor e a imagem de si que se constrói em seu discurso não podem ser totalmente singulares. Para serem reconhecidas pelo auditório, para parecerem legítimas, é preciso que sejam assumidas em uma doxa, isto é, que se indexem em representações partilhadas. É preciso que sejam relacionadas a modelos culturais pregnantes, mesmo se se tratar de modelos contestatórios.(Amossy, 2008: 125)
Desse modo, a construção da imagem de si, confere ao discurso uma parte
importante de sua autoridade. O enunciador adapta sua apresentação aos
63
chamados “esquemas coletivos” que ele crê interiorizados e valorizados por seu
enunciatário. Ele o faz não somente pelo que diz de sua própria pessoa, mas
também pelas modalidades de sua enunciação.(Amossy, 2008) Sendo assim, ele se
inclui no discurso para dar valor e atribuir verdade no que diz.
A persuasão não se cria se o auditório não puder ver no orador um homem que tem o mesmo éthos que ele: persuadir consistirá em fazer passar pelo discurso um éthos característico do auditório. Para lhe dar a impressão de que é um dos seus que ali está. (Maingueneau, 2008:15)
E, para finalizar confirmando a teoria de persuasão, conclui-se que “ele
persuadirá mais à medida que o ouvinte tiver a convicção de que ele parece expor
esses argumentos com “virtude”, isto é, honesta e sinceramente. (Amossy, 2008:
34). Sendo assim, que segundo a visão aristotélica de éthos, possa dizer
simplesmente: todas a ação “se realiza pela phonesis e pela virtude. (Amossy, 2008)
No caso do éthos de Luiz Gonzaga, ele conseguiu exprimir sua revolta com
seu povo esquecido de maneira apropriada nas três dimensões, ele terá assim
mostrado a eunoia11. A “benevolência solidária” está, portanto, necessariamente
ligada à realização adequada de um outro páthos exigido pela problemática em
questão. (Amossy, pág. 43) Também foi possível, dar créditos ao seu discurso por
meio de uma “cena exemplo” conforme observa-se na teoria de Aristóteles:
Assim, recorre-se necessariamente ao entimema e ao exemplo no que toca aos que é geralmente, suscetível e o entimema um silogismo. O entimema tem que consistir de poucas proposições, em menor quantidade frequentemente do que as que constituem um silogismo completo; com efeito, se uma dessas proposições dor conhecida, não haverá necessidade sequer de enuncia-la, o próprio ouvinte acrescentando-a. (Aristóteles apud Bini: 2013:48)
Encontramos também, alguns sinais no discurso sobre a sinceridade. Sobre a
sinceridade temos que avaliar as suas condições de uma promessa sincera; na
primeira música analisada (Asa Branca) ele tem a intenção de realizar a promessa e
na segunda música (De volta à Asa Branca) analisada ele cumpre a promessa,
portanto, uma promessa sincera de acordo com as virtudes aristotélicas.
11 Assim como phrónesis, areté, compõe os elementos do éthos, conforme sinalizado nesse trabalho pág. 25
64
De fato, essa busca por exprimir a sua verdade tinha a intencionalidade de
mexer com as emoções do enunciatário que assim como ele também sofria com a
saudade da terra natal. Sobre esse recurso de Aristóteles completa:
Na formação de um discurso, como já antecipamos, três pontos devem ser estudados: começa-se pelo meio de produção da persuasão, o segundo ponto sendo o estilo a ser empregado, e o terceiro sendo o correto modo de dispor as várias partes do discurso. (...) de fato a persuasão, em todos os casos, é construída ou atuando sobre as emoções dos próprios juízes, ou lhes transmitindo a correta impressão do caráter do orador, ou demonstrando a verdade das afirmações feitas.(Aristóteles apud Bini, 2013:211)
O enunciador em questão utiliza uma postura naturalista, recurso que
Maingueneau (2008) relata como sendo plausível para elucidar a maneira como
esse recurso interfere ou não na relação entre enunciador e enunciatário e afirma:
A frase é globalmente assumida pelo narrador naturalista, cujo éthos é legitimado como neutro, conforme o padrão discursivo da narração literária tradicional na 3ª pessoa e no passé simple. Mas o discurso indireto (“crian que...”) remexe dentro do discurso indireto livre, reconhecível na construção com “si”, na presença do imparfait e de termos ou falas marcados como populares (“decrottait”, “ele n’était pas une femme”). Podemos considerar a praga rogada “tonnerre de Dieu!” como pertencente ao discurso indireto livre ou podemos ver aí uma ilhota enunciativa, posta na juntura da narração não embreada com o discurso indireto livre (...) O discurso indireto livre mistura marcas atribuíveis à voz do narrador distanciando (não pessoa e imparfait12, em particular) e outras à voz de Coupeau (interrogação, vocabulário popular, frase deslocada...) (Maingueneau, 2008:28)
Contata-se a questão da tríade: lógos, éthos e páthos no discurso de Luiz
Gonzaga, pois é característico do discurso de si mesmo, atribuir seus argumentos
para seduzir o seu público. Sendo assim, Discini (2008) completa:
12 “imparfait” “decrottait, “ele n’etait pas une femme = "Imperfeito", “ela não era uma mulher”
65
(... ) para a imagem do enunciador, o éthos; para a imagem do leitor, o páthos; lá, um sistema de estratégias para fazer crer no mundo construído; aqui, o feixe de expectativas, disponibilidades e paixões provocadas no auditório. Como articulação entre éthos e páthos, o lógos indica no próprio discurso, pelo que ele demonstra ou parece demonstrar. O lógos, visto aqui como o próprio enunciado, permite a depreensão da imagem do sujeito ou do efeito de identidade bipartido em autor e leitor implícitos. Interessa para o estudo do estilo a observação, a análise e a descrição dos recursos recorrentes que o enunciador utiliza par a “arte de persuadir”. (Discini, 1993:33)
Finalmente atribui-se ao discurso de Luiz Gonzaga, todo o caráter e
comportamento do éthos aristotélico e conclui-se que utiliza de todos os elementos
de persuasão possível para atribuir a sua verdade e maneira de ver a vida, incluindo-
se na cena englobante por ele criada. Ele cria um nordeste, se inclui nele e também
protesta por fazer parte de um povo “esquecido”.
