Lorena Avellar de Muniagurria_Ganhar o Olhar

7/22/2019 Lorena Avellar de Muniagurria_Ganhar o Olhar

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SULINSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

GANHAR O OLHAR:ESTUDO ANTROPOLGICO DE AES DE MEDIAO EM EXPOSIES DE ARTES

VISUAIS

LORENA AVELLAR DE MUNIAGURRIA

Dissertao apresentada como requisitoparcial para obteno do grau de mestre em

Antropologia SocialOrientador: Prof. Dr. Caleb Faria Alves

Porto Alegre2006


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Diro sem dvida que nada disso caracterstico de nossa cidade e que, em suma,todos os nossos contemporneos so assim.

Albert Camus


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Agradecimentos

Agradeo a meu orientador, Caleb Faria Alves, pela orientao atenta, dedicada,

disponvel e inspiradora. Especialmente, pela combinao de amizade e

profissionalismo. E pelo sbio dosar da abertura, que me permitiu desenvolver um

trabalho prprio, e do norte, que me guiou de maneira segura.

CAPES pelo financiamento, que foi fundamental quando da escrita e

finalizao desta pesquisa.

s equipes de mediadores do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, do

Santander Cultural, da 4. e da 5. Bienais do Mercosul, e s suas coordenaes e

assessorias, pela disponibilidade, abertura e ateno que possibilitaram esta pesquisa.

Aos queridos colegas do grupo de estudo, Grazi Dainese, Hel Gravina, Patrcia

Gomensoro e Patrick Laigneau, pela amizade, a troca de experincia e de saberes, o

partilhar de diversos momentos. Vocs foram fundamentais, e tambm uma de minhas

maiores conquistas neste curso.

minha famlia: me, pai, av, irmos, sobrinhas, tios e primos, que ao longo

deste perodo demonstraram seu apoio e estiveram presentes de diversas formas. Muito

obrigada.

s minhas muitas pessoas queridas, todas centrais em minha vida:

Rafael Wild, amigo e companheiro que compartilhou esses anos de cincias

sociais e de mestrado, e de danas, imagens, histrias e pessoas... Obrigada.

Aline Roza, Waldemar, Ricardo Weber, Janice Martins e Letcia Ponso, amigos

queridos que acompanharam muito deste trabalho, e que partilharam de muito mais

tambm.

Aida Leguizamn e Gilda Arra, amigas distantes, mas sempre lembradas e

presentes.

Arlei Damo, Daniel Etcheverry, Janete Ros, colegas e amigos que colaboraram

com materiais, dicas e apoio das mais diversas formas.

Bruno Zorek e Marcos Gref, pela amizade e afeto certos, e pelo apoio no

quando do final deste trabalho, com correo, editorao e impresso.

Mrio Guima, mais do que tudo, pelo exemplo de pessoa e de viver. Saudades.


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Sumrio

Resumo............................................................................................................................VI

Abstract..........................................................................................................................VII

Introduo..........................................................................................................................1

I.1:Mediao, aes educativas e mudanas napromoo da cultura: encontro do pblico com a arte................................1

I.2: Uma antropologia da arte............................. ...................................................9

I.3: O trabalho de campo......................................................................................11

I.4: Estrutura da dissertao ................................................................................13

Captulo 1. A narrativa da arte contempornea...............................................................151.1: Formao de mediadores: a iniciao...........................................................20

1.2: A narrativa da arte contempornea...............................................................26

1.3: As idealizaes da narrativa da arte contempornea ...................................42

Captulo 2. Criar pblico: as propostas eo entendimento geral de mediao..................................................................................47

2.1: Espao institucional, aes educativas e mediao......................................52

2.2: 4. Bienal do Mercosul e o entendimentogeral de mediao em Porto Alegre...............................................................62

2.3: Entendimento geral de mediao, a narrativa daarte contempornea e a arte-educao..........................................................71

2.4: A mediao e o olhar: aproximar o pblicoda arte e a etiqueta da visitao.....................................................................74

2.5: Como despertar esse interesse para o que est do outrolado da 'ponte'? Ah! Isso magia!..............................................................77

Captulo 3. Ganhar o olhar: o fazer da mediao........................................................82

3.1: Quem gosta de pagodinho?: parceria, acionar refernciasdo grupo e criar interesse...............................................................................87

3.2: Vocs viram que j esto descobrindo um monte de coisas?:valorizar o grupo............................................................................................94

3.3: A gente pensava que era fcil, s fazer uns rabiscos!:dificuldade tcnica e levar o artista a srio..............................................106

3.4: Criana tambm assunto srio!Dosarassuntos e interesses...................113


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Consideraes finais......... .............................................................................................119

Referncias Bibliogrficas.............................................................................................123

Outras referncias......... .................................................................................................128

Anexo I Relao das palestras ministradas no Curso de Formao deMediadores para a 4 Bienal do Mercosul...................................................132

Anexo II Qualidades elencadas para a mediao.......................................................134

Anexo III Qualidades elencadas para os momentos da mediao..............................135

Anexo IV Aes apontadas para os momentos da mediao.....................................136

Anexo V Histrico do Santander Cultural e de seu prdio.........................................137

Anexo VI Histrico do Museu de Arte do Rio Grande do SulAdo Malagoli e de seu prdio......................................................................138

Anexo VII Relao das palestras ministradas no Curso de Formao de Mediadorespara a 5 Bienal do Mercosul. Porto Alegre: 2005......................................141

Anexo VIII Ficha tcnica das exposies e das obras referidas.................................143

Anexo IX Lista de figuras..........................................................................................146


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VI

Resumo

O objetivo desta dissertao foi analisar trabalhos de mediao levados a cabo em

exposies de artes visuais na cidade de Porto Alegre/RS entre 2003 e 2005. A figura do

mediador, tradicionalmente pensada como o guia que conduz um grupo de visitantes

em uma exposio, tem ganhado maior visibilidade em nosso pas com a recente

proliferao de eventos artsticos destinados a pblicos massivos e leigos em arte. A

partir de etnografias de cursos de formao de mediadores e dos trabalhos das equipes

de mediao de trs importantes instituies culturais da cena artstica local 4. e 5.

Bienal do Mercosul, Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli e Santander

Cultural mostro como, apesar de no existir um modelo nico, existe sim um

entendimento geral de o que deve ser uma ao tal, assim como h um conjunto

freqente de recursos e tcnicas disponveis ao mediador para realizar sua tarefa de

aproximar o pblico da arte. Mostro tambm que este entendimento geral de mediao

articula-se com a narrativa dominante nos espaos pesquisados: a narrativa prpria

arte contempornea. Diversos valores, noes e referncias da arte contempornea se

constituem enquanto princpios do que se entende atualmente por mediao, em

contraposio figura tradicional do guia. Pesquisar aes de mediao realizadas no

cenrio artstico contemporneo foi um modo de discutir questes amplas prprias a

este cenrio tais como as concepes de arte,fruio etc. a partir de casos concretos

e especficos.

Palavras chaves: mediao/monitoria; antropologia da arte; aes educativas em

espaos expositivos; arte contempornea; arte-educao.


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VII

Abstract

The purpose of this study is to analyse mediation work carried out in visual art

expositions in Porto Alegre City between 2003 and 2005. The figure of mediator,

thought traditionally as a guide which leads groups of visitors in an exposition hasgained more visibility in our country, because of recently increasing artistic events

addressed to big and layman public in arts. Through ethnographies of mediators

formation courses and activities of mediation teams in three important local culture

institutions 4thand 5thBienal do Mercosul, Museu de Arte Rio do Grande do Sul Ado

Malagoli and Santander Cultural we can show the existence of a general

understanding of how these actions should be, although theres no a single model of

initiative, as well as there is always a set of resources and techniques available to the

mediator to make public closer to art. We show also that this general understanding ofmediation links to prevailing narrative in institutions analysed: narrative peculiar to

contemporary art. Many values, notions and references of contemporary artconstitute

themselves as principles of what is currently thought as mediation, in opposition to

traditional figure of the guide. To research activities of mediation carried out in

contemporary artistic scenario was a way to discuss broad issues particular to this

context as conceptions of art, pleasure etc. through real and specific examples.

Key-words: mediation/monitory; anthropology of art; educational actions inexpositions; contemporary art; art-education.


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Introduo

I.1:Mediao,aes educativas e mudanas na promoo da cultura:encontro do pblico com a arte

A turma, aps 50 minutos de atraso, finalmente chegou eles se

perderam e ficaram rodando com o nibus pelo campus da Universidade de So

Paulo (USP). Era um grupo de adultos: homens e mulheres, funcionrios da

Prefeitura Municipal de Jundia; dos que mais sofrem, segundo a professora que

os acompanhava porteiros, serventes, etc. Naquele ano 2004 haviam

participado de um programa de reciclagem centrado em arte. Visitar o museu era

a atividade de encerramento. A professora comentava, satisfeita, os frutos do

programa e a liberao (obtida com dificuldade) para traz-los So Paulo, fim

de conhecer o Museu de Arte Contempornea da USP (MAC-USP).

Foram divididos em dois grupos. Fiquei com o que acompanhou omediador chamado Pedro. No hall de entrada, aps recepcionar e cumprimentar a

turma de modo gentil, Pedro sondou se eles j haviam ido a algum museu e

perguntou o que era um museu para eles. Um lugar de coisas antigas, de

preservar a histria responderam. Pedro, com o intuito de situar a visita,

mencionou que ali no MAC-USP se preservava a histria recente, a arte. Ainda

nesta rpida introduo, ele indicou algumas regras da visitao: conversar e dar

opinio importante; no pr a mo nas obras; no ultrapassar as faixas de

segurana; no comer bala nem chiclete; no fazer fotos; anotaes, apenas a

lpis.

E entramos no museu. Aqui onde est localizada a arte

contempornea; no acervo do museu, apresentou Pedro. Estvamos no primeiro

espao, dedicado s obras mais recentes, produzidas a partir da dcada de 80.

Paramos junto a uma delas: uma tela pendurada na parede, que representava

alguns lpis quebrados e apoiados uns nos outros, com algumas inscries ou

gravuras em suas superfcies.1Pedro frente, junto tela e ao lado esquerdo do

pblico que se amontoara em uma espcie de semicrculo, iniciou a conversa:

tratava-se, segundo ele, de uma obra tradicional do ponto de vista do material

era uma pintura.

