Linguagem da Ilustração e o design grafico

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    Um estudo sobre a linguagem da ilustrao e o design grfco

    H um consenso entre os autores LOOMIS (1947), DONDIS (2007) e ZEEGEN (2009)

    de que ilustrar transmitir uma mensagem atravs de imagens e, a partir deste pensamento

    que comumente a ilustrao denida como uma arte gurativa. O objeto de estudo deste

    artigo a ilustrao narrativa, este termo empregado por autores reconhecidos, como porexemplo, E. H. Gombrich no livro Arte e Iluso. Embora o autor, no Fornea uma denio

    do termo, ca claro que ele reere-se obras que contam uma histria atravs de imagens. O

    mesmo termo, ilustrao narrativa, oi denido pelo brasileiro Rui de Oliveira como um gnero

    da ilustrao:

    A ilustrao narrativa est sempre associada a um texto, que pode ser literrioou musical, como o caso das ilustraes para capa de CDs e DVDs. Noentanto, o que undamentalmente caracteriza esse gnero so o narrar eo descrever histrias atravs de imagens, o que no signica em hiptesealguma uma traduo visual do texto. A ilustrao comea no ponto em que oalcance literrio do texto termina, e vice-versa (Oliveira, 2008, p.44).

    Os livros inantis so o tema da linha de pesquisa de Rui de Oliveira, e a ilustrao

    narrativa que ele se reere a ilustrao que tem o intuito de contar uma histria, de narrar

    uma cena, para Oliveira Ilustrar a arte de sugerir narrativas (Oliveira, 2008, p.60). Outros

    gneros de ilustrao oram denidos por Rui, como a ilustrao inormativa e a ilustrao

    persuasiva. A ilustrao inormativa tpica dos livros de medicina e botnica e a ilustrao

    persuasiva utilizada pela publicidade. Evitando reducionismos, vale colocar as palavras de Ruiquanto ao carter hbridos destes gneros, As trs divises tem acima de tudo um aspecto

    didtico, uma vez que esses gneros agem muitas vezes ao mesmo tempo, infuenciando-se

    mutuamente. No entanto, do ponto de vista ormal, em termos conceituais, comportam-se

    de maneira distinta (Rui de Oliveira, 2008, p.44). Portanto, as ilustraes em geral possuem

    nveis dierenciados de inormatividade, persuaso e narrativa.

    Toda esta responsabilidade de expressar um pensamento ou contar uma histria

    sem dizer uma nica palavra requer que o ilustrador tenha um conhecimento especco de

    articulao da linguagem visual. Durante seu processo de ormao o ilustrador aprende atrabalhar com o ponto, linha, plano, composio, ritmo visual, teoria das cores, dramatizao e

    caracterizao dos personagens, cenrios e diversos outros conceitos especcos prosso.

    Quando a ilustrao inserida em um projeto grco a responsabilidade do designer no

    menor.

    Embora a linguagem visual seja um eixo comum entre o ilustrador e o designer, o

    pensamento em articular a linguagem ou as linguagens dierenciado, independente se o

    ilustrador e o designer so ou no o mesmo individuo. Podemos congurar uma linha de

    pensamento atravs da autora Lcia Santaella, que alicerada por Dcio Pignatari compara a

    poesia ao design: Por a se v por que o poeta um congurador de mensagens, um designer

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    da linguagem, no dizer de Jakobson e a poesia um diagrama de sentidos e ressonncias que

    acabam por se assemelhar aquilo que conotam (Santaella, 2009B, p.302). Deste ponto

    de vista, uma vez que ilustrar comunicar uma mensagem atravs de imagens, poderamos

    comparar o ilustrador ao poeta como algum que congura a mensagem de uma imagem.Parece assim, mais justo separar as dierenas entre as prosses do designer e do ilustrador

    por meio da orma como pensada ou articulada a linguagem visual em cada prosso.

