Linguagem da Ilustração e o design grafico

8/4/2019 Linguagem da Ilustrao e o design grafico

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2/20Design, Arte, Moda e Tecnologia.So Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2010 68

Um estudo sobre a linguagem da ilustrao e o design grfco

H um consenso entre os autores LOOMIS (1947), DONDIS (2007) e ZEEGEN (2009)

de que ilustrar transmitir uma mensagem atravs de imagens e, a partir deste pensamento

que comumente a ilustrao denida como uma arte gurativa. O objeto de estudo deste

artigo a ilustrao narrativa, este termo empregado por autores reconhecidos, como porexemplo, E. H. Gombrich no livro Arte e Iluso. Embora o autor, no Fornea uma denio

do termo, ca claro que ele reere-se obras que contam uma histria atravs de imagens. O

mesmo termo, ilustrao narrativa, oi denido pelo brasileiro Rui de Oliveira como um gnero

da ilustrao:

A ilustrao narrativa est sempre associada a um texto, que pode ser literrioou musical, como o caso das ilustraes para capa de CDs e DVDs. Noentanto, o que undamentalmente caracteriza esse gnero so o narrar eo descrever histrias atravs de imagens, o que no signica em hiptesealguma uma traduo visual do texto. A ilustrao comea no ponto em que oalcance literrio do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44).

Os livros inantis so o tema da linha de pesquisa de Rui de Oliveira, e a ilustrao

narrativa que ele se reere a ilustrao que tem o intuito de contar uma histria, de narrar

uma cena, para Oliveira Ilustrar a arte de sugerir narrativas (Oliveira, 2008, p.60). Outros

gneros de ilustrao oram denidos por Rui, como a ilustrao inormativa e a ilustrao

persuasiva. A ilustrao inormativa tpica dos livros de medicina e botnica e a ilustrao

persuasiva utilizada pela publicidade. Evitando reducionismos, vale colocar as palavras de Ruiquanto ao carter hbridos destes gneros, As trs divises tem acima de tudo um aspecto

didtico, uma vez que esses gneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, infuenciando-se

mutuamente. No entanto, do ponto de vista ormal, em termos conceituais, comportam-se

de maneira distinta (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as ilustraes em geral possuem

nveis dierenciados de inormatividade, persuaso e narrativa.

Toda esta responsabilidade de expressar um pensamento ou contar uma histria

sem dizer uma nica palavra requer que o ilustrador tenha um conhecimento especco de

articulao da linguagem visual. Durante seu processo de ormao o ilustrador aprende atrabalhar com o ponto, linha, plano, composio, ritmo visual, teoria das cores, dramatizao e

caracterizao dos personagens, cenrios e diversos outros conceitos especcos prosso.

Quando a ilustrao inserida em um projeto grco a responsabilidade do designer no

menor.

Embora a linguagem visual seja um eixo comum entre o ilustrador e o designer, o

pensamento em articular a linguagem ou as linguagens dierenciado, independente se o

ilustrador e o designer so ou no o mesmo individuo. Podemos congurar uma linha de

pensamento atravs da autora Lcia Santaella, que alicerada por Dcio Pignatari compara a

poesia ao design: Por a se v por que o poeta um congurador de mensagens, um designer



da linguagem, no dizer de Jakobson e a poesia um diagrama de sentidos e ressonncias que

acabam por se assemelhar aquilo que conotam (Santaella, 2009B, p.302). Deste ponto

de vista, uma vez que ilustrar comunicar uma mensagem atravs de imagens, poderamos

comparar o ilustrador ao poeta como algum que congura a mensagem de uma imagem.Parece assim, mais justo separar as dierenas entre as prosses do designer e do ilustrador

por meio da orma como pensada ou articulada a linguagem visual em cada prosso.

Atravs desta denio de que o ilustrador articulador da mensagem, e designer articulador

das linguagens, que surge o argumento de que ambos os de processos trabalho caminham

indissociveis na ormao da mensagem visual.

Antes de iniciarmos a anlise, cabe introduzir brevemente a semitica Peirciana que

conheci atravs do livro Matrizes da linguagem e Pensamento da pesquisadora Lucia Santaella.

Digo brevemente, pois seria invivel em um artigo descrever todo modelo de matrizes hbridas

de Lcia Santaella e todo seu embasamento na semitica de Charles S. Peirce. Portanto,

a introduo dos conceitos serve muito mais como uma guia para o leitor buscar maiores

inormaes, do que uma literatura esclarecedora do tema. Lcia Santaella deniu que o

estudo da imagem , assim, um empreendimento interdisciplinar (Santaella, 2009A, p.13).

Com a ilustrao, de modo especco, isso no dierente. H uma vasta bibliograa sobre

linguagem visual, histria da arte e estudo da imagem pronta para ser acessada pelos

estudantes e interessados em ilustrao. A busca pela semitica Peirciana como erramenta

para um estudo de linguagem da ilustrao proveniente da necessidade de empregar uma

metodologia de anlise. Alm disso, a pesquisa de Santaella sobre linguagem visual dentrodas matrizes ornece uma espinha dorsal para anlise da ilustrao e um modo de organizar

a leitura da imagem, o que auxilia no pensar e repensar a ilustrao. A lgica de anlise

de Santaella nos ornece um panorama das possibilidades, decompondo uma imagem em

dierentes nichos de anlise, e compondo assim, um pensamento fudo e ao mesmo tempo

estruturado.

