Lisbela e o Prisioneiro: o amor é filme

O presente estudo objetiva a análise da obra ficcional “Lisbela e o prisioneiro”, por meio da contraposição entre a versão literária e fílmica, bem como os aspectos da sua adaptação cinematográfica e a possibilidade de exploração dos recursos a ela inerentes. Será observado o uso do processo metalinguístico da linguagem, além dos traços de regionalismo inerentes ao texto e a questão do desenvolvimento da trama e das principais personagens.

Baseado na peça de teatro homônima, escrita pelo pernambucano Osman Lins em 1960 e, posteriormente reeditada, publicada, e até mesmo transformada em minisérie televisiva, o filme “Lisbela e o Prisioneiro” foi lançado em 2003, alcançando grande expressão de público e crítica nacional. O diretor, Guel Arraes, já era conhecido por haver produzido outras obras do chamado cinema popular brasileiro, tais como “O Auto da Compadecida” e “Caramuru – A invenção do Brasil”, ambos estrelados também pelo ator Selton Mello, que dá vida ao malandro Léleu Antônio da Anunciação, uma das personagens centrais do filme em análise.

A película começa mostrando a personagem Lisbela, vivida por uma encantadora Débora Falabella, como uma típica mocinha da era de ouro hollywoodiana – a partir das quais, aliás, ela se molda e se inspira, citando grandes divas da época, como Eva Gardner, Veronica Lake e Rita Hayworth – que se encontra em uma sala de cinema com seu noivo, Douglas (Bruno Garcia). O filme reproduzido, uma remontagem do clássico “O Médico e o Monstro” (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), serve como ponte para a explicação do próprio roteiro da obra cinematográfica que se inicia.

Nas palavras de Lisbela, no cinema, o mundo de fora vai se apagando e a história tem início e, pelo uso da metalinguagem, já é possível advinhar o que está por vir, uma vez que, como assegura a personagem, todos sabem o final do filme, mas a graça não está em saber o que acontece, mas como e quando acontece. Aliás, a questão da metalinguagem possui central importância na trama, já que a obra em si se revela uma grande homenagem à produção cinematográfica, guiando-se os eventos com uma narrativa dinâmica, como numa série clássica de cinema.

Em linhas gerais, o procedimento metalinguístico utiliza-se da linguagem para tratar da própria linguagem, voltando-a para si mesma, como “o cinema dentro do próprio cinema”. Nesse caso, temos um longa-metragem que firma os pontos da sua narrativa pela comparação da vida “real” das personagens com os filmes que Lisbela assiste no cinema que frequenta.

Pode-se afirmar que o mundo cinematográfico regularmente traz reflexões sobre a própria arte do cinema e o chamado “fazer fílmico”, seja por meio da exposição dos elementos de filmagem, seja a partir de referências a outros filmes, estilos e personagens. Sem pretender traçar maiores paralelos, um ótimo exemplo de película que se utiliza da metalinguagem para contar uma história do “cinema dentro do cinema” e, no caso, diretamente para o exterior da tela, é o filme A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985), dirigido pelo magistral Woody

Allen, no qual o personagem fictício emerge dos filmes para se apaixonar por uma espectadora. Em uma das passagens de Lisbela e o prisioneiro, por sua vez, a personagem de Débora Falabella, ao escutar uma das muitas façanhas do intrépido Leléu, substitui os personagens da sua realidade pelos atores do filme que acabara de assistir, inserindo-se como a mocinha da história.

Outra característica importante do filme é o regionalismo, que não é utilizado para denunciar problemas sociais do sertão, mas para exposição de arquétipos, figuras típicas nordestinas, e do contexto em que a peça teatral originalmente fora escrita. Filmado no interior de Pernambuco, mais precisamente, na cidade de Igarassu, as personagens revelam maneirismos do nordeste brasileiro, em especial os coadjuvantes, como o rígido Tenente Guedes, pai de Lisbela, que apesar de comandar o efetivo policial, é incapaz de explicar para sua única filha os acontecimentos que se seguem (ou antecedem, para o seu pavor) ao casamento, e o caricato cabo Citonho, que mantém sua convivente dentro da cela da delegacia.

