A liberdade acad~emica, que se considera indispensável

deve encontrar a sua contrapartida em um necessário processo de

avaliação permanente que contribua, significamente, no processo ensio

Essa avaliação deve contar com indicadores que valorizem dialetica-

mente a vitalidade da dinâmica da transformação com a necessária prio-

rização do compromisso social. A avaliação institucional como ferramenta

possibilita a melhoria e a garantia da qualidade, constituindo-se num

processo de agrefação de mudanças que envolve a organização em sua totali-

dade, com uma perspectiva de melhoria contínua, que exige a conscientizaç

Canto de Iracema

A lira dos meus dez anos

Início, fim e recomeço do Instituto Dragão do Mar

Porto de Iracema:

Para darmos início à história do Instituto Dragão do Mar é preciso antes explicar a força motriz que levou a articulação política entre cineastas e o Governo Estadual que justificou a criação de um cen-tro formador de profissionais na área do audiovisual.

É difícil pensar no ofício de cinema como algo técnico, algo que par-te de uma urgência prática ou uma demanda econômica óbvia de alguma cidade ou grupo social. Não só o cinema, mas o ofício artístico como um todo, geralmente nasce do sonho ou da paixão de um artista. O caso não foi diferente para os articuladores das primeiras ideias do Polo de Cinema do Ceará. O cineasta Rosemberg Cariry, importante articulador do movimen-to cinematográfico cearense na década de 1980, relata no livro “O Caldeirão da Santa Cruz do Deserto: apontamento para história” (2007) como foram os seus primeiros contatos com a arte de fazer cinema. Relembrando a infância em Crato, no Ceará, o cineasta assistiu mui-tos filmes de aventuras norte-americanos nas seis salas de cinema do mu-nicípio, além de obras de grandes mestres europeus, “quando estes filmes ainda não eram rotulados de filmes de artes”. “O cinema era popular, mas não era para todos”, rememora. Para conseguir entrar nas salas de cinemas, o diretor - não mais que uma criança - conseguia dinheiro catando metais no lixo e vendendo para um velho ferreiro. “Dizem que era ele quem fabri-cava os punhais de Lampião”, diz. Ofícios como vender cocadas e pães na periferia da cidade também garantiam a entrada do jovem sonhador às salas de cinema da pequena cidade. Rosemberg ainda destaca que o ato de assistir aos filmes era algo tão intenso e único para ele e seus amigos, que era preciso, além da experiência audiovisual, guardar um pedaço material daquela obra que acabara de assis-tir, mesmo que fossem “trechos-sequências de diferentes filmes emendados, que saltavam de um assunto ao outro, sem nenhum compromisso com uma

Ciclo do Super 8, ABD e Polo de Cinema

Ciclo do Super 8, ABD e Polo de Cinema

Hici volor rem sumqui sita sit, quide-ne et et remporrum et labor recto-tatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditaspe nonse-quae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

Citação de algum autor

narrativa lógica” e exibidos em um “velho lençol”. Os fotogramas, pedaços de imagens impressas quimicamente no filme cinematográfico, eram vendidos pelos projecionistas a quem se interessava. Quem detinha o objeto possuía o diamante mais precioso daquele filme incompleto. “Era como se aquele foto-grama contivesse todo o filme”, escreve saudosista Rosemberg Cariry. Esses fotogramas incentivaram as primeiras práticas cinematográficas de Rosemberg, que exibia na própria casa - com ajuda de um projetor feito de caixa de sapatos - as pequenas imagens tiradas de um filme qualquer. “Era doce o exercício de sonhar”. O encanto também foi o fator preponderante para que o cineasta Fran-cis Vale, importante integrante da Associação Brasileira de Documentaristas no Ceará (ABD-CE), embarcasse no ofício cinematográfico. Após retorno da Amazônia, onde seu pai ganhava dinheiro “com negócio de fotografia e mol-dura” na época do Segundo Ciclo da Borracha1, viu sua família comprar uma sala de cinema em Crateús, batizada de Cine Teatro Poty, em homenagem ao rio que banha a cidade. “Foi no Cine Teatro Poty que viajei nos bangue-ban-gues”, ressalta. Após a venda do cinema e a mudança pra Fortaleza, o cineasta passou a frequentar as salas de cinemas da Capital. Diogo, Majestic, Moderno, Rex, São Luiz e das salas do Grupo Cinemar 2. A vontade de virar cineasta veio mesmo quando assistiu ao filme “A morte comanda o cangaço”, dirigido por Lima Barreto e filmado por uma equipe de São Paulo no Ceará. “Para nós adolescentes, foi grande a alegria de ver um filme rodado em nosso Estado. Como se o cinema estivesse mais próximo de nós pelo fato de escolherem nossa caatinga como cenário”, relata Francis Vale. Mas sonhar não era suficiente, era preciso realizar. Mas como fazer cinema em um Estado pobre e com quase nenhuma cultura de realização au-diovisual? As câmeras Super 8 foram o bastião da produção cinematográfica daqueles que mais tarde tentariam criar um polo de cinema no Ceará. Para ressaltar a importância do Super 8 no desenvolvimento de cineastas, o pes-quisador Alexandre Barbalho, em seu livro “A Modernização da Cultura: Po-líticas para o Audiovisual nos Governos Tasso Jereissati e Ciro Gomes”(2005), afirma que, nos anos 1970, as facilidades de filmar em Super 8 levaram toda uma geração de recifenses ao exercício cinematográfico. “As primeiras grava-ções nesse formato aconteceram em 1969 e ganharam força logo no início da década seguinte, a ponto de, em 1975, Pernambuco deter a maior produção de Super 8 do Nordeste”, detalha. No Cariri, durante a primeira metade da década de 1970, um grupo de cerca de 15 artistas reunidos em torno dos movimentos Grupo de Artes Por Exemplo e do Salão de Outubro realizaram experimentos na musica, teatro, artes plásticas e, claro, cinema. Nessa época, foram produzidos os filmes em Super 8 “A profana Comédia”, “Patativa do Assaré - Um Poeta Camponês” e “Canta Cariri”, todos curtas-metragens. Na Capital, a realização de curtas também era estimulada por Eusélio Oliveira, na Casa Amarela. Também no Centro de Referência de Imagem e do Som (Ceres), órgão da Secretaria de Cultura do Estado, algumas pessoas faziam Super 83. Conforme levantamento feito por Firmino Holanda, professor e pes-quisador de cinema da Universidade Federal do Ceará, no livro Cartografia do Audiovisual Cearense (2012) festivais como do Clube de Cinema de For-

1O ciclo da borracha foi um momento importante da história econômica e social do Brasil, relacionado com a extração de látex e comer-cialização da borracha. Para extração da borracha neste período, acontece uma mi-gração de nordestinos, prin-cipalmente do Ceará, pois o Estado sofria as consequências das secas do final do século XIX

2Curioso destacar que a salas do Grupo Cinemar, administra-das pelo advogado e cinéfilo Amadeu Barros Leal, eram todas denominadas com peças de jangadas. Assim, além do Jangada, havia o Samburá (cesto de cipó onde se guarda o peixe), Taçu (pedra furada que serve de âncora) e Atapu (concha de moluscos onde os jangadeiros tiravam um som para chamar os companheiros ou os fregueses dos peixes).

3Formato cinematográfico desenvolvido nos anos 1960 e lançado no mercado em 1965 pela Kodak, como um aper-feiçoamento do antigo formato 8 mm, mantendo a mesma bitola (definição da largura do filme, normalmente medida em milímetros)

taleza, Centro Médico Cearense e Departamento Nacional de Obras Con-tra as Secas (Dnocs) projetaram novos nomes e enriqueceram a filmografia cearense. Foram eles: Germano Riquet (filme científico); José Evangelista Moreira, José Rodrigues Neto e Firmino Holanda (experimental e anima-ção); Marcus Vale, Heliomar Abraão Maia, Eusélio Oliveira, Francisco Regis Frota, Maurício Matos, João do Vale e Gilberto Vale, Sílvio Barreira, Carlos Lázaro, Benedito Fernandes Fontenelle, Dogno Içaiano, Ezildo Luiz Améri-co, Francisco Heron Aquino e Antônio Vicelmo do Nascimento (Crato-Ce-ará), Dennis Araújo, Edivaldo Diógenes, Hélio Rola e Pedro Martins Freire (documentaristas). Vários destes cineastas foram premiados em festivais lo-cais e de outros estados. Alguns outros nomes do Super 8 cearense eram Nirton Venâncio, Tiano, Leontino Eugênio, Carlos Normando, Marcus Guilherme, Francis Vale, Ar-lindo Barreto, Francisco Peres, Oswald Barroso, Luis Carlos Salatiel etc. Durante a realização do V Artes Ao Sol de Outubro, realizado em outubro de 1979, acontecem as primeiras discussões da necessidade de um núcleo de produção e realização do Super 8, no Ceará. A oportunidade sur-giu ainda no ano de 1979, quando foi realizado o Congresso Brasileiro para Progresso da Ciência, ocasião em que também foi organizada a Amostra de Cinema Cearense. Toda essa efervescência faz com que o que antes era discutido ape-nas como um centro de produção para os cineastas que filmavam em Super 8, tanto na Capital como no Interior, é ampliado para a ideia de um Polo de Cinema, que reuniria uma estrutura ampla para a realização audiovisual. Os debates contaram com a participação de Jefferson de Albuquerque Jr. e de Hermano Penna, cearenses estabelecidos no Sudeste e com um trabalho profissional já reconhecido. No mesmo evento, surge a Associação Cearense de Cinema, reunin-do cineastas do movimento superoitista do Cariri e de Fortaleza. Entretanto, após divergências internas, o grupo se esvaziou.

Rompendo os muros da província Importante destacar a relevância dos cineastas cearenses que mon-taram base no Sudeste para a ampliação da produção local e a profissionali-zação dos cineastas que participavam do ciclo Super 8. Hermanno Pena, In-tegrante da Associação Brasileira de Documentaristas (ABD) em São Paulo, realizou vários filmes, inclusive o consagrado “O Sargento Getúlio”, baseado na obra homônima do jornalista, escritor e roteirista João Ubaldo Ribeiro. E veio também ao Ceará no início da década de 1980, a convite de Jeffer-son Albuquerque, fotografar os filmes “Dona Ciça do Barro Cru”, “Músicos Camponeses” e “Patativa do Assaré, um poeta do povo”. “Com sua vasta experiência na fotografia e na direção, a participação de Hermano foi de grande valia para o cinema cearense naquele momento”, avalia Francis Vale. A criação do grupo no Ceará se justifica pela pretensão de ampliar as atividades da associação para estados mais ao norte do País, em busca de uma profissionalização da atividade, segundo Alexandre Bar-balho.

Essa ideia [Polo de Cinema] na verdade surge com a ABD no Ceará. Essa associação foi criada no Estado por conta de duas pessoas que estavam no Sudeste e passaram a vir muito ao Ceará, participando ativamente do movimento: Jefferson de

Albuquerque e o Hermano Penna, que já era um cineasta con-sagrado. Ele nos orientava no sentido da necessidade da criação da ABD, o que foi muito bom porque essa era uma entidade na-cional e nos ajudou a articular os realizadores do Ceará com o Brasil, com as ABDs de todo o País. Isso, de certa forma, rompe com os muros da província e o debate se estende de uma forma mais intensa.(Entrevista concedida por Rosemberg Cariry em 16 de abril de 2013)

A partir do que sobrou da Associação Cearense de Cinema surge, em 1981, a ABD-CE. Nessa época, em torno dos debates realizados na associação, cresce a ideia da profissionalização do cinema, e o projeto em torno de um polo de cinema torna-se uma bandeira de luta. A perspectiva, na época, era, segundo Rosemberg, a criação de um núcleo básico de produção e pós-pro-dução, reunindo duas câmeras de filmar Arriflex (35 mm e 16 mm), um velho gravador Arrivox e uma moviola de seis pratos, equipamentos comprado pela TV Educativa, em 1975, por necessidade e influência do diplomata e cineasta Hélder Martins, quando o mesmo fora rodar o filme de longa-metragem Pa-dre Cicero (1976). “Essa ideia de Polo de Cinema, na época, já era uma ideia que circula-va dentro das ABDs, que era a criação de pequenos núcleos de apoio à produ-ção centrado em alguns equipamentos que pudessem facilitar essa produção, já que era muito difícil e, na maioria das vezes, como no Ceará, a gente tinha que trazer tudo do Sudeste”. diz Rosemberg. Com a criação da ABD-CE, um grupo de cineastas articula um salto de qualidade técnica, passando da bitola amadora Super-8 para as bitolas pro-fissionais de 16 mm e 35 mm4 . A intenção era produzir filmes que concor-ressem em importantes festivais nacionais e internacionais de cinema, além de integrar o Ceará no cenário da produção nacional. “Esse também foi um momento que marca uma mudança, ao mesmo tempo uma ruptura, aqui no Estado naquele momento se encontrava ainda fazendo o chamado ciclo do super 8 e lá no Cariri se começa toda uma produção já em 16 mm e depois em 35 mm com o Jefferson [Albuquerque] e etc”, diz Rosemberg. Para o cineasta do Cariri, os primeiros conflitos dentro da ABD-CE acontecem por questões técnicas, entretanto, o aproveitamento de equipamen-tos já disponibilizados pelo Estado pedia uma mudança na forma de produzir cinema. “Alguns defendiam que o Super 8 era o caminho, nesse momento se estabelecem as primeiras grandes tensões. Esse pequeno Polo [de Cinema] foi inicialmente pensado com equipamentos que viriam da antiga TV Ceará, TV educativa na época, e lá, como era do Estado, e tinha câmeras de 16 mm, moviolas. A ideia era restaurar esse equipamento e colocar à disposição das pessoas que estavam começando a fazer cinema no Ceará”. A ideia de criar um polo de cinema não era exclusivamente cearense. Centros de produções fílmicas também foram concebidos, anteriormente e ao longo dos anos 1980, inseridos na crise do cinema brasileiro – em cenário nacional - e na busca de saídas, tanto nas relações do Estado quanto com o mercado, nas cidades de Brasília, Salvador e Porto Alegre. O pesquisador Alexandre Barbalho elenca outros polos de produções fílmicas articulados em outras épocas. São eles: 1. O da Amazônia no começo do século XX, tendo como personagem central o cineasta português Silvino Santos 2. O do Recife, nos anos 1920 3. O de Minas, nos anos 1910 e 1920, com destaque para o de Cataguases,