66
Considerações Finais
Esclareceu-se, nesta dissertação que Luiz Gonzaga construiu uma imagem do
Nordeste por meio da análise de algumas de suas composições. A análise sobre a
construção da identidade do Nordeste atribuída a Luiz Gonzaga. Foi possível
acompanhar como o cantor e compositor demonstra, em sua obra, o momento
histórico em que viveu e a condição de produção do discurso divulgados na época,
por meio do rádio, que foi o principal meio de comunicação daquele período.
Objetivou-se de modo geral contribuir para os estudos existentes sobre Luiz
Gonzaga, trazendo o éthos de nordestino interpretado por ele. Nesse sentido, com
os elementos biográficos levantados, o registro da identidade cultural nordestina, em
suas composições foi possível analisar as composições demonstrando as mudanças
sociais regionais ocorridas durante o período de ascensão de sua carreira.
Pode-se acompanhar o estudo do discurso, mas também um estudo sobre o
ritmo pelo qual ele se tornou rei: o baião. As teorias utilizadas reforçaram a noção do
Éthos Persuasivo de Luiz Gonzaga.
Justifica-se, portanto, o interesse desta pesquisa e atribuição de ao valor
científico às letras de canções de Luiz Gonzaga, valorizando a voz do seu discurso e
a importância da fala a partir do lugar social que ocupa e na representatividade que
faz do povo do nordeste brasileiro. A figura desse sujeito difere da imagem de um
sujeito físico, que divergem da projeção que o artista Luiz Gonzaga faz do
nordestino, o que configura a formação de um certo estereótipo. Tomou-se de
Maingueneau (2005) o conceito de éthos construído a partir da Retórica Aristotélica
e justificou-se a retórica como responsável por causar “uma boa impressão” de como
67
é construído o discurso, gerando uma imagem capaz de persuadir o seu
enunciatário.
A visão do éthos, portanto, tem uma noção fundamentalmente “híbrida (sócio
discursiva), um comportamento socialmente avaliado, que não pode ser apreendido
fora de uma situação de comunicação e lhe é atribuída uma cena criada pelo autor.
Conclui-se que, com base nos estudos de Maingueneau (2005), o poder de
persuasão do discurso de Luiz Gonzaga ocorre justamente pelo fato de ele
proporcionar ao leitor/ouvinte um chamado para que se identifique com os valores
Esta comprovou que Luiz Gonzaga produziu uma modificação social em seu
meio, pois levou a “voz do Nordeste” por todo o país. Fez desta imagem a essência
de todas as suas composições. A imagem que ele fez do Nordeste baseou-se na
sua visão e vivência no ambiente sertanejo. O éthos de Luiz Gonzaga quis
representar sobretudo um homem que busca justiça social. Essa imagem do Luiz
Gonzaga está relacionada com a afirmação de uma identidade regional com certas
características que institui uma percepção homogeneizada de um determinado grupo
social. Isso porque, ao eliminar os contrastes, os discursos regionalistas
reorganizam os acontecimentos históricos e re-significam os fatos sociais de forma a
elaborar uma visão diferenciada em relação a outros “posicionamentos regionais”.
Sendo assim, o éthos de Luiz Gonzaga aqui estudado caracteriza a sua visão
do que seria ser um nordestino, quais são os traços de sua cultura e conjuntura
poética, seu ritmo e jeito de ser típico. A partir da imagem que o público de Luiz
Gonzaga fez dele como rei do baião é que o seu discurso é formulado e ele elabora
a imagem que deseja transmitir. Essa imagem é que condiciona o seu éthos no
discurso. A análise do seu éthos busca então entender a dinâmica que a imagem do
discurso de Luiz Gonzaga fazia frente ao seu público considerando que ele se inclui
68
para dar um caráter de verdade à sua fala e persuadir o seu público. Para isso, ele
se inclui como nordestino e cria a seu Nordeste a sua maneira.
Por fim, acreditamos que os resultados apresentados possam contribuir para a
realização de futuras pesquisas sobre o tema aqui abordado.