Da dicotomia entre o interior e a capital emerge ainda a personagem do pernóstico Douglas que, com um forçado “carioquês”, manifesta-se admirador de um idealizado e distante Rio de Janeiro, desenvolvido e civilizado, com o qual não se pode sequer comparar a pequena cidade em que se passam os principais acontecimentos da película.

Não obstante, também são explorados temas, de certa forma, universais, como explica Cláudia Rodrigues Dias Taamy, em estudo voltado à análise da transmutação da narrativa dramática para a linguagem cinematográfica:

“[…] apesar da peça possuir linguagem e tipos característicos da região nordestina, os temas abordados como os desmandos e a conivência da polícia com o crime, as questões de ordem social e existencial vivenciadas na coragem do personagem Leléu quando rompe amarras e luta pela vida, permitem que obra perpasse os limites dados pelo tempo e pelo espaço”1.

Em certo momento, Lisbela pondera: “por que será que na América é todo mundo mais bonito, mais valente?”. Tal pensamento evidencia a influência dos filmes na vida da personagem que, tal como o seu noivo idolatra a capital, demonstra que muitas vezes também nós introjetamos premissas de superioridade norteamericana a partir dos obras cinematográficas e séries de televisão provenientes dos Estados Unidos, em contraposição ao pouco divulgado e – dizem alguns – excessivamente soturno e realista, cinema brasileiro. O filme busca, talvez nesse sentido, o entretenimento, sem grandes pretensões, como uma agradável comédia que não perde o ritmo, deixando o espectador preso nos acontecimentos durante todos os minutos da projeção.

Traçadas as linhas gerais, que, como dito, apresentam o filme ao público, tornando até, de certa forma, previsível e esperado o seu desfecho, é introduzido um

1 TAAMY, Cláudia Rodrigues Dias. Literatura e Cinema: recriação e diálogo Lisbela e o Prisioneiro. Caderno de pós-graduação em Letras da Universidade Makenzie, v. 3, n. 1. Disponível em: http://www.mackenzie.com.br/fileadmin/Pos_Graduacao/Doutorado/Letras/Cadernos/Volume _4/005 .pdf . Acesso em: 25/09/2012.

dos seus grandes destaques, a personagem Leléu, interpretada pelo sempre afinado Selton Mello, como um trambiqueiro profissional, malandro e sedutor que negocia ilusões e trapaças pelas cidades por onde passa. Um “mocinho” que, obviamente, rumo à redenção, se apresenta como vendedor de um elixir milagroso, capaz de salvar casamentos por aumentar o “entusiasmo” dos maridos, somente para, em seguida, aplacar ele mesmo as reclamações das esposas insatisfeitas e partir para um próxima cidade, deixando corações partidos e bolsos vazios.

Numa dessas paragens, encenando uma versão de “A paixão de Cristo” ele conhece a bela, exuberante e sensual e, é claro, casada, Inaura, com quem se envolve, sob promessas de que o marido desta estaria ausente. Ocorre que, o cônjuge em questão é exatamente o indispensável grande vilão do enredo, o alagoano Frederico Evandro, também conhecido por “vela de libra”, matador profissional – segundo ele mesmo, dentre os ruins, o melhor – que, após flagrar a mulher com Leléu, em uma cena engraçadíssima, passa a persegui-lo pelo interior para lavar sua honra, desempenhando importante papel no desenrolar da trama.

Fugindo de mais um marido furioso e, dessa vez, infinitamente mais temível, Leléu chega na cidade de Vitória de Santo Antão, com a sua versão mambembe de “Conga, a mulher gorila”, e como explica a própria Lisbela, já tendo sido apresentados o mocinho e a mocinha do filme, é hora de eles se conhecerem e se apaixonarem. Como era de se esperar, o encontro efetivamente ocorre, em uma cena na qual Leléu, ao explicar o jogo de espelhos da transmutação da mulher em gorila, recita trecho de um poema de Luis de Camões: “Transforma-se o amador na cousa amada/ Por virtude do muito imaginar/ Não tenho logo mais que desejar, Pois em mim tenho a parte desejada”.