Vamos observar.

1A obra era A queda dos obeliscos, de Alex Flemming, 1988, acrlica s/ tela, (270,5 x210,0 cm), acervo MAC-USP.


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Depois de aproximadamente um minuto de silncio, ele perguntou:

O que tem inscrito nesses lpis?

Hierglifos respondeu algum do pblico.

So obeliscos continuou o mediador Cs sabem o que ? um

smbolo de poder.

Nesse momento, uma mulher integrante do grupo perguntou: Eles [os

lpis] no esto quebrados, caindo?. A este comentrio, Pedro reagiu com uma

suave risada de satisfao (que pareceu-me mais dirigida para si prprio que parao pblico) e disse: Isso mesmo: o nome da obra 'A queda do obelisco' .

Fiquei impressionada! J na primeira obra, estabelecera-se a dinmica

que (tantas vezes!) ouvi ser uma das mais desejadas e esperadas em uma

mediao e em uma leitura de imagem: dilogo pblico-mediador estabelecido a

partir da obra. Parecera que o pblico o havia descoberto o ttulo a partir do

prprio quadro. E aqui importante ter em mente de que pblico se tratava: dos

que mais sofrem, de porteiros e serventes, a priori leigos em arte que, em sua

maioria, nunca haviam entrado em um museu (mas que fizeram um curso de

reciclagem centrado em arte). Por isso a risada de satisfao do mediador.

E a conversa seguiu sem demoras. Outra pessoa do grupo deu

continuidade leitura, comentando: Escorou um no outro; no caiu totalmente.

Pedro, estimulando e conduzindo a discusso, perguntou por qu.

Porque um segurou o outro.

Existe ento um poder que ainda est a? indagou o mediador.

Figura 1.A queda do obelisco


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Com certeza respondem vrios.

Desde o Egito, ento. O que isso quer dizer?

Muda as pessoas, mas permanece o poder disse um homem do

pblico Mas est caindo.

A discusso, que at esse momento se dava mais entre mediador e

pblico, instaurou-se no seio do grupo: trocaram idias sobre a situao do poder

existente naquele momento, sobre ele estar caindo ou no, e chegaram

concluso de que ele permanecia: Estados Unidos!; Bush!; China!.

Pedro, que observava a troca de idias, retomou a palavra. Fez alguns

comentrios que incorporaram as falas do grupo e, encaminhando para o

fechamento da leitura da tela, perguntou:

interessante uma obra como essa?

Quando voc explica... disse um homem do pblico.

Mas eu expliquei?! Foi a colega que falou que eles estavam caindo.Novamente, discusso rpida dentro do grupo: frases curtas, avaliando a

obra, trocando impresses. A conversa foi interrompida por Pedro que, ante uma

frase que lhe chamou a ateno, manifestou-se: algum havia dito Eu colocaria

na minha sala.

A arte contempornea no exatamente isso que vai buscar retrucou

o mediador, referindo-se avaliao do quadro pautada pelo critrio colocaria

em minha sala. E seguiu: O principal em arte contempornea refletir sobre a

sociedade, sobre o mundo. Lgico que ela tambm busca certa beleza, certa

maneira de comunicar. Escolham uma outra obra.

E o grupo escolheu e se dirigiu obra seguinte: um monte de tule pretosobre um carrinho de mo, no fundo da sala.

Aes de monitoria ou de mediao em exposies de artes visuais: sobre este

fenmeno que a presente pesquisa se debrua. A partir do estudo das aes de mediao

realizadas em trs importantes instituies da cena artstica de Porto Alegre/RS o

Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (doravante Margs), o Santander

Cultural e as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul busco saber como estas aes soconcebidas, como so praticadas e quais os valores e referncias nelas mobilizados.

A descrio acima apresenta um momento de uma visitao que tive ocasio de

acompanhar em outubro de 2004, realizada junto a uma mostra do acervo do Museu de

Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (MAC-USP). Eu fazia ento um

trabalho de campo exploratrio sobre as Aes Educativas de algumas instituies


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culturais da capital paulista.2 O intuito era conhecer melhor algumas das referncias

importantes para os trabalhos de mediao que, h alguns anos, comearam a ser

desenvolvidos em Porto Alegre, cidade na qual desenvolvi efetivamente minha

pesquisa. Escolhi iniciar com esta descrio por se tratar de um exemplo extremamente

denso e rico para anlise. Se me permitem a metfora, diria que ela possibilitaapresentar com pinceladas largas uma srie de elementos que veremos surgir ao longo

deste trabalho e que so centrais para o entendimento das aes de mediao e do

cenrio artstico dentro do qual elas ocorrem.

Podemos, por exemplo, identificar vrias das tcnicas freqentemente prescritas

em uma mediao. o caso da sondagem ao pblico para mapear o que seus integrantes

sabem ou pensam em relao a algo (sobre a arte, o museu, uma determinada exposio

ou uma determinada obra etc.). Tambm, o de tentar estabelecer o dilogo com o

pblico e de tentar faz-lo a partir da obra, ou o de conduzir a leitura de imagemequilibrando falas do grupo e intervenes do prprio mediador s vezes o mediador

lanando as idias, outras, ele retomando falas do grupo. Podemos identificar, ainda,

outros elementos, tais como discutir o contedo de uma obra relacionando-o com o

cotidiano do pblico, ou promover que o grupo construa sua prpria interpretao sobre

a obra. E, tambm, conhecer algumas das regras freqentemente presentes em uma

visitao (no tocar a mais clssica e conhecida). Finalmente, nessa leitura de

imagem, encontramos alguns elementos relacionados viso de arte prpria aos espaos

estudados: meno ao tradicional e ao contemporneo, ao que a arte contempornea

pretende (ela no pretende, por exemplo, um efeito decorativo), a que a arte

contempornea est mais preocupada com reflexodo que com beleza(e que, contudo,

a questo da beleza no est totalmente excluda desse universo).3

Todos esses elementos sero trabalhados nos captulos subseqentes (as

referncias artsticas, no Captulo 1; as propostas e tcnicas de mediao, no Captulo

2). Contudo, o que gostaria de destacar, j nesta introduo, so elementos outros, que

possibilitam delinear o contexto atual dentro do qual as aes educativas e as mediaes

ocorrem no Brasil. A partir daquele episdio, podemos vislumbrar uma situao que

cada vez mais freqente no pas. Qual seja: a veiculao, junto a um grande pblico

2As aes educativas visitadas foram as do Instituto Cultural Tomie Ohtake, do Ita Cultural, do MAC-USP, do Museu Lassar Segall, do MASP, da Pinacoteca do Estado de So Paulo, e do Museu deArqueologia e Etnologia da USP.

3 Reservo o itlico para destacar do conjunto do texto as categorias micas. Eventualmente, ainda,utilizo esta marcao quando da primeira meno de conceitos dos autores utilizados.


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leigo, de certos tipos de produo artstica tradicionalmente restritas a poucos, e o

recurso visita mediada como instrumento para viabilizar, facilitar ou qualificar esse

encontro do pblico com a arte.

O que a descrio inicial nos mostra? Uma leitura de imagem. Um momento de

uma visitao na qual um grupo de pessoas leigas em arte, com o auxlio de ummediador, estabelece contato com uma instituio cultural, com uma exposio e com

obras artsticas, descobrindo ttulos, tendo um papel ativo na construo de

interpretaes dos trabalhos, e sendo apresentadas a certos conceitos artsticos e

museolgicos (museu, acervo, curadoria, arte tradicional, arte contempornea, estilo,

tcnica, material, entre outros). Experincias deste tipo acontecem em um contexto de

mudana no entendimento da cultura e no modo de promover e difundir determinadas

produes culturais, contexto este marcado pela proliferao de instituies e eventos

culturais e artsticos no cenrio nacional e pela constante participao da iniciativaprivada no financiamento, patrocnio e promoo de atividades culturais. Os sentidos

atribudos a essa mudana so diversos e, de modo geral, oscilam entre dois plos: de

um lado, considerar que ela corresponde ao aumento da promoo e fomento da

cidadania, dada pela distribuio de bens culturais; e, de outro, que, grosso modo, o

aumento de instituies e eventos se d apenas por interesses econmicos.4

A freqente associao entre cultura e cidadania possibilita que experincias

como a visita de leigos a exposies de artes visuais sejam consideradas como

enriquecedoras por diversos segmentos da sociedade e tm sido cada vez mais

valorizadas.5 comum depararmo-nos com manifestaes que afirmam que o contato

com a arte(a cultura, em geral) enriquecea vida das pessoas, favorece a formao da

cidadania etc.. Seja pela valorizao de fato dessa experincia, seja por marketing

cultural ou por necessidades operacionais (de gerir um pblico massivo dentro dos

espaos expositivos), o fato que a mediaoe as aes educativas so cada vez mais

pensadas como elementos importantes e necessrios em eventos artsticos em especial,

nos que pretendem alcanar grandes nmeros de visitao. A figura do mediador tem

assim ganhado visibilidade e se tornado uma constante em espaos expositivos. As

4 comum considerar os investimentos da iniciativa privada na cultura como meras estratgias decomunicao empresarial (o que se convencionou chamar de marketing cultural)sem preocupao comvalores propriamente culturais e artsticos. Esta presena explicada pelo estimulo gerado por polticasde incentivos fiscais cultura (SOUSA E SILVA, 2000).

5 Tanto governos quanto ONGS ou entidades privadas promotoras de aes culturais associam cultura ecidadania desta forma. Para alguns exemplos, ver: GIL, 2003; IPEA, 2004; UNESCO, 2003.


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aes de mediao so, portanto, uma das aes que ganharam fora e espao no novo

contexto cultural nacional (como promoo de apresentaes, de shows, de concursos, e

de outros eventos e atividades artsticos e culturais, alm de programas e projetos

culturais diversos). A especificidade da mediao em relao a estes outros elementos

advm da relao que ela possui com um cenrio artstico legitimado e reconhecido, eda posio que ela possui nesse cenrio.