69
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LETRAS DE MÚSICAS
http://letras.terra.com.br
http://www.vagalume.com.br
http://www.luizluagonzaga.mus.br
http://www.forroemvinil.com
MOCIDADE UNIDA DA GLÓRIA
https://www.facebook.com/ARCMUG
NA CABANA DO GONZAGÃO
https://fabiomota1977.wordpress.com/museus/
73
ANEXOS
74
Anexo A – Fotos
Figura 01 - Museu do Gonzagão (Fonte: Folha de Pernambuco)
Figura 02 - Mausoléu do Gonzagão (Fonte: Folha de Pernambuco)
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Figura 03 - Museu do Forró
(Fonte: Folha de Pernambuco)
Figura 04 - Museu do forró (Fonte: Folha de Pernambuco)
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Figura 05 - Imagens do museu do Caruru Fonte: Fotógrafo Eduardo Vessoni (UOL)
Foto 06 - Museu Gonzagão: Acervo Particular do Sr. José De Fátima Fonte: https://fabiomota1977.wordpress.com/museus/. Acesso em 22/10/2016
77
Foto 07 – Museu fonográfico Luiz Gonzaga Fonte: https://fabiomota1977.wordpress.com/museus/. Acesso em 22/10/2016
Foto 08 – Museu Gonzagão Serrinha Fonte: https://fabiomota1977.wordpress.com/museus/. Acesso em 22/10/2016
78
Figura 09 - Museu do Luiz Gonzaga Fonte: Folha de São Paulo. Matéria de 20/01/2016
Foto 10 – Usina Hidrelétrica Luiz Gonzaga Fonte: http://wikimapia.org/530221/pt/Hidroel%C3%A9trica-Luiz-Gonzaga-Itaparica.
Acesso em 22/10/2017
79
Figura 11 - Encarte do filme Luiz Gonzaga: de pai para filho
(Fonte: Folha de Pernambuco)
Figura 12 - Estátua de Luiz Gonzaga em Campina Grande, na Paraíba Fonte: Folha de Pernambuco
80
Figura 13 - Carro alegórico Fonte: Fotógrafo Marcelo de Jesus (UOL)
Figura 14 – Entrada da cidade de EXU (Pernambuco) Fonte: Folha de Pernambuco
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Anexo B – Letras de composições escolhidas como corpus
(Fonte: http://vagalume.com.br. Acesso em 22/11/2016)
Asa Branca (Gravação 1947)
Quando oiei a terra ardendo
Qual fogueira de São João
Eu perguntei a Deus do céu, ai
Por que tamanha judiação
Eu perguntei a Deus do céu, ai
Por que tamanha judiação
Que braseiro, que fornaia
Nem um pé de prantação
Por falta d'água perdi meu gado
Morreu de sede meu alazão
Por farta d'água perdi meu gado
Morreu de sede meu alazão
Inté mesmo a asa branca
Bateu asas do sertão
Depois eu disse, adeus Rosinha
Guarda contigo meu coração
Depois eu disse, adeus Rosinha
Guarda contigo meu coração
Hoje longe, muitas légua
Numa triste solidão
Espero a chuva cair de novo
Pra mim vortar pro meu sertão
Espero a chuva cair de novo
Pra mim vortar pro meu sertão
Quando o verde dos teus óio
Se espaiar na prantação
Eu te asseguro não chore não, viu
Que eu voltarei, viu
Meu coração
Eu te asseguro não chore não, viu
Que eu voltarei, viu
Meu coração
82
A volta da Asa Branca (gravada em 1950)
Já faz três noites
Que pro norte relampeia
A asa branca
Ouvindo o ronco do trovão
Já bateu asas
E voltou pro meu sertão
Ai, ai eu vou me embora
Vou cuidar da prantação
A seca fez eu desertar da minha terra
Mas felizmente Deus agora se alembrou
De mandar chuva
Pr'esse sertão sofredor
Sertão das muié séria
Dos homes trabaiador
Rios correndo
As cachoeira tão zoando
Terra moiada
Mato verde, que riqueza
E a asa branca
Tarde canta, que beleza
Ai, ai, o povo alegre
Mais alegre a natureza
Sentindo a chuva
Eu me arrescordo de Rosinha
A linda flor
Do meu sertão pernambucano
E se a safra
Não atrapaiá meus pranos
Que que há, o seu vigário
Vou casar no fim do ano.