Peirce deniu a semitica como a teoria geral dos signos, ele dedicou toda a sua vida

ao desenvolvimento da lgica entendida como teoria geral, ormal e abstrata dos mtodos de

investigao utilizados nas mais diversas cincias (Santaella, 2002, p.XII). importante dizerque o estudo dos signos muito antigo, e sua histria poderia ser aqui reconstruda desde o

mundo grego at o sculo XX quando a semitica cou conhecida como cincia dos signos. A

semitica no uma cincia com objeto de estudo delimitado, e apenas uma das disciplinas

que compem a extensa obra de Charles S. Peirce, e ainda existem outras correntes da

semitica que no sero abordadas aqui.

A lgica de anlise de Peirce anticartesiana, partindo do princpio de que a lgica

deve estabelecer uma tabela ormal e universal de categorias a partir da mais radical anlise de

todas as experincias possveis. Este pensamento surgiu a partir da insatisao de Peirce dosmodelos de categorias aristotlicas, consideradas mais gramaticais que lgica, e tambm com




as teorias kantianas e hegelianas. Peirce dedicou-se intensamente elaborao de categorias

universais todos os enmenos. Na base da teoria analtica de Peirce est o Signo, o Objeto

e o Interpretante. O Signo determinado pelo objeto, e o que representa o objeto para um

interpretante, por isso mesmo signo. O Objeto no sinnimo de coisa, mas, o que sepresentica ao interpretante graas mediao do signo. O interpretante no o sinnimo

de interpretao, mas o processo inteiro de gerao de interpretantes. Assim ca claro na

semitica Peirciana que impossvel alar de signo sem que haja objeto e interpretante. Existem

ainda, nas categorias de Peirce outra trade que oram usadas pra distinguir trs espcies de

signos ou representaes: cone, ndice e smbolo. O cone um signo capaz de representar

seu objeto meramente em uno de qualidades que possui, independente da existncia ou

no do objeto. O ndice um signo que est existencialmente conectado com um objeto que

maior do que ele. O smbolo um signo que unciona como tal objeto, porque estabelecido

por conveno, usado e entendido como representado. Outra trade na obra de Peirce reere-

se ao interpretante como remtico, dicente e o interpretante como argumento, que no sero

abordadas aqui. Peirce deniu ainda muitas outras trades que partem para decomposies

cada vez mais renadas. Estas classicaes so fudas, sobrepondo-se uma as outras e as

rpidas denies aqui so mais um modo de rerescar a memria de alguns, sendo ideal um

conhecimento prvio para uma compreenso mais prounda dos conceitos.

Foi embasada na semitica de Peirce que Lcia Santaella desenvolveu seu modelo de

matrizes hbridas. Segundo seu modelo existem trs matrizes da linguagem e do pensamento,

a matriz sonora, a visual e a verbal, sendo elas hbridas. A lgica da matriz verbal por exemplono necessariamente precisa estar maniesta em palavras, assim como a lgica da matriz

sonora no necessariamente deva estar maniesta como som. Assim sendo Santaella enatiza

que:

Quando se trata de linguagens existentes, maniestas, a constatao imediata a de que todas as linguagens, uma vez corporicadas, so hbridas. Algica das trs matrizes e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, nospermite inteligir os processos de hibridizao de que as linguagens se

constituem. Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamentode algumas submodalidades de uma mesma matriz ou do cruzamento entresubmodalidades de duas ou trs matrizes. Quanto mais cruzamentos seprocessarem dentro de uma mesma linguagem, mais hbrida ela ser. Dessemodo, por exemplo, a linguagem verbal oral, a ala, apresenta ortes traos dehibridizao tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual nagestualidade que a acompanha. (Santaella, 2009B, p.379)

A hibridizao acontece de diversas maneiras nas matrizes. No caso da ilustrao

inserida na matriz da linguagem visual, podemos pensar na ala de Santaella A visualidade,

mesmo nas imagens xas, tambm ttil, alm de que absorve a lgica da sintaxe, que vemdo domnio sonoro. A verbal a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe




do domnio sonoro e a orma do domnio visual (Santaella, 2009B, p.371).

A lgica das trs matrizes e suas modalidades engendradas por Santaella tem como

objetivo criar um patamar intermedirio entre os conceitos Peircianos e as linguagens

maniestas, de modo que as modalidades verbal, visual e sonoro possam servir de mediaoentre a teoria Peirciana e a semitica aplicada (Santaella, 2009B, p.29) uma vez que o nvel de

abstrao dos conceitos de Peirce muito elevada e diculta aplicao direta dos conceitos

nas linguagens maniestas ou processos concretos de signos. Cada uma das trs matrizes,

como vimos, oram divididas em 27 modalidades que podem ser usadas como uma espcie

de mapa guia de uma anlise. Evidentemente no vou comentar cada uma delas aqui, mas,

estas sero abordadas durante anlise de orma explicativa, cabe ainda adicionar alguns

critrios de Lcia Santaella quanto ao carter hbridos destas modalidades:

A classicao uma espcie de rede para ser utilizada na elucidaodas ormas visuais. Evidentemente, essas ormas, quando maniestas,dicilmente apresentam como casos puros de cada uma das modalidadesou submodalidades. Ao contrrio, a maior parte das ormas de representaovisuais nasce da mistura e da interseco de algumas das submodalidades.Isso signica que a classicao no deve uncionar como uma itemizaoesttica e monovalente, mas como ocos da inteligibilidade que sejam capazesde despertar o olhar e de uncionar como bssolas de orientao para leiturados princpios lgicos que comandam as conguraes da linguagem visual(Santaella, 2009B, p.260).