    Atravs desta denio de que o ilustrador articulador da mensagem, e designer articulador

    das linguagens, que surge o argumento de que ambos os de processos trabalho caminham

    indissociveis na ormao da mensagem visual.

    Antes de iniciarmos a anlise, cabe introduzir brevemente a semitica Peirciana que

    conheci atravs do livro Matrizes da linguagem e Pensamento da pesquisadora Lucia Santaella.

    Digo brevemente, pois seria invivel em um artigo descrever todo modelo de matrizes hbridas

    de Lcia Santaella e todo seu embasamento na semitica de Charles S. Peirce. Portanto,

    a introduo dos conceitos serve muito mais como uma guia para o leitor buscar maiores

    inormaes, do que uma literatura esclarecedora do tema. Lcia Santaella deniu que o

    estudo da imagem , assim, um empreendimento interdisciplinar (Santaella, 2009A, p.13).

    Com a ilustrao, de modo especco, isso no dierente. H uma vasta bibliograa sobre

    linguagem visual, histria da arte e estudo da imagem pronta para ser acessada pelos

    estudantes e interessados em ilustrao. A busca pela semitica Peirciana como erramenta

    para um estudo de linguagem da ilustrao proveniente da necessidade de empregar uma

    metodologia de anlise. Alm disso, a pesquisa de Santaella sobre linguagem visual dentrodas matrizes ornece uma espinha dorsal para anlise da ilustrao e um modo de organizar

    a leitura da imagem, o que auxilia no pensar e repensar a ilustrao. A lgica de anlise

    de Santaella nos ornece um panorama das possibilidades, decompondo uma imagem em

    dierentes nichos de anlise, e compondo assim, um pensamento fudo e ao mesmo tempo

    estruturado.

    Peirce deniu a semitica como a teoria geral dos signos, ele dedicou toda a sua vida

    ao desenvolvimento da lgica entendida como teoria geral, ormal e abstrata dos mtodos de

    investigao utilizados nas mais diversas cincias (Santaella, 2002, p.XII). importante dizerque o estudo dos signos muito antigo, e sua histria poderia ser aqui reconstruda desde o

    mundo grego at o sculo XX quando a semitica cou conhecida como cincia dos signos. A

    semitica no uma cincia com objeto de estudo delimitado, e apenas uma das disciplinas

    que compem a extensa obra de Charles S. Peirce, e ainda existem outras correntes da

    semitica que no sero abordadas aqui.

    A lgica de anlise de Peirce anticartesiana, partindo do princpio de que a lgica

    deve estabelecer uma tabela ormal e universal de categorias a partir da mais radical anlise de

    todas as experincias possveis. Este pensamento surgiu a partir da insatisao de Peirce dosmodelos de categorias aristotlicas, consideradas mais gramaticais que lgica, e tambm com

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    as teorias kantianas e hegelianas. Peirce dedicou-se intensamente elaborao de categorias

    universais todos os enmenos. Na base da teoria analtica de Peirce est o Signo, o Objeto

    e o Interpretante. O Signo determinado pelo objeto, e o que representa o objeto para um

    interpretante, por isso mesmo signo. O Objeto no sinnimo de coisa, mas, o que sepresentica ao interpretante graas mediao do signo. O interpretante no o sinnimo

    de interpretao, mas o processo inteiro de gerao de interpretantes. Assim ca claro na

    semitica Peirciana que impossvel alar de signo sem que haja objeto e interpretante. Existem

    ainda, nas categorias de Peirce outra trade que oram usadas pra distinguir trs espcies de

    signos ou representaes: cone, ndice e smbolo. O cone um signo capaz de representar

    seu objeto meramente em uno de qualidades que possui, independente da existncia ou

    no do objeto. O ndice um signo que est existencialmente conectado com um objeto que

    maior do que ele. O smbolo um signo que unciona como tal objeto, porque estabelecido

    por conveno, usado e entendido como representado. Outra trade na obra de Peirce reere-

    se ao interpretante como remtico, dicente e o interpretante como argumento, que no sero

    abordadas aqui. Peirce deniu ainda muitas outras trades que partem para decomposies

    cada vez mais renadas. Estas classicaes so fudas, sobrepondo-se uma as outras e as

    rpidas denies aqui so mais um modo de rerescar a memria de alguns, sendo ideal um

    conhecimento prvio para uma compreenso mais prounda dos conceitos.