4A bitola 16mm foi bastante popular como suporte para di-vulgação de filmes educativos e experimentais, especialmen-te em exibições temporárias e sem caráter comercial, devido ao menor volume de equipa-mentos de projeção e da pelí-cula. A bitola 35mm pode ser considerada o padrão da in-dústria cinematográfica, já que é a mais utilizada em filmagens, além de ser encontrada em praticamente todas as salas de exibição comerciais. Seja qual for a bitola utilizada, o material com o qual é feita a película ci-nematográfica é sempre o mes-mo: uma membrana plástica na qual é depositada uma camada de cristais de prata sensíveis à luz, a “emulsão”. Como a emul-são é a mesma, quanto maior for a área do fotograma no qual estiver registrada uma imagem, maior será a definição desta imagem durante sua projeção na tela. Ou seja, fotogramas de maiores dimensões possibilitam a projeção de imagens maiores, com menor taxa de ampliação e, consequentemente, menor chance de os grãos de prata da emulsão da película serem per-cebidos pelos espectadores.

onde cineasta Humberto Mauro realizou seus primeiros filmes4. O de Campinas, nos anos 1920;5. O de Pelotas e o de Porto Alegre entre as décadas de 1910 e 1930. Outra iniciativa que podemos destacar é o “ciclo baiano”, iniciado nos anos 1950, partir de discussões em torno da industrialização do cinema brasileiro promovidas pelo Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica (Geicine), como relata Orlando Senna, cineasta baiano que, como veremos mais adiante, terá atuação de grande relevância no cenário audiovisual cea-rense. Em 1957, alguns jovens cineastas baianos lançaram o manifesto Você Acredita no Cinema da Bahia?, dando origem ao “ciclo baiano”. Para o pesquisador Alexandre Barbalho, todas as iniciativas de ci-tada até agora têm algo em comum. “A tentativa de sistematizar e planejar uma ação no setor [cinematográfico], comungando esforços da iniciativa privada e do poder público, procura evitar a efemeridade”. Em maio de 1984, a ABD-CE é convocada a participar de uma reu-nião do Conselho Nacional da entidade, que seria realizada em Olinda. Eram dois representantes de cada seccional. O encontro foi de acalorada discussão, de acordo com Francis Vale, integrante da ABD-CE que parti-cipou do encontro. Representantes de São Paulo apresentaram documento firmado pela Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme) no qual constava que o Rio de Janeiro estava utilizando mais de 90% dos recursos destinados à produção de curtas e médias metragens. O grupo dividido ainda discutiu durante dias, como lembra o cine-asta Francis Vale. Após esse período, os cineastas decidiram encaminhar à Embrafilme documento com a sugestão de que se adotasse um sistema de distribuição de recursos por três cotas regionalizados: uma para o Rio, outra para São Paulo e uma terceira para o restante do País. “Para nós do Ceará, que não tínhamos nenhum acesso a esses re-cursos, foi um grande avanço. Graças a esse sistema foi possível finalizar ‘O Caldeirão de Santa Cruz do Deserto’ (1985), de Rosemberg Cariry, e ‘Um Cotidiano Perdido no Tempo’ (1988), de Nirton Venâncio, dois bons mo-mentos do nosso cinema”, relata Francis Vale. O sistema de cotas, inaugurado na Embrafilme, durou até a extinção do órgão durante o governo Collor, nos anos 1990, como vamos explicar mais adiante. Também em 1984, é realizado o Seminário de Cinema e Literatura em Fortaleza durante o mês de agosto. O evento é organizado por Pedro Jorge, que estava no Ceará filmando “Tigipió” (1985), conto homônimo do escritor cearense Herman Lima.

Um festival, muitas aspirações As articulações iniciadas no seminário ganharam debate público e foi acompanhado com interesse pela imprensa. O cineasta Nirton Venâncio, em artigo publicado em O Povo5, afirmava que o cinema estava em ativida-de constante na cidade, exemplificado no próprio seminário, nas produções locais recentes, à época, (confira tabela 1) e na organização do I Festival de Fortaleza do Cinema Brasileiro, que seria realizado em setembro do ano seguinte (1985). O festival contou com apoio da Associação Brasileira de Documen-taristas (ABD-CE), Universidade Federal do Ceará (UFC), Governo do Es-

5VENÂNCIO, Nirton. Cinema no CE: luz, câmera, ação!. O Povo, Fortaleza, 7 de outubro de 1984. Segundo Caderno, p. 7

Rosemberg Cariry dirige reisado na década de 1980. Apud CARIRY, HOLANDA (2007)

tado e Federação das Indústrias do Ceará (FIEC), esta já controlada pelo grupo empresarial que formará a gestão Geração das Mudanças, liderada pelo futuro governador Tasso Jereissati. Com o grande número de institui-ções patrocinadoras e o marketing feito em torno da divulgação do evento, a realização do festival despertou grandes expectativas para os produtores locais. Os organizadores tinham como objetivo deslocar parte da produção cinematográfica do Sudeste para o Nordeste. Para isso, foram instituídos dois prêmios: o troféu Iracema, para o melhor longa-metragem, e o troféu Benjamin Abrahão, para o melhor documentário. No total, foram exibidos 65 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens, além da realização de 5 seminários. Para os cineastas, fatores naturais cearenses seriam preponde-rantes no deslocamento de produções de outras regiões, com: • Luznaturaloanointeiro• Diversidadedepaisagens(litoral,serraesertão)• Riquezademanifestaçõesculturais Apesar da década de 1980 ter apresentado um arrefecimento no de-bate entre produção “industrial” e “artesanal”, conforme sugere José Ramos (1995), a discussão encontrou eco entre os cineastas que articulavam o polo de cinema, principalmente na definição de como a iniciativa seria adminis-trada. As forças de oposições se encontravam representadas nos cineastas Luiz Carlos Barreto, cearense radicado em São Paulo que defendia a indus-trialização da atividade, e Rosemberg Cariry, que ressaltava a importância do polo na criação e na pesquisa estética para busca de uma linguagem pró-pria ao Ceará. “O que marca essa diferença toda é o projeto do Polo [de Cinema]. Eles [Governo e Luis Carlos Barreto] tinham outra concepção, estavam pen-sando no cinema como uma indústria. Já nos fazíamos um cinema como resistência” afirma Rosemberg. “Éramos pessoas da pequena classe média, ou oriundos de outras regiões do País, fazendo cinema com uma dificuldade imensa e a ideia deles chegou pensando em um polo inserido no desenvol-vimento econômico do Nordeste”, completa. Apesar das divergências, os cineastas continuavam com a articu-lação, unidos pela ideia de fortalecimento da produção cearense, segundo Alexandre Barbalho. Após o Festival, o governador na época, Ademar Gonzaga, compare-ceu à solenidade de encerramento e se prontificou a implantar um centro de audiovisual, iniciativa que nunca chegou a ser posta em prática. No entanto, é sintomático perceber que a articulação direta entre governador e cineastas, evidenciava o desprestígio da Secretaria de Cultura (Secult) frente a outras pastas estaduais. Para Barbalho, o desprestígio da Secult pode ser evidenciado, além da arti-culação entre cineastas e governador, nas propagandas políticas veiculadas durante a gestão de Tasso Jereissati. “Em uma delas, onde são listadas as ações governamentais, “apesar do pouco dinheiro”, entre o que “foi possível fazer” não consta nenhuma ação na área cultural. Na série de propagandas veiculadas no segundo se-mestre de 1984, cada uma abordando um setor (educação, saúde, infra-es-trutura, etc), a cultura não foi contemplada”(apud BARBALHO, 2005: p.53). As divergências aumentaram em 1986, ou seja, um ano após a rea-

Ronaldo Nunes, Rosemberg Cariry e Nirton Venâncio durante as filmagens de “O Caldeirão de Santa Cruz do Deserto”. Juazeiro do Norte, 1984. Apud CARIRY, HOLANDA (2007)

Silas de Paula. Fotografia still e assistente de câmera no longa “O Caldeirão de Santa Cruz do Deserto”.Apud CARIRY, HO-LANDA (2007)

lização do Festival. Fábio Barreto, filho de Luiz Carlos Barreto, estava diri-gindo o filme Luzia-Homem, adaptação do romance de Domingos Olímpio, e adiantou que a família Barreto pretendia se mudar para o Ceará, com o intuito de desenvolver atividades cinematográficas. Na ocasião, Fabio Bar-reto destacou que, por ser o Ceará um estado pobre, o cinema poderia ser uma atividade lucrativa e que “não há pessoa mais capacitada do que Luiz Carlos Barreto para desenvolver um centro deste tipo no Brasil”. Para isso, seria necessário o apoio do empresariado local. Para Barbalho, a declaração de Fábio Barreto evidencia que o proje-to do polo estava perdendo a dimensão coletiva e assumindo uma dimensão duplamente privada, pois era pautado pelos Barreto e buscava apoio dos empresários para viabilização. Naquele ano, em debate promovido por O Povo6 para discutir ci-nema cearense, os cineastas Francis Vale e Eusélio de Oliveira fizeram du-ras críticas à forma como o polo de cinema era idealizado por Luiz Carlos Barreto. O tom da discussão revela que as posições se radicalizaram em apenas um ano e a cisão entre as duas correntes articuladoras do polo, “in-dustrialistas” e “artesanais”, era iminente. O Festival de Fortaleza, que po-deria parecer unanimidade entre os realizadores, também recebeu críticas, principalmente no tocante à sua continuação, já que a segunda edição do evento não aconteceu um ano depois.

Polo de Cinema entra na esfera estadual Em 1987, primeiro ano do governo de Tasso Jereissati, um grupo se reuniu, a pedido do governador, para elaborar o projeto do Complexo Industrial de Produções Cinematográficas e Audiovisuais do Nordeste. Esse grupo era composto pelas forças conflitantes do cinema cearense. Para o pesquisador Alexandre Barbalho, só é possível compreender a formação de um grupo tão heterogêneo como resultado do novo momento político que se iniciava no Ceará: o Governo das Mudanças. Tasso Jereissati foi eleito baseado em uma campanha que prometia modernizar o Ceará, em con-traposição às relações clientelistas na política realizadas pelos coronéis. Tal projeto agregou, no primeiro momento, logo após a campanha, várias ma-trizes políticas, sociais e intelectuais cearenses. É válido destacar que o pedido do projeto complexo foi realizado pelo próprio governador e não houve mediação da Secult, na gestão do ex--prefeito de Fortaleza Barros Pinho, reforçando a ideia de desprestígio e a falta de política cultural definida pela pasta. Em maio de 1987, o Complexo Industrial de Produções Cinema-tográficas e audiovisuais do Nordeste ganha a plenária da Assembleia Le-gislativa7 e deputados defendem a iniciativa, argumentando que ela traria empregos e renda para o Estado. Em agosto do mesmo ano, acontece o II Festival de Fortaleza do Cinema Brasileiro, gerenciado pela UFC, com apoio da Secult, BNB e Fiec, que deixou de ser competitivo e passou a ser mostra. O evento sofreu críticas antes mesmo de começar. Eusélio Oliveira o classificou o evento como “mais uma brisa que há de reunir figuras globais”. Para ele, mesmo com o evento, os cineastas con-tinuavam marginalizados, e nenhum incentivo era dado para produções. Críticos advertiram que o fim da competição era um grande equívoco, pois afastaria os filmes, esvaziando o festival. Jefferson Albuquerque e o jornal O

6SEMINÁRIO debaterá Cinema e Literatura. O Povo, Fortaleza, p.4, 28 agost. 1984

7PÓLO de cinema e vídeo tem respaldo de Azevedo. O Povo, Fortaleza, 3 maio de 1987

Povo8, em editorial, saíram em defesa do festival. Alexandre Barbalho afirma que, apesar das críticas, o festival desem-penhou um papel político-cultural importante para a produção cinematográ-fica fora do eixo Rio-São Paulo, em especial a das regiões Norte e Nordeste. Naquele momento realizou-se o 1º Encontro Norte/Nordeste das ABDs, que resultou na assinatura de documento que reafirmava o compromisso das as-sociações de descentralização da produção cinematográfica. O encontro ainda resultou no apoio das ABDs ao Complexo, “desde que seja honrado o com-promisso com o filme cultural” e que a ABD-CE participasse das discussões e implantação do projeto. Mesmo com toda polêmica em torno do projeto, o polo de cinema ca-minhava nas esferas administrativas. Depois do apoio do governador, o proje-to passou para alçada da Secult, e o secretário Barros Pinho criou a Comissão Estadual de Cinema. O objetivo da comissão era assessorá-lo no planejamento e execução das metas previstas pelo projeto. Era também função do órgão propor e articular mecanismos neces-sários ao estabelecimento do polo, envolvendo a produção, a preservação e a difusão do cinema, além de responder por todos os assuntos pertinentes à questão do audiovisual no Ceará. Devido às divergências políticos-culturais, o grupo que realizou o pro-jeto do Complexo Industrial de Produções Cinematográficas e Audiovisuais do Nordeste se dissolveu. Outro grupo, mais afinado com a Secult e a Co-missão Estadual de Cultura, se formou e elaborou a proposta da Fundação de Cinema do Ceará. A ideia da Fundação era que o governo estadual entraria com apoio político e logístico para os projetos mais viáveis apresentados pelas empresas de cada cineasta. Ou seja, seria papel da Fundação a concretização do polo de cinema. Cineastas contrários à Fundação lançaram o documento Pela unidade do cinema cearense, que protestava contra a Secult, argumentando que a ini-ciativa estaria desarticulando a categoria e “sem uma discussão ampla”. Para Barbalho, até então o projeto do polo estava nas mãos dos cine-astas, mesmo contando com o apoio governamental. Segundo Barbalho, isso se deve à falta de engajamento da Secult nas discussões que originaram a ideia do polo, no início da década de 1980. No entanto, com a entrada, em 1988, de Violeta Arraes – que foi uma das articuladoras para a criação do polo de cinema - como secretaria da pasta de cultura, o projeto entra para estrutura governamental. A partir desse momento, o cinema tornou-se parte da política cultural do Estado, inclusive com a criação do Departamento de Audiovisual da Secult, cujo primeiro diretor foi Marcondes Rosa. A escolha de Violeta Arraes fez parte da estratégia do Governo das Mudanças de industrializar o Ceará. Para que tal projeto também se viabili-zasse na área da cultura, era necessário alguém com capital social, cultural e, principalmente, político para tirá-lo do papel e aumentar o prestígio da Secult. Violeta é irmã de Miguel Arraes, então governador de Pernambuco e aliado de Tasso Jereissati, e residiu durante anos em Paris, onde participou ativamente do cenário cultural local. Enquanto morou fora do País, auxiliou cineastas na exibição em mostras e festivais, além de ter contribuído nas articulações para o desenvolvimento do Polo de Cinema no Ceará. Além desses fatores, durante o regime militar no Brasil, Violeta foi uma espécie de porto seguro para políticos, intelectuais e artistas brasileiros