Assim, a utilizao da classicao das matrizes uncionam mais como uma guia da

lgica abstrata que deve atentar mais maniestao do objeto do que na classicao pura

e simples, sendo assim um processo fexvel para apoio.

A matriz da linguagem visual no modelo de Santaella est alicerada na orma, assunto

que oi desenvolvido amplamente pela Gestalt, ou, teoria da orma que surgiu na Alemanha

no princpio do sculo XX. A autora deixa claro que os estudos da Gestalt contriburam para

ormulao de seu modelo. Santaella dividiu as ormas visuais em trs modalidades, as ormas

no-representativas, as ormas gurativas e as ormas representativas. Denindo as ormasno-representativas da seguinte orma:

dizem respeito reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores,manchas, brilhos, contornos, ormas, movimentos, ritmos, concentraesde energia, textura, massas, propores, dimenso, volume, etc (Santaella,2009B, p.210).

As ormas gurativas oram explicadas da seguinte maneira:

Assim sendo, ormas gurativas dizem respeito s imagens que basicamenteuncionam como duplos, isto , transpem para o plano bidimensional ou




criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, o maisdas vezes, visveis no mundo externo. So ormas reerenciais que, de ummodo ou de outro, com maior ou menor ambigidade, apontam para objetosou situaes em maior ou menor medida reconhecveis ora daquela imagem.

Por isso mesmo, nas ormas gurativas, grande o papel desempenhadopelo reconhecimento e pela identicao que pressupem a memria e aantecipao no processo perceptivo. Nessas ormas, que buscam reproduziro aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio davocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que a imagem gurada igualou semelhante ao objeto real (Santaella, 2009B, p.227).

E por ltimo as ormas representativas:

As ormas representativas, tambm chamadas de simblicas, so aquelas que,

mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas visveis, essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmenteacessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato geral (Santaella, 2009B,p.246).

Segmentei meu processo de anlise em trs partes, a imagem, o diagrama e a mensagem.

Esta diviso oi inspirada na diviso de Peirce, dos signos icnicos em imagem, diagrama e

metora. Na separao de Peirce A imagem estabelece uma relao de semelhana com

objeto puramente no nvel da aparncia (Santaella, 2002, p.18), O diagrama representa

seu objeto por similaridade entre relaes internas que o signo exibe e as relaes internasdo objeto que o signo visa representar (Santaella, 2002, p.18) e por ltimo, A metora

representa o objeto por similaridade no signicado do representante e no representado. Ao

aproximar o signicado de duas coisas distintas, a metora produz uma asca de sentido que

nasce de uma identidade posta mostra (Santaella, 2002, p.18)

A estrutura e motivos da minha classicao dierem dos motivos Peirce,

consequentemente o sentido do uso das palavras, imagem e diagrama no devem ser utilizados

em comparativos a semitica Peirciana. Na minha organizao de anlise a mensagem a

parte do processo que vou relacionar a mensagem da ilustrao ao texto ou contexto aoqual ela se reere. um primeiro contato com a ilustrao, como um vo de reconhecimento

do terreno. O diagrama, visa descrever a hierarquia, o signicado e a relao dos elementos

diagramados na pgina e tambm a concepo do projeto grco e sua infuncia visual na

ilustrao. A imagem, a ilustrao em si, neste ponto do processo a anlise oca-se em

estudar as ormas no-representativas, as ormas gurativas e as ormas representativas na

ilustrao e sua relao com o diagrama. Como as trades de Peirce o meu modelo fudo,

sendo que Imagem, Diagrama e Mensagem infuenciam-se entre si.

Aps a descrio prvia do mtodo de anlise, vamos ao objeto de estudo. O livro

Lancelote e o Lampio de Fernando Vilela que recebeu meno honrosa no Prmio Bolonha




Ragazzi em 2007. O livro oi escolhido devido a sua linguagem que valoriza a relao entre o

projeto grco e a ilustrao.

Figura 1. Esta a capa do livro de Fernando Vilela, as cores metlicas oram eitas atravs do processo de hotstamping. Vilela (2006)

a mensgem

Tendo em vista o argumento apresentado acima do designer como congurador

das linguagens necessrio agora apresentar o termo designer da linguagem, do autorDcio Pignatari. O Designer da Linguagem descrito por Pignatari como: aquele capaz de

perceber e/ou criar novas relaes e estruturas de signos (Pignatari, 2002, p.18). O designer

da linguagem est inserido na sociedade contempornea, onde as dierentes mdias entram

em atrito, contaminao, intererncia e mesclam umas s outras intererindo de modo global

no comportamento da comunidade:

Da que o nosso sculo o sculo do planejamento, do design e dos designers:o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como

mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitrios,msicos, otgraos, cineastas, produtores de rdio e televiso, desenhistas,pintores e escultores comeam a ganhar conscincia de designers, orjadoresde novas linguagens (Pignatari, 2002, p,18).