Este aumento na promoo de aes de mediao est associado ao referido

aumento da promoo de eventos artsticos. No Brasil, vem-se observando o surgimento

de fundaes culturais ligadas iniciativa privada e a proliferao de eventos e

exposies por elas promovidos (MICELI, 2002; SOUSA E SILVA, 2000). Segundo

Srgio Miceli, tal proliferao est associada entrada de novos agentes institucionais

na cena cultural por exemplo, grandes grupos econmicos que passaram a

consolidar sua presena na rea cultural por meio da criao de fundaes e institutosculturais. Esta srie de novas instituies culturais passou a integrar, conjuntamente com

outras j estabelecidas (muitas delas pblicas, como museus e centros culturais) uma rede

nacional e internacional de espaos culturais e expositivos, entre os quais existem trocas e

circulao de exposies e produes culturais, e tambm de profissionais, modelos de

gesto etc.(MICELI, 2002).

Em Porto Alegre, a partir de meados da dcada de 90, foram criadas diversas

instituies do tipo: a Fundao Iber Camargo em 1995, a Fundao Bienal do

Mercosul em 1996, o Santander Cultural em 2000, o Centro Cultural CEEE ricoVerssimo em 2002, entre outras. Com o surgimento das mesmas, observou-se tambm

na cena local o incremento de eventos artsticos e, conjuntamente, o surgimento e

consolidao de diversas aes educativas na cidade ligadas a estas instituies. A partir

do surgimento destas fundaes, a cena artstica porto-alegrense passou a integrar com

maior intensidade o circuito de circulao e trocas do cenrio nacional mais amplo. De

um lado, as novas instituies disponibilizam espaos que passaram a receber mostras e

exposies que divulgam na cena local a produo artstica nacional e internacional. De

outro, elas tambm tm promovido exposies itinerantes, que so divulgadas em outras

praas do pas e no exterior.6

importante destacar que os eventos de artes visuais (como as Bienais) e as

6Para alguns exemplos e maiores informaes das programaes e atuaes das instituies, ver os sites:www.bienalmercosul.art.com, www.iberecamargo.uol.com.br, www.santandercultural.com.br,www.cccev.com.br


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instituies culturais promotoras de exposies constituem, na atualidade, espaos

centrais do cenrio artstico contemporneo. Segundo o socilogo da arte francs,

Raymonde Moulin, as grandes exposies e eventos internacionais e os museus de arte

so algumas das instncias importantes na construo do valor artstico (MOULIN,

2003).7

Para ele, tamanha legitimidade concedida a estes eventos e instituies graasao aval de especialistas que nelas atuam (curadores, historiadores e crticos de arte,

muselogos etc.) que, com sua participao, homologam o valor artstico, dando-lhes a

credibilidade prpria ao plano esttico (MOULIN, 2003, 41). Tambm Miceli,

tratando especificamente do cenrio artstico brasileiro e das instituies culturais

ligadas iniciativa privada, refere a centralidade dos eventos promovidos pelas mesmas:

[] o acesso aos espaos de exposio ou aos elencos de mostras sobo patrocnio desses grandes investidores institucionais passou aconstituir um dos elementos bsicos de diferenciao para se entender

os rumos e as perspectivas de xito artstico e comercial dos artistas.(MICELI, 2002, 87).

So justamente eventos e instituies desse tipo que costumam contar com

departamentos de ao educativa responsveis pela promoo das visitas mediadas. O

quadro mais amplo dentro do qual podemos situar as aes de mediao , portanto, o

da cena artstica nacional, que integra por sua vez o cenrio artstico internacionalizado.8

O momento que a descrio inicial apresenta, portanto, no foi nico, nem algo

isolado. Em nosso pas, cada vez mais, pessoas fazem visitas mediadas a exposies de

arte. No se trata, contudo, apenas de uma multiplicao em termos quantitativos das

aes de mediao. Observam-se tambm mudanas nas concepes e buscas de

qualificao destas aes, decorrentes da atuao de profissionais das artes, da

museologia e da arte-educao que as tm tomado por objeto de reflexo e estudo.9A

leitura de obra apresentada corresponde a uma determinada forma de recepcionar e

conduzir grupos em visitas a exposies de artes visuais que valorizada por arte-

educadores. Trata-se de um modelo atual de monitoria ou de mediao que pensa a

7 Segundo Moulin, a participao nos grandes eventos artsticos tornou-se uma etapa obrigatria nacarreira artstica do duplo ponto de vista da reputao do autor e do preo das obras e tambmparticipam na elaborao da hierarquia dos valores estticos (MOULIN, 2003, 48)

8 Segundo Moulin e Miceli, hoje, o cenrio artstico mundializado e de natureza cosmopolita. Elecompem-se de uma rede internacional de instituies e eventos culturais que realizam entre si trocas ecirculaes de diversos tipos (de mostras, obras, profissionais, referncias, conceitos etc.) pondo emcontato diversos cenrios locais e nacionais (MOULIN, 2003; MICELI, 2002, 88).

9Alguns exemplos disso so teses e dissertaes produzidas na ECA/USP sobre arte-educao e aeseducativas dentro de museus e espaos expositivos, que discutem qual o papel e o alcance de aes dotipo, quais so ou deveriam ser seus objetivos, quais os meios de atingi-los e quais suas dificuldades elimites (FERRARI, 1999; FRANCOIO, 2000; FREIRE, 1990; GRINSPUM, 1991; SANTO, 2001).


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tarefa de conduo do pblico em um espao expositivo enquanto uma ao

educativa.10 Este modelo pretende se distanciar da idia tradicional do guia que

explica a obra e a exposio para um pblico receptor e passivo. Segundo o

entendimento atual, o mediador no deve seguir um roteiro predeterminado, nem ditar a

leitura da obra, nem transmitir interpretaes pessoais sobre as obras. Tampouco devetransmitir apenas datas e informaes histricas e biogrficas sobre o artista, o perodo

ou o estilo. Deve, sim, tentar estimular e conduzir leituras e discusses de modo a

promover a construo de uma interpretao das obras pelo prprio pblico.

So necessrias, aqui, algumas consideraes quanto natureza do cenrio

artstico em questo. Ao estudar essas instituies, estamos nos debruando sobre

fenmenos artsticos prprios nossa sociedade ocidental contempornea. No entanto, o

sistema artstico integrado por tais instituies no abrange nem inclui toda produo

realizada na atualidade no Ocidente que se pretende artstica e/ou que reconhecida emalguma instncia enquanto arte. Neste mundo artstico11 especfico, a produo

artstica atual reconhecida e legitimada aquela denominada arte contempornea. A

expresso uma categoria micaque no se refere apenas cronologia, mas tambm s

caractersticas estticas das obras. No abrange, portanto, toda a produo de artistas

vivos.12 Destaco ainda que, com o termo contemporneo, refiro-me natureza das

instituies e dos circuitos, e no necessariamente das obras neles expostas e

veiculadas. Mesmo que os objetos artsticos presentes nas exposies sejam, por

ventura, prprios a outros perodos ou a outras sociedades, eles so ali apreendidos no

mbito de um conjunto de instituies e sujeitos ligados a um sistema artstico

institucionalizado que propriamente ocidental e contemporneo.13

10 Em Porto Alegre, utiliza-se o termo mediao para denominar a tarefa de conduo de grupos devisitantes em exposies de artes visuais. Na maioria das outras cidades do pas, utiliza-se o termomonitoria.

11 Mundos artsticos um conceito cunhado por Howard Becker, segundo o qual um mundo artsticocorresponde a uma rede de relaes e de cooperao que inclui o conjunto de pessoas necessrias produo dos trabalhos tidos por essas mesmas pessoas enquanto arte (BECKER, 1982, 34).

12 Segundo Moulin, existe um consenso entre os especialistas da rea de que o nascimento da artecontempornea teria se dado entre 1960 e 1969 (MOULIN, 2003, 39).

13Sally Price, ao estudar a arte primitiva nos centros civilizados (em museus, colees, etc), estuda naverdade a mstica do conhecedor de arte, que prpria ao Ocidente (PRICE, 2000). Assim tambm,consideramos que a natureza do fenmeno artstico que a presente pesquisa aborda (se contemporneoou no, se ocidental ou no...) demarcada pela natureza do circuito dentro do qual ele ocorre, e nopela natureza das exposies ou dos objetos em mostra.


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I.2: Uma antropologia da arte

Entendo uma antropologia que se debrua sobre fenmenos artsticos no como

uma subdisciplina preocupada em criar uma teoria sobre arte independente e, sim,

como a aplicao das teorias antropolgicas gerais e da metodologia prpria rea aos

fenmenos ditos artsticos. Como mencionado por Clifford Geertz, uma teoria da arte, ao mesmo tempo, uma teoria da cultura:

A participao no sistema particular que chamamos de arte s se tornapossvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicasque chamamos de cultural, pois o primeiro sistema nada mais queum setor do segundo. Uma teoria da arte, portanto, ao mesmo tempo,uma teoria da cultura e no um empreendimento autnomo.(GEERTZ, 1997, 165)

A sociloga francesa Nathalie Heinich aponta que, de modo geral, desde a

dcada de 60, as pesquisas sobre arte produzidas nas Cincias Sociais mudaram seu

foco, no mais privilegiando o estudo de objetos artsticos propriamente ditos e, sim, ode processos e fenmenos que constituem o que considerado arte. Segundo a autora,

ao lanar mo de mtodos prprios rea (estatstica e etnometodologia) e ao realizar

tal transferncia de foco, estes trabalhos diferenciam-se de forma mais marcada da

Esttica e da Histria da arte, consolidando o estudo da arte como sociedade (HEINICH,

2001, 15). Nas cincias sociais brasileiras, tambm possvel identificar uma produo

que pensa os fenmenos ditos artsticos como propriamente sociais ou seja, como

resultado de processos e interaes sociais no marco de sistemas simblicos.14Trata-se,

portanto, de pensar a arte e seus fenmenos correlatos como resultado de relaes econfiguraes sociais, de interao entre sujeitos no marco de sistemas simblicos e de

significados especficos arte, mas ligados vida social como um todo. Em suma,

como resultado de uma dinmica especfica, porm social.

Para dar conta dessa proposta, a abordagem antropolgica da arte aqui assumida

parte do referencial de trabalhos anteriores desenvolvidos nas Cincias Sociais como

um todo (BECKER, 1982; BOAS, 1996; BOURDIEU, 1996 e 1998a; GEERTZ, 1997;

ELIAS, 1995; PRICE, 2000) e tambm de trabalhos de reas vizinhas como a Histria e

a Psicologia (BAXANDALL, 1991; GOMBRICH, 1986).15 Estes trabalhos

14Para alguns exemplos de trabalhos do tipo, ver: ALVES, 2003; CAVALCANTI, 1995; DABUL, 2001;MICELI, 2003; MICELI, 1996; SCHWARZ, 1998; WEDEKIN, 2000.