83
A vida do Viajante (Gravada em 1981)
Minha vida é andar por este país
Pra ver se um dia descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei
Chuva e sol
Poeira e carvão
Longe de casa
Sigo o roteiro
Mais uma estação
E a alegria no coração
Minha vida é andar por esse país
Pra ver se um dia descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei
Mar e terra
Inverno e verão
Mostre o sorriso
Mostre a alegria
Mas eu mesmo não
E a saudade no coração
84
C - Musicografia somente com as canções de autoria de Luiz Gonzaga e
parcerias
FONTE: DREYFUS, Dominique. Vida do viajante: a saga de Luiz Gonzaga. São
Paulo: Editora 34, 2012 (3ª edição)
A
ABC do Sertão, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953)
Aboio Apaixonado, aboio (Luiz Gonzaga;1956)
Abraço do Baião, baião (Luiz Gonzaga / David Nasser;1952)
Acácia amarela (Luiz Gonzaga / Orlando Silveira;1982)
Adeus Iracema, toada (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1962)
Adeus Rio de Janeiro, xote (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Ai amor, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
Ai, Ai Portugal, fado baião (Luiz Gonzaga / H. Teixeira; 1951)
Ai Miquilina, baião (Luiz Gonzaga / Guio de Morais; 1952)
Alembrando, rancheira (Luiz Gonzaga / Severino Januário; 1955)
Algodão, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953)
Alvorada da Paz, marcha (Luiz Gonzaga / Lourival Passos; 1961)
Amanhã Eu Vou, valsa (Luiz Gonzaga / Beduíno;1951)
Aperriado, chamego (Luiz Gonzaga; 1944)
Apitando na Curva, polca (Luiz Gonzaga; 1944)
Apologia do Jumento (Luiz Gonzaga / José Clementino; 1976)
Aquele Chorinho, choro (Luiz Gonzaga; 1942)
Aquilo Bom (Luiz Gonzaga / Severino Ramos; 1972)
Aquilo Sim que Era Vida, valsa (Luiz Gonzaga / J. Portela; 1946)
Araponga, choro (Luiz Gonzaga;1943)
Arcoverde Meu (Luiz Gonzaga / João Silva;1989)
Arrancando Caroá, choro (Luiz Gonzaga;1941)
Asa Branca, toada (Luiz Gonzaga / H. Teixeira;1947)*
Assum Preto, toada (Luiz Gonzaga / H. Teixeira; 1950)
85
B
Bacamarteiros, Os (Luiz Gonzaga / Janduhy Finizola;1950)
Baião, baião (Luiz Gonzaga / H. Teixeira;1946)
Baião da Garoa, baião (Luiz Gonzaga / H. Cordovil;1951)
Baião de Dois, baião (Luiz Gonzaga / H. Teixeira; 1950)
Baião de Vassouras, baião (Luiz Gonzaga / David Nasser;1952)
Baião do Pescador, baião (Luiz Gonzaga / Hervê Cordovil; 1952)
Baião do Namorados, baião (Luiz Gonzaga / Sylvio; 1955)
Baião Granfino, baião (Luiz Gonzaga / Marcos Valentim; 1955)
Baião do Braz, baião (Luiz Gonzaga / Marcos Valentim; 1955
Balaio do Veremundo, baião, xote (Luiz Gonzaga / Zé Dantas, 1954)
Balaio, marcha-baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas, 1951)
Balance Eu, toada (Luiz Gonzaga / Nestor de Hollanda;1958)
Balanço do Calango, calango (Luiz Gonzaga /J. Portella;1947)
Bamboleado, maxixe (Luiz Gonzaga / Miguel Lima; 1945)
Bilu Bilu, choro (Luiz Gonzaga;1944)
Bilu Bilu, choro (Luiz Gonzaga / Miguel Lima;1944)
Boi Bumbá, motivo popular (Luiz Gonzaga /Gonzaga Jr; 1965)
Bom Improvisador, O (Luiz Gonzaga /Nelson Valença; 1973)
Braia Dengosa, maracatu (Luiz Gonzaga /Zé Dantas; 1956)
C
Cabra da Peste, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
Cabra Macho, xote (Luiz Gonzaga / Severino Januário; 1955)
Cachorro do Má, baião (Luiz Gonzaga /Severino Januário;1955)
Cacimba Nova, toada (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1964)
Café, baião-coco (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
Cai no ferro, marcha (Luiz Gonzaga; 1946)
Calango da Lacraia, calango (Luiz Gonzaga /Jeová Portella;1946)
86
Calongotango, picadinho (Luiz Gonzaga; 1942)
Cana só de Pernambuco, chamego (Luiz Gonzaga /Victor Simão;1954)
Canastrinha, baião (Luiz Gonzaga /Severino Januário; 1955)
Cantarino (Luiz Gonzaga /Nelson Valença;1973)
Canto Sem Protesto (Luiz Gonzaga /Luiz Queiroga; 1968)
Capim Novo (Luiz Gonzaga /José clementino; 1976)
Capricho Nortista, fantasia (Luiz Gonzaga /Humberto Teixeira;1950)
Carapina, calango (Luiz Gonzaga /Severino Januário; 1957)
Cariri, baião (Luiz Gonzaga /Humberto Teixeira;1950)
Cartão De Natal, toada (Luiz Gonzaga /Zé Dantas; 1954)
Casamento de Rosa,O, rancheira (Luiz Gonzaga /Zé Dantas;1950)
Catamilho na Festa, chorinho (Luiz Gonzaga; 1952)
Cavalo Crioulo (Luiz Gonzaga /Janduhy Finizola; 1973)
Caxamgá, choro (Luiz Gonzaga;1945)
Chapéu de Couro e Gratidão (Luiz Gonzaga /Aguinaldo Batista;1977)
Chorão, chorão (Luiz Gonzaga; 1956)
Chorão, chorão, chorão (Luiz Gonzaga / Lourival Passos; 1956)