Neste processo de inovar as linguagens insiro tambm os ilustradores, que atravs

da necessidade de expressar uma idia visualmente, nas ltimas dcadas utilizam-se cada

vez mais de dierentes materiais, tcnicas mistas, e recebem infuncias de outras mdias e

suportes. Tomemos como exemplo, o caso de Fernando Vilela, ilustrador e escritor do livro

Lancelote e o Lampio. A narrativa do livro parte do possvel encontro entre Lancelote, oguerreiro dos contos da Tvola Redonda do Rei Arthur e Lampio o amoso cangaceiro do




serto nordestino. No texto do livro existem duas reerncias de linguagem que caracterizam

cada um dos dois personagens. A narrativa em prosa e em tom pico evocam e reere-se

Lancelote. As estroes compostas em sextilha ou seja seis versos reerem-se Lampio,

sendo a estrutura de sextilha tpica da literatura de cordel que amosa na terra natal docangaceiro. O embate entre os dois guerreiros tambm um embate cultural, de quem az o

melhor repente. Nas ilustraes a hibridizao de linguagens continua, entretanto vamos nos

aproundar neste eeito no tpico da imagem.

Figura 2. Pginas seis e sete do livro de Lancelote e o Lampio. Vilela (2006)

Denido o universo macroscpico do livro, vamos ocar nossa anlise em um universo

microscpio na pgina seis e sete do livro. Por ns didticos, oi escolhida uma ilustrao dolivro para anlise. Uma vez que, a relao entre a ilustrao e o projeto grco continua ao

longo de todo o livro, qualquer ilustrao do livro poderia ter sido escolhida. Embora o artigo

no tenha a pretenso de ormular uma anlise semitica do texto interessante ressaltar

algumas relaes importantes. O texto que acompanha a imagem uma poesia, encaixa-

se na modalidade de descrio qualitativa da matriz verbal de Santaella. As palavras a no

representam, elas so aquilo que querem dizer, so aquilo de que alam(Santaella, 2009B,

p.298). No primeiro pargrao h uma qualidade metarica, Viviane a grande for. A metora,

para Aristteles, consiste em transportar para uma coisa o nome de outra. Os trs pargraos

seguintes esto nos domnios da qualidade imagtica, que se reere imagem mental que

temos a partir dos estmulos do texto. Estes estmulos que vemos no texto tornam a relao

de texto e imagem muito mais interessante, uma vez que as imagens mentais se misturam

imagem da ilustrao criando uma fuda sensao de imerso. Temos nas imagens mentais

invocadas pelo texto a alma do cavaleiro da ilustrao, sua histria, sua aura. No ponto que as

imagens mentais mesclam-se a imagem da ilustrao como se o personagem da ilustrao

ganhasse vida atravs do estmulo do texto sobre um interpretante.




Figura 3. Zoom no texto de Fernando Vilela (2006).

No texto da pgina sete no dito que o heri anunciado pelo texto o personagem

Lancelote da lenda do rei Arthur, mas, o leitor que seguir a sequncia desde as primeiras

pginas ter lido esta inormao anteriormente, ou mesmo na capa do livro. Abaixo esto as

duas primeiras pginas duplas, e o padro de pginas duplas acontece todo o livro. O livro

echado tem um tamanho de 35x24 centmetros, e aberto o livro chega a ter 70 centmetros.

Figura 4. Pginas dois e trs. Vilela (2006)

Figura 5. Pginas quatro e cinco. Vilela (2006)

Aproundando-se nas camadas da relao texto e imagem, abordaremos agoraclassicaes de dois autores. O primeiro deles um autor terico e prtico da ilustrao




americana, Andrew Loomis. Conhecido por sua srie de livros sobre ilustrao Loomis seguiu

os passos do amoso ilustrador Norman Rockwell. Em seu livro Creative Illustration (1947)

Loomis dene trs gneros de ilustrao:

O primeiro tipo a ilustrao que conta uma histria por completo, sem umttulo, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo encontradoem capas, cartazes, ou calendrios.O segundo tipo aquele que ilustra o ttulo, ou, o que visualiza e leva adianteuma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em juno com aimagem. Esta uno emprega ora mensagem. Neste grupo so comunstemas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displayse anncios de revistas. A histria e a imagem uncionam juntas com unidade.O terceiro tipo aquele que a histria da imagem incompleta, obviamenteintencional, aguando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no

texto. O terceiro tipo a ilustrao que poderia dizer vem aqui ou advinhao que. Muitos anncios so construdos neste plano, para assegurar acompreenso do leitor. Caso a histria osse completamente contada opropsito seria um racasso, e o texto poderia acilmente passar despercebido.(Loomis, 1947, p.178)

Estas classicaes poderiam ser cruzadas com os conceitos de Redundncia,

inormatividade e complementaridade, abordados por Santaella, que se alicera de

Kalverkmper:

As ormas de relao imagem-texto aqui comentadas caracterizam os doisplos extremos de um contnuo que vai da redundncia inormatividade.Kalverkamper (1993: 207) dierencia, nessa escala, trs casos: (1) a imagem inerior ao texto e simplesmente o complementa, sendo, portanto, redundante.Ilustraes em livros preenchem ocasionalmente essa uno, quando, porexemplo, existe o mesmo livro em uma outra edio sem ilustraes. (2) Aimagem superior ao texto e, portanto, domina, j que ela mais inormativa doque ele. Exemplicaes enciclopdicas so requentemente deste tipo: sem aimagem, uma concepo do objeto muito dicil de ser obtida. (3) Imagem etexto tm a mesma importncia. A imagem , nesse caso, integrada ao texto.