Nesse momento, Lisbela, tal qual a personagem do filme que ela assiste no início do filme, vê através da superfície, enxergando nos olhos do malandro Leléu a bondade, a coragem e a força de caráter. Uma série de eventos se sucede: Inaura chega à cidade em busca de Leléu, Frederico Evandro é salvo pelo herói de um touro desembestado e se sente devedor deste, sem saber que se trata do procurado amante da sua esposa, Lisbela vive o conflito interno de ter de optar por deixar o seu noivo Douglas, que representa o conforto e a estabilidade financeira e seguir uma vida incerta com Leléu.

Neste ponto, merece destaque a trilha sonora, produzida pelo diretor teatral João Falcão, que interage com o roteiro, possibilitando àquele que assiste, a percepção de sentimentos e mensagens implícitas que formam um subtexto específico em cada cena. Dentre as canções, há a romântica “A Deusa da minha rua” de Yamandú Costa e Geraldo Maia, que pontua o envolvimento entre as personagens principais, contando, por si só, uma história de amor entre pessoas de mundos socialmente distintos, assim como Lisbela e Leléu, e se encaixa perfeitamente à história contada na tela.

Frederico Evandro, por sua vez, é apresentado pela música “O Matador” interpretada pelo grupo brasileiro Sepultura, que com o seu tom pesado e atemorizante coaduna-se, na medida exata, com o vilão, exprimindo todo o terror que se quer imprimir na personagem, como na cena em que ele aparece sentado no bar da esquina, com os olhos injetados de sangue, bebendo um último copo de aguardente, antes de cumprir sua lúgubre tarefa. Também para os momentos de maior suspense, foi composta a música “A dança das borboletas”, uma parceria

inusitada do cantor Zé Ramalho com o grupo Sepultura, que fornece o tom da ação dramática, complementando-a.

Outras interpretações se destacam, como a de “Espumas ao Vento”, pela cantora Elza Soares, como pano de fundo para a amante desesperada e visceral Inaura, e a simpática composição intitulada “Lisbela”, de Caetano Veloso e José Almino, cantada pela banda Los Hermanos, com participação do próprio Selton Mello. Por fim, ainda no aspecto musical do filme, não poderia deixar de se mencionar a música tema da obra “Você não me ensinou a te esquecer”, também de Caetano Veloso que, assim como a película, traz a noção de redenção, entrelaçando-se de forma tal com os pontos do roteiro, com a idéia daquele que ama desesperadamente e chega a se “trocar diversas vezes” com o objeto da afeição, da mesma forma que o sujeito que, na poesia de Camões acaba por se transformar na coisa amada, ou o homem que, pela ilusão do jogo de espelhos, pensa abraçar a amada.

Observa-se, portanto, a intertextualidade fluindo nos mais diversos aspectos em Lisbela e o Prisioneiro. A partir da adaptação para as telas da peça teatral que virou romance, o que certamente proporciona à narrativa uma série de recursos típicos da linguagem cinematográfica – como os rápidos flashbacks, cortes de cena e simultaneidade de eventos – que dão ensejo à discussão do cinema pelo próprio cinema, até a tradução desses acontecimentos, sentimentos e impressões em composições musicais, o filme em análise se mostra coeso, lapidado, apesar de não pretender ser revolucionário no enredo.

Como era de se esperar (até mesmo por já haver sido enunciado pela própria Lisbela no início do filme), o herói alcança a sua redenção ao final. Após ser preso para se salvar de Frederico Evandro, escapar da prisão usando, tão somente, a lábia de malandro, Leléu invade o casamento de Lisbela que, num arroubo de coragem típico das mocinhas, decide fugir com o amado. No entanto há ainda contas a acertar com o matador, que os espera na delegacia para “despachar a alma” de Leléu.