Choromingo (Luiz Gonzaga; 1973)
Cidadão Sertanejo (Luiz Gonzaga / João Silva; 1983)
Cintura Fina, xote (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Contrastes de Várzea Alegre (Luiz Gonzaga / José Clementino; 1967)
Conversa de Barbeiro, rancheira (Luiz Gonzaga / David Nasser; 1957)
Corridinho Canindé, baião (Luiz Gonzaga / M. Lima / J. Portela; 1961)
Cortando o Pano, mazurca (Luiz Gonzaga / M. Lima / J. Portela; 1945)
Creuza Morena, valsa (Luiz Gonzaga / Lourival Passos; 1961)
Criança Má, samba (Luiz Gonzaga / Giusepe Ghiaroni; 1954)
D
Danado De Bom (Luiz Gonzaga /João Silva, 1984)
Dança do Nicodemos, A, xote (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1962)
Dança do Macaco, quadrilha (Luiz Gonzaga; 1945)
87
Dança Mariquinha, mazurca (Luiz Gonzaga / Miguel Lima; 1945)
Daquele Jeito (Luiz Gonzaga / Luiz Ramalho; 1973)
De Juazeiro pro Crato (Luiz Gonzaga / Julinho; 1968)
De Juazeiro a Pirapora, polca (Luiz Gonzaga; 1961)
Dedo Mindinho, baião (Luiz Gonzaga; 1961)
Deixa a Tanga Voar (Luiz Gonzaga / João Silva; 1985)
Derramaro o Gái, coco (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Desse Jeito Sim, xote (Luiz Gonzaga / José Jataí; 1963)
Dezessete e Setecentos, samba (Luiz Gonzaga / Miguel Lima; 1945)
Dona Vera Tricotando, choro (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950)
Doutor do Baião (Luiz Gonzaga / João Silva; 1987)
Dúvida, valsa (Luiz Gonzaga / Domingos Ramos; 1946)
E
É Sem Querer (Luiz Gonzaga / Onildo de Almeida; 1973)
É pra rir ou não é, choro (Luiz Gonzaga / Carlos Barroso; 1946)
Estrada de Canindé, toada-baião (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950)
Eu e Minha Branca (Luiz Gonzaga / Gonzaguinha; 1985)
Eu Vou Cortando, marcha (Luiz Gonzaga / M. Lima / J. Portella; 1946)
Eu Vou Pro Crato, xote (Luiz Gonzaga / José Jataí; 1963)
F
Fazendo Intriga, chamego (Luiz Gonzaga; 1944)
Feijão cum Côve, embolada (Luiz Gonzaga / Jeová Portella, 1946)
Feira de Gado, aboio (Luiz Gonzaga / Zé Dantas 1954)
Firim Firim Firim, polca (Luiz Gonzaga / Alcebíades Nogueira; 1948)
Flor do Lírio (Luiz Gonzaga / João Silva; 1985)
Fogo Sem Fuzil, polquinha (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1965)
Fogueira de São João, marcha (Luiz Gonzaga / Carmelina; 1959)
Fole Gemedor, xote (Luiz Gonzaga; 1954)
Fole Roucou, O (Luiz Gonzaga / Nelson Valença; 1973)
88
Forró de Cabo a Rabo (Luiz Gonzaga / João Silva; 1986)
Forró de Mané Vito (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1949)
Forró de Ouricuri (Luiz Gonzaga / João Silva; 1983)
Forró de Pedro Chaves (Luiz Gonzaga; 1967)
Forró do Bom (Luiz Gonzaga / João Silva; 1985)
Forró do Quelemente, xote miudinho (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1951)
Forrofiar (Luiz Gonzaga /João Silva; 1984)
Forró Gostoso (Luiz Gonzaga / João Silva; 1988
Forró no Escuro, forró (Luiz Gonzaga; 1958)
Fruta madura (Luiz Gonzaga / Joaõ Silva 1988)
Fuga da África, polca (Luiz Gonzaga; 1944)
G
Galo Garnizé, choro (Luiz Gonzaga / Antônio Almeida; 1943)
Garota Todeschini (Luiz Gonzaga /João Silva; 1967)
Gato Angorá, marcha-baião (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Gauchita, rancheira (Luiz Gonzaga; 1949)
Gibão De Couro, baião (Luiz Gonzaga; 1958)
I
Imbalança, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1952)
Impertinente, polca (Luiz Gonzaga; 1945)
J
Já era tempo (Luiz Gonzaga / João Silva; 1989)
Juazeiro, baião (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Jumento é nosso irmão, O (Luiz Gonzaga / José Clementino; 1973)
Juvina (Luiz Gonzaga / Nelson Valença; 1973)
K
Karolina com K (Luiz Gonzaga; 1977)
89
L
Lá Vai Pitomba (Luiz Gonzaga / Onildo de Almeida; 1980)
Lampião-Era besta não (Luiz Gonzaga / Solange Veras; 1983)
Lascando o Cano, polca (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1954)
Légua Tirana, toada (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Lendas de São João, baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1956)
Lenha Verde (Luiz Gonzaga João Silva; 1968)
Letra I, a, baião (Luiz Gonzaga Zé Dantas; 1953)
Lorota Boa, polca (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira; 1949)
Luar do Nordeste, valsa (Luiz Gonzaga; 1944)
Lula Meu Filho (Luiz Gonzaga / Aguinaldo Batista; 1984)
Lygia, valsa (Luiz Gonzaga; 1942)
M
Macapá, baião (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira; 1950)
Machucado, O (Luiz Gonzaga/ Humberto Teixeira; 1951)
Madame Baião, baião (Luiz Gonzaga / David Nasser; 1951)