A relao texto-imagem se encontra aqui entre redundncia e inormatividade.(Santaella, 1997, p.54)

A classicao abordada por Santaella parece ser melhor reconhecvel pelas

nominaes, j as denies de Loomis so mais amiliares ilustrao. No undo as duas

classicaes esto apontando para as mesmas relaes entre palavra e imagem e podemos

utilizar ambas como guia de anlise. O caso da equivalncia entre texto e imagem descrito

como complementaridade (Santaella, 1997, p.54). o que acontece na ilustrao de Fernando

Vilela, texto e imagem esto interagindo juntas como uma unidade. Assim durante a leitura como se texto e imagem se completassem como amalgama na mente do interpretante.




o digrm

Podemos iniciar este tpico com a denio da designer e escritora Ellen Lupton:

Um diagrama a representao grca de uma estrutura, situao ouprocesso. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura,a hierarquia de uma corporao ou um fuxo de idias. Eles nos permitemenxergar relaes que no viriam tona numa lista convencional de nmeros,nem numa descrio verbal (Lupton, 2008, p.199).

A citao de Lupton dene bem o que um diagrama. Casualmente o termo diagramao

remete ao designer grco e aos menos entendidos pode parecer que o designer grco o

prossional que organiza o texto na pgina, porm o designer da linguagem vai muito alm.

Lupton diz que em um diagrama Marcas grcas e relaes visuais adquirem signicadosespeccos, codicados no diagrama para representar aumentos numricos, tamanho relativo,

mudana temporal, ligaes estruturais e outras circunstncias (Lupton, 2008, p.199). Criar

marcas grcas e relaes visuais so os recursos utilizados pelo designer da linguagem para

expressar idias, organizao ou desorganizao, sinestesias e sentimentos.

Neste tpico a preocupao da anlise identicar as relaes existentes entre texto

e imagem e dos elementos grcos dentro de um diagrama, perceber na congurao dos

espaos, a hierarquia, a uno e das oras perceptivas, no ritmo, e nas marcas grcas

o valor agregado ao signo. Enm compreender a congurao das linguagens em prol deidenticar o trabalho do designer das linguagens. Vamos ento, retomar a relao de texto

e imagem por outro ponto de vista. A relao entre texto e imagem no espao da pgina oi

abordada por Lcia Santaella e chamada de relao no plano de expresso:

Ao contrrio das relaes entre texto e imagem at aqui discutidas, que sereerem, em primeiro lugar, ao plano de contedo, Kibdi-Varga(1989: 39-42)sugere uma tipologia das relaes entre a palavra e a imagem que se relacionamais com a orma de expresso visual comum linguagem (na orma escrita) e imagem. Seus trs tipos so: (1) Coexistncia: palavra e escritura aparecerem

numa moldura comum; a palavra est inscrita na imagem. (2) Intererncia:a palavra escrita e a imagem esto separadas uma da outra espacialmente,mas aparecem na mesma pgina (por exemplo, em ilustraes de textoscomo comentrios textuais). (3) Co-reerncia: palavra e imagem aparecem namesma pgina, mas se reerem ao mundo uma independente da outra. Comouma outra possibilidade da relao espacial entre texto e imagem, devemosacrescentar a esta tipologia o caso da auto-reerencialidade, como ela conhecida na poesia visual. Como exemplo, temos o poema de Robert Herricksobre o altar, que impresso tipogracamente em uma gura mostrando oesboo de um altar. (Santaella, 1997, p.56)

No caso da ilustrao de Fernando Vilela, texto e imagem esto em uma relao de




coexistncia no plano de expresso, ou seja, o texto est sobrepondo o undo da imagem,

intererindo no espao pictrico. A relao sugere que o texto est saltando ou inserido no

universo representado na ilustrao. A relao de texto e imagem transmuta-se em uma relao

entre imagem e imagem, alo da relao da ilustrao com os blocos de texto. Entramos nosdomnios das ormas representativas.

H um outro conceito que poderia corroborar nessa relao de texto e imagem no

plano de expresso, me rero ao texto lido como imagem que oi abordado por Will Eisner.

Embora o autor ale sobre a narrativa nos quadrinhos o comentrio pertinente a ilustrao:

O letreiramento, tratado gracamente e a servio da histria, unciona como extenso da

imagem. Neste contexto, ele ornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugesto de

som (Eisner, 1999, p.10). Ainda nesta questo de empregar sonoridade a palavra impressa,

Richard Hollis ornece algumas inormaes importantes:

As palavras e imagens normalmente so utilizadas em conjunto; pode ser queum dos dois texto ou imagem predomine, ou que o signicado de cada umseja determinado pelo outro. Alguns dos exemplos mais sosticados de designgrco recorrem preciso das palavras para dar sentido exato a imagensambguas.A palavra, quando impressa, na orma de registro da ala, perde uma extensavariedade de expresses e infexes. Os designers grcos contemporneos(especialmente seus precursores, os uturistas) tm tentado romper essalimitao. Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posio das

letras, seu tipograsmo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existeum anseio no s de transmitir a mensagem, mas tambm de dar a ela umaexpresso nica. (Hollis, 2005,p.1)

Na inteno de transpor para um suporte impresso a sonoridade, na diagramao

da pgina do livro de Fernando Vilela h alternncia da altura e inclinao na disposio das

caixas de texto, que sugerem instabilidade, do ritmo sonoro ao texto e sugerem passagem

de tempo, impregnando o texto impresso com a mmica da linguagem alada. Esta mmica da

visualidade evoca na imaginao do interpretante que sente a sinestesia dos sons e caracterize-

se na modalidade representao imitativa. Neste caso a representao imitativa evoca no

apenas os tons da sonoridade no texto, mas, tambm se reere visualidade do movimento

do galope do cavalo que o heri est montado. A sinestesia do galope do cavalo, embora,

sugerido em outros elementos na ilustrao da pagina sete que sero abordados mais

especicamente no prximo tpico pode ser melhor compreendida quando o leitor estiver

seguindo a sequncia do livro, uma vez que s podemos visualizar um pequeno pedao do

pescoo do cavalo no canto inerior direito da pgina. Assim podemos ver que um eeito que

depende do encadeamento das imagens. O leitor aqui poder voltar e rever as guras 5 e 6.