Merece destaque ainda o fato de que, enquanto a peça teatral se desenvolve toda dentro da delegacia, o filme pode expandir esse limite cenográfico e transferir algumas cenas para outros locais, como a praça, a casa de Lisbela e a igreja, onde, após desistir de fugir com Inaura e se disfarçar de padre em uma cena hilária, Leléu atinge a verdadeira redenção do malandro e nada virtuoso, apto a se transformar herói romântico dos sonhos acalentados pela moça.

Enquanto aguarda Lisbela (que prontamente simula um desmaio em plena cerimônia religiosa para encontrar o amado) no salão onde se encontram os presentes oferecidos ao casal, Leléu chega à conclusão de que não é merecedor do seu amor. Nesse momento, a realidade, que já se anunciava desde o primeiro momento em que a música Lisbela tocou na película, se abate sobre o malandro e ele desiste de levá-la embora por acreditar que, se casando com Douglas, Lisbela poderia ter uma vida melhor. É a transição completa do mulherengo, boa vida e enganador para se tornar o mocinho dos filmes de Lisbela, capaz de atos altruístas.

O que se segue é a cena final de acerto de contas entre as personagens, o clímax do filme, no qual outros recursos inerentes à arte cinematográfica são explorados, tais como a mudança nas versões das cenas de encerramento da história, sempre acompanhados pela voz do narrador. Inicialmente, Lisbela salva

Leléu que, ajoelhado em frente a Frederico Evandro, já pensava pela terceira vez o quanto perderia nessa vida a ser assassinado. Como, aparentemente, foi a mocinha que atirou e matou o bandido, o seu pai, delegado, corre para apagar os rastros do crime.  

O suposto assassinato de Frederico Evandro por Lisbela dá a Leléu a vantagem que ele precisa para fugir com a moça, uma vez que, segundo ele, certamente viriam procurá-la para investigar a morte do alagoano. Uma mudança de cena se segue, alterando o desfecho da trama, para, em seguida observar-se que a verdadeira salvadora do rapaz foi Inaura, a mulher que teve o seu amor rejeitado por ele e, arrependida do seu ciúme e de ter enviado o ex-marido-matador, resolve interceder pelo casal.

Nesse momento, Lisbela, que já tinha revelado a sua intenção de partir com Leléu, afirma que, mesmo assim, partiria com ele, disposta a viver intensamente o sentimento, como a típica mocinha romântica. Em seguida, já na estrada, Leléu revela-se para Lisbela, narrando a história da sua infância, de como se deslumbrou pela luz do zepelim e “se perdeu na vida”, encerrando a cena com os personagens comentando como seria a cena final de um filme ideal – “porque o melhor do cinema é o jeito que termina”, diz a personagem - com um beijo.

Durante os créditos, mais um momento de intertextualidade. Observa-se o fim de uma sessão de cinema, com as pessoas levantando aos poucos e se retirando da sala de exibição. No entanto, como já assegurado anteriormente por Lisbela, dirigindo-se ao próprio espectador, há de se ter um casal que vai despertando aos poucos, emergindo do mundo de sonho no qual estiveram mergulhados durante o filme. E, para os que esperam até o fim, é possível ver Lisbela e Leléu se beijarem e sair da sala.

O filme “Lisbela e o prisioneiro”, tal qual a peça teatral da qual foi adaptado, é uma meritória obra de humor e romance, poesia e ironia. Personagem caricatos que, contudo, não parecem engessados pelas suas marcantes características regionais. Apesar dos clichês, que foram muito bem explorados, o filme realiza as suas pretensões, se mostrando uma obra de entretenimento de alto nível, assinalando seu lugar da história cinematográfica brasileira.

A transposição de um romance, ou, no caso da obra em análise, de uma peça teatral, para as telas de cinema, não deixa de ser um desafio. Sempre haverá a preocupação de se manter a higidez do enredo, ou pelo menos, o sentido que o autor quis imprimir no seu trabalho. Contudo, a partir da experiência de assistir ao filme de Guel Arraes pode se observar a expansão da arte literária, traduzida na arte fílmica, a abertura de novas possibilidades e utilização de novos recursos e técnicas que, sem comprometer a essência do texto, despertam o interlocutor, estimulando até o gosto pela própria leitura. Afinal de contas, o amor é filme.