8FESTIVAL nem começou e já começaram os ti-ti-tis. O Povo. Fortaleza, 24 jul. 1987

exilados pela ditadura e recém-chegados na cidade. Por isso, mantinha bom trânsito com a classe intelectual e artística nacional, além de contatos na es-trutura pública de cultura da França. Logo, é possível perceber que a escolha de Violeta Arraes como se-cretária não acontece sem um planejamento para o futuro. Durante a sua gestão, Arraes tomou três linhas de atuação, segundo Alexandre Barbalho aponta no livro “A Modernização da Cultura: Políticas para o Audiovisual nos Governos Tasso Jereissati e Ciro Gomes”(2005). A primeira foi a recupe-ração de espaço físicos. Entre os equipamentos reformados, vale destacar a renovação da estrutura do Theatro José de Alencar, em Fortaleza. A degrada-ção física do prédio significava riscos concretos de desabamentos e de incên-dio. Após a reforma, o teatro foi transformado em um dos mais modernos do país, assumindo o papel de centro cultural. Já na segunda linha de atuação da nova gestora da Secult, o pesqui-sador aponta a promoção de eventos como: a vinda do Theatre du Soleil, a

Filmes Direção Ano

O CírculoArnaldo Fontenele, Araújo Papaléo e Remo

1969

Lua Cambará Ronaldo Correia de Brito e Francisco de Assis Lima

Sem informação do ano

Padre Cícero Helder Martins 1976

O Homem de Papel Ezaclir Aragão e Carlos Coimbra 1975

Chico da Silva Pedro Jorge de Castro 1976Padre Cícero, o Padrinho do Nordeste

Marcos Matraga 1976

Brinquedo Popular do Nordeste Pedro Jorge de Castro 1977Iracema Carlos Coimbra 1978Pelos Caminhos de Iracema Ezaclir Aragão 1978Terra Ardente Emerson Monteiro 1978Arrais Taí Jefferson Albuquerque 1980Dona Ciça do Barro Cru Jefferson Albuquerque 1980Músicos Camponeses Jefferson Albuquerque 1980Patativa do Assaré: Um Poeta do Povo

Rosemberg Cariry e JeffersonAlbuquerque

Sem informação do ano

Tigipió Pedro Jorge de Castro 1985

Caldeirão da Santa Cruz do Deserto Rosemberg Cariry 1986

Luzia-Homem Luis Carlos Barreto 1987Um Cotidiano Perdido no Tempo Nirton Venâncio 1988

Tabela 1: Filmes produzidos durante o ciclo do Super 8 e articulações para o Polo de Cinema no Ceará. Fonte: Cartografia do Audiovisual Cearense (2012)

realização do FestRio em Fortaleza. Durante a reinauguração do Theatro José de Alencar, foi apresentado espetáculo de música dirigido por Amir Haddad, a apresentação do Concerto Ruidística regido por Hans-Joachin Koellreuter e do espetáculo Narração da Viagem à Província do Ceará, dirigido pelo cearen-se Aderbal Freire-Filho. Por fim, a terceira linha de ação da Secult na gestão de Violeta Arraes seria a própria instalação do polo de cinema. De acordo com Barbalho, com as recomposições de poder dentro do campo, saíram os cineastas ligados ao ex-secretário Barros Pinho, defensores de um cinema mais autoral, e assumiu o comando o grupo de realizadores e produtores cearenses, a maioria deles radicados fora do estado, que tinham uma relação de mercado com o cinema. Faziam parte desse grupo: Luiz Carlos Barreto, Hermano Penna e Zelito Viana. Os três integraram a Comissão Exe-cutiva do Complexo. Ao contrário da Fundação, o Governo entraria, desta vez, com investi-mento considerável. O primeiro passo dado nesse sentido foi a doação de um terreno de 55 mil m² no Distrito Industrial II, em Caucaia. Os opositores da política de audiovisual do Estado, agrupados princi-palmente em torno da ABD-CE, da Associne e da Casa Amarela, denunciavam que os produtores radicados no Ceará estavam sendo excluídos da discussão em torno do Complexo. A dimensão nacional e internacional que foi ganhando o polo se reve-lou com a realização, em Fortaleza, do FestRio no final de 1989, em detrimento do Festival de Fortaleza do Cinema Brasileiro. Orçado em R$ 2 milhões – ra-teados entre organismos oficiais e particulares -, o FestRio foi considerado na época o 5º maior evento na área cinematográfica, segundo o jornal O Povo9 .

9EVENTO de milhões de dóla-res. O POVO, Fortaleza, 19 de julho de 1989.

A edição do dia 19 de julho do jornal O Povo apregoava a re-alização do FestRio , que foi o 5 maior festival do gênero no mundo. Fac-símile apud VALE (2008)

O festival tinha natureza eminentemente econômica, segundo Mar-condes Rosa, então diretor do Departamento de Audiovisual da Secretaria de Cultura. “O retorno para o comércio, especialmente para as casas diver-sionais, será muito grande, além do que servirá como abertura para outras promoções. E Fortaleza só tem a ganhar com ele”, disse. O evento também provocou reações contrárias nos produtores lo-cais. O FestRio trouxe filmes de várias partes do mundo, sendo que o vence-dor foi o israelense “Territórios Ocupados”. “Por ironia, nosso território encontrava-se ocupado por espertalhões vin-dos do Rio de Janeiro embolsar os recursos que poderiam ter sido aplicados em projetos de filmes dos realizadores cearenses”.Entrevista concedida pelo cineasta Francis Vale em 10 de abril de 2013.Em seu livro “Cinema Cearense: Algumas Histórias” (2008), Vale reproduz uma fala que ele atribui a Eusélio Oliveira, falecido em 1991, que bem repre-senta o descontentamento com os rumos que o cinema cearense estava to-mando. “O Polo [de Cinema do Ceará] não passou de um pulo, que os aven-tureiros davam aqui de vez em quando para angariar uns trocados”, finaliza.

Fernando Collor e o fim da Embrafilme Em março de 1990, o cinema, assim como outras áreas culturais, enfrenta um grande golpe quando o então presidente eleito Fernando Collor acabou com o Ministério da Cultura – que passou a ser parte do Ministério da Educação - e encerrou políticas culturais que vinham sendo praticadas pelo Estado. No caso do cinema, Collor extinguiu a Embrafilme (órgão res-ponsável pelo financiamento, co-produção e distribuição dos filmes nacio-nais) e o Concine (órgão responsável pelas normas e fiscalização da indús-tria e do mercado cinematográfico no Brasil, controlando a obrigatoriedade da exibição de filmes nacionais). O modelo de produção cinematográfica adotado pela Embrafilme, baseado em patrocínio direto do Estado, já vinha sendo criticado por ci-neastas, pela mídia e pela opinião pública, segundo aponta a pesquisadora Melina Izar Marson, em sua tese de mestrado “O Cinema da Retomada: Estado e cinema no Brasil da dissolução da Embrafilme à criação da Anci-ne” (2006). “Havia problemas na Embrafilme em relação à inoperância, má gestão administrativa, favoritismo e não cumprimento de compromissos. Mas a extinção desse modelo, sem sua substituição por outra política para a produção de filmes, fez com que o cinema brasileiro sofresse uma drástica queda em sua produtividade, chegando a níveis alarmantes: em 1992, por exemplo, apenas 3 filmes brasileiros foram lançados, contra uma média de 80 filmes brasileiros lançados por ano durante a década de 80”, explica. O encerramento do ciclo da Embrafilme fez com que o campo do cinema brasileiro se mobilizasse e procurasse novas formas de relaciona-mento com o Estado, na tentativa de encontrar alternativas de sustentação para o fazer cinematográfico. A partir desse diálogo entre cinema e Estado, que resultou numa reorganização do campo cinematográfico e em medidas institucionais, iniciou-se o que viria a ser conhecido como o Cinema da Re-tomada. Sem o órgão federal para financiar os projetos, a Secult se viu sem condições de viabilizar alguns de seus projetos imediatos e os investimentos à longo prazo, como o Polo de Cinema e o Festival de Fortaleza, que estava

debilitado politicamente. A falta de recursos também inviabilizou a realização de nova edição do FestRio. Apesar da falta de verbas, Violetas Arraes, Mar-condes Rosa e Luiz Carlos Barreto afirmavam que a implantação do Polo era irreversível. Em uma tentativa de ainda viabilizar o Polo no Ceará, o grupo envol-vido com o projeto trouxe o chileno radicado em Los Angeles, Júlio Gonza-les Reyes, para conhecer a proposta. A intenção era que o produtor chileno vendesse a ideia a investidores europeus e norte-americanos. Com a posse de Ciro Gomes em 1991, Violeta Arraes é substituída pelo publicitário Augusto Pontes e até meados do mesmo ano, o governador ainda não tinha se reunido com o grupo executivo do Polo, dando a entender que a ideia teria ficado em “banho-maria”, inviabilizando a “venda” do projeto para investidores estran-geiros. Ciro Gomes foi eleito pela coligação Geração Ceará Melhor (PSDB, PDT, PDC), ainda no primeiro turno. Apesar da continuidade do projeto de modernização em que apregoava benefícios para o Estado, a gestão de Ciro foi marcada por sua personalidade forte. Para gerir a pasta de Cultura, o novo governador dá continuidade ao projeto anterior, entretanto, substitui Violeta por Augusto Pontes. Augusto ocupou a presidência da Fundação Cultural de Fortaleza du-rante a administração de Ciro na Prefeitura da Capital. Segundo Alexandre Barbalho, Pontes era considerado um mestre por alguns dos melhores publici-tários cearenses e participou, como letrista, da geração de intérpretes, músicos e compositores que saiu do Ceará nos anos 1970 e alcançou projeção nacional, como Fagner, Ednardo, Belchior, Amelinha, Fausto Nilo e Manassés. Para Alexandre Barbalho, pouco foi feito na área do audiovisual na gestão de Augusto Pontes. Entre as poucas iniciativas na área há a promessa de instalação da Escola de Comunicação, Cultura, Artes e Ofícios (ECCOA), no início de 1992, que funcionaria como órgão centralizador e realizador dos projetos da Secult. Entretanto, o projeto não chegou a se concretizar e as ar-ticulações do projeto do Complexo de Cinema, que também não se concreti-zou, esfriaram de vez. Foi preciso que um novo secretário assumisse a pasta da Cultura no Estado para que a ideia tivesse força política o suficiente para ter a chance de se concretizar ainda no Governo Ciro Gomes.

O momento de crise do cinema brasileiro coincide com a posse de Ciro Gomes no Governo do Estado (1991-1994) e a substituição de Violeta Arraes pelo publicitário Augusto Pontes, em 1991. Já em janeiro de 1993, é convidado a assumir a pasta de Cultura do Estado o jornalista e antropólo-go Paulo Linhares, seguindo a linha política do governo Ciro Gomes para impulsionar secretarias consideradas deficitárias. Linhares era ligado a mo-vimentos esquerdistas, trabalhou em agências de publicidade de renome no Ceará e coordenou a equipe de comunicação que fez a vitoriosa campanha do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1986, para a eleição histórica de Maria Luiza Fontenele1. Para Alexandre Barbalho, a nomeação de Paulo Linhares se deve à percepção do então governador da importância da cultura em uma política de construção e promoção de uma imagem pública. Já para a pesquisadora Linda Maria Pontes Gondim, o novo secretário concebia sua atuação den-tro de um quadro de referência internacional, condizente com o padrão de espetacularização da política, típica da atuação de Ciro Gomes, sem perder de vista a eficiência empresarial, mais enfatizada por Tasso Jereissati. “Isso talvez explique a sobrevivência política relativamente longa do intelectual, que se manteve no cargo na segunda gestão de Tasso Jereissati”, pondera a pesquisadora. Em seu livro “O Dragão do Mar e a Fortaleza Pós-Moderna”, Linda Gondim reproduz trecho de entrevista com Paulo Linhares concedida em abril de 2000, em que o ex-secretário revela como aconteceu o convite de Ciro Gomes, interrompendo assim seu doutorado em Antropologia em Pa-ris. “Ele me convidou (...) porque estava achando que o governo dele estava precisando de um impulso, do ponto de vista das ideias, e que seria impor-tante eu assumir a Secretaria de Cultura (...) que eu era uma pessoa que gostava de ouvir”, relatou Linhares.