Quando alamos de perceber o galope do cavalo na ilustrao atravs dos indciosrtmicos sugeridos pelos elementos visuais, estamos alando das ormas representativas, na




sub-modalidade cira de relaes existenciais onde Fragmentos, recortes visuais de situaes

vividas so deslocados de seu contexto habitual para azerem parte de uma nova sintaxe

engendrada (Santaella, 2009B, p.255). Assim podemos perceber que antes que estes

ragmentos de memria visuais sejam ativados eles devem existir como reerncia, vivnciaarmazenada e repertrio na mente do interpretante para que ele relacione o galope do cavalo

ao estmulo recebido pelo ritmo visual da ilustrao. Assim, vemos que a ilustrao comumente

dependente da experincia humana armazenada para ser interpretada.

O ato de perceber o movimento em si atravs da congurao das ormas e objetos

de uma ilustrao est no domnio das ormas no-representativas, assim percebemos que

mesmo que o leitor esteja ciente do movimento do cavalo, envolvido pelo encadeamento das

pginas, e j tenha percebido a relao dos elementos grcos com este movimento, esta

percepo s acessada no momento que a distino entre o real e a cpia desaparece.

Esta caracterstica existe na relao entre o movimento sugerido das ormas abstratas e o

momento de presenticao da imagem na imaginao do leitor. Santaella caracteriza este

tipo de acontecimento entre as ormas no-representativas, a qualidade como possibilidade.

A tipograa exerce primeiramente uma questo de leitura, seriada e preenche sua

orma no branco do papel, sobre um undo preto. relevante colocar a citao de Donis A.

Dondis sobre a relao de cores que aparece nas caixas de texto do livro de Vilela, Elementos

claros sobre undo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre undo

claro parecem contrair-se (Dondis, 2007, p.49). Este tipo de relao presente na cor, est nas

ormas no representativas, e caracterizada por Santaella como a qualidade materializada:

uma simples presena, presentidade ou qualidade de presena, anterior aqualquer representao ou reerncia, anterior at mesmo a qualquer relaode similaridade, pois a pura qualidade do vermelho, ou do amarelo, ouqualquer que seja a cor, no se assemelha a nada em particular ou denitivo,pelo simples ato de que pode se assemelhar a todas as coisas vermelhas ouamarelas do mundo (Santaella, 2009B, p.214).

Neste tpico vimos o quo a relao de coexistncia de texto e imagem contribuem naconstruo e na leitura do signo, mesclando o ritmo sonoro do texto e da imagem em uma

sensao nica, imantadas uma outra elas tornam-se parte de um mesmo universo dentro

da mente do leitor. Antes de nos precipitarmos em maiores concluses vamos analisar melhor

a ilustrao.

a imgem

As hibridizaes de linguagens que caracterizam os designers da linguagem, no se

restringem apenas ao texto, como vimos no tpico sobre a mensagem. O estilo visual deFernando Vilela como ilustrador provm de seu trabalho com matrizes mveis e independentes,




eitas de borracha plstica, que uncionam como carimbos. Seu estilo tem sido caracterstico em

diversos livros inantis ilustrados pelo autor, como Eros e Psiqu e Desaos de Cordel. No nal

do livro Lancelote e o Lampio h uma descrio sobre as reerncias de Vilela para compor as

ilustraes de Lancelote, que envolvem desde iluminuras medievais, pinturas renascentistas,alm de armas e armaduras de poca. Para compor o personagem Lampio as reerncias

oram a xilogravura popular, e as otograas da poca do cangaceiro, alm de cenas de lmes

brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha. Em relao s cores

da ilustrao, h duas cores especiais que separam, caracterizam, identicam e comunicam

com cada uma das personagens. A cor prata para armadura e utenslios metlicos de Lancelote

e a cor cobre para os anis, espingarda e apetrechos de Lampio. Estas cores contrastam

com o undo escuro, comuns quase todas as pginas do livro.

interessante comearmos a anlise da ilustrao pela marca qualitativa do gesto que

a ilustrao carrega. Esta marca diz respeito aos vestgios derivados do processo de produo

desta imagem. Percebemos, que a ilustrao possui elementos que oram carimbados diversas

vezes na pgina deixando seus vestgios. Entretanto por ser um produto da era industrial no

chegou a ns como uma gravura tradicional, a ilustrao oi muito provavelmente escaneada

e tratada no computador. Este processo mais evidente quando nos deparamos com as

cores da ilustrao, temos o preto impresso, o branco da olha de papel preservado, e temos

uma cor especial metlica. Os elementos de cor metlica provavelmente no estavam na

mesma pgina dos outros elementos quando a gravura oi artesanalmente impressa, anal a

cor metlica oi uma caracterstica do processo de impresso mecnico e a separao destacor muito provavelmente oi eita no computador. Vemos por ai como o processo de trabalho

do ilustrador hibridiza-se com erramentas manuais e digitais. Quanto s cores especiais

interessante dizer que na rea de agradecimentos do livro Fernando Vilela agradece a um

colaborador Srgio Sister pela pesquisa sobre cores especiais, o que nos mostra uma

viso do processo de criao e de resoluo de um projeto grco de livro.