15 Refiro aqui a produo de Michael Baxandall, historiador, e de Gombrich, que transitou entre aPsicologia e a Histria da arte, porque eles tiveram grande influncia nos trabalhos sobre artedesenvolvidos nas Cincias Sociais. Baxandall, em especial, referncia fundamental para autores comoCliffort Geertz (1997) e Pierre Bourdieu (1996).


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caracterizam-se pelo esforo em firmar uma abordagem crtica de desnaturalizao da

arte, contrapondo-se a disciplinas que propunham o estudo da arte fechada sobre ela

mesma, como a filosofia esttica.16Seus autores, de modo geral, pretendiam demonstrar

que a arte, a produo artstica, o artista, o olhar e a capacidade de apreciao esttica

so produzidos social e historicamente. Ou seja, so fenmenos sociais que, portanto,devem ser estudados enquanto tais.

Para este trabalho, so especialmente importantes as contribuies de Bourdieu e

de Norbert Elias. A principal dimenso das obras destes autores que apreendendo aqui

a da existncia de uma dinmica social de busca pela distino e reconhecimento, dada

dentro de um sistema de interdependncias entre sujeitos. Os conceitos destes autores

que do conta desta dinmica so, respectivamente, o de campoe o defigurao social

(BOURDIEU, 1989a e 1989b; ELIAS, 2001).

O conceito bourdiano de campo conjunto de relaes entre posies queconfigura um sistema com autonomia relativa, com um habitus, valores e sistemas de

consagrao prprios (BOURDIEU, 1996, 1998b e 1998c) tem sido referncia

fundamental nos estudos sobre arte, e tambm o aqui. Este conceito nos permite

pensar a arte como um sistema simblico que possui uma dinmica especfica, porm

no isolada de outras dimenses da vida social (BOURDIEU, 1989a).

Por sua vez, as reflexes de Elias acerca da figurao social e da etiqueta da

sociedade de corte foram centrais para pensar, luz dos valores do sistema artstico aqui

em questo, os comportamentos considerados adequados de serem adotados em

exposies de arte. Utilizamos, neste trabalho, o termo valores em conformidade com o

proposto por este autor. Segundo ele: nossa escala de valores constitui um elo na

corrente de interdependncias a que estamos submetidos (ELIAS, 2001, 93).

Quando falo em estudar e compreender os valores artsticos mobilizados nas

aes de monitorias, refiro-me assim a esses elos que constroem interdependncia entre

os sujeitos envolvidos nesse cenrio artstico, em funo dos quais eles agem e se

julgam mutuamente (o que arte? o que artista? o que um encontro legtimo com a

obra de arte?), na busca de uma confirmao dos valores ou do acrscimo de ateno e

de importncia aos olhos dos outros (ELIAS, 2001, 94).

16Diversos autores referem tal contraposio e a abordagem essencializante da arte pela filosofia esttica.Entre eles, podemos citar Howard Becker (1982, 39); Pierre Bourdieu (1996); Cliffort Geertz (1997);Norbert Elias (1995); Nathalie Heinich (2001,56).


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I.3: O trabalho de campo

Esta pesquisa teve por objeto um conjunto de aes de mediao que integram o

cenrio de aes educativas em exposies de artes visuais realizadas em Porto Alegre.

O trabalho de campo que embasa esta dissertao constitudo principalmente de

etnografias da formao de mediadores e do trabalho das equipes de mediao de trsinstituies culturais da cidade de Porto Alegre/RS: o Museu de Arte do Rio Grande do

Sul, o Santander Cultural e as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul. A maior parte do

trabalho de campo realizou-se no ano de 2005, com exceo da etnografia da ao

educativa da 4. Bienal do Mercosul, realizada ainda em 2003.17 A caracterizao

especfica dos campos utilizados, das instituies e das mostras especficas trabalhadas,

feita ao longo dos captulos. Apresento aqui apenas um resumo e uma cronologia geral

dos diversos momentos do mesmo.

Na 4. Bienal do Mercosul, de julho a setembro de 2003, acompanhei o Curso deFormao de Mediadores para a mostra. De outubro a novembro do mesmo ano,

acompanhei a movimentao geral, mediaes agendadas e espontneas18no Cais do

Porto, um dos cinco espaos expositivos da mostra.19

No Margs, durante dois meses, de julho a agosto de 2005, acompanhei

sistematicamente os encontros semanais de estudo e formao do Grupo de Mediadores

Voluntrios do museu. Nesta instituio, tive a ocasio de presenciar uma reunio da

coordenao do grupo com os mediadores novos e o processo de aceitao de alguns

candidatos a mediadores. Participei, ainda, de uma viagem de estudos cidade de

Pelotas/RS, alm de observar mediaes com turmas agendadas. Alm dos espaos

17Esta etnografia foi base para meu Trabalho de Concluso no curso de Cincias Sociais da UFRGS,intitulado 4. Bienal do Mercosul: produo, reproduo e mediao no campo artsticocontemporneo, realizado sob orientao do Prof. Dr. Caleb Faria Alves e defendida no incio de 2004.Devido ao fato de que a presente pesquisa um desdobramento desse primeiro trabalho e,principalmente, centralidade que esta ao educativa teve na consolidao do entendimento geral demediao aqui apresentado, parte do material emprico do trabalho de campo anterior foi incorporado presente dissertao.

18Mediaes espontneas so aquelas realizadas sem agendamento. Em geral, correspondem a mediaesindividuais ou com pequenos grupos, dadas quando algum visitante, solicitando informao acerca dedeterminada obra ou da exposio como um todo, encontra algum mediador disponvel, em turmaagendada.

19 A Bienal do Mercosul costuma ocupar diversos espaos da cidade, todos prximos e localizados nocentro da mesma. Em sua 4. edio, ela ocupou trs prdios histricos situados junto Praa daAlfndega: o Santander Cultural, o Memorial do Rio Grande do Sul e o Margs. E ocupou o centrocultural municipal Usina do Gasmetro e os armazns A4, A5, A6 e A7 do Cais do Porto, situados junto orla do Guaba. O Cais do Porto o espao que tinha maior concentrao de obras contemporneas.


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oficiais de estudo e trabalho, partilhei de conversas, cafs e passeios do grupo ou

parte dele.

No Santander Cultural, acompanhei os trabalhos da Ao Educativa da

instituio de meados de julho a finais de agosto de 2005. Alm de observaes de

mediaes, tive ocasio de acompanhar um encontro de formao de mediadores junto coordenadora da ao educativa e assessora pedaggica da mostra em cartaz. Tambm

um encontro de formao de professores para a mostra ento em exposio, e um

encontro com diretores de escolas da regio metropolitana de Porto Alegre que visava

promover as visitas agendadas. Ainda, acompanhei o incio do processo de treinamento

de uma mediadora recm contratada, e diversos almoos e perodos de intervalo com

um ou mais integrantes da equipe.

Na 5. Bienal do Mercosul, durante dois meses, de agosto a setembro de 2005,

acompanhei o Curso de Formao de Mediadores para a mostra. No cheguei a observarde forma sistemtica os trabalhos de mediao realizados durante esta quinta edio do

evento, mas fiz algumas visitas a um dos espaos expositivos novamente os armazns

do Cais do Porto e presenciei alguns momentos de mediaes.

Em todas essas quatro aes educativas, estabeleci contato pessoal com alguns

de seus mediadores. Cafs, intervalos, almoos e eventualmente passeios foram, assim,

momentos integrantes das etnografias realizadas. Alm do acompanhamento sistemtico

dessas aes educativas, tambm realizei contatos exploratrios com outras aes

educativas a da Fundao Iber Camargo/RS20 e diversas da cidade de So Paulo,

como j foi mencionado. Na Fundao Iber Camargo, no cheguei a realizar

observao das mediaes, apenas realizei entrevistas semi-estruturadas com a

coordenadora da Ao Educativa, Mauren de Leon, e com a coordenadora do Projeto de

Catalogao, Mnica Zielinsky (que fora coordenadora do curso de formao de

mediadores para a 4. Bienal do Mercosul). Em So Paulo, tive ocasio de realizar

diversas entrevistas e observaes.21

20

A Ao Educativa do Museu Iber Camargo no foi objeto de estudo aprofundado nesta pesquisa, masintegra o cenrio de aes educativas da cidade de Porto Alegre. Para alm do crculo de profissionaisem arte-educao onde muito prestigiada ela ainda possui pouca visibilidade, devido aos limitesfsicos impostos pelo tamanho de sua sede provisria (a casa da viva de Iber Camargo). Ainaugurao de sua sede prpria est prometida para o ano de 2006.

21 O trabalho de campo exploratrio junto a aes educativas da capital paulista foi realizado de21/10/2004 a 30/10/2004, e incluiu entrevistas semi-estruturadas realizadas com os coordenadores dasmesmas e observao de mediaes. Foram visitadas as aes educativas do Instituto Cultural TomieOhtake, do Ita Cultural, do MAC-USP, do Museu Lassar Segall, do MASP, da Pinacoteca do Estado deSo Paulo, e do Museu de Arqueologia e Etnologia da USP.


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Na realizao dessas etnografias, lancei mo prioritariamente das tcnicas de

observao e de observao participante junto aos espaos de formao, de trabalho e

momentos diversos junto aos mediadores (intervalos, cafs, almoos e viagens).

Tambm realizei entrevistas semi-estruturadas com os coordenadores das aes

educativas, e anlise de materiais diversos tais como materiais educativos para o pblicoou para o mediador produzidos pelos departamentos de aes educativas, materiais

oficiais das instituies promotoras dos eventos (principalmente da Fundao Bienal do

Mercosul e do Santander Cultural), sites das instituies e matrias divulgadas na mdia

acerca dos trabalhos de mediao.