    Foi embasada na semitica de Peirce que Lcia Santaella desenvolveu seu modelo de

    matrizes hbridas. Segundo seu modelo existem trs matrizes da linguagem e do pensamento,

    a matriz sonora, a visual e a verbal, sendo elas hbridas. A lgica da matriz verbal por exemplono necessariamente precisa estar maniesta em palavras, assim como a lgica da matriz

    sonora no necessariamente deva estar maniesta como som. Assim sendo Santaella enatiza

    que:

    Quando se trata de linguagens existentes, maniestas, a constatao imediata a de que todas as linguagens, uma vez corporicadas, so hbridas. Algica das trs matrizes e suas 27 modalidades, desdobradas em 81, nospermite inteligir os processos de hibridizao de que as linguagens se

    constituem. Na realidade, cada linguagem existente nasce do cruzamentode algumas submodalidades de uma mesma matriz ou do cruzamento entresubmodalidades de duas ou trs matrizes. Quanto mais cruzamentos seprocessarem dentro de uma mesma linguagem, mais hbrida ela ser. Dessemodo, por exemplo, a linguagem verbal oral, a ala, apresenta ortes traos dehibridizao tanto com a linguagem sonora quanto com a linguagem visual nagestualidade que a acompanha. (Santaella, 2009B, p.379)

    A hibridizao acontece de diversas maneiras nas matrizes. No caso da ilustrao

    inserida na matriz da linguagem visual, podemos pensar na ala de Santaella A visualidade,

    mesmo nas imagens xas, tambm ttil, alm de que absorve a lgica da sintaxe, que vemdo domnio sonoro. A verbal a mais misturada de todas as linguagens, pois absorve a sintaxe

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    do domnio sonoro e a orma do domnio visual (Santaella, 2009B, p.371).

    A lgica das trs matrizes e suas modalidades engendradas por Santaella tem como

    objetivo criar um patamar intermedirio entre os conceitos Peircianos e as linguagens

    maniestas, de modo que as modalidades verbal, visual e sonoro possam servir de mediaoentre a teoria Peirciana e a semitica aplicada (Santaella, 2009B, p.29) uma vez que o nvel de

    abstrao dos conceitos de Peirce muito elevada e diculta aplicao direta dos conceitos

    nas linguagens maniestas ou processos concretos de signos. Cada uma das trs matrizes,

    como vimos, oram divididas em 27 modalidades que podem ser usadas como uma espcie

    de mapa guia de uma anlise. Evidentemente no vou comentar cada uma delas aqui, mas,

    estas sero abordadas durante anlise de orma explicativa, cabe ainda adicionar alguns

    critrios de Lcia Santaella quanto ao carter hbridos destas modalidades:

    A classicao uma espcie de rede para ser utilizada na elucidaodas ormas visuais. Evidentemente, essas ormas, quando maniestas,dicilmente apresentam como casos puros de cada uma das modalidadesou submodalidades. Ao contrrio, a maior parte das ormas de representaovisuais nasce da mistura e da interseco de algumas das submodalidades.Isso signica que a classicao no deve uncionar como uma itemizaoesttica e monovalente, mas como ocos da inteligibilidade que sejam capazesde despertar o olhar e de uncionar como bssolas de orientao para leiturados princpios lgicos que comandam as conguraes da linguagem visual(Santaella, 2009B, p.260).