A personagem representada na ilustrao, Lancelote, carrega em si a gura como

esteritipo. Esta modalidade denida por Santaella como uma imagem tpica extrada do

conjunto de seus esteretipos mentais (Santaella , 2009B, p.230). Este esteretipo oi retiradoda imaginao do autor No de uma mera impresso visual que o desenhista parte, mas de

uma idia ou conceito visualmente representvel (Santaella, 2009B, p.230). O conceito, ou,

idia que o artista expressou oi a sua viso da srie de mitos recorrentes dos guerreiros da

Tvola redonda. A gura no tem a pretenso de representar o mundo real externo, possuindo

uma lgica prpria de representao criada pelo ilustrador para o universo desta ilustrao.

Quando alo de gura me rero s ormas gurativas da ilustrao, o personagem, o cavalo,

a lana, o elmo, a armadura de placas e a capa, repletas de grasmos medievais. Todos os

objetos e caractersticas citadas dentro da linguagem de expresso e representao do artistaormam o esteretipo. O esteretipo comunica atravs de smbolos grcos que carrega em




si a sntese de inormaes e leis estabelecidas por convenes culturais, evocando assim um

esteretipo reconhecvel pelo interpretante.

A gura como esteretipo uma sub-modalidade das ormas gurativas, sendo que,

uma de suas caractersticas que no existe gura sem um undo. Pensando nisso, a primeirarelao que encontramos entre a gura e o undo a relao de coexistncia do texto e

imagem evidenciada no outro tpico. O caso dessa coexistncia pode ser explicada pela

citao de Andrew Loomis:

O espao em branco ala mais na pgina do que o tom. Isto permite que odesenho da rea em branco receba outros desenhos em uma unidade pictrica.Isto isola o material importante para que possa ser lido com acilidade (Loomis,1947, p.202)

Na ilustrao o espao em branco mencionado por Loomis corresponde ao undo

preto, que ormado de uma cor chapada, libera espao para o texto e tambm puxa o oco de

ateno para a gura, uma vez que o olhar guiado pelos ocos de maior complexidade de

inormao e pelos contrastes. Enquanto relao gura e undo, o undo unciona dentro das

leis naturais das qualidades, ou seja, atravs das leis que conguram a percepo humana,

o undo tem o papel de acilitar a organizao dos elementos envolvidos e criar uma unidade

entre eles. A cor do undo uma qualidade materializada, uma vez que no se assemelha a

nada, ou, assemelha-se todas as coisas de cor preta do universo. Esta escolha em criar

relaes entre a gura, o undo e o texto assim como j oi comentado est no mbito do

diagrama, nota-se ai que o ilustrador, neste caso, tem papel undamental na concepo do

diagrama.

Ainda alando das leis naturais das qualidades, podemos incluir nesta relao o ponto

ocal e a posio do observador. Andrew Loomis nos adverte que A posio do observador

ir determinar muito do eeito dramtico (Loomis, 1947, p.179). Na pgina anterior do livro

temos o heri visto em um plano geral (gura 5 e 6), na pgina que estamos analisando

(Figura 3), o autor por convenincia dramtica do encadeamento da narrativa aproxima a viso

do observador para prximo do rosto do heri, o que az com que o contato emocional dapersonagem para com o leitor aumente. Este objetivo de dramatizao buscada pelo ilustrador

pode ser caracterizada como o esprito por trs da imagem. A imaginao contagiosa, o

humor contagioso e o esprito por de trs da imagem noventa por cento da imagem. Voc

deve estar alerta para o drama todo o tempo (Loomis, 1947, p.200). Corroborando para

as palavras de Loomis, temos a importncia do ponto ocal para a narrativa, que depende

undamentalmente da composio da cena, como vemos na ala de Rui de Oliveira:

A nalidade da composio, alm de obter o equilbrio plstico da pgina, avorecer a leitura e a apreenso da narrativa. Portanto, o ato de compor estvinculado diretamente ao ato de contar histrias visuais (Oliveira, 2008, p.60)




A composio depende no apenas dos elementos que inserimos na ilustrao, mas,

sobre tudo da relao em que os elementos exercem uns sobre os outros, ou seja, uma

linha que guia a estrutura destes elementos direcionando o olhar e hierarquizando as ormas.

Acrescentando a citao de Rui de Oliveira, esta uma estrutura undamental na construoda narrativa:

Somente com um olhar interessado percebemos que a linha estrutura ailustrao, por exemplo, o direcionamento do olhar um recurso decisivo parase contar uma histria, alm de prender a ateno do leitor. Esse caminho visualconduz leitura grca por meio de uma hierarquia de elementos descritivose narrativos conscientemente organizados pelo artista (Oliveira, 2008, p.124).