1.4: Estrutura da dissertao

No primeiro captulo, discuto a delimitao do objeto desta pesquisa luz dos

debates da Antropologia Urbana e, em seguida, apresento as referncias artsticasprprias ao cenrio artstico em questo que informam as propostas de mediao e o

fazer dos mediadores. Apesar de grande parte destas referncias fazer parte do que

chamado de Histria, Teoria e Crtica da arte e do debate contemporneo de

especialistas da arte, no possvel tomar a Histria da arte ou a produo destes

especialistas como diretamente equivalentes s referncias identificadas nos espaos

pesquisados. necessrio pensar em termos de apropriaes especficas e verificar

quais as categorias, os elementos e as histrias particulares deste conjunto mais amplo

de referncias so acionados no contexto em questo. O objetivo neste captulo,

portanto, no fazer uma reviso histrica do desenvolvimento do sistema artstico que

teria redundado na chamada arte contempornea, nem dar conta da produo

especializada da Histria, Teoria e Crtica da arte. Apenas, delinear o conjunto geral de

referncias dentro do qual as aes educativas so concebidas e realizadas, de modo a

que as descries e dados etnogrficos sobre as mediaes propriamente ditas possam

ser melhor compreendidos.

No segundo captulo, apresento inicialmente uma rpida caracterizao das

instituies cujas aes educativas foram pesquisadas (Margs, Santander Cultural, 4. e

5. Bienal do Mercosul) e do perfil de suas equipes de mediao. A partir da anlise das

propostas especficas de mediao em cada uma destas instituies, mostro que, apesar

de no existir uma forma ou modelo nico de mediao em Porto Alegre, existe um

entendimento geral de o que deve ser uma ao tal, assim como existe um conjunto

recorrente de tcnicas e recursos utilizados. Mostro tambm que este entendimento geral


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condizente com a narrativa de arte dominante no cenrio artstico estudado a

narrativa da arte contempornea e que o modelo geral de mediao atual pretende se

distinguir da figura tradicional do guia.

No terceiro captulo, a partir das descries de alguns momentos centrais de

determinadas mediaes, mostro como os diversos condicionantes ao de mediao(as referncias da arte contempornea apresentadas no Captulo 1; as demandas e

recursos institucionais especficos e as referncias da arte-educao apresentadas no

Captulo 2; a mostra e obras disponveis e o perfil especfico do pblico) so acionados

e trabalhados pelos mediadores em sua busca de aproximar o pblico da arte. A seleo

das mediaes trabalhadas foi definida a partir da escolha daquelas que, em conjunto,

melhor ilustraram a existncia de um entendimento geral de o que mediao, mas,

tambm, como esse entendimento geral concretizado no fazer dos mediadores a partir

de condies dadas especficas e distintas em cada instituio.Ao longo dos captulos e nas Consideraes Finais, paralelamente

apresentao das propostas, entendimentos e prticas de mediao, fao uma anlise dos

valores e das concepes sobre arte e sobre fruir arte prprias ao cenrio artstico

contemporneo pesquisado. Mostro como este cenrio corresponde a um universo de

significao especfico, com cosmologia prpria que integra noes especficas sobre o

que arte e sobre o mundo e o tempo atualmente vividos.


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Captulo 1: A narrativa da arte contempornea

No momento de iniciar a escrita deste trabalho, colocou-se a questo de por onde

comear. Deveria apresentar primeiro dados relativos ao de mediao e depois, a

partir deles, construir o cenrio artstico em questo, de modo a no produzir

descolamentos entre a escrita e o detalhamento etnogrfico? Mas, se assim fosse, como

tornar as descries das aes de mediao significativas ao leitor sem antes ter

colocado as referncias que informam todo um ethos e uma configurao artstica

especfica dentro da qual acontecem tais aes de mediao?

Contidas nestas perguntas sobre como comunicar algo sobre a mediao em

exposies de artes plsticash trs questes de fundo, concernentes ao pensamento

antropolgico. A primeira diz respeito s dimenses micro e macro de um

fenmeno social dado. A segunda, delimitao do grupo estudado e do objeto de

pesquisa. A terceira, escrita sobre o outro.

Em relao primeira questo, sabe-se que a antropologia preza a anlise do

micro e que, em grande medida, suas pesquisas tm sido reconhecidas prioritariamente

pelo estudo da dimenso microscpica da vida social. Contudo, reconhece-se a

importncia de se levar em conta tambm o nvel macro, pois existem determinados

condicionantes gerais que precisam ser considerados para uma compreenso adequada

dos fenmenos estudados. A questo da decorrente : como equacionar o etnogrfico

com uma contextualizao mais ampla que tambm necessria para o entendimento de

um objeto de estudo especfico? Marcio Goldmann, por exemplo, ao pensar sobre o

fazer da antropologia urbana e refletir sobre a tenso entre particularismo e

universalismo presente na tradio antropolgica, pergunta: como conciliar a

abordagem microscpica caracterstica da antropologia tradicional com a perspectiva

macroscpica exigida pelo estudo de sociedades de grande escala, perspectiva que no

deixa de caracterizar igualmente a antropologia tradicional quando esta se esfora por

restituir o todo social ou a totalidade da cultura? (GOLDMANN, 1999, 112).

A segunda questo se refere definio dos limites de um grupo ou cultura e

tem implicaes na delimitao e recorte de um objeto de estudo especfico. Neste

sentido, o problema que se coloca para a presente pesquisa sobre mediao a natureza

fluida das fronteiras sociais e culturais nas sociedades complexas e nos espaos urbanos

e os desafios para a anlise antropolgica que dela decorrem. Dado que no possuo

um grupo claramente delimitado, quais so os limites ou fronteiras do meu objeto de


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estudo? Para dar conta dos objetivos a que este trabalho se prope, deveria privilegiar o

estudo das aes educativas ou analisar tambm o cenrio artstico contemporneo? E

dentro deste cenrio, a qual nvel deveria me ater: o local, o nacional ou o internacional?

Na verdade, a preocupao com as tenses micro-macro, ou particular-universal,

esto presentes na disciplina desde os clssicos. A preocupao malinowskiana emperscrutar a totalidade da vida nativa, o conceito de fato social total de Mauss,

construdo a partir da manipulao de extenso volume de dados etnogrficos, e o desejo

de Lvi-Strauss de, a partir da observao emprica, alcanar realidades profundas so

exemplos disso (MALINOWSKY, 1984; MAUSS, 2003, 311; LVI-STRAUSS, 2003,

30).22Mas, com os estudos de antropologia urbana e de sociedades complexas, essas

discusses foram retomadas e aprofundadas. Vrios autores da antropologia urbana

brasileira se debruaram sobre esses problemas (CARDOSO, 1986; DURHAM, 1986;

GOLDMANN, 1999; VELHO, 1994, 1997a e 1997b).23 Dentre estas produes, asformulaes de Gilberto Velho e o modo como ele se apropria do interacionismo

simblico so de grande proveito para pensar um objeto de estudo como o que aqui se

apresenta.

Velho aborda a questo nos termos de um dilema entre unidade e continuidade

dos sistemas sociais. Para o autor, este dilema uma questo central e recorrente na

disciplina, e se instaura com especial fora nos estudos de sociedades urbanas e

complexas (1997a, 7). Segundo Velho, a existncia de tradies diferentesdentro de

uma mesma sociedade coloca o problema da comunicao entre seus grupos e

segmentos. Esta comunicao no nula, mas tampouco absoluta:

Tomando-se como referncia qualquer sociedade, poder-se-ia dizer

22Quanto a essa questo, na antropologia social britnica, por exemplo, caracterstica a conciliao datradio empirista do trabalho de campo com a preocupao da reconstituio do conjunto de umsistema social dado (MALINOWSKY,1984; RADCLIFE-BROWN, 1973; LEACH, 1996). Naantropologia francesa, o conceito maussiano de fato social total abriu caminho para recompor o todosocial (MAUSS, 2003, 311). Exemplo disso sua tentativa de, a partir de dados etnogrficos sobre opotlache outros tipos de trocas, pensar a troca como um princpio geral presente em distintas sociedadeshumanas. Por sua vez, mesmo para Lvi-Strauss, cuja produo se caracterizou pela busca da construo

de grandes teorias e explicaes estruturalistas, a etnologia se dedica a estudar grandes questes (porexemplo, a relao indivduo e sociedade) a partir de coisas pequenas e cotidianas. Segundo ele, nesseestudo, no h nada de ftil, nada de gratuito, nada de suprfluo (2003, 12).

23 Diversos autores apontam que a origem da dificuldade em equilibrar o nvel etnogrfico e o geraladvm da tradio da antropologia clssica. Ao ter trabalhado prioritariamente com sociedades depequena escala e culturas relativamente homogneas, a antropologia clssica tendeu a pensar as culturasou sociedades enquanto totalidades fechadas, unidades independentes, auto-suficientes e isoladas(CARDOSO, 1986; DURHAM, 1986; GOLDMANN, 1999; VELHO, 1997a, 1997b). Todavia, estaconsiderao deve ser relativizada, pois, como j foi mencionado aqui, a preocupao com as relaesmicro-macro e particular-universal est presente na disciplina desde os clssicos.


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que ela vive permanentemente a contradio entre asparticularizaes de experincias restritas a certos segmentos,categorias, grupos e at indivduos e as universalizaes de outrasexperincias que se expressam culturalmente atravs de conjuntos desmbolos homogeneizadores paradigmas, temas etc. Na realidade,esse , por excelncia, o problema bsico da prpria existncia do quechamamos de cultura: o que pode ser comunicado? Como asexperincias podem ser partilhadas? (VELHO, 1997a, 18-19).

Tal qual Velho e, assim como ele, inspirada nos trabalhos de Clifford Geertz,

concebo a cultura como uma comunidade de sentidos e a dinmica que lhe prpria

como um processo de comunicao que requer o compartilhamento em maior ou menor

grau de redes de significado (VELHO, 1994 e 1997a; GEERTZ, 1978).24 As aes

educativas que aqui proponho estudar existem dentro de um contexto urbano e social

mais amplo; defrontamo-nos, portanto, com a impossibilidade de pensar a total

separao entre os grupos e nveis em questo (arte-educadores, artistas, curadores etc.;

e nveis local, nacional e internacional). Ao mesmo tempo, defrontamo-nos tambmcom a inexistncia de uma unidade homognea. O que se observa so distintos graus de

familiaridade e de compartilhamento de referncias, cdigos e valores. As fronteiras

entre os grupos, dadas pelo compartilhamento de referncias especficas, so, portanto,

fluidas o que propicia uma alta dinamicidade e instabilidade na definio das mesmas.