1Maria Luíza Menezes Fontenel-le foi prefeita de Fortaleza entre 1986 e 1989. Foi a primeira chefe do Executivo municipal eleita pelo Partido dos Trabalhadores (PT), além de ter sido a primeira política brasileira do sexo feminino a ser eleita para tal cargo

CPaul Linhares, Movida Cearense e “cultura [e um negócio”

Paulo Linhares, Movida Cearense e “cultura é um bom negócio”

Hici volor rem sumqui sita sit, quide-ne et et remporrum et labor recto-tatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditaspe nonse-quae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

Citação de algum autor

O objetivo de “dar impulso” à gestão de cultura foi evidenciada pelo então secretário nos seus primeiros discursos, em que anunciou que pretendia promover no Ceará movimento semelhante ao ocorrido em Madri na década de 1970, quando a capital espanhola se via ameaçada pela crescente hegemo-nia cultural de Barcelona. A Movida Madrileña agora passava a ser a Movida Cearense e a hegemonia cultural a ser combatida seria a do Sudeste, região brasileira que concentra as produções culturais nacionais. Para Linhares, a iniciativa tiraria o Ceará do “marasmo cultural” em que se encontrava e colo-caria o Estado no circuito nacional e internacional da arte e cultura, uma das maiores ambições do recém-empossado secretário. Paulo Linhares rompe com a forma de administrar que era realizada por Violeta Arraes, tendo continuidade na gestão Augusto Pontes, priorizan-do a formação, não a produção. Na gestão de Linhares, a Secult lança, ainda em 1993, o projeto “Luz, Câmera e Imaginação” com objetivo de capacitar profissionais na área do audiovisual. Apesar da iniciativa, as primeiras articu-lações do secretário Paulo Linhares, na década de 1990, foram tímidas. Segun-do Barbalho, Linhares não queria reformar o projeto do polo, pelo menos na versão do Complexo Industrial de Produções Cinematográficas e Audiovisu-ais do Nordeste, conforme era defendida por Luiz Carlos Barreto, na gestão de Violeta Arraes. A ideia embrionária dos cursos veio da Escola de Comunicação, Cul-tura, Ofício e Artes (Eccoa), idealizada pelo ex-secretário Augusto Pontes. A estrutura dos cursos se baseava na experiência da Escola de Los Baños, para isso, foi convidado o cineasta Orlando Senna, que tinha dirigido a Escola, para ministrar oficinas e seminários.

A experiência da escola cubana e a simpatia de um governo ne-oliberal Orlando Senna afirma que a sua presença em solo cearense aconteceu por intermédio de Wolney Oliveira, diretor da Casa Amarela e filho de Eusé-lio Oliveira, que foi seu aluno durante a formação do cearense como cineasta na Escola de Los Baños. Ambos trabalharam juntos na película Sabor a Mi (1999). “Essa minha atividade em Fortaleza se expandiu para a discussão de um projeto maior, mais consistente, com o secretário de Cultura, o antropó-logo e jornalista Paulo Linhares. Ele me estimulou a montar base para a ins-talação de um polo audiovisual no Ceará”. Vale lembrar que os cineastas que regressaram de Cuba (Wolney Oliveira, Marcus Moura, Amaury Cândido e Jane Malaquias) compunham, juntamente com Gilmar de Carvalho, professor do Curso de Comunicação da UFC, a banca de seleção aos cursos. A Escola de Los Baños teve origem nas discussões de cineastas que iniciavam um novo momento do cinema latino-americano. O movimento Cinema Novo2 não aconteceu apenas no Brasil, foi um fenômeno continental envolvendo cineastas da Argentina, Bolívia, Cuba, Chi-le, batizado em espanhol como Nuevo Cine. No andar da carruagem desse movimento foi organizado o Comitê de Cineastas de América Latina, com representantes de todos os países. O comitê, sem sede, nômade, reunia-se em festivais de cinema ao re-dor do mundo, atuava politicamente no sentido da permanência de uma iden-tidade visual do continente e da proteção do mercado consumidor frente ao avanço da hegemonia de Hollywood. Os brasileiros representantes do comitê

2Movimento cinematográfico brasileiro, influenciado pelo neor-realismo italiano e pela “Nouvelle Vague” francesa, com reputação internacional. Jovens cineastas buscavam a produção de um ci-nema barato, feito com “uma câ-mera na mão e uma ideia na ca-beça”. Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país. Surge em circunstâncias idênticas ao do movimento ho-mônimo português, também re-ferido como Novo Cinema

eram: Nelson Pereira Santos, Geraldo Sarno, Silvio Tendler e Cosme Alves Neto. De acordo com Orlando Senna, futuro diretor do Centro de Drama-turgia do Instituto Dragão do Mar e cineasta atuante em diversos movimentos audiovisuais brasileiros e internacionais, o ponto de referência e de encontros políticos mais densos do Comitê era Havana, principalmente durante os quin-ze dias dos festivais de cinema, sempre na primeira quinzena de dezembro. Senna fala da sua relação com o grupo que participava da criação da escola. “Minha proximidade com o Comitê e o fato de estar morando em Cuba me levaram a participar da Escola Internacional desde sua gestação”. O projeto de criação teve a participação de pessoas influente como o jornalista e escritor Gabriel Garcia Marquez, o Gabo, e do cineasta Fernando Birri, que assumiu a liderança do projeto com o intuito de reacender a chama seminal da Escola de Santa Fé – considerada primeira escola de cinema da América Latina -, que criou e amamentou nos anos 1950 na Argentina. A materialização do projeto da escola cubana foi realizada com a cria-ção da Fundação do Novo Cinema Latino-americano, dando respaldo jurídico e financeiro ao empreendimento pensado pelos cineastas. No momento logo após a criação da Fundação, Gabriel Garcia Marquez assumiu a presidência e foi formado um conselho composto pelos integrantes do Comitê de Cineastas da América Latina. Orlando Senna, que participou do conselho tempos depois quando ele foi ampliado, afirma que inicialmente se pensou em instalar a escola na Co-lômbia, Venezuela ou mesmo no Brasil, mas esses países não apresentavam as condições necessárias. Cuba, entretanto, após uma série de negociações com os cineastas, oferece um prédio a 40 quilômetros de Havana, capital do país, que poderia ser adaptado e também apoio financeiro substancial para a mon-tagem da escola e sua manutenção nos primeiros anos. Seria uma instituição internacional, mantida por vários países e sediada em Cuba. “Diante de certo desconforto por Fidel estar aportando sozinho os re-cursos iniciais de uma instituição internacional, Gabo materializou sua pri-meira contribuição: mais de um milhão de dólares, todo o dinheiro que havia recebido pelo Prêmio Nobel de Literatura”, relata Orlando Senna. Após a re-forma do prédio doado, os cineastas passaram a construir o “desenho docente e filosófico” da escola. Senna relembra o esforço incessante realizado por ele e por outros para a concretização desse sonho. “Eu fazia parte dessa equipe de formulação e tinha que me desdobrar, tinha pouco tempo para dormir, virava noites, porque na mesma época estava fazendo Brascuba Magro e com olhei-ras, mas feliz, na minha praia, gozando o prazer de inventar, de fazer coisas inéditas”. Em 1986, é realizada a primeira seleção de estudantes para a Escola San Antônio de Los Baños. Para fazer a seleção dos candidatos brasileiros, a Fundação do Novo Cinema Latino-Americano designou um triunvirato formado pelo professor Miguel Pereira, professor da Pontíficia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), Cosme Alves Neto, pesquisador de ci-nema e diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, e Eusélio Oliveira, da Universidade Federal do Ceará (UFC).Segundo Francis Vale, Eusélio Oliveira defendeu que escolha dos estudantes brasileiros recaísse sobre aqueles que tentavam fazer cinema em estados mais desprovidos de meios. Lançada a ideia, o trio concordou em selecionar pre-

tendentes dos estados do Ceará e do Piauí. E assim, a escola dos Três Mundos (nome que a Escola Santo Antônio de Los Banõs recebeu por abrigar estudan-tes da América Latina, África e Ásia) teve entre os seus alunos fundadores os cearenses Amaury Cândido, Jane Malaquias, Marcus Moura e Wolney Olivei-ra, que se tornariam importantes atores na cena cinematográfica no Estado e trariam para Fortaleza a experiência e os moldes da escola cubana. Senna coordenou o projeto “Luz, Câmera e Ação” e foi professor do curso de Roteiro. Já na Direção de Arte foi convidado o cubano Raul de la Nuez. Os outros professores foram a atriz Conceição Senna (Corpo e espaço), Marcelo Guima (Trilha) e o cineasta Walter Lima Jr. (Direção). Em 1994, acontece a segunda edição dos cursos ofertados pelo “Luz, Câmera e Ação”. Naquele momento, o projeto já foi anunciado como o primei-ro passo para a instalação de uma futura Escola de Cinema do Ceará, que fun-cionaria no centro cultural em construção na Praia de Iracema, em Fortaleza.No início da segunda gestão de Tasso Jereissati (1995-1998), Paulo Linhares permaneceu no cargo e deu continuidade à política baseada no tripé forma-ção, produção e difusão. No campo da difusão, um das iniciativas que mais se destaca é a incorporação da Vídeo Mostra Fortaleza, promovida desde 1991 pela Casa Amarela, coordenada por Wolney Oliveira. Em 1994, a Mostra pas-sou a ser realizada também pela Secult e recebeu o nome Festival de Vídeo de Fortaleza. Em 1995, o evento muda novamente o nome e perde o caráter de mostra local, passando a se chamar V Cine Ceará. Na noite de abertura do festival, o governador anunciou que o Cine Ceará dava início a um projeto visando implantar uma indústria do audiovi-sual no Estado. Na sua avaliação, este projeto era estratégico, pois o cinema, “além de economicamente rentável, uma vez que a produção de imagens era uma das atividades econômicas que mais tinha crescido”, possibilitava a gera-ção de empregos e de renda3. Neste festival, a Secult também lançou o Bureau (que vamos tratar aqui com a palavra Birô) de Cinema e Vídeo do Ceará. O birô tinha como ob-jetivo atrair produções audiovisuais nacionais e internacionais para o Estado. Com toda esta movimentação, se percebe que o projeto de se criar um polo de cinema começava a ganhar corpo novamente.

Centro Dragão do Mar: concepção, do modesto ao suntuoso e R$ 20 milhões A concepção inicial do Centro Dragão do Mar de Arte e cultura (CD-MAC), embora mais limitada do que o projeto efetivamente implementado era a de mais uma megaobra – como o Canal do Trabalhador4 -, a ser inaugu-rada no final do mandato de Ciro Gomes, em 1994. Isto implicaria um prazo bastante curto, cerca de seis meses para a realização dos trabalhos. Entretanto, pouco depois de iniciadas as obras, no segundo semestre daquele ano, o go-vernador foi chamado para assumir o cargo de ministro da Fazenda do gover-no de Itamar Franco. O Dragão corria o risco de ser abortado logo no início, segundo Linda Gondim (2006:147), já que o total de recursos para a conclusão do projeto não estava ainda assegurado, e nada garantia que Paulo Linhares continuaria no cargo, “mesmo contando-se com a vitória de Tasso Jereissati”.Em dezembro de 1994, Linhares tem um encontro com Tasso, recém-eleito governador, quando é discutido a linha de ação que a Secult tomaria nos pró

3O desafio do festival (O Povo, 29 de maio de1995

4É um canal artificial do esta-do do Ceará construído em 1993 durante o governo de Ciro Gomes e tem 113 km de extensão. O canal capta águas do rio Jaguaribe provenientes do Açude Orós, despejando--as no Açude Pacajus, ga-rantindo o abastecimento de água da Região Metropolitana de Fortaleza

Folheto com a programação da primei-ra ediçãod do Vídeo Mostra Fortaleza, que anos depois seria ampliado e re-nomeado para Cine Ceará. Apud VALE, Francis. Cinema Cearense: Algumas histórias (2008)

ximo quatro anos. “O Plano de Desenvolvimento Cultural, expressou a linha de argumentação adotada para convencer o empresário-governador de que investir em políticas culturais poderia ser um bom negócio” (GONDIM, 2006, p. 148). O Plano de Desenvolvimento Cultural, documento que orientou a li-nha de ação da Secult no período em que foi gerida por Paulo Linhares, aposta no setor de serviços como um indutor de crescimento, o que poderia ser con-siderada uma crítica velada à política de desenvolvimento econômico adotada pelo governo Tasso Jereissati, que priorizou a atração de indústrias. “Mesmo participando do processo momentâneo de transferência de manufatura, não podemos apostar nossas fichas neste jogo de cartas marca-das. Amanhã, da mesma forma como migraram do Rio Grande do Sul e de São Paulo para cá, eles voarão para regiões mais pobres”, apregoava o texto do Plano. A saída proposta seria fomentar uma indústria cultural que contribui-ria decisivamente para a capacitação da mão-de-obra, uma vez que a educação formal por si, não seria suficiente. Como ação prioritária, o Plano propõe a implementação de uma “rede estadual de cultura”, encabeçada pelo Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (CDMAC), além de Casas de Culturas no Interior, a criação da escola Instituto Dragão do Mar e uma política de incen-tivo à criação cultural, financiada pela Lei Jereissati (lei estadual nº 12.464. de 29 de junho de 1995). “Nossa ação cultural visa à inquietação. Não será, portanto, o Centro Cultural um reforço ao estabelecido. O Centro Cultural não é um local de apa-ziguamento, de ajustamento. Será, portanto, um lugar de invenção artística e social”, afirma o Plano. Segundo Linda Gondim (2006), inicialmente foi avaliado o aproveita-mento de estruturas já existentes para a instalação do centro cultural, como o Forte de Nossa Senhora da Assunção ou a torre no cruzamento das ruas Boris e Pessoa Anta, na Praia de Iracema, que sediou as operações da firma comer-cial dos irmãos Boris. “Ambas alternativas mostraram-se inviáveis devido aos custos implicados, respectivamente, na construção de um outro quartel e na desapropriação e reforma na edificação existente”, afirma a pesquisadora. A construção então aconteceu em terreno do Estado, contíguo à torre dos ir-mãos Boris. O Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura começou a existir para a burocracia do governo estadual na licitação realizada pela Secretaria de De-senvolvimento Urbano e Meio Ambiente (SDU), mediante o envio de carta--convite, datada de 20 de outubro de 1993. Quatro escritórios de arquitetura participaram da licitação, sendo o vencedor o projeto de autoria dos arqui-tetos Fausto Nilo e Delberg Ponce de Leon. A adoção de processo licitatório mediante carta-convite foi criticada pelo Instituto dos Arquitetos do Brasil - seção Ceará (IAB-CE), que considerava mais adequada a escolha do projeto mediante um concurso (GONDIM, 2006, p.156). Em sua concepção inicial, o Centro Dragão do Mar não previa plane-tário, museu e anfiteatro, apenas auditório para shows e conferências, salão de exposições com áreas de administração e montagem, livraria, loja de souvenir, sala de vídeo, cafeteria, salão de cinema e oficinas de arte. A área prevista de 16.450 m² é pouco mais da metade a que viria ser efetivamente ocupada pelo centro cultural: 30.000 m², dos quais 13.500 m² de