O ponto ocal da ilustrao de Vilela est localizado no elmo da personagem, uma vez

que, por sua qualidade gurativa, o elmo exerce uma relao importante de semelhana e de

identicao com o interpretante que toma o olhar do personagem como seu, e como ponto

de equilbrio dentro da lgica da ilustrao. Virtualmente criamos uma linha do horizonte na

altura do olhar do personagem para guiar nossa percepo daquele universo. O nosso olhar

continua sendo guiado por outras oras perceptivas, como o movimento das placas metlicas

da armadura se desprendendo juntamente com os blocos de texto. Na lana encontramos

uma ora ascendente que nos guia para ora da pgina, potica pura, lirismo mimtico em

relao ascenso na invocao do heri pelo texto. Outro eeito que caracteriza o ponto

ocal no elmo que esta a rea com o maior peso visual da ilustrao, o branco, neste casochama ateno por sua luminosidade em meio ao undo escuro.

Figura 6. Vilela (2006)

O personagem, seu elmo, a lana e corpo brilham na cor branca que se expandem

sobre o preto que predomina na pgina e s quebrado pela cores metlicas. Todas as

ormas so preenchidas por cores chapadas e no h proundidade sugerida nas ormasseparadamente. Andrew Loomis reere-se a esta organizao do espao: O senso do




ilustrador de organizao do espao a primeira indicao de criatividade (Loomis, 1947,

p.30). Esta relao da imagem quase sem proundidade de campo, congura um caso de

codicao qualitativa do espao pictrico, descrita por Santaella:

Quanto mais a supercie do quadro no permite ver atravs, mas seapresenta a si mesma como supercie ser preenchida, quanto mais as ormas,destacando-se sobre um undo neutro, dispe-se umas ao lado das outrasou em superposio, em um contexto imaterial, mas sem lacunas, no qual aalternncia rtmica de cores, ou alternncias rtmica de claro e escuro criamuma unidade intrnseca apenas colorstica ou iluminstica, mais a construogurativa tende para uma codicao meramente qualitativa (Santaella, 2009B,p.243).

As ormas metlicas, e em alguns casos as ormas em preto, so carimbadas diversasvezes em cima da gura, sobrepondo elementos e agregando uma idia de proundidade e

movimento no espao, que se caracteriza como uma lei natural das qualidades, contribuindo

para congurao do espao e organizao dos elementos envolvidos atravs das leis da

percepo humana.

O movimento das placas de metal da armadura e da capa de Lancelote, uncionam

como uma qualidade como possibilidade, uma vez que se realiza apenas no instante em que

nos perdemos na dierenciao entre o mundo real e o universo da ilustrao. O movimento

tambm uma representao imitativa, uma vez que imita ritmo e a reao do movimento

do galope do cavalo. Cria tambm, a sinestesia de placas de metal batendo umas sobre

as outras, neste caso uma cira de relaes existenciais, uma vez que o interpretante s

ter essa sensao sinestsica caso j tenha previamente registrado um determinado tipo

de experincia. Alm desta sinestesia de movimento, temos neste caso, da cira de relao

existncias, uma sugesto onrica em que as placas esto se descolando do corpo do heri

em um movimento constante, como se houvessem placas innitas que se deslocassem para

dar brilho ao heri, para envolver em uma aura mstica, sendo que, estas colocaes atingem

maior ou menor grau de percepo do interpretante dependendo talvez, de aspectos pessoais

e culturais.A singularizao das convenes, o estilo, a ultima modalidade das ormas gurativas

que vamos abordar aqui, esta modalidade diz respeito ao estilo do artista. A srie de

convenes pictricas repetidas no trabalho do artista que, no so de orma alguma uma

caracterstica do estilo de poca, mas sim, a marca do artista. No caso de Fernando Vilela

seu estilo, sua marca primeiramente relacionado ao modo de produo artesanal aliado

produo industrial que o permite uma congurao nica em seu trabalho. Este hbrido entre

tradicional e contemporneo so as primeiras impresses em seu estilo, que continuam sendo

construdas pela sua congurao do espao pictrico, e suas ormas repletas de movimento,sinestesias e evocativas de um universo de sonhos. Todas estas caractersticas de articulao




da linguagem, hbrida, pessoais e inovadoras vo de encontro ao pensamento dos designers

da Linguagem.

Cnclus evidente no trabalho de Fernando Vilela a relao do hibridismo de linguagens entre o

projeto grco, ilustrao e texto. As imagens mentais evocadas pelo texto unem se a ilustrao

compondo uma imerso imaginativa ao leitor. A linguagem do texto tambm caracteriza os

personagens conrmando sua procedncia e adicionando reerncia cultural. No diagrama,

texto e imagem dividindo o espao na pgina aproximam a linguagem verbal da linguagem

visual. O movimento do texto cria ritmo de leitura criando marcas grcas que impregnam a

pgina de sonoridade. O estilo e o esteretipo da ilustrao evocam imagens de um repertrio

cultural ocidental que do orma aos estmulos textuais. Assim, vemos o como as linguagensso por si s hbridas. Vimos tambm que a escolha das cores especiais no projeto grco

adicionou caractersticas de linguagem que valorizaram, distinguiram e enriqueceram os

personagens. Assim, vemos que o designer grco no apenas o prossional que cria uma

hierarquia de leitura, mas que criar marcas grcas que agregam signicados mensagem, so

assim designers da linguagem e inseridos na realidade contempornea, o ilustrador, tambm

participa da produo dos designer da linguagem, um pensamento propulsor da inovao.

Figura 7. Pginas vinte e vinte um. Vilela (2006)




Figura 8. Pginas trinta e trinta e um. Vilela (2006)

Figura 9. Pginas trinta e oito e trinta e nove. Vilela (2006)

Figura 10. Pginas quarenta e dois e quarenta e trs. Vilela (2006)

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Linguagem da Ilustração e o design grafico

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