Quem vive a illusio do campo artstico e quem no? Quem vive o mundo da arte

contempornea e quem no? Seguindo as recomendaes de Velho (VELHO, 1994,

25), devido maleabilidade e fluidez das fronteiras inter-grupais, mais do que construir

mapas socioculturais fixistas, interessa pensar a definio das fronteiras dos grupos e dopertencimento aos mesmos enquanto um jogo dinmico de papis e de identidade. O

desafio que se coloca, portanto, o de encontrar as continuidades e as descontinuidades

no compartilhar de referncias: trata-se de pensar as continuidades e descontinuidades

entre as particularizaes de experincias restritas dos sujeitos com os quais tratei de

modo mais direto (em especial mediadores e arte-educadores, mas tambm alguns

curadores, artistas, pblico e outros) e os paradigmas homogeinizadores e

universalizantes atuais sobre arte.

24 Para formular seu entendimento semitico da cultura, Clifford Geertz inspira-se em Max Weber(GEERTZ, 1978, 15). Weber referncia clssica nas Cincias Sociais como um todo. O seu conceitode ao social definido como uma conduta humana dotada de um significado subjetivo dado por quemo executa, o qual orienta seu prprio comportamento tendo em vista a ao de terceiros. A explicaosociolgica, para Weber, busca compreender o carter social das condutas humanas: ou seja,compreender o sentido, o desenvolvimento e os efeitos da conduta de um ou mais indivduos referida do outro. Explicar, numa acepo weberiana, seria portanto captar e interpretar a conexo de sentidoem que se inclui uma ao (WEBER, 1964, 9 e 18; QUINTANEIRO, 1995, 107).


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Para dar conta deste problema de delimitao do grupo e do objeto de pesquisa e

de como equacionar a experincia local com um quadro mais amplo e abrangente que

so as referncias mais universalizantes da arte , lano mo de dois recursos terico-

metodolgicos. Um deles j foi apresentado: seguir as redes de compartilhamento de

sentidos. Isto significa que, na medida em que a narrativa sobre arte, prpria a umcenrio artstico mais amplo, informa os conceitos e as prticas de mediao, ela

tambm objeto desta pesquisa. O outro recurso, inspirado no conceito de art world de

Howard Becker (1982), atentar para as redes de relaes concretas e objetivas, tanto

pessoais quanto institucionais, envolvidas na produo social do objeto em questo a

mediao em exposies de artes visuais. Se, por um lado, s possvel estudar o

cenrio (um art world) a partir de um ponto de observao e de entrada especfico, por

outro, este ponto apenas compreensvel a partir da (re)construo do cenrio como um

todo e da posio deste ponto nesse cenrio.25Trata-se, portanto, de estudar um circuitode aes educativas que identifico existir em Porto Alegre.26

A terceira questo como escrever sobre o outro tambm pode ser pensada

com Gilberto Velho e Clifford Geertz como referncias. Se pensarmos a possibilidade

de comunicao,no sentido que Velho dava ao termo possibilidade de dar a conhecer

a algum um conjunto de referncias novo e especfico , pensar a escrita do trabalho

equivale a pens-la em termos propriamente antropolgicos: como escrever sobre o

outro. Segundo Geertz, o que impede a compreenso imediata dos sentidos atribudos

por sujeitos outros s suas aes (ou s aes dos outros, aos objetos e elementos

presentes em seu mundo etc.) a falta de familiaridade com o universo imaginativo

dentro do qual os seus atos so marcos determinados ou seja, a falta de familiaridade

25 As Cincias Sociais j chegaram concluso de que estes nveis no existem isoladamente um dooutro. Assume-se que essa dicotomia entre micro e macro, assim como outras (local e global, indivduoe sociedade etc.), so resultado de uma operao analtica, mas no dados de realidade. Alm dasreferncias j apresentadas de antroplogos que trataram esses temas, importante destacar acontribuio dos trabalhos de Pierre Bourdieu e de Norbert Elias, que com seus conceitos de habitus ede campo ou configurao social construram referenciais tericos que possibilitam operacionalizaranlises no dicotmicas (BOURDIEU, 1996a, 1989b; ELIAS, 1994, 1997 e 2001).

26A Ao Educativa do Museu Iber Camargo que tambm integra este circuito, posto que existemtrocas e referncias mtuas entre os profissionais ali atuantes e os das outras aes educativaspesquisadas no ser aqui trabalhada. Um estudo que inclusse a anlise desta ao certamente seriaproveitoso e cooperaria no entendimento do circuito de aes educativas de Porto Alegre e doentendimento de mediao ali presente. O trabalho desta ao educativa, contudo, apesar de ser muitovalorizado por integrantes das outras aes educativas, tem ainda pouca visibilidade para alm dasmesmas: o museu ocupa um espao fsico restrito, na casa da viva de Iber Camargo, pequeno e dedifcil acesso, no tendo uma visitao massiva como acontece nas outras instituies aqui pesquisadas.Esta situao provavelmente ser alterada quando da inaugurao da sede prpria do museu, prometidapara 2006.


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com sua cultura especfica (1978, 23). O antroplogo, para dar conta de seu objetivo

o alargamento do universo do discurso humano deveria primeiro apreender seu

objeto (as estruturas de significao a partir das quais as aes humanas tm sentido)

para, depois, apresent-loem uma descrio densa (1978, 20 e 24).

Com essas questes em mente, e para resolver o problema de como dar aconhecer ao leitor o universo das aes educativas e do cenrio artstico pesquisado,

tentei repassar os diferentes momentos de meu trabalho de campo, de minha trajetria

de aproximao mediao e de pesquisa dessas aes educativas em grandes

exposies de arte. Meu intuito com esse exerccio foi refletir sobre o que observei e

acompanhei, e a pergunta que nele me guiou, a seguinte: o que foi pesquisar mediao?

Muito mais do que estudar o momento da conduo de um grupo visitante a uma

exposio, pesquisar aes de mediao foi acompanhar mediadores e arte-educadores

em uma srie de espaos e situaes. Foi observar os espaos oficiais de formao demediadores, tais como cursos, palestras ou grupos de estudo; tambm espaos informais

de trocas de opinies e informaes, sua convivncia antes e depois das mediaes

propriamente ditas, suas conversas durante almoos, cafs e caminhadas at o ponto de

nibus. Foi ainda conhecer alguns dos livros que lem, alguns dos especialistas que

reconhecem, quais as exposies que assistem, que obras gostaram, que palestras lhes

agradaram, quais suas opinies sobre notcias ou comentrios feitos s aes educativas

etc.. As histrias que ouvi, portanto, no foram apenas sobre mediaes; foram tambm

sobre exposies, obras, artistas, curadores e instituies.

Com essa pequena retrospectiva, constatei que, ao pesquisar aes educativas e

mediao e freqentar esses diferentes espaos e momentos, fui iniciadaem uma srie

de referncias artsticas adentrei em uma nova provncia de significado,27 com um

conjunto de referncias especficas, qual seja, a da chamada arte contempornea.

Veremos, ao longo deste trabalho, que estas referncias informam o entendimento geral

de mediao presente na cidade e so freqentemente acionadas na prtica dos

mediadores. Algumas dessas referncias da arte contempornea chegam inclusive a

constituir-se enquanto princpios que regem a mediao. , portanto, fundamental

apresent-las neste trabalho.

27 Provncia de significados um termo que Gilberto Velho toma de Alfred Schultz, e designa umdomnio social especfico dentro do qual existe o compartilhamento de sentido e de referncias(VELHO, 1994).


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Por que, na mediao descrita na introduo, Evandro ficou to satisfeito quando

o pblico descobriu o ttulo da obra? O que ele queria dizer com Lgico que ela [a

arte contempornea] tambm busca certa beleza, certa maneira de comunicar? O

pblico no havia falado nem em beleza nem em possibilidade de comunicao: esses

foram elementos que o mediador acionou a partir da fala de um integrante do pblico Eu colocaria na minha sala. Qual a relao especfica que Evandro estabeleceu entre

esses elementos e este modo de avaliao da obra observada? O sentido exato destas

falas e aes no est dado de forma imediata. De fato, apenas ser possvel apreender

os sentidos das aes e falas feitas pelos mediadores durante as visitaes se soubermos

o que eles consideram que arteou arte contempornea; qual o valor e o sentido desta

arte especfica em relao a outros tipos de produo artstica; qual o ethose a imagem

a ela associados; o que se espera de uma obra de arte, do artista, do mediador, do

pblico; etc..Meu objeto de estudo extrapola, portanto, o que poderia ser entendido enquanto

mediao de forma mais imediata. Ele inclui esse quadro referencial, assim como a

(re)construo do cenrio artstico no qual ela se d pois apenas a partir destes

elementos que a descrio de uma leitura de obra tal qual a apresentada pode tornar-se

significativa.

1.1: Formao de mediadores: a iniciao

Retomo, ento, a idia que central: o que foi estudar mediao? Foi uma

iniciao em um domnio ouprovncia de significadosespecfica: o universo das aes

educativas realizadas em grandes exposies de artes visuais voltadas a um pblico

massivo. Neste captulo, meu intuito apresentar o conjunto de referncias especficas

prprio a este domnio. Considero, aqui, o conjunto de referncias dominante resultante

da convergncia dos sentidos das enunciaes, falas e aes de diversos sujeitos

autorizados (historiadores, crticos e especialistas em arte em geral) durante os cursos de

formao de mediadores para as 4. e 5. edies da Bienal do Mercosul. Lano mo,

portanto, de parte de minha experincia de iniciao. Se utilizo aqui este artifcio no

apenas em um sentido metafrico, nem uma escolha aleatria. Tal escolha se deve a,

pelo menos, trs motivos.