área construída. Essas dimensões “generosas” foram justificadas pela concep-ção do projeto por Fausto Nilo em entrevista à pesquisadora Linda Maria: “(...) Ele [o Centro Dragão do Mar] é um edifício urbano. Ele é meio rua, você passa por um [bloco] e sai, entra no outro e desce por outro, para o espaço público, volta, entra de novo, passa de uma rua para outra, não é? (..) O edifício tem mais área do que precisaria em termos estritamente funcio-nais, entre aspas, porque eu tive a compreensão dos contratantes para isso (...) Então, ele não é só aquele espaço. (...) Não; ele tem espaço que tem sentido psicológico, que às vezes parece desperdício, mas quando está cheio de gente, dá uma sentido àquilo”, argumentou o arquiteto. (apud GONDIM, 2006 : 157). Apesar das obras, totalizadas em R$ 20 milhões, terem iniciado em 1993 – ainda na gestão Ciro Gomes -, o centro cultural só foi entregue à po-pulação, em funcionamento experimental, em agosto de 1998 – na segunda gestão de Tasso Jereissati -, pouco antes das eleições para governador. A causa desse atraso, segundo Linda Gondim, foram ocasionadas por problemas com a construtora que venceu a licitação, uma empresa ligada ao Banco Econômi-co da Bahia, que faliu e teve que ser substituída. O fluxo de recursos também foi prejudicado pela descontinuidade administrativa, já que Ciro Gomes foi chamado a ocupar o Ministério da Fazenda. Outras datas de entrega do CDMAC foram anunciadas após a reelei-ção de Tasso Jereissati para um segundo mandato: fevereiro de 1995, janeiro de 1996 e dezembro do mesmo ano. Nenhum deles cumpridos. Dividido em quatro blocos interligados, o Centro Dragão do Mar tem acessos pelas avenidas Monsenhor Tabosa e Almirante Barroso. O complexo abriga o Memorial da Cultura Cearense (MCC), que retrata a história cultural do Ceará; o Museu de Arte do Ceará, com obras de expoentes cearenses das artes plásticas e espaço para exposições rotativas e de caráter internacional e a Biblioteca de Arte. O CDMAC também conta com auditório, anfiteatro, passarela metálica, planetário, duas salas de cinema, cafés e um teatro. É válido observar que o Dragão, o centro cultural, congregava a exposição, a divulgação, o consumo de arte, cabendo assim ao Instituto o papel de forma-ção.

Surge o Instituto Dragão do Mar Segundo Barbalho, o ponto máximo5 do investimento estatal no au-diovisual cearense foi a criação do Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria do Audiovisual (IDM), cujo objetivo era atuar na formação e capacitação de profissionais para o “mercado da emergente indústria cultural cearense”. Em 7 de agosto de 1996, data que marca a fundação do Instituto Dra-gão do Mar, um cenário animador para os cineastas começava a se desenhar no Ceará por meio do projeto da Secult intitulado Polo de Cinema e Vídeo do Ceará, formado a partir de conjunto de ações desenvolvidas no setor. São elas: Lei Jereissati6 (produção/financiamento) – equivalente estadual a Lei Rouanet -, Birô de Cinema7 (produção) – atração de investimentos -, Cine Ceará (difu-são), Instituto Dragão do Mar (formação), a reforma do Museu da Imagem e do Som (MIS), além do Centro Dragão do Mar que estava sendo construído.Com a criação do Instituto, responsável pelo eixo formação, a Secult lançou também o Bureau de Cinema, atuando na produção, e o Cine Ceará, na difu-são, além do Centro Cultural que estava sendo construído. Em 1997, lançou o Prêmio Dragão do Mar de Cinema e Vídeo, com premiação em dinheiro

5BARBALHO, Alexandre. A Po-lítica para o Audiovisual no Ceará. In Público e Privado Nº 9; 2007

6A Lei Jereissati permite aos contribuintes do ICMS apoia-rem financeiramente os pro-jetos aprovados pela Secult a dedução de até 2% do im-posto pago mensalmente. O apoio pode ser direto ao pro-ponente ou em favor do Fun-do Estadual da Cultura, institu-ído pela mesma lei.

O Birô, administrado pela jor-nalista Elisabete Jaguaribe, ti-nha como objetivo atrair pro-duções audiovisuais nacionais e internacionais para o Ceará. Estava entre as suas funções: 1. Assessoria às produções 2. Mediação com órgãos res-ponsáveis por segurança, saúde, transporte e telecomu-nicações 3.mediação junto às empresas privadas 4. Informa-ções referentes às legislações de incentivo cultural em vigor no País 5. Cadastro de presta-dores de serviços técnicos, 6. Cadastro de cenários naturais do Estado

O Instituto Dragão do Mar é lan-ça em meio a onde de otimismo no cenário do cinema cearense. Além de cursos voltados para a formação de mão-de-obra au-diovisual, também acontecem cursos nas áreas de dança e artes plásticas e visuais. Facsímile Diá-rio do Nordeste, 19 de julho de 1996

para os 10 melhores roteiros de curta-metragem. O 1º Prêmio, em 2001, dis-tribuiu R$ 250.000 entre cinema (ficção, documentário e animação) e vídeo. Já o 2º Prêmio dobrou a premiação, no ano seguinte, com distribuição de R$ 500.000, os quais foram destinados à produção de seis longas-metragens, divididos entre ficção, documentário e animação e de dez curtas-metragens.O experiente cineasta Orlando Senna – que já passara pelos principais mo-vimentos cinematográficos brasileiros, como o Cinema Novo, Tropicalismo, Boca do Lixo e a Retomada -, foi convidado por Wolney Oliveira, então dire-tor da Casa Amarela e aluno do cineasta na Escola de Los Baños, a participar permanentemente do cenário otimista do audiovisual cearense e ser diretor do IDM. Em sua biografia “O Homem da Montanha” (2008), Orlando Sen-na explica que, a princípio, suas atividades no Ceará se limitavam ao proje-to “Luz, Câmera e Imaginação”, como já dito anteriormente, idealizado por Paulo Linhares. O receio de se dedicar completamente a um projeto ousado como a criação de um polo cinematográfico, tendo como estandarte o Insti-tuto Dragão do Mar, se devia ao seu envolvimento anterior com a criação da Escola Brasileira de Cinema e Televisão, projeto capitaneado por ele e pelo historiador Darcy Ribeiro. Quando o projeto se desfez, tendo como uma das causas principais a morte de Darcy Ribeiro, Orlando Senna se mudou, como ele mesmo diz em sua biografia, “de mala e cuia para os verdes mares bravios do Nordeste”(LEAL, 2008, p.341) . Orlando Senna relembra a primeira fase do Instituto Dragão do Mar, destacando a intensidade das produções e da interação dos processos criati-vos entre os diversos centros, que terão o seu funcionamento explicado mais adiante:“Em 1996, a primeira fase do projeto foi implantada e começou com todo vapor: o Instituto e o polo de produção. Nesse mesmo ano os primeiros re-sultados práticos do movimento integrado formação-produção bateram nos palcos, nas telas e nas ruas de Fortaleza e de algumas cidades do interior, cau-sando impacto cultural e midiático.”(LEAL, 2008, p.343) Para Orlando Senna, apenas três anos depois da fundação do IDM, a escola já era uma “máquina azeitada”, com alunos de diversas partes do Brasil e com um programa de produção intenso que resultou na realização de 14 lon-gas-metragens, uma média de quatro filmes por ano, um número surpreen-dente para um estado que até pouco tempo não possuía a estrutura adequada para grandes produções. Vale ressaltar que quase todas essas produções eram estreias de jovens diretores que apareciam para o mercado cinematográfico por meio das condições oferecidas pelo IDM. Confira tabela com alguns des-ses filmes: O Instituto Dragão do Mar de Arte e Indústria do Audiovisual do Ce-ará tinha como diretor executivo o cineasta paulista Maurice Capovilla e era formado por três centros: o Centro de Estudos de Dramaturgia, o Centro de Estudos Básicos e o Centro de Design. O Centro de Estudos de Dramaturgia, coordenado por Orlando Senna, objetivava suprir a carência de bons roteiris-tas no mercado brasileiro de cinema, vídeo, teatro, rádio, televisão e publici-dade. O Centro de Estudos de Dramaturgia, coordenador por Orlando Sen-na, tinha como objetivo suprir a carência de bons roteiristas no mercado bra-

sileiro de cinema, vídeo, teatro, rádio, televisão e publicidade. O Centro abriu inscrições para uma turma de 30 alunos, selecionados entre os inscritos por meio de provas e entrevistas. O curso durava dois anos e o seu currículo era formado pelos Cursos de Formação I – iniciação e capacitação de roteiristas para cinema, vídeo e televisão – e de Formação II – capacitação especializada em cinco opções: fic-ção, documentário, publicidade, rádio e teatro -, além das oficinas de caráter teórico. Os professores dos cursos, das oficinas e dos seminários vinham, na maioria, de outros estados ou mesmo fora do país. O Centro de Design, coordenador por Eduardo Barroso, oferecia o Curso Técnico em Design com duração de dois anos. A grade curricular do curso era formada por: • 1ºsemestre:formaçãobásicaeidentificaçãoeanálisedeproblemas

Tabela 1: Filmes produzi-dos com apoio do Birô de Cinema. FONTE: Secult apud BARBALHO, Alexandre (2006 : 219)

Filmes Ano DireçãoCorisco e Dadá 1996 Rosemberg Cariry

O sertão das memórias 1997 José Araújo

A ostra e o vento 1997 Walter Lima Jr.

Bocage, o triunfo do amor 1997 Djalma Limongi

Crede-mi 1996Bia Lessa e Danny

Roland

Oropa, França e Bahia 1997 Glauber Filho

Milagre de Juazeiro 1997 Wolney Oliveira

Bella Donna 1997 Fábio Barreto

Eu não conhecia Tururu 1997 Florinda Bolkan

Iremos a Beirute 1997 Marcus Moura

Noviço Rebelde 1997Tisuka Yamazaki e

Renato AragãoVilla Lobos 1997 Zelito Viana

Tangerine Girl 1997 Liloye Boubli

O último dia do sol 1997 Nirton Venâncio

O amor não acaba às 15h30min - (animação)

1997 Marcus Moura

Campo Branco 1997 Telmo Carvalho

relacionados ao design• 2ºsemestre:formaçãoconceitualedesenvolvimentodeprojetosdede-sign gráfico• 3ºsemestre:culturatecnológicaeprojetodeproduto• 4semestre:gerenciamentodedesigneprojetosdeconclusão O Centro de Estudos Básicos era composto de cinco subprogramas, cada um com seu coordenador: Cinema e Vídeo, Design em Artesanato, Artes Plásticas, Gestão Cultural e Artes Cênicas. O público-alvo destes cursos, ofe-recidos em Fortaleza e em cidades do interior do Estado, era a população de baixa renda que poderia, por meio deles, se capacitar para atuar nas empresas e serviços culturais e de entretenimento. Com o perfil de capacitação para o trabalho, os cursos do Centro de Estudos Básicos contaram com o financiamento do Fundo de Amparo ao Tra-balhador (FAT), mantido pelo Ministério do Trabalho/SINE. Importante destacar que todos os cursos oferecidos pelo Instituto eram gra-tuitos, desde os mais curtos, como os do Centro de Formação Básica, até os de maior carga horária. Os bons ventos não sopravam somente para os filmes de longa dura-ção: as produções de curtas-metragens e de peças teatrais estavam aceleradas. Para Senna, em 1999, as produções dos alunos, principalmente na área teatral, alcançavam “uma nova dimensão de qualidade e popularidade” (LEAL, 2008, p. 348). Na época, foram apresentados treze espetáculos, considerados por Senna de alto nível, média de um espetáculo novo a cada mês. O cenário foi ainda mais fortalecido com a finalização das obras do Centro Cultural Dragão do Mar, em agosto de 1998, um gigante que surgia em uma área de Fortaleza até então destruída pelo abandono do poder público. Com uma arquitetura ousada, o dragão branco povoou a área com bares, ga-lerias, salas de cinema e teatro, além de atrair um público entusiasmado com a novidade que estava sendo entregue pelo poder público. O Centro funcionou de forma experimental durante o ano de 1998, até que, em abril de 1999, hou-ve a grande inauguração. Tudo, aparentemente, estava dando certo, mesmo com a saída de Pau-lo Linhares da pasta da cultura para assumir o cargo de deputado estadual na Assembleia Legislativa no Ceará, em 1998. No seu lugar ficou o jornalista Nilton Almeida, que deu continuidade à política cultural adotada até então. Porém, falhas institucionais, estruturais, divergências políticas e o mal uso dos recursos colocaram em xeque a viabilidade do Instituto Dragão do Mar.