    Assim, a utilizao da classicao das matrizes uncionam mais como uma guia da

    lgica abstrata que deve atentar mais maniestao do objeto do que na classicao pura

    e simples, sendo assim um processo fexvel para apoio.

    A matriz da linguagem visual no modelo de Santaella est alicerada na orma, assunto

    que oi desenvolvido amplamente pela Gestalt, ou, teoria da orma que surgiu na Alemanha

    no princpio do sculo XX. A autora deixa claro que os estudos da Gestalt contriburam para

    ormulao de seu modelo. Santaella dividiu as ormas visuais em trs modalidades, as ormas

    no-representativas, as ormas gurativas e as ormas representativas. Denindo as ormasno-representativas da seguinte orma:

    dizem respeito reduo da declarao visual a elementos puros: tons, cores,manchas, brilhos, contornos, ormas, movimentos, ritmos, concentraesde energia, textura, massas, propores, dimenso, volume, etc (Santaella,2009B, p.210).

    As ormas gurativas oram explicadas da seguinte maneira:

    Assim sendo, ormas gurativas dizem respeito s imagens que basicamenteuncionam como duplos, isto , transpem para o plano bidimensional ou

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    criam no espao tridimensional rplicas de objetos preexistentes e, o maisdas vezes, visveis no mundo externo. So ormas reerenciais que, de ummodo ou de outro, com maior ou menor ambigidade, apontam para objetosou situaes em maior ou menor medida reconhecveis ora daquela imagem.

    Por isso mesmo, nas ormas gurativas, grande o papel desempenhadopelo reconhecimento e pela identicao que pressupem a memria e aantecipao no processo perceptivo. Nessas ormas, que buscam reproduziro aspecto exterior das coisas, os elementos visuais so postos a servio davocao mimtica, ou seja, produzir a iluso de que a imagem gurada igualou semelhante ao objeto real (Santaella, 2009B, p.227).

    E por ltimo as ormas representativas:

    As ormas representativas, tambm chamadas de simblicas, so aquelas que,

    mesmo quando reproduzem a aparncia das coisas visveis, essa aparncia utilizada apenas como meio para representar algo que no est visivelmenteacessvel e que, via de regra, tem um carter abstrato geral (Santaella, 2009B,p.246).

    Segmentei meu processo de anlise em trs partes, a imagem, o diagrama e a mensagem.

    Esta diviso oi inspirada na diviso de Peirce, dos signos icnicos em imagem, diagrama e

    metora. Na separao de Peirce A imagem estabelece uma relao de semelhana com

    objeto puramente no nvel da aparncia (Santaella, 2002, p.18), O diagrama representa

    seu objeto por similaridade entre relaes internas que o signo exibe e as relaes internasdo objeto que o signo visa representar (Santaella, 2002, p.18) e por ltimo, A metora

    representa o objeto por similaridade no signicado do representante e no representado. Ao

    aproximar o signicado de duas coisas distintas, a metora produz uma asca de sentido que

    nasce de uma identidade posta mostra (Santaella, 2002, p.18)

    A estrutura e motivos da minha classicao dierem dos motivos Peirce,

    consequentemente o sentido do uso das palavras, imagem e diagrama no devem ser utilizados

    em comparativos a semitica Peirciana. Na minha organizao de anlise a mensagem a

    parte do processo que vou relacionar a mensagem da ilustrao ao texto ou contexto aoqual ela se reere. um primeiro contato com a ilustrao, como um vo de reconhecimento

    do terreno. O diagrama, visa descrever a hierarquia, o signicado e a relao dos elementos

    diagramados na pgina e tambm a concepo do projeto grco e sua infuncia visual na

    ilustrao. A imagem, a ilustrao em si, neste ponto do processo a anlise oca-se em

    estudar as ormas no-representativas, as ormas gurativas e as ormas representativas na

    ilustrao e sua relao com o diagrama. Como as trades de Peirce o meu modelo fudo,

    sendo que Imagem, Diagrama e Mensagem infuenciam-se entre si.