Madrilena, valsa (Luiz Gonzaga / Antônio Almeida; 1944)
Malhada dos Bois, baião (Luiz Gonzaga / Amâncio Cardoso; 1957)
Mambo Não, baião (Luiz Gonzaga/ Dênis Brean; 1951)
Mané Gambá, baião (Luiz Gonzaga / José Altinho; 1976)
Mangaratiba, xote (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Manoelito Cidadão (Luiz Gonzaga / Helena Gonzaga; 1979)
Mara (Luiz Gonzaga; 1945)
Marcha da Petrobrás (Luiz Gonzaga /N. Barbalho/ J. Augusto; 1959)
Maria (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1951)
Mariana (Luiz Gonzaga / Gonzaguinha; 1987)
Marieta (Luiz Gonzaga; 1946)
Marinbondo (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1964)
Matuto Aperreado (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1962)
90
Matuto De Opinião (Luiz Gonzaga / Gonzaguinha; 1965)
Mazurca (Luiz Gonzaga / Raimundo Granjeiro; 1968)
Me Deixe em Paz (Luiz Gonzaga /Humberto Teixeira; 1949)
Meu Araripe (Luiz Gonzaga / João Silva; 1968)
Meu Brotinho (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Meu Pajeú (Luiz Gonzaga /R. Grangeiro; 1957)
Meu Pandeiro (Luiz Gonzaga / Ary Monteiro; 1947)
Meu passado (Luiz Gonzaga /Waldemar Gomes; 1943)
Minha Fulô (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1954)
Morena Bela (Luiz Gonzaga / João Silva; 1985)
Morena, Moreninha (Luiz Gonzaga / Hervê Cordovil; 1951)
Moreninha Tentação (Luiz Gonzaga / Moacyr de Araújo; 1953)
Morte do Vaqueiro (Luiz Gonzaga / Nelson Barbalho; 1963)
Mulher de Hoje (Luiz Gonzaga / Nelson Valença; 1973)
Mulher do Lino, A (Luiz Gonzaga / Miguel Lima; 1944)
Mulher do Sanfoneiro, A (Luiz Gonzaga /João Silva; 1985)
N
Na Hora H (Luiz Gonzaga; 1945)
Não É Só a Paraíba Que Tem Zé (Luiz Gonzaga; 1977)
Não Vendo Nem Troco (Luiz Gonzaga / Gonzaguinha; 1981)
Nem Se Despediu De Mim (Luiz Gonzaga / João Silva: 1987)
No Meu Pé de Serra (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1946)
No Piancó (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1962)
Noites Brasileiras (Luiz Gonzaga /Zé Dantas; 1954)
Nordeste pra Frente (Luiz Gonzaga / Luiz Queiroga; 1968)
Numa Sala de Reboco (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1964)
Numa Serenata (Luiz Gonzaga; 1941)
O
Ô de Casa (Luiz Gonzaga / Mário Rossi: 1946)
91
Obrigado, João Paulo (Luiz Gonzaga / Pe. Gothardo Lemos; 1980)
Olha a Pisada (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1954)
Olha pro Céu (Luiz Gonzaga / José Fernandes; 1951)
Outro Amanhã Será (Luiz Gonzaga / João Silva; 1988)
P
Padroeira do Brasil (Luiz Gonzaga / R. granjeiro; 1955)
Pagode Russo (Luiz Gonzaga / João Silva; 1984)
Pão Duro (Luiz Gonzaga / Assis Valente; 1946)
Para e o Jegue, O (Luiz Gonzaga / Otacílio batista; 1983)
Paraíba (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950)
Para Xaxar (Luiz Gonzaga / Sylvio M. Araújo; 1953)
Pássaro Caraó (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1962)
Passeando em Paris (Luiz Gonzaga; 1944)
Passo da Rancheira, O (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1957)
Passo de Pinguim, O (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Pau De Arara (Luiz Gonzaga / Guio de Moraes; 1955)
Pau De Sebo (Luiz Gonzaga / Linga; 1947)
Paulo Afonso (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
Pé de Serra (Luiz Gonzaga; 1942)
Penero Xerem (Luiz Gonzaga / M. Lima; 1945)
Perpétua (Luiz Gonzaga / M. Lima; 1945)
Pingo Namorando (Luiz Gonzaga; 1944)
Pirarucu (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950)
Pisa de Mansinho (Luiz Gonzaga; 1942)
Pobre do Sanfoneiro (Luiz Gonzaga / João Silva; 1987)
Polca Fogueteira (Luiz Gonzaga: 1957)
Pra Que Mais Mulher (Luiz Gonzaga / João Silva; 1988)
Projeto Asa Branca (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1983)
Pronde Tu Vai Luiz? (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1954)
Propriá (Luiz Gonzaga / Gio de Moraes; 1951)
92
Puxada, A (Luiz Gonzaga / João Silva; 1985)
Q
Quadrilha Chorona (Luiz Gonzaga / Maranguape; 1986)
Quase Maluco (Luiz Gonzaga / Victor Simão; 1949)
Que é que tu qué? (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953
Que modelo são os seus (Luiz Gonzaga; 1958)
Quem é? (Luiz Gonzaga / J. Calazans; 1945)
Quer ir mais eu? (Luiz Gonzaga / Miguel Lima; 1947)
Quero Chá (Luiz Gonzaga /José Marcolino; 1956)
Qui Nem Jiló (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950
R
Recado do Velho (Luiz Gonzaga / João Silva; 1950)
Regresso do Rei (Luiz Gonzaga / Onildo de almeida; 1984)
Rei Bantu (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Reis do Baião (Luiz Gonzaga / Luiz bandeira; 1977