O primeiro deles que apresentar a relao intersubjetiva a partir da qual se deu

o processo da pesquisa pode ser uma ferramenta para apresentar certos elementos do

grupo e objeto estudado uma vez que parte do trabalho do antroplogo corresponde


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iniciao em um novo universo de sentidos e que, nesse empreendimento, sua

subjetividade uma instrumento de pesquisa (CARDOSO, 1989, 101; DA MATTA,

1978; DURHAM, 1989, 33; GEERTZ, 1978; VELHO, 1997b). O segundo que,

conforme veremos ao longo deste trabalho, a iniciao no gosto pela arte um

elemento central no cenrio artstico em questo e, em especial, nas aes educativas.(Veremos no prximo captulo que uma das principais tarefas que se coloca para a

mediao iniciar o pblico leigo no gosto pela arte, no hbito da visitao a

exposies e na leitura de obras de arte). O terceiro que parte importante dos trabalhos

de campo que embasam esta pesquisa foram realizados em espaos e momentos de

formao de mediadores formao esta que, para muitos deles, constituiu tambm sua

iniciao nesse conjunto de referncias.

O primeiro trabalho de campo que realizei para esta pesquisa foi no Curso de

Formao de Mediadores para a 4. Bienal do Mercosul, em 2003. Ele constituiu ummomento inicial e central no processo do meu adentrar no conjunto de referncias

prprio ao cenrio artstico em questo. Contudo, ele no foi o nico: a narrativa sobre

arte que pretendo apresentar aqui foi enunciada a todo momento, em diferentes espaos

e de diferentes formas, nas falas e aes de diversos sujeitos pertencentes a este cenrio

(em palestras de especialistas; em textos de Histria, Teoria e Crtica de arte; nas

propostas curatoriais; nos depoimentos de artistas, de estudantes de arte, de mediadores

e de arte-educadores; etc.).

Nesse curso, durante trs meses, assisti aos encontros semanais junto a um grupo

de futuros mediadores.28Quem eram essas pessoas? Como j foi mencionado, no todos

os alunos eram iniciados em arte. Estudantes universitrios, aproximadamente um tero

deles era das Artes Visuais. O resto era de cursos diversos: Histria, Arquitetura, Artes

Cnicas, Letras, Jornalismo, Cincias Sociais, Design, Pedagogia, Psicologia, entre

outros. Os estudantes de artes estavam mais familiarizados com as questes tratadas no

curso e com o vocabulrio empregado, mas no possvel considerar que

compartilhassem desse universo de cdigos e referncias na mesma medida. Dentre os

28Em trabalho anterior, analisei a proposta de mediao e o Curso de Formao de Mediadores para a 4.Bienal do Mercosul (MUNIAGURRIA, 2004). O curso realizou-se entre 23 de junho e 2 de outubro de2003. Iniciou com aproximadamente 200 alunos, estudantes universitrios de reas afins propostacuratorial da mostra, divididos em duas turmas turno manh e turno noite. Os encontros eram, emgeral, semanais, e ocorriam no prdio do Santander Cultural. Foram duas etapas. Uma primeira, maislonga, constituiu-se de palestras ministradas por especialistas nas temticas propostas para cadaencontro. Na segunda, mais curta, tratou-se especificamente de conceitos e tcnicas de mediao, sob oformato de aulas prticas. Ao longo deste captulo, terei ocasio de retomar e aprofundar algumas destasinformaes. Para os nomes das palestras e dos especialistas convidados para proferi-las, ver Anexo I.


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alunos que no eram das artes, muitos no tinham grandes referncias sobre arte ou arte

contempornea foco da exposio. Possuam sim um perfil especfico e desejado:

estudantes universitrios da rea das humanidades que, acreditava-se, tinham algum

interesse em arte, mesmo que vago.

Assim como a maioria, eu tambm no era estudante de artes. No era iniciada,mas j possua algumas referncias sobre o assunto, alm de simpatia por arte e por arte

contempornea. Em 2001, fiz um curso de Introduo arte contempornea na Casa de

Cultura Mrio Quintana, ministrado por Janice Martins.29Por ocasio de um trabalho

para uma disciplina de Histria, li alguns livros sobre arte moderna: Teorias da arte

moderna de H. B. Chipps, Conceitos de arte moderna de N. Stangos, Realismo,

racionalismo, surrealismo de F. Briony entre outros (BRIONY, 1998; CHIPP, 1988;

STANGOS, 1991). Vinha tambm, desde a graduao, tentando me familiarizar com a

produo acadmica do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS sobreo sistema das artes de Porto Alegre via reviso bibliogrfica leitura de artigos,

dissertaes e teses (BRCHER, 2000; BULHES 1991, 1992, 1993, 1999 e 2000;

CARVALHO, 1994; FERREIRA, 1999; PIETA, 1995; SCARINCI, 1982).

Enfim, nesse curso, a platia de alunos era constituda por pessoas com graus

extremamente desiguais acerca da Histria da arte e das proposies da arte

contempornea. No havia, ali, uma comunidade de sentidos instaurada: no todos os

integrantes do pblico compartilhavam das referncias prprias ao cenrio artstico em

questo, ou o faziam em graus desiguais. Eu, por exemplo, tinha noo de algumas

questes e referncias presentes na arte contempornea: conhecia os nomes e as linhas

gerais de algumas das vanguardas modernistas; sabia da existncia de Duchamp e de

suas experincias dos ready-mades; do ideal de interao do pblico com a obra; da

valorizao de novas linguagens, suportes e materiais; do ideal de desconstruo e de

desmistificao da arte. Mas, por outro lado, no conhecia a Documenta de Kassel, a

mostra de arte contempornea de maior prestgio no mundo na atualidade. Assim

tambm, no pude apreender diversos nomes, conceitos e histrias especficas

mencionadas durante as palestras vrios dos quais, algum tempo depois, soube serem

referncias centrais e muito conhecidas dentro deste cenrio.

Ou seja, eu, assim como muitos alunos do curso, possua algumas noes sobre

arte e/ou sobre arte contempornea. Mas muitas destas noes correspondiam apenas a

29Janice Martins artista plstica, bacharel em pintura e desenho pelo Instituto de Artes da UFRGS.


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mapasque Gilberto Velho menciona em seu texto Observando o familiar. Segundo o

autor, devido proximidade existente entre diferentes domnios sociais em uma

sociedade complexa e variabilidade dos graus de familiaridade com os mesmos,

comum possuirmos mapas sociais que incluem determinados cenrios e situaes

sociais com os quais nos defrontamos em nosso cotidiano, mas isso no significa queconhecemos o ponto de vista e a viso de mundo dos diferentes atores em uma situao

social nem as regras que esto por detrs dessas interaes (VELHO, 1997b, 126-127).

A existncia destes mapas, portanto, no indicava pertencimento ao domnio especfico,

nem um verdadeiro conhecimento das referncias e dos sentidos ali existentes. O curso

foi, de fato, o momento de iniciao em arte para diversos mediadores, assim como para

mim, constituindo-se em um espao de aprendizado sobre arte, sobre mediao e sobre

arte contempornea.

Vivenciei, portanto, junto a alguns mediadores, esse processo de iniciao;ouvimos as mesmas palestras, fizemos comentrios sobre elas, avaliamos os

palestrantes, trocamos impresses e opinies. Posso dizer que o universo ao qual

estvamos nos aproximando era extremamente sedutor. E quando falo em seduo, no

incorro em subjetivismos; trata-se de um elemento importante dentro deste cenrio.

Veremos, ao longo deste trabalho, que a seduoe a paixoso elementos apontados

como fundamentais no processo de iniciao no gosto pela arte ou de aprender sobre

arte.

A arte pensada como um bem universal. Ela socialmente valorizada e fonte

de prestgio e de distino (BOURDIEU, 1996a, 1998b, 1998d; BECKER, 1982;

PRICE, 2000). Os alunos do curso eram capazes de reconhecer este valor que, a todo

momento, era afirmado e reafirmado. E o curso de formao de mediadores para a 4.

Bienal do Mercosul no frustrou as expectativas. Espao demarcado de diversas formas

como que para privilegiados, ele constituiu a via de acesso no apenas a aulas e

palestras ministradas por importantes especialistas em arte de nosso pas, mas tambm a

artistas, curadores, musegrafos, processos de montagem das obras e bastidores da

produo da mostra Bienal. A impresso por parte dos mediadores de terem acesso a

algo especial foi expressa em diversos momentos e situaes ao longo do curso, tanto

em conversas e comentrios durante os intervalos e nas sadas das aulas, quanto em

depoimentos dados nas ltimas aulas como o transcrito abaixo:

E outra questo, que eu ia falar, que mesmo se no me pagarem eutrabalho na Bienal. [] Porque eu acho que tem coisas pra mim,


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alguma coisa de mudana na Bienal que fez outro sentido na vida, naminha. (mediadora, Curso de Formao de Mediadores para a4.Bienal do Mercosul/2003)

Nesta, assim como em outras manifestaes similares, os mediadores disseram

de forma explcita que o curso foi vivenciado como uma experincia marcante,

enriquecedora, de construo e aprendizado, que acrescentou algo s suas vidas.30

A demarcao do curso como espao privilegiado se estabelecia a partir do

prprio espao fsico e institucional que o abrigava. Os encontros foram realizados no

Santander Cultural, importante instituio da cena artstica da cidade. Ele est situado

na Praa da Alfndega, no corao de Porto Alegre, vizinho do Museu de Arte do Rio

Grande do Sul Ado Malagoli e do Memorial do Rio Grande do Sul. Esta localizao

possui uma centralidade tanto urbanstica quanto simblica. Alm de concentrar

diversas instituies culturais de prestgio, a Praa da Alfndega tambm recebe eventos

culturais de grande porte na cidade, como a tradicional Feira do Livro de Porto Alegre.O Santander construiu rapidamente um grande prestgio no circuito cultural local,

associando sua imagem especificamente contemporaneidade. Ele atua

preferencialmente nas artes visuais, na msica e no cinema, veicula produes e debates

contemporneos nestas trs reas.31 Seu suntuoso prdio, a partir da reforma feita

quando o Centro Cultural foi criado, integrou a arquitetura original de estilo neoclssico

(seus mrmores, grandes galerias internas, vitrais e corrimos de ferro) a elementos

prprios a uma arquitetura e tecnologias de construo mais recentes, como cho de

vidro, ao inox, vigas de metal expostas e partes de rebocos aparentes. A sala na qual os

encontros se realizavam tambm era sofisticada, alm de confortvel: ar condicionado,

boa iluminao e sistema de udio com diversas caixas de som distribudas pelo espao;

cadeiras de ao inox com forros vermelhos organizadamente dispostas sobre o piso de

ladrilho hidrulico, ornatos de gesso nas paredes e forro do teto, janelas altas. Ainda,

monitores uniformizados todos jovens, disponveis e srios que operam o

computador, o data show ou o projetor de imagens (conforme o caso) enfim, que

garantem a infraestrutura necessria para a aula. Fotgrafos e cmera registram os

encontros. No espao, ainda, ploters institucionais do curso e da exposio,

apresentando os realizadores e os patrocinadores.