    Aps a descrio prvia do mtodo de anlise, vamos ao objeto de estudo. O livro

    Lancelote e o Lampio de Fernando Vilela que recebeu meno honrosa no Prmio Bolonha

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    Ragazzi em 2007. O livro oi escolhido devido a sua linguagem que valoriza a relao entre o

    projeto grco e a ilustrao.

    Figura 1. Esta a capa do livro de Fernando Vilela, as cores metlicas oram eitas atravs do processo de hotstamping. Vilela (2006)

    a mensgem

    Tendo em vista o argumento apresentado acima do designer como congurador

    das linguagens necessrio agora apresentar o termo designer da linguagem, do autorDcio Pignatari. O Designer da Linguagem descrito por Pignatari como: aquele capaz de

    perceber e/ou criar novas relaes e estruturas de signos (Pignatari, 2002, p.18). O designer

    da linguagem est inserido na sociedade contempornea, onde as dierentes mdias entram

    em atrito, contaminao, intererncia e mesclam umas s outras intererindo de modo global

    no comportamento da comunidade:

    Da que o nosso sculo o sculo do planejamento, do design e dos designers:o desenho industrial e a arquitetura passam a ser estudados e projetados como

    mensagens e como linguagens; escritores, poetas, jornalistas, publicitrios,msicos, otgraos, cineastas, produtores de rdio e televiso, desenhistas,pintores e escultores comeam a ganhar conscincia de designers, orjadoresde novas linguagens (Pignatari, 2002, p,18).

    Neste processo de inovar as linguagens insiro tambm os ilustradores, que atravs

    da necessidade de expressar uma idia visualmente, nas ltimas dcadas utilizam-se cada

    vez mais de dierentes materiais, tcnicas mistas, e recebem infuncias de outras mdias e

    suportes. Tomemos como exemplo, o caso de Fernando Vilela, ilustrador e escritor do livro

    Lancelote e o Lampio. A narrativa do livro parte do possvel encontro entre Lancelote, oguerreiro dos contos da Tvola Redonda do Rei Arthur e Lampio o amoso cangaceiro do

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    serto nordestino. No texto do livro existem duas reerncias de linguagem que caracterizam

    cada um dos dois personagens. A narrativa em prosa e em tom pico evocam e reere-se

    Lancelote. As estroes compostas em sextilha ou seja seis versos reerem-se Lampio,

    sendo a estrutura de sextilha tpica da literatura de cordel que amosa na terra natal docangaceiro. O embate entre os dois guerreiros tambm um embate cultural, de quem az o

    melhor repente. Nas ilustraes a hibridizao de linguagens continua, entretanto vamos nos

    aproundar neste eeito no tpico da imagem.

    Figura 2. Pginas seis e sete do livro de Lancelote e o Lampio. Vilela (2006)

    Denido o universo macroscpico do livro, vamos ocar nossa anlise em um universo

    microscpio na pgina seis e sete do livro. Por ns didticos, oi escolhida uma ilustrao dolivro para anlise. Uma vez que, a relao entre a ilustrao e o projeto grco continua ao

    longo de todo o livro, qualquer ilustrao do livro poderia ter sido escolhida. Embora o artigo

    no tenha a pretenso de ormular uma anlise semitica do texto interessante ressaltar

    algumas relaes importantes. O texto que acompanha a imagem uma poesia, encaixa-

    se na modalidade de descrio qualitativa da matriz verbal de Santaella. As palavras a no

    representam, elas so aquilo que querem dizer, so aquilo de que alam(Santaella, 2009B,

    p.298). No primeiro pargrao h uma qualidade metarica, Viviane a grande for. A metora,

    para Aristteles, consiste em transportar para uma coisa o nome de outra. Os trs pargraos

    seguintes esto nos domnios da qualidade imagtica, que se reere imagem mental que

    temos a partir dos estmulos do texto. Estes estmulos que vemos no texto tornam a relao

    de texto e imagem muito mais interessante, uma vez que as imagens mentais se misturam

    imagem da ilustrao criando uma fuda sensao de imerso. Temos nas imagens mentais

    invocadas pelo texto a alma do cavaleiro da ilustrao, sua histria, sua aura. No ponto que as

    imagens mentais mesclam-se a imagem da ilustrao como se o personagem da ilustrao

    ganhasse vida atravs do estmulo do texto sobre um interpretante.