As fragilidades do Dragão Nilbio Thé (2010), em sua tese de mestrado em Políticas Públicas e Sociedade da Universidade Estadual do Ceará, utiliza a sua experiência como aluno do Instituto do Dragão do Mar para escancarar as falhas por trás do otimismo que se propagava em torno da escola. Para Thé, mesmo com a qua-lidade dos cursos que eram ofertados, o Instituto apresentava graves falhas, a começar pela crença, talvez precoce, de que o polo audiovisual de cinema era algo iminente. “O que se propalava em todos os corredores da Escola era que toda mão-de-obra ali formada seria, de acordo com as intenções do Projeto, ab-sorvida pelo crescente “mercado cultural cearense”. Ou seja, preparava-se o “presente” na “expectativa de um futuro que havia sido planejado com muito

Silas de Paula (acima) ao ser nomeado di-retor do IDM assume o compromisso de certificar os cursos até então realizados. Até então, as aulas não eram reconhe-cidas juridicamente por nenhum órgão. Maurice Capovilla (esq. inf.) e Orlando Senna (dir. inf.) protestaram contra a sa-ída. Facsímile Diário do Nordeste 12 de agosto de 1999

Antes de anunciar as saídas de Orlando Senna e Maurice Capovilla da diretoria do IDM, Nilton Almeida (foto sup.)projetava um futuro promissor para a escola e co-memorava o sucesso do Centro Dragão do Mar. Facsímile Diário do Nordeste 6 de janeiro de 1999.

cuidado” (THÉ, 2010, p.71), relata. Um dos pontos mais graves apontados por Thé para a fragilidade ins-titucional seria a falta de identidade jurídica do IDM. Oficialmente, a Escola não existia, sendo apenas uma extensão da Fundação de Teleducação do Ce-ará (Funtelc), responsável por, entre outras coisas, administrar o canal TV Ceará. Importante citar que as atividades do IDM eram financiadas majorita-riamente por recursos provindos do Fundo de Amparo do Trabalhador (FAT), programa do Governo Federal, vigente até hoje, que disponibiliza verbas para projetos que visam, entre outras ações, a qualificação e a requalificação da mão de obra para o mercado de trabalho8. Isso ocorria por se entender e encarar a ação como de fato foi: pro-moção de cursos profissionalizantes denotando que se enxergava a arte como profissão, como geradora de emprego e renda e, na época, foi o único projeto de educação e formação artística que recebia verba do FAT, e não de órgãos vinculados ao Ministério da Cultura, como seria de praxe. Em relatório produzido para a Secult relatando as atividades do Ins-tituto Dragão do Mar, Silas de Paula, diretor do Instituto na época do encer-ramento de suas atividades, cita as legislações que amparavam legalmente a iniciativa. São elas:

-Lei Federal Nº 9.394, de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as Diretrizes e bases da Educação Nacional (LDB), em especial o que dispõem os artigos 39 e 42, Capítulo III, do título V;

-Decreto Federal Nº 2.208, de 17 de abril de 1997, que regulamenta o parágra-fo 2º do artigo 36 e os artigos 39 e 42 da Lei 9394/96

-Resolução nº04, de 03 de dezembro de 1999, do Conselho nacional de Edu-cação, que institui as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educação Pro-fissional de Nível Técnico.

-Decreto Governamental nº 26.360, de 27 de agosto de 2001, que instituiu o Programa Estadual de Qualificação Profissional em Arte e Cultura/Instituto Dragão do Mar, no âmbito da Fundação de Teleducação do Ceará – Funtelc, com o fim de formar e qualificar profissionais9.

É sintomático percebermos que todas essas leis, resoluções e decretos citados por Silas de Paula, como amparo legal às ações de educação profis-sionalizante, são posteriores à criação do IDM. O que leva a pensar se o IDM teria sido criado antes de possuir qualquer amparo legal.Visto a falta de identidade institucional, a figura de Tasso Jereissati era de pro-funda importância no desenvolvimento do IDM. Por isso, dependia da arti-culação política do governador a garantia de recursos do FAT para financiar as atividades da Escola. Diante desse personalismo da administração do IDM, encarnado na figura do governador Tasso Jereissati, querelas políticas com-prometeram a transferência de verbas federais para a Escola.

Linhares na Assembleia Legislativa Devido à popularidade do IDM e à influência política obtida dentro

8Banco Nacional do Desenvol-vimento: http://www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/Institucional/BNDES_Transpa-rente/Fundos/Fat/index.html acessado em 29/12/2013

9Disponível em http://portal.mec.gov.br/setec/arquivos/pdf_legislacao/tecnico/legisla_tecni-co_parecer1797.pdf e acessado no dia 29/12/2013

do governo estadual, Paulo Linhares foi eleito deputado estadual em 1998. No entanto, conflitos políticos entre Linhares e Tasso Jereissati aconteceram durante mandato de deputado do ex-secretário de Cultura. Para Orlando Senna, em entrevista concedida para o Caderno 3, do jornal Diário do Nordeste, em 201010, a CPI do Fundef, que investigava o su-perfaturamento na construção de muros em escolas estaduais, seria a provável causa de embate entre Tasso Jereissati e Paulo Linhares. A CPI foi presidida por Paulo Linhares em 1999 e, segundo Senna, incomodou aliados municipais de Tasso. Em agosto de 1999, - 4 meses após a inauguração oficial do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura -, o titular da Secult exonerou dos cargos Maurice Cappovila e Orlando Senna, diretores do IDM e do Centro de Dra-maturgia, respectivamente. No lugar de diretor do IDM ficou o jornalista, fo-tógrafo e professor do curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Ceará, Silas de Paula. A saída dos dois diretores foi alardeada pelos jornais O Povo e Diário do Nordeste, que ressaltaram a indignação dos alunos frente à mudança arbitrária na direção do IDM . Na ocasião, Nilton Almeida justificou as demissões atribuindo falta de confiança a Senna e incompetência a Maurice Cappovila11. Silas de Paula, em sua posse, anunciou mudanças na forma de gestão da Escola, destacando que o primeiro passo a ser dado seria a institucionaliza-ção para que os alunos dos cursos fossem, de alguma forma, diplomados após a finalização das aulas. Para isso, o IDM seria ligado à Universidade Estadual do Ceará, fato que nunca aconteceu. Na ocasião, Silas questionou a decisão do governo de trazer artistas não cearenses para administrar o IDM. “E eu me pergunto: não existe ninguém competente no Ceará?”, disse o então diretor da Escola12. Logo após a demissão, os ex-diretores se posicionaram no jornal Di-ário do Nordeste13, demonstrando insatisfação com a decisão do secretário Nilton Almeida. “Não imaginava que isso ia acontecer. Ele (o secretário) teve o direito de fazer isso, não há o que se contestar. Mas contesto a forma um pouco deselegante de demissão de pessoas que construíram todo o processo”, argumentou Cappovila, afirmando que existia uma crise política por trás da decisão.Senna ainda minimizou as declarações do secretário. “Não creio que (Nilton Almeida) tenha dito ‘falta de confiança’ a meu respeito. Cumpri com todos os meus objetivos”, alegou destacando que o secretário não explicou o motivo da falta de confiança que atribuiu a ele. O período entre a inauguração do CDMAC e a demissão dos dois di-retores coincide com a crise financeira vivida pela Instituição. Segundo Senna, durante quatro meses, o Instituto viveu praticamente sem recursos. “Nenhum professor que deu aula neste ano recebeu o que lhe era devido”, destacou.

A fusão dos dragões Com os conflitos políticos e a reestruturação do programa a partir do governo Lula – que passou a priorizar apenas cursos de formação básica -, as verbas do FAT deixaram de ser garantidas para o IDM e a Escola vivenciou uma crise financeira. Acaba-se a gestão de Tasso Jereissati e Lúcio Alcântara passa a ser governador do Ceará. Nilton Almeida deixa a Secult e Cláudia Lei-tão vira titular da pasta da Cultura estadual.

10“Cinema e formação” (Diário do Nordeste, 30 de junho de 2010

11“Alunos revoltados com demis-sões no Dragão do Mar” (Diário do Nordeste, 11 de agosto de 1999)

12“O novo nome do Dragão” (Diário do Nordeste, 12 de agosto de 1999)

13“’Tentativa de esgotamento do Dragão’” (Diário do Nordeste, 12 de agosto de 1999)

Em 30 de janeiro de 200314, a então se-cretária da Cultura, Cláudia Leitão, anuncia ação que seria o fim do IDM: a fusão do Instituto Dra-gão do Mar e do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura. Na teoria, o processo tinha como ob-jetivos desonerar folha de pagamento e reduzir a burocracia. Entretanto, a decisão significou o fim das atividades do IDM e deixou em branco a la-cuna da formação no tripé da ideia fundadora do CDMAC. “Os dois dragões vão se fundir, o Centro vai passar a trabalhar com formação de pessoal, incorporando o Instituto. Além de acabar com uma série de confusões que vinham da existência do Centro e do Instituto com o mesmo nome, o objetivo é integrar as ações para ter melhores re-sultados e diminuir os custos”, afirmou na época a diretora do CDMAC, Cris-tiana Parente. Responsável pela transição do processo, Parente ficou menos de dois anos no cargo, sendo substituída pelo jornalista Augusto César Costa. Na ocasião, justificou a sua saída15 afirmando que, mesmo com o acúmulo de atribuições do Centro Cultural Dragão do Mar, a receita continuava a mesma, R$ 4 milhões. Para Orlando Senna, a implosão da Escola foi um crime, “cultural e econômico”, e o autor de tal brutalidade seria o governador Tasso Jereissati. Para o cineasta, o episódio foi “psicopolítico” e “freudiano” já que o próprio Tasso estava financiando o projeto e recebendo “bons dividendos políticos por causa dele”. Senna, relembra a comoção causada nele e nos alunos com a decisão do governador Tasso Jereissati de encerrar as atividades do Instituto Dragão do Mar: “Estavam todos com as roupas e as maquiagens de seus personagens e havia tanto sofrimento ali, tal atmosfera de ruptura de privação, de naufrágio, que chorei com eles, não dissemos nada, ficamos ali chorando juntos, abraça-dos”. Após o encerramento das atividades do IDM e a atribuição de ações de formação ser transferida para o CDMAC, a doutora em Educação pela USP--SP, Meiricele Calípole, passou a ser coordenadora pedagógica do Programa de Formação Conjunta. A intenção era manter os cursos oferecidos anterior-mente pelo IDM e ampliar para áreas ainda não contempladas, como Música, Artes Plásticas e Literatura. Mesmo com a fusão, as ações realizadas pelo IDM nunca mais vol-taram com a intensidade de antes e o que se viu foram apenas cursos pon-tuais realizados pelo Núcleo de Formação do CDMAC. Com as atividades minguando e a falta de incremento da receita do Centro Cultural, a fusão foi frustrada e as ações de formação do CDMAC passaram a ter apenas um repre-sentante: o Curso Técnico de Dança, realizado ainda hoje.

Filhos do Dragão O Instituto Dragão do Mar ofertou mais de 200 cursos, pelos quais passaram três mil alunos, na área de cinema e vídeo. No seu primeiro ano de funcionamento, formou 55 turmas, com 1.038 alunos, segundo relatório do

14“Fusão de Dragões” (Diário do Nordeste, 30 de janeiro de 2003)

15“Saída Conturbada” (Diário do Nordeste, 07 de julho de 2004)

A secretaria Cláudia Leitão (foto) afirmava que a fusão dos dra-gões serviria para reduzir gastos e que ações formativas continu-ariam sendo realizadas. Entretan-to, a decisão significou o fim do IDM. FOTO: Cid Barbosa/Diário do Nordeste/06 de novembro de 2003

Instituto na época. No final do primeiro ano, foram 313 cursos e 7.639 vagas, certificados 6.500 alunos. Lembrando que todos os cursos no Instituto eram gratuitos. Mesmo com os problemas de continuidade dos cursos ofertados pela escola e a não concretização do Polo de Cinema, muitos dos alunos capacita-dos pelo Instituto Dragão do Mar seguiram em carreira nas áreas que estu-daram. Em pesquisa realizada com 10 desses egressos de diferentes Estados, Camila Camba Garcia16 constata que a escola foi fundamental para a profis-sionalização dessas pessoas. “De forma quase unânime, os entrevistados creditam ao Instituto Dragão do Mar a porta de entrada para sua atuação no mercado da área de Audiovisual”, relata. Atualmente, todos os 10 egressos que participaram da pesquisa, entre-vistados em março de 2012, trabalham envolvidos, de alguma forma, com a área de Audiovisual. Para André Persi em entrevista concedida a pesquisado-ra, que teve no Instituto sua primeira formação, essa experiência possibilitou o início de sua carreira com cinema. Hoje trabalha em produtora de publici-dade. “O fato de ter um curso de cinema, em Fortaleza e gratuito era muito importante e interessante, no meu caso foi mais divisor de águas ainda, por-que depois do primeiro curso com o Karim17 eu decidi: é isso que eu quero fazer na vida! A experiência de fato mudou e digamos “criou” minha carreira.” Assim como André, Paulo Amoreira também se formou primeiramente pelo Dragão, que o proporcionou a entrada na área de tecnologia, área que trabalha atualmente. “Tive aulas com profissionais reconhecidos de vários lugares do mundo.(...) O passo seguinte que dei, ao migrar para as áreas de tecnologia, só foi possível devido ao amadurecimento que os anos no Dragão me propor-cionaram.” Janaína Costa, que se formou em Turismo e, no entanto, iniciou sua carreira profissional em Fortaleza, após os estudos no Instituto Dragão do Mar, hoje trabalha no Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo. Sua experiência na área se iniciou durante o curso. Armando Praça argumenta sobre a inovação de um Instituto como o Dragão do Mar para a profissionalização local, já que não existia nada pareci-do na época, formado em Ciências Sociais, trabalha atualmente no mercado Audiovisual do Ceará. “Foi através do Instituto que eu tive conhecimento e acesso a outros tipos de produção artística que não eram ofertadas na cidade, pude sistematizar o conhecimento acerca dessa produção, discutir com cole-gas e professores”. Michelline Lima é formada em Filosofia e hoje trabalha como profes-sora de roteiro do curso de Audiovisual e Novas Mídias da Universidade de Fortaleza. Ela credita ao IDM seu aprendizado na área. “Tudo que eu aprendi em Audiovisual foi graças ao Dragão do Mar.” Patrícia Munçone, formada em Comunicação Social, veio de Porto Alegre para Fortaleza, onde se formou em dramaturgia pelo Instituto, atuou como produtora e assistente de direção em alguns curtas e hoje trabalha com projetos sociais numa ONG, que usa a linguagem do audiovisual como pro-duto de conhecimento. A experiência para ela foi muito positiva, isso se deve principalmente pelos grandes professores que passaram por lá. “Ter a opor-tunidade de cursar cinema e teatro gratuitamente com grandes mestres como Orlando Senna, Ruy Guerra18, Zé Celso Correa19, Ismail Xavier20, entre ou-