Respeita Januário (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950
Resto a gente ajeita, O (Luiz Gonzaga / Dalton Vogeler; 1981)
Retrato de um Forró (Luiz Gonzaga / Luiz Ramalho; 1973)
Riacho do Navio (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
Rio Brígida (Luiz Gonzaga / Gonzaguinha; 1979)
Rodovia Asa Branca (Luiz Gonzaga / João Silva; 1986)
Roendo Unha (Luiz Gonzaga / Luiz Ramalho; 1976)
S
Sabiá (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1951)
Sabido (Luiz Gonzaga; 1946)
Salmo dos Aflitos (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1978)
Sanfona do Povo (Luiz Gonzaga / Luiz Guimarães; 1964)
Sanfona Dourada (Luiz Gonzaga; 1945)
Sanfonando Macho (Luiz Gonzaga / Onildo de Almeida; 1985)
93
Sanfoninha Choradeira (Luiz Gonzaga / João Silva; 1984)
Sant´Anna (Luiz Gonzaga; 1942)
Santo Antonio (Luiz Gonzaga / João Silva; 1970)
São João Antigo (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1957)
São João Chegou (Luiz Gonzaga / Mariza Coelho; 1953
São João Do Carneirinho (Luiz Gonzaga / Guio de Moraes; 1952)
São João na Roça (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1952)
São João nas Capitá (Luiz Gonzaga / Luiz Ramalho; 1976)
Sarapaté (Luiz Gonzaga / Anselmo domingos; 1945)
Saudades de Ouro Preto (Luiz Gonzaga; 1942)
Se não fosse esse meu fole (Luiz Gonzaga / Severino Ramos; 1972)
Se me quer vem cá (Luiz Gonzaga / Mi. Lima; 1976)
Sequei os Olhos (Luiz Gonzaga / João Silva; 1983)
Serra Talhada (Luiz Gonzaga / S. Januário; 1957)
Sertão de Aço (Luiz Gonzaga / José Marcolino; 1962)
Seu Januário (Luiz Gonzaga; 1952)
Siri Jogando Bola (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1956)
Siridó (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1949)
Só Vale Quem Tem (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1955)
T
Tá Bom Demais (Luiz Gonzaga / Onildo; 1985)
Tá Legal (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1951)
Tacacá (Luiz Gonzaga / Lourival Passos; 1956)
Taqui pá tú (Luiz Gonzaga / João Silva; 1988)
Tenho Onde Morar (Luiz Gonzaga / Dário de Souza; 1947)
Tesouro e Meio (Luiz Gonzaga; 1956)
Tô Sobrando (Luiz Gonzaga /H. Clodovil; 1951)
Toca Pai (Luiz Gonzaga /João Silva; 1987)
Toca Sanfoneiro (Luiz Gonzaga / Stellinha Egg; 1952)
Toca uma Polquinha (Luiz Gonzaga; 1946)
94
Tocador quer beber (Luiz Gonzaga /Carlos Diniz; 1961)
Toque de Rancho (Luiz Gonzaga /J. Ferreira; 1961)
Torrado (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Treze de Dezembro (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953)
Tu que Mingabela (Luiz Gonzaga; 1967)
Tu que é Baião (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1952)
U
Uma Pra Mim, um para tu (Luiz Gonzaga / João Silva; 1989)
Umbuzeiro a Saudade (Luiz Gonzaga /João Silva; 1989)
V
Vamos Xaxear (Luiz Gonzaga / G. Nascimento; 1952)
Vanda (Luiz Gonzaga; 1944)
Vassouras (Luiz Gonzaga / David Nasser; 1956)
Vê se ligas pra mim (Luiz Gonzaga / João Silva; 1989)
Velho Novo Exu (Luiz Gonzaga / Sylvio M. Araújo; 1954)
Velho Pescador (Luiz Gonzaga / Hervê Clodovil; 1954)
Vem Morena (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1949)
Verônica (Luiz Gonzaga; 1942)
Véspera de São João (Luiz Gonzaga /F. Reis; 1941)
Vida de Vaqueiro (Luiz Gonzaga; 1960)
Vida de Viajante (Luiz Gonzaga / H. Clodovil; 1953)
Vira e Mexe (Luiz Gonzaga; 1941)
Viva Meu Padim (Luiz Gonzaga / João Silva; 1986)
Vô Casa Já (Luiz Gonzaga /Zé Dantas; 1954)
Volta da Asa Branca, A (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1950)
Vou Mudar de Couro (Luiz Gonzaga / H. Teixeira; 1949)
Vou Pra Roça (Luiz Gonzaga / Zé Ferreira; 1947)
Vou Te Matar De Cheiro (Luiz Gonzaga / João silva; 1989)
Vozes da Seca (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953)
95
X
Xamêgo da Guiomar (Luiz Gonzaga; 1943)
Xamego das Cabrochas (Luiz Gonzaga/ Miguel Lima; 1946)
Xandusinha (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira; 1950)
Xaxado (Luiz Gonzaga / H. Cordovil; 1952)
Xêem (Luiz Gonzaga / José Clementino; 1957)
Xodó (Luiz Gonzaga; 1944)
Xote das Meninas (Luiz Gonzaga / Zé Dantas; 1953)
Xote dos Cabeludos (Luiz Gonzaga / José Clementino; 1967)
Xote Ecológico (Luiz Gonzaga / Aguinaldo Batista; 1989)
96
Anexo D – Lei nº 11.176 de 6 de setembro de 2005 (Dia do forró)
Presidência da República Casa Civil
Subchefia para Assuntos Jurídicos
LEI Nº 11.176, DE 6 DE SETEMBRO DE 2005.
Institui o dia 13 de dezembro como o "Dia Nacional do Forró".