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    Figura 3. Zoom no texto de Fernando Vilela (2006).

    No texto da pgina sete no dito que o heri anunciado pelo texto o personagem

    Lancelote da lenda do rei Arthur, mas, o leitor que seguir a sequncia desde as primeiras

    pginas ter lido esta inormao anteriormente, ou mesmo na capa do livro. Abaixo esto as

    duas primeiras pginas duplas, e o padro de pginas duplas acontece todo o livro. O livro

    echado tem um tamanho de 35x24 centmetros, e aberto o livro chega a ter 70 centmetros.

    Figura 4. Pginas dois e trs. Vilela (2006)

    Figura 5. Pginas quatro e cinco. Vilela (2006)

    Aproundando-se nas camadas da relao texto e imagem, abordaremos agoraclassicaes de dois autores. O primeiro deles um autor terico e prtico da ilustrao

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    americana, Andrew Loomis. Conhecido por sua srie de livros sobre ilustrao Loomis seguiu

    os passos do amoso ilustrador Norman Rockwell. Em seu livro Creative Illustration (1947)

    Loomis dene trs gneros de ilustrao:

    O primeiro tipo a ilustrao que conta uma histria por completo, sem umttulo, texto, ou qualquer mensagem escrita para ajuda. Este tipo encontradoem capas, cartazes, ou calendrios.O segundo tipo aquele que ilustra o ttulo, ou, o que visualiza e leva adianteuma linha, um slogan, ou alguma mensagem escrita usada em juno com aimagem. Esta uno emprega ora mensagem. Neste grupo so comunstemas que levam um curto tempo para serem lidos, como cartazes, displayse anncios de revistas. A histria e a imagem uncionam juntas com unidade.O terceiro tipo aquele que a histria da imagem incompleta, obviamenteintencional, aguando a curiosidade, intrigando o leitor a achar a resposta no

    texto. O terceiro tipo a ilustrao que poderia dizer vem aqui ou advinhao que. Muitos anncios so construdos neste plano, para assegurar acompreenso do leitor. Caso a histria osse completamente contada opropsito seria um racasso, e o texto poderia acilmente passar despercebido.(Loomis, 1947, p.178)

    Estas classicaes poderiam ser cruzadas com os conceitos de Redundncia,

    inormatividade e complementaridade, abordados por Santaella, que se alicera de

    Kalverkmper:

    As ormas de relao imagem-texto aqui comentadas caracterizam os doisplos extremos de um contnuo que vai da redundncia inormatividade.Kalverkamper (1993: 207) dierencia, nessa escala, trs casos: (1) a imagem inerior ao texto e simplesmente o complementa, sendo, portanto, redundante.Ilustraes em livros preenchem ocasionalmente essa uno, quando, porexemplo, existe o mesmo livro em uma outra edio sem ilustraes. (2) Aimagem superior ao texto e, portanto, domina, j que ela mais inormativa doque ele. Exemplicaes enciclopdicas so requentemente deste tipo: sem aimagem, uma concepo do objeto muito dicil de ser obtida. (3) Imagem etexto tm a mesma importncia. A imagem , nesse caso, integrada ao texto.