16GARCIA, Camila Camba. Filhos do Dragão: O impacto do Institu-to Dragão do Mar no Audiovisual do Ceará. 2012. 21 f. Trabalho de Conclusão de Curso – Pós-Gra-duação em Gestão de Projetos Culturais e Organização de Even-tos, Universidade de São Paulo, São Paulo

17Karim Aïnouz é cineasta cea-rense diretor de filmes premia-dos, como Madame Satã (2002), O Céu de Suely (2006) e O Abis-mo Prateado (2013). Atualmente integra o conselho da escola Por-to de Iracema

18Ruy Guerra é um realizador de cinema nascido em Moçambi-que. Integrante do movimento Cinema Novo, dirigiu os filmes Estorvo (2000), Ópera do Malan-dro (1986) e Os Cafajestes (1962)

19José Celso Martinez Corrêa, co-nhecido como Zé Celso, é uma das figuras mais importantes li-gadas ao teatro brasileiro

Professor da ECA-USP desde 1971. Também foi professor-vi-sitante na Universidade de Nova Iorque (1995), na Universidade de Iowa (1998) e na Université Paris III - Sorbonne Nouvelle (1999)

tros, era uma alternativa ímpar para mim. Os aprendizados foram os melhores possíveis”. Clarisse Ilgenfritz, também vinda de Porto Alegre, formou-se em En-genharia Química, mas atualmente trabalha como redatora de agência de pro-paganda. Para ela a experiência no Instituto foi muito importante pela troca que se tinha com os professores que eram expoentes nas suas áreas, assim como serviu para atuar em seu campo profissional. Heraldo Cavalcanti, nascido em Fortaleza, se formou em Adminis-tração de Empresas por conveniência e falta de oportunidade, pois estudar cinema na época era inviável, segundo ele: “Estudar cinema significava sair do Ceará e pedir aos pais para te bancarem quando estavam sendo produzidos apenas 2 longas no Brasil, para mim isso era impossível.” Lenildo Gomes, formado e mestre em Ciências Sociais ex-coordena-dor da Escola Pública de Audiovisual e atual coordenador do Núcleo de Cria-ção e Fomento da Secretaria de Cultura de Fortaleza, utilizou a formação no Instituto para complementar a carreira. Após o Instituto pode se aperfeiçoar no ensino de audiovisual, segundo ele, “antes, havia incluído o cinema na minha área de pesquisa na Sociologia. Após o IDM, pude experimentar a rea-lização e me aperfeiçoar no ensino de audiovisual.” Já Karla Holanda, cineasta, trabalha com audiovisual desde 1992 e atribui ao Instituto uma importância não só para a sua profissão, como para a sociedade em geral. “A experiência do Dragão foi importante para os que fizeram cursos e para a sociedade em geral, que sentiu o reflexo disso”.

O vai e volta de Pinheiro na Secult: início de uma crise

Com o fim das atividades do Instituto Dragão do Mar pela própria administração estadual, o Ceará se viu, por quase seis anos, sem qualquer tipo de instituição que oferecesse a formação em cinema até então realizada pela escola com moldes cubanos. Em 2008, surge a Vila das Artes, equi-pamento cultural da Prefeitura ligado à Secretaria de Cultura de Fortaleza (Secultfor), voltado para formação, apoio à produção, incentivo à pesquisa e difusão em diversas áreas, entre elas o audiovisual. A Vila das Artes fica no centro histórico de Fortaleza. Funciona atu-almente num Casarão de 1954, requalificado à luz de seu desenho original. O projeto ocupa também outros dois imóveis contíguos, dentre eles: a Casa do Barão de Camocim, uma das obras arquitetônicas mais antigas da cida-de, construída em 1870. Já o curso de graduação em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará (UFC) foi criado pelo Ministério da Educação em 2009, passando a primeira turma a se matricular em 2010. O curso é ligado ao Instituto de Cultura e Arte da universidade e suas atividades se concentram na Casa Amarela, tradicional equipamento cultural voltado à difusão do audiovisual cearense. O único curso de graduação ligado à instituição particular no Esta-do é o curso de Audiovisual e Novas Mídias da Universidade de Fortaleza, ligada ao grupo Edson Queiroz. O curso de ensino superior foi criado em 2007 pelo MEC e foca na realização de produtos audiovisuais como pro-gramas de TV, VTs publicitários, TV digital, produção, documentários, fo-tografia e iluminação, cinema, narrativas midiáticas, dramaturgia e roteiro, jogos eletrônicos, design virtual, webmídia, animação e infografia. Durante o vácuo na formação audiovisual do Ceará, no campo polí-tico, acontece nova mudança na esfera estadual. Em 2007, Cid Gomes, então no PSB, assume o governo cearense. Como novo secretário da Cultura, Cid

O vai e volta de Pinheiro na Secult: início de uma crise

Hici volor rem sumqui sita sit, quide-ne et et rem porrum et labor recto-tatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditaspe nonse-quae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

Citação de algum autor

elege o professor e filósofo Auto Filho, indicado pelo diretório municipal do Partido dos Trabalhadores (PT), aliado importante no processo eleitoral do ex-prefeito de Sobral. Com a nova administração, a Secult passa a focar, ainda mais, as atividades no interior do Estado, mas com uma diferença: o foco agora são as bibliotecas públicas. Já no segundo mandato de Cid Gomes, reeleito em 2010, assume o professor universitário e vice-governador Francisco Pinheiro, também integrante dos quadros do diretório do PT. Durante a nomeação como se-cretário, Pinheiro destacou que iria dar continuidade à política adotada, até então, por Auto Filho1 e ampliá-la para museus. Na lista para ocupar o cargo de secretário figuraram os nomes de Cláudia Leitão, antropóloga e ex-secretária da Cultura, no governo Lúcio Alcântara; José Guedes, artista plástico e ex-diretor do Museu de Arte Contemporânea do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura; Clodoveu Arruda, vice-prefeito de Sobral e ex--superintendente do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan); Paulo Linhares, jornalista e também ex-secretário da Cultura; o arquiteto e urbanista Totonho Laprovitera; e o deputado estadual Nelson Martins (PT). Curioso notar que os dois titulares durante boa parte da gestão de Cid Gomes vieram do diretório petista, principal aliado estadual e nacional do PSB até meados de 2012. Como sugere Alexandre Barbalho, “de ma-neira geral, os órgãos gestores da cultura (municipais, estaduais e federais) tornaram-se locais privilegiados para práticas clientelistas” (BARBALHO, 2005 : 51). Francisco Pinheiro foi indicado pelo PT, então sob a presidência da ex-prefeita Luizianne Lins no diretório estadual, para o vice-governo do Ceará sob a alegação de complementaridade entre prefeitura e governo do Estado. Apesar de sua carreira como pesquisador, Pinheiro se destacou pela trajetória política no PT. Foi, por dois mandatos, presidente do diretório municipal da sigla. Em 2004, já eleito vereador, Francisco Pinheiro acumu-lava os cargos de professor da UFC, presidente do diretório municipal do PT e de articulador das negociações políticas da candidatura de Luizianne Lins no segundo turno das eleições de 2004. Após a primeira eleição da prefeita, Pinheiro representou Luizianne na discussão sobre o processo sucessório na Câmara. Não conseguiu ser re-eleito vereador neste mesmo ano, mas garantiu seu retorno à Câmara após a convocação de José Maria Pontes, de quem era suplente, para assumir a Secretaria Regional IV. Luizianne declarou ao Diário do Nordeste que, “no legislativo ou no executivo”, José Pinheiro seria “seu braço direito”. Com a vitória de Cid Gomes nas eleições de 2010, o governador anuncia2 a escolha do deputado Domingos Filho, dos quadros do PMDB, para o cargo de vice durante o seu segundo mandato. Com a sua saída do cargo de vice-governador, Pinheiro é indicado então à titular a pasta de Cultura estadual. Entretanto, além de assumir o cargo como secretário, foi escolhido através do processo eleitoral para ocu-par uma das cadeiras como deputado estadual na Assembleia Legislativa. Eis que uma crise na Secult começou a se desenhar. Nomeado como secretário em dezembro de 2010, Pinheiro iria as-sumir o cargo de deputado em fevereiro de 2011. Porém, devido a reajustes realizados pela Justiça Eleitoral3 no quadro de eleitos, Pinheiro deixava de

1“O projeto da continuidade” (Diário do Nordeste, 28 de dezembro de 2010)

2“Cid Gomes anuncia Domingos Filho como vice” (Diário do Nordeste, 27 de junho de 2010)

3“Assembleia vai tomar posição” (Diário do Nordeste, 03 de fevereiro de 2011)

ser deputado e passava para primeiro suplente. Com a saída de deputados para assumir secretarias na esfera esta-dual, Pinheiro deveria assumir uma das cadeiras vagas da Assembleia, mas, novamente, foi surpreendido, dessa vez com liminar do Partido Trabalhista Cristão (PTC), que tirou uma vaga da coligação responsável pela eleição de Pinheiro4. No dia 1° de fevereiro de 2011, Pinheiro chegou a ir à posse dos deputados, acreditando estar na relação dos eleitos. Entretanto, na oca-sião quem foi empossado foi Stanley Leitão, devido uma decisão tomada pelo TRE, na noite anterior, relacionada à entrada do deputado Neto Nunes (PMDB), que até então estava com sua candidatura impugnada. Ele era da coligação de Pinheiro e tinha sido o mais votado. Como forma de garantir posse como deputado, o secretário de Cul-tura, que estava de licença, entrou com ação no Tribunal Regional Eleitoral (TRE) pedindo a recontagem dos votos. Enquanto a ação não era julgada, a classe artística ficou em banho-maria. Após seis meses de espera, Pinheiro – até então meio-deputado e meio-secretário - assume, em agosto de 2011, o cargo de deputado estadu-al, pedindo licença logo em seguida para voltar à Secult5. Enquanto isso, o Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, principal equipamento cultural do Estado, começava a dar sinais de sucateamento e esgotamento das polí-ticas de formação de público. Quem transitava pelo local nessa época podia ver com facilidade a falta de manutenção por parte da administração do Centro6. Paredes descascadas, jardins mal cuidados, insegurança, queda na qualidade da programação e custos elevados para se apresentar nos espaços de exibição, isso em pouco mais de 10 anos de idade da Instituição. A falta de atividades voltadas para formação passa a ser a principal crítica da classe artística cearense e de gestores culturais, que afirmam que o centro cultural passou a ser apena um local de difusão de espetáculos já feitos. “O projeto do Centro Cultural Dragão do Mar se insere numa polí-tica cultural. Essa política tinha três eixos: formação, difusão e incentivo à criação. O Dragão era um equipamento de difusão, mas que estava conecta-do aos dois outros eixos. Para a formação, tinha o Instituto Dragão do Mar, que foi extinto; e o incentivo à criação era o sistema de financiamento da cultura”, afirmou o ex-secretário de cultura Paulo Linhares ao jornal Diário do Nordeste. Para Linhares, o equipamento estava deixando a desejar. “Ele era um equipamento da política de difusão. Ele foi pensado, então, para não ser um mero receptor de projetos embalados. Ele tinha como primeira função ser a porta de entrada pelo Nordeste das relações internacionais em cultura. Se-gundo, ele deveria ser um centro de criação do Ceará. Mas ele perdeu isso. De vez em quando, cria algumas coisas originais, mas ficou preso na difusão do que já tem”, avaliou Linhares. Já a declaração de Nilton Almeida, que substituiu Linhares após a sua saída para a Assembleia Legislativa, para o Diário Do Nordeste afirma-va que o papel do Dragão não seria mais de formar profissionais/artistas, mas sim de formar plateias. “A universidade já incorporou muito o que o Instituto fazia. O grande trabalho de formação hoje do Dragão é de público, para preparar pessoas para consumir esses bens culturais”, argumentou.Em junho de 2012, Pinheiro mais uma vez pede licença da Secult para as-

4“Cultura em turbulência” (Diário do Nordeste, 16 de abril de 2011)

5“Pinheiro assume e pede licença” (Diário do Nordeste, 13 de agos-to de 2011)6“Desafio da retomada” (Diário do Nordeste, 16 de outubro de 2011)

Hici volor rem sumqui sita sit, quidene et et rem porrum et la-bor rectotatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditaspe nonsequae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

sumir o cargo de deputado estadual na Assembleia Legislativa. A mudança tinha como intuito preencher vagas no legislativo provocadas pela exone-ração, realizada pelo governador Cid Gomes, de possíveis nomes para a en-tão eleição municipal7. Durante seis dias, o deputado Antônio Carlos (PT), então líder do Governo na Assembleia, ocupou “interinamente” a pasta da Cultura. A curta estadia de Antônio Carlos se deve ao rompimento da alian-ça entre PT e PSB, ficando no seu lugar a ex-presidente do IACC Maninha Morais.