30 Tambm o trabalho durante a mostra foi vivido desta maneira por vrios mediadores tanto na 4.como na 5. Bienal do Mercosul. No site da quinta edio da mostra, no link Especiarias, possvelencontrar depoimentos de mediadores. Ver o site: www.bienalmercosul.art.com

31Para maiores informaes sobre o Santander Cultural, ver o site: www.santandercultural.com.br


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Foi nesse espao que os alunos inscritos no curso, e apenas eles inicialmente

pouco mais de 200 pessoas divididas em duas turmas, uma turno manh e outra noite

tiveram apossibilidade de assistir a palestras de diversos especialistas em arte do pas.32

Cabe citar ainda, para o reforo da idia de exclusividade, que o Santander Cultural

um espao muito controlado; h sempre algum segurana ou funcionrio atento spessoas ali presentes, a seus fluxos, seus comportamentos e suas aes. Se existe algum

tipo de requisito ou restrio no acesso a um determinado evento, ele cumprido. O

crach de identificao do mediador era, portanto, um elemento importante; no havia

possibilidade de algum que no estivesse inscrito no curso assistir a alguma das

palestras.

Levando em conta essa restrio do acesso s palestras e o prestgio dos nomes

convidados, entende-se um dos motivos do curso ter sido percebido como um privilgio.

A escolha de pessoas gabaritadas, trazidas cidade pela Fundao Bienal do Mercosulespecialmente para ministrar a palestra exclusiva para o curso, era um forte

demarcador do espao como privilegiado. O curso, ento, era apresentado e vivenciado

como algo que dava acesso a um mundo maravilhoso que se descortinava: mais

reflexivo, mais crtico, habitado por pessoas sensveis, inteligentes e propositivas (os

artistas); um mundo pensado como sem fronteiras, posto que a arte contempornea

cosmopolita e os artistas ouvi dizer algumas vezes vivem nos aeroportos.

Alm desse novo mundo ser maravilhoso, os mediadores teriam um papel

importante nele. o que os profissionais, professores e pesquisadores de renome

afirmavam: com freqncia, diziam que o papel dos mediadores era fundamental, pois

seriam eles quem aproximariam o pblico deste mundo, aproximando-o da arte. Alm

disso, eles tambm eram apontados como aqueles que teriam mais condies de

aproveitar a mostra bienal. Porque tinham a possibilidade de conhecer a fundo o projeto

curatorial, ter contato direto com os curadores e com diversos dos artistas, poderiam

acompanhar as reaes do pblico durante a mostra e, principalmente, conviver

diariamente com as obras. O curso foi, portanto, um momento e um espao de muita

seduo, e de grande fora de cooptao.33

32Para nomes dos especialistas que participaram no Curso de Formao para a 4. Bienal do Mercosul,ver Anexo I.

33O curso de mediadores para a 4. Bienal deixou uma tima impresso entre os alunos e os diversosprofissionais que trabalharam na Ao Educativa dessa Bienal. Em diversas ocasies, mesmo durante aquinta edio do evento, ouvi comentrios e elogios a esse curso, que eram contrapostos a crticas feitasao da 5. Bienal, que parece ter satisfeito menos.


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1.2: A narrativa da arte contempornea

Foi nesse clima de seduo que os distintos palestrantes delinearam um quadro

geral para a arte contempornea. Apesar de os temas abordados serem diferentes, e de

no haver necessariamente homogeneidade no trato de questes especficas, configurou-

se um conjunto de noes, idias e referncias recorrentes. Denominei o conjuntoresultante da convergncia de enunciaes (falas e aes) feitas por sujeitos autorizados

(historiadores, crticos e especialistas em arte em geral) de narrativa da arte

contempornea.

Considero que esta narrativa aponta para uma cosmologia prpria e especfica do

universo aqui estudado e que ela dominante no sistema artstico em questo. A partir

de sua anlise, possvel conhecer como diversos elementos integrantes deste sistema

so concebidos. Por exemplo, possvel saber que atribuda arte contempornea

uma natureza desconstrutora,crtica e reflexiva. Tambm, que o artista contemporneo concebido em oposio figura do gnio criador e, a obra de arte, em oposio ao

objetofechado e sacralizado. Ainda, que a concepo do atual sistema das artes a de

um sistema cosmopolita e unificado, porm no homogeneizado. Ou seja, a partir da

anlise desta narrativa da arte contempornea, possvel conhecer a viso de mundo

especfica ao universo social pesquisado: no apenas noes referentes arte, mas

tambm noes de tempo e espao, que conformam um ethos e um habitus especficos.

o que apresento a seguir.

Porm, antes disso, necessrio fazer algumas consideraes de ordem terico-

metodolgicas a respeito do conceito de campoe da noo de narrativaaqui utilizados.

importante ter em mente que os trabalhos de Pierre Bourdieu sobre o campo artstico

foram apropriados pelas disciplinas da Arte e que, neste sentido, integram a narrativa

contempornea sobre arte. Esta inclui, por exemplo, as idias de que o sistema das artes

resultante de um processo de gnese e consolidao de um campo com autonomia

relativa, de que a consagrao dos valores artsticos se d histrica e socialmente a

partir de dinmicas de legitimao internas que so formas de lutas simblicas etc..

Devido a essa situao de algumas idias bourdianas serem, em nveis

distintos, tanto referenciais quanto objetos desta pesquisa importante distinguir entre

o uso conceitual que fao das mesmas e os momentos em que elas correspondem s

apropriaes feitas pelos sujeitos e agentes do sistema artstico estudado. Em especial,

necessrio atentar aos usos diferenciados do termo campo. Esta ateno importante

para evitar uma confuso: a no distino entre o campo enquanto um instrumento


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conceitual, heurstico e analtico e o campo enquanto dado de realidade, com uma

configurao especfica de relaes concretas e objetivas existentes em um dado local e

tempo.

Considero que, no caso da pesquisa aqui proposta, essa confuso equivaleria

naturalizao do discurso nativo, armadilha contra a qual Eunice Durham previne. Aodiscorrer sobre o fazer antropolgico na sociedade brasileira, a autora afirma que,

devido fragmentao existente, o conjunto da sociedade e o movimento que lhe

prprio no podem ser recuperados a partir dos grupos estudados, porque esto fora de

seu horizonte de informao e de sua experincia direta (DURHAM, 1989, 33). No

caso da pesquisa aqui proposta, a totalidade do campo artsticono est disponvel

experincia direta dos sujeitos estudados, o que no impede que eles tenham uma

concepo e uma vivncia especfica dessa suposta totalidade. A noo de narrativa

constitui um recurso analtico para evitar o deslize de tomar a concepo de campoartstico prpria aos sujeitos estudados como dado de realidade. Assumo, portanto, as

menes gnese do campo, ao processo de autonomizao e consolidao do mesmo,

assim como existncia de um campo ou sistema artstico mundial integrado etc. como

elementos da narrativa da arte contempornea.

O uso que fao aqui de narrativa anlogo ao que alguns cientistas sociais

aplicaram nos estudos sobre globalizao. Diversos autores, frente constatao de que

existem respostas locais s foras globais e de que a globalizao no levou, de

fato, a uma homogeneizao do mundo e da forma de vivenci-lo (BOURDIEU, 1998c;

SAHLINS, 1997; APPADURAI, 1999, FEATHERSTONE, 1999; HANNERZ, 1999),

passaram a tratar a globalizao no enquanto processo histrico concreto e, sim,

enquantoperspectiva, mito, grande narrativa ou cosmologia sobre o mundo prpria ao

Ocidente (BOURDIEU, 1998c; SAHLINS, 1997; APPADURAI, 1999; O. VELHO,

1997). Segundo Otvio Velho, por exemplo, a partir do momento em que a globalizao

tomada como um horizonte de entendimento nas narrativas a seu respeito, ela se

reveste dos elementos de exterioridade, superioridade e (posto que tratada como

horizonte) anterioridade. Isto permitiria que ela fosse tratada como um jogo de

linguagem permitido por interconexes concretas, como artefato e ao mesmo tempo

como um mito com muitas verses. Mas verses num sentido forte, que acentua a

inseparabilidade entre o mito e seus usos (O. VELHO, 1997, 57-58).

Ao lanar mo da noo de narrativa nesses termos, portanto, no nego a

existncia de uma configurao concreta do sistema artstico no nvel mundial. Afirmo,


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apenas, que a experincia local deste sistema mundial no corresponde totalidade

concreta do mesmo, e que os entendimentos e apropriaes dele feitas a partir de locais

distintos podem ser diferenciados. Quando falo de uma narrativa da arte

contempornea, refiro-me ento a um entendimento e uma concepo especficos

acerca do estado e da dinmica geral do campo artstico atual que devem ser pensadosenquanto idealizaes.

Feitas essas consideraes, passo agora apresentao das referncias

especficas ao cenrio artstico estudado, a partir dos cursos de formao das 4. e 5.

Bienais. importante salientar que as palestras realizadas traziam uma enormidade de

temas e elementos que necessariamente foram apreendidos em graus e formas muito

diferenciadas pela platia at porque muitas das falas pressupunham conhecimentos

anteriores sobre Histria, Teoria e Crtica de arte que no foram apresentados no curso e

que nem todos possuam. Mas algumas idias centrais foram retomadas pela maioriados palestrantes e constituem o que aqui chamo de narrativa da arte contempornea.

De modo geral, toda a idia do ser contemporneo em arte foi construda em

contraposio a uma idia do que foi o tradicional e o moderno em arte. Um dos

elementos mais recorrentes nos discursos dos palestrantes, e que central nesta

narrativa, foi a idia de desmistificar a arte. Tal atitude de desmistificao e

desconstruo a caracterstica tipicamente atribuda arte contempornea, e foi

apontada como o ponto fundamental de diferenciao entre ela e o que teria sido a arte

tradicionalou moderna.

importante atentar para

Lorena Avellar de Muniagurria_Ganhar o Olhar

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