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1o Fica instituído o dia 13 de dezembro como o "Dia Nacional do Forró", em homenagem à data natalícia do músico Luiz Gonzaga do Nascimento, o "Rei do Baião".
Art. 2o Esta lei entra em vigor na data de sua publicação.
Brasília, 6 de setembro de 2005; 184o da Independência e 117o da República.
LUIZ INÁCIO LULA DA SILVA João Luiz Silva Ferreira
Este texto não substitui o publicado no D.O.U. de 8.9.2005.
Fonte: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2004-2006/2005/lei/L11176.htm. Acesso em 27/02/2017
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PROJETO DE LEI Nº , DE 2001 (Da Sra. Luíza Erundina de Sousa)
Institui o dia 13 de dezembro como o
“Dia Nacional do Forró” O Congresso Nacional decreta:
Art. 1º – Fica instituído o dia 13 de dezembro como o “Dia Nacional do Forró”, em homenagem à data natalícia do músico Luiz Gonzaga do Nascimento, o “Rei do Baião” .
Art. 2º - Esta lei entra em vigor na data de sua publicação. JUSTIFICAÇÃO
Uma Nação se faz por sua gente, sua história, sua língua, seus laços culturais e econômicos. No Brasil, país de dimensões continentais, com acentuadas diferenças culturais e econômicas existe um traço marcante que caracteriza nosso povo. Esse traço é a forma alegre e descontraída de ser e de se expressar.
Vemos na música e na dança a manifestação maior desse jeito brasileiro de ser e, dentre outras, sem dúvida o Forró, baile popular onde se dança o Baião, o Xote, a Toada e o Xaxado, é uma dessas manifestações que se difundiu em todo o país.
Acompanhando a saga do nordestino que migra em busca de um futuro melhor, o Forró não pertence mais só ao Nordeste, pertence a todo o Brasil. E, ao se falar de Forró, não há como não lembrar do “Rei do Baião”, o velho Gonzagão, Luiz Gonzaga do Nascimento.
Nordestino, de Exú/PE, nascido em 13 de dezembro de 1912, Luiz Gonzaga é uma das maiores expressões de nossa brasilidade. “Respeita Januário”, “Vem Morena”, “Juazeiro”, “Assum Preto”, “Baião”, “Sabiá”, “Cintura Fina” são algumas das músicas consagradas pela genialidade de sua sanfona. “Asa Branca”, do folclore nordestino, pelas suas mãos mágicas transformou-se em um verdadeiro hino da esperança por um Brasil justo, sem tamanhas judiações.
Instituir o “Dia Nacional do Forró” é uma homenagem ao povo nordestino que como brasileiros, contribuem, e em muito, para a grandeza de nossa Nação.
Assim, certa da relevância deste Projeto submeto-o à apreciação dos nobres pares, confiando em sua aprovação. Sala das Sessões, em LUIZA ERUNDINA DE SOUSA PSB/SP
Fonte: http://www.camara.gov.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao?idProposicao=26760
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Anexo E – Lei nº 14.291 de 03 de maio de 2011 (Centenário de Luiz Gonzaga)
TRANSCRIÇÃO DA LEI QUE INSTITUI NO CALENDÁRIO CULTURAL DO ESTADO DE PERNAMBUCO O ANO DO CENTENÁRIO DE LUIZ GONZAGA.
LEI Nº 14.291, DE 03 DE MAIO DE 2011
Institui no âmbito do Calendário Cultural do estado de Pernambuco, a ano de 2012, consagrado ao centenário de nascimento de Luiz Gonzaga, o Rei do Baião, e dá outras providências.
O GOVERNADOR DO ESTADO DO PERNAMBUCO:
Faço saber que a Assembleia Legislativa decretou e eu sanciono a seguinte lei:
Art. 1º Fica determinado o ano de 2012, no âmbito do calendário Cultural do Estado de Pernambuco, de consagração ao centenário de nascimento de Luiz Gonzaga, o Rei do Baião.
§ 1º Para comemorar o ano de consagração do centenário de nascimento de Luiz Gonzaga, o governo do Estado, através das Secretarias, conjuntamente com instituições e/ou entidades ligadas à cultura, poderá organizar eventos especiais.
§ 2º Os eventos especiais citados no parágrafo anterior deverão ter como objetivo:
I - Homenagear a produção musical do compositor; II - Reavivar, valorizar, incentivar, fomentar e divulgar a memória do Rei do Baião. Art. 2º Esta Lei entra em vigor na data de publicação.
Art. 3º Revogam-se as disposições em contrário.
Palácio do Campo das Princesas, em 03 de maio de 2011
EDUARDO HENRIQUE ACCIOLY CAMPOS
Governador do Estado do Pernambuco
FRANCISCO TADEU BARBOSA DE ALENCAR THIAGO ARRAES DE ALENCAR NORÕES
O PROJETO QUE ORIGINOU ESTA LEI É DE AUTORIA DO DEPUTADO ANTÔNIO MORAES.
Fonte: http://legis.alepe.pe.gov.br/arquivoTexto.aspx?tiponorma=1&numero=14291&complemento=0&ano=2011&ti
po= . Acessado em 27/02/2016
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Anexo F – Folder do centenário de Luiz Gonzaga
Fonte: http://blogdosanharol.blogspot.com.br/2012/03/pe-2012-ano-cultural-luiz-
gonzaga.html Acesso em 27/02/2017