Curso Técnico de Dança, MAR e “prejuízo, prejuízo e prejuí-zo” A crise entre a Secult e a classe artística eclodiu em dois episódios distintos: o encerramento das atividades do Espaço Unibanco e a suspen-são temporária por falta de pagamento do Curso Técnico em Dança, única atividade de formação do Centro. Com o futuro do Dragão colocado em xeque e outros episódios envolvendo editais e a falta de diálogo com as se-cretarias de Cultura a nível estadual e municipal, a classe artística passou a exigir da Secult mudanças na política cultural do Estado, passando a dire-cionar críticas contundentes ao secretário Francisco Pinheiro. O projeto Espaço Unibanco de Cinema inaugurou suas primeiras salas em 1995, quando instalou, em São Paulo, o Espaço Unibanco de Cine-ma de Pompeia. Em Fortaleza, chegou em 1999, um ano após a inauguração do CDMAC, como uma porta de entrada de filmes nacionais e internacio-nais que se colocam fora do circuito de blockbusters. Foi a primeira sala do projeto inaugurada num estado do Nordeste. A parceria realizada nos espaços Unibanco, que passaram a ser cha-mados espaços Itaú Cultural após a fusão dos dois bancos, funcionava da seguinte maneira: o banco arrendava o local e programadores locais cuida-vam da parte administrativa das salas. Segundo o crítico de cinema Pedro Martins Freire8, as causas que teriam levado ao encerramento da parceria com o Dragão do Mar seriam a falta de segurança no entorno do Centro Cultural e a pouca afluência de público. Ainda de acordo com o crítico, o Banco Itaú investia cerca de R$ 50 mil por mês como “operação de marketing” nas salas do grupo administra-do pelo cineclubista paulista Ademar Oliveira, ex-sócio do Grupo Estação Botafogo, do Rio de Janeiro. Com o fim da parceria, que se encerraria no fim de abril de 2012, foram devolvidos a Ademar os equipamentos de sua propriedade, entre eles os 2 projetores, em 35mm e digital. No total, 8 salas do Espaço Itaú foram fechadas: as de Santos, Blumenau, Juiz de Fora e For-taleza, cidades nas quais os cinemas não estão instalados em multiplex. Isabel Cristina Fernandes, então presidente do Instituto de Arte e Cultura do Ceará (IACC), organização social que administra o Dragão do Mar, minimizou o impacto da saída do Espaço Unibanco do quadro de par-ceiros do centro. A presidente alegou que “a decisão de não mais alugar o espaço foi da instituição financeira, que resolveu encerrar parcerias em di-versas salas de cinema em todo o País”9. Na ocasião, a presidente do IACC afirmou que não aconteceria descontinuidade da programação até então realizada e que já era estudada novas parcerias para continuar oferecendo a exibição da mesma linha de filmes. Boatos apontavam os grupos Severiano Ribeiro e Arco-íris como

7Esquentando a cadeira (Diário do Nordeste, 07 de junho de 2012)

8“Cinemas do Dragão do Mar fecham dia 29. 2 exibidores disputam” (Blog de Cinema, 12 de abril de 2012). Acessado em 16/12/2013

9“Nem Unibanco nem Itaú” (O Povo, 10 de abril de 2012)

possíveis nomes para assumir as salas de cinema do Dragão do Mar. En-tretanto, após um mês de indefinição do futuro do Espaço Unibanco, foi anunciado que João Soares Neto, escritor e administrador do Cine Benfica – localizado no Shopping Benfica, em Fortaleza -, seria o novo responsável pelas salas exibidoras nos próximos quatro meses seguintes. O empresário afirmou que a vontade de gerir o local veio, primei-ramente, da sua paixão pelo cinema10, essa sendo maior do que todos os empecilhos que a empreitada apresentava, entre elas a reforma das salas e a obtenção de novos equipamentos. “Quis me testar, ver se consigo levar o projeto adiante. Nesse período será possível verificar se a ideia faz sentido”, avaliou o empreendedor em entrevista ao Diário do Nordeste. Apesar do otimismo do empresário e das melhorias realizadas nas salas de cinema, a mudança de administradores provocou uma reação ne-gativa no público que costuma frequentar o Dragão do Mar, já que uma das salas seria voltada exclusivamente para filmes “blockbusters” e a outra para “filmes de arte”. Na reinauguração do cinema, o filme “Os Vingadores”, que reúne os super-heróis Capitão América, Homem de Ferro, Hulk e Thor na mesma película, foi a grande atração apregoada pela nova gerência. Mesmo assumindo o caráter comercial em uma das salas, em agosto de 2012, fim do prazo estabelecido entre IACC e João Soares Neto, o empre-sário se mostrou descontente com os resultados financeiros obtidos com a administração dos dois cinemas. “Prejuízo, prejuízo e prejuízo”, disse sem rodeios ao jornal Diário do Nordeste11. O empresário considerou “inviável”, sob o ponto de vista empresa-rial, manter os cinemas funcionando e ainda aconselhou aos gestores que o espaço já cumpriu a finalidade nesse período de mais de 10 anos. “A fase de formação de público para o cinema já foi cumprida. Daqui para frente, acho que deveriam ampliar o teatro, ou criar teatros menores, para dar chance a atores com peças pequenas, receber pocket shows, recitais”. O empresário ainda ressaltou que durante o período a bilheteria “foi baixíssima”. “Só para você ter uma ideia, houve casos de apenas uma pessoa estar dentro da sala e a gente pedir para que ela assistisse a outro filme e ele insis-tir em ficar, alegando ter direito de estar ali porque comprou ingresso”, ilus-tra João Soares, lamentando ainda a falta de educação de alguns usuários. “O publico não respeita. Tinha gente que chegava, às vezes, com 20 minutos de atraso e queria que a bilheteria estivesse funcionando”, desabafou. Apesar do pessimismo, o empresário renovou contrato com a o IACC e adminis-trou o espaço até dezembro de 2012. O Curso Técnico em Dança, a última das iniciativas de formação existentes no CDMAC, depois do fim do Instituto Dragão do Mar, foi inter-rompida por falta de verba, em novembro de 2012. Segundo a coreógrafa Andrea Bardawil12, coordenadora do curso, desde setembro o repasse de recursos não vinha acontecendo. Os últimos dois meses de aulas foram sus-tentados através de voluntariado: alunos da turma passada aceitaram minis-trar partes do programa de aulas, gratuitamente Fundado em 2005, como demanda do Fórum de Dança do Ceará, o Curso Técnico em Dança foi realizado pelo Instituto de Arte e Cultura do Ceará (IACC) – até a sua integração pela escola Porto de Iracema, como ire-mos ver no próximo capítulo - no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura (CDMAC), em parceria com o Serviço Nacional de Aprendizagem (Senac).

10“Planos na telona” (Diário do Nor-deste, 09 de maio de 2012)

11“Cinema em agonia: destino das duas salas ainda é incerto” (Diário do Nordeste, 09 de agosto de 2012)

12“Arte interrompida” (Diário do Nordeste, 07 de dezembro de 2011)

Hici volor rem sumqui sita sit, quidene et et rem porrum et labor rec-totatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditas-pe nonsequae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

Hici volor rem sumqui sita sit, quidene et et rem porrum et labor rec-totatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditas-pe nonsequae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

Herança do Colégio de Dança do Ceará, projeto formativo semelhante aos oferecidos ainda para teatro e cinema pelo então Instituto Dragão do Mar, o Curso Técnico em Dança acabou sendo o único a ser relançado. À época, o problema das formações era a falta de reconhecimento de seus diplomas pelo governo, deixando até 5 mil horas de curso de arte sem validade jurí-dica.Quando da elaboração do Curso Técnico em Dança, esse impasse foi resol-vido através da parceria com o Senac, que passou a oferecer os diplomas, reconhecidos pelo MEC. Como forma de protesto contra o descaso na condução das políticas culturais do Estado, artistas reunidos em torno do Movimento de Arte e Re-sistência (MAR) realizaram nas duas primeiras semanas de julho de 2012, diversos atos em frente ao Cinema São Luiz, no Centro, nova sede da Secult. Entre as pautas, ainda havia a reinvindicação para a realização do Edital das Artes, de responsabilidade da Prefeitura de Fortaleza, que não foi lançado em 2008, 2009 e 2012. O movimento ainda utilizou as redes sociais para promover “tuitaços”13com a hastag #deCIDapelaCULTURA e abaixo-assinados, em que faziam apelos ao governador14 Cid Gomes por mudanças urgentes na pasta da Cultura. As manifestações chamaram atenção do governador , que respondeu pelo seu perfil no Twitter que iria, até o final do mês, lançar um pacote de melhorias para a cultura no Estado.

Mea culpa de Cid Gomes e o renascimento do Dragão Para contornar a crise, o governador Cid Gomes anuncia, em se-tembro de 2012 – às vésperas das eleições municipais e na inauguração do Teatro Carlos Câmara -, pacote de investimento na Secult de R$ 118 mi-lhões. Na ocasião, Pinheiro foi empossado – após quase 3 meses afastado do cargo -, mais uma vez, como secretário de Cultura. A retomada de Pinheiro do cargo acontece após a definição de Roberto Cláudio, então presidente da Assembleia e apoiado por Cid Gomes, como candidato à Prefeitura de Fortaleza, e o retorno dos deputados às suas atividades rotineiras. Do total do investimento anunciado, R$ 47 milhões seriam destina-dos apenas para o Centro Dragão do Mar, e Paulo Linhares, ex-secretário de Cultura e mentor do projeto original do centro cultural, assumiu a presidên-cia do IACC. Durante a ocasião, Cid Gomes admitiu falhas na forma com a pasta da Cultura era conduzida pelo Governo do Estado. “É nosso dever ter a humildade para pedir desculpas se, por acaso, demos a impressão de que não oferecíamos à cultura a atenção que merece”15 , afirmou o governador. As mudanças anunciadas não traziam uma nova política cultural para o Estado, mas reforma e ampliação de 13 equipamentos culturais do Estado, abertura de concurso público para renovação do quadro de fun-cionários da Secretaria, adição de dois novos editais e uma ampla reforma do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, o principal equipamento do Estado. A “virada cultural”, como Cid Gomes anunciou o pacote de investi-mentos, seria protagonizada pelo Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, para isso, Paulo Linhares anunciou três grandes frentes de ação: a Escola Porto Iracema das Artes (formação), as Estações das Artes (produção) e o festival “Se Mostra Ceará” (difusão).

13Twitter é uma rede social e servidor para microblogging que permite aos usuários enviar e receber atualiza-ções pessoais de outros contatos em textos de até 140 caracteres, conhe-cidos como “tweets”.

14“Governador garante mudanças na Cultura” (Diário do Nordeste, 13 de julho de 2012)

15“Tirando o atraso” (Diário do Nor-deste, 06 de novembro de 2012)

“Queremos que o equipamento se torne uma usina de transforma-ção da Indústria Criativa do Ceará”, declarou Paulo Linhares. Segundo o presidente, a proposta era retornar ao “rumo da formação”. A retomada das atividades de formação pelo Centro Dragão do Mar faz parte de um processo interrompido em 2003 quando o IDM foi fundido à Instituição e agora retorna com o nome de Escola Porto Iracema das Artes. Paulo Linhares afirma que a Escola é o novo Instituto Dragão do Mar. Con-forme o projeto original, as aulas aconteceriam no prédio da Capitania dos Portos, no entorno do CDMAC, além de utilizar as instalações do antigo Alpendre e de prédios do Governo que ainda seriam desocupados. A Escola, de acordo com Linhares, teria duas vertentes, uma de for-mação básica e outra de laboratório. A formação básica são cursos de, em média, 50 horas/aula. “A gente vai criar um modelo em que o aluno não faça só um, mas pelo menos cinco cursos”16 , afirma Paulo Linhares. A segunda fase são os laboratórios, que serão destinados aos profissionais que já estão no mercado. Em relação às salas de cinemas do Dragão do Mar, Linhares anuncia, no fim de 2012, parceria com a Fundação Joaquim Nabuco para a curadoria de filmes. Outras boas novas anunciadas por Linhares foram a reforma e aquisição de novos equipamentos para as duas salas, que deveriam acon-tecer até abril de 2013. Entretanto, devido a atrasos na licitação na reforma do Centro Dragão do Mar, considerada prioridade, a entrega das duas salas aconteceu somente em setembro. Em relação ao Curso Técnico de Dança, as atividades passaram a ser realizadas dentro da grade de cursos da Escola Porto de Iracema, como será detalhado no próximo capítulo. Apesar dos anúncios otimistas do governador Cid Gomes, as ações

16“Dragão do Mar, uma ‘refinaria da cultura’” (O Povo, 26 de setembro de 2012)

Hici volor rem sumqui sita sit, quide-ne et et rem porrum et labor recto-tatem invende rferae earcia nobis dolor alit, quia con none moluptia illorehendam et enditaspe nonse-quae. Tem dis acimil iuriat quunt rat eaquiat.

demoraram a saírem do papel.

Virada? O fim da polêmica administração de Francisco Pinheiro acontece em setembro de 2013, quando o governador Cid Gomes promove reforma no se-cretariado estadual, exonerando diversos titulares. A ação visava a preparação de possíveis candidatos às eleições de 2014. Dados oficiais publicados no Relatório de Desempenho Setorial, da Secretaria da Cultura, sobre o ano de 2011 registram um retrocesso em que-sitos como “acesso a bens e serviços culturais” e “pessoas assistidas com ações de formação”. Os números são inferiores aos registrados em 2008. A Secult atribuiu, em resposta ao Diário do Nordeste, o mau desempenho à “mudança de metodologia no cálculo”. Os números, no entanto, que foram reduzidos para um terço do resultado de 2010, foram acompanhados de uma insatisfa-ção profunda do setor cultural e outros indicativos ainda mais sintomáticos. Em matéria de orçamento, a Secult amargava ainda um dos menores mon-tantes entre as secretarias e índices de execução que chegam a pouco mais de 50%, em 2011, e de 70%, em 2012 . Após a saída de Pinheiro, quem assume a pasta é o jornalista Paulo Mamede, coordenador de comunicação e marketing da UFC e coordenador de projetos de cultura e marketing da Fundação Cearense de Pesquisa e Cul-tura (FCPC). Paulo Mamede já assumiu a pasta com um desafio: colocar em dia as obras anunciadas pela virada cultural. Até então, as principais intervenções, como a reforma do Theatro José de Alencar (TJA), do Cine São Luiz e a in-tegração da Biblioteca Pública Menezes Pimentel ao Centro Dragão do Mar sequer tinham sido iniciadas. Isso tudo para ser realizado em pouco mais de um ano e três meses para o fim do mandato de Cid Gomes Uma das ações anunciadas na virada cultural, a ordem de serviço do TJA foi assinada apenas em setembro de 2013, um ano após discurso de Cid Gomes. A integração da biblioteca Menezes Pimentel, outra medida apregoa-da na época pelo governador, foi assinada em dezembro de 2013. Já o Cine São Luiz teve a reforma iniciada em novembro de 2013. A entrada de Paulo Mamede na Secult, a nomeação do jornalista Ma-gela Lima como titular da Secretaria de Cultura de Fortaleza e a escolha de Paulo Linhares à presidência do IACC dão início a uma nova fase na adminis-tração da cultura cearense, liderada por três comunicadores.