    A relao texto-imagem se encontra aqui entre redundncia e inormatividade.(Santaella, 1997, p.54)

    A classicao abordada por Santaella parece ser melhor reconhecvel pelas

    nominaes, j as denies de Loomis so mais amiliares ilustrao. No undo as duas

    classicaes esto apontando para as mesmas relaes entre palavra e imagem e podemos

    utilizar ambas como guia de anlise. O caso da equivalncia entre texto e imagem descrito

    como complementaridade (Santaella, 1997, p.54). o que acontece na ilustrao de Fernando

    Vilela, texto e imagem esto interagindo juntas como uma unidade. Assim durante a leitura como se texto e imagem se completassem como amalgama na mente do interpretante.

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    o digrm

    Podemos iniciar este tpico com a denio da designer e escritora Ellen Lupton:

    Um diagrama a representao grca de uma estrutura, situao ouprocesso. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura,a hierarquia de uma corporao ou um fuxo de idias. Eles nos permitemenxergar relaes que no viriam tona numa lista convencional de nmeros,nem numa descrio verbal (Lupton, 2008, p.199).

    A citao de Lupton dene bem o que um diagrama. Casualmente o termo diagramao

    remete ao designer grco e aos menos entendidos pode parecer que o designer grco o

    prossional que organiza o texto na pgina, porm o designer da linguagem vai muito alm.

    Lupton diz que em um diagrama Marcas grcas e relaes visuais adquirem signicadosespeccos, codicados no diagrama para representar aumentos numricos, tamanho relativo,

    mudana temporal, ligaes estruturais e outras circunstncias (Lupton, 2008, p.199). Criar

    marcas grcas e relaes visuais so os recursos utilizados pelo designer da linguagem para

    expressar idias, organizao ou desorganizao, sinestesias e sentimentos.

    Neste tpico a preocupao da anlise identicar as relaes existentes entre texto

    e imagem e dos elementos grcos dentro de um diagrama, perceber na congurao dos

    espaos, a hierarquia, a uno e das oras perceptivas, no ritmo, e nas marcas grcas

    o valor agregado ao signo. Enm compreender a congurao das linguagens em prol deidenticar o trabalho do designer das linguagens. Vamos ento, retomar a relao de texto

    e imagem por outro ponto de vista. A relao entre texto e imagem no espao da pgina oi

    abordada por Lcia Santaella e chamada de relao no plano de expresso:

    Ao contrrio das relaes entre texto e imagem at aqui discutidas, que sereerem, em primeiro lugar, ao plano de contedo, Kibdi-Varga(1989: 39-42)sugere uma tipologia das relaes entre a palavra e a imagem que se relacionamais com a orma de expresso visual comum linguagem (na orma escrita) e imagem. Seus trs tipos so: (1) Coexistncia: palavra e escritura aparecerem

    numa moldura comum; a palavra est inscrita na imagem. (2) Intererncia:a palavra escrita e a imagem esto separadas uma da outra espacialmente,mas aparecem na mesma pgina (por exemplo, em ilustraes de textoscomo comentrios textuais). (3) Co-reerncia: palavra e imagem aparecem namesma pgina, mas se reerem ao mundo uma independente da outra. Comouma outra possibilidade da relao espacial entre texto e imagem, devemosacrescentar a esta tipologia o caso da auto-reerencialidade, como ela conhecida na poesia visual. Como exemplo, temos o poema de Robert Herricksobre o altar, que impresso tipogracamente em uma gura mostrando oesboo de um altar. (Santaella, 1997, p.56)

    No caso da ilustrao de Fernando Vilela, texto e imagem esto em uma relao de

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    coexistncia no plano de expresso, ou seja, o texto est sobrepondo o undo da imagem,

    intererindo no espao pictrico. A relao sugere que o texto est saltando ou inserido no

    universo representado na ilustrao. A relao de texto e imagem transmuta-se em uma relao

    entre imagem e imagem, alo da relao da ilustrao com os blocos de texto. Entramos nosdomnios das ormas representativas.

    H um outro conceito que poderia corroborar nessa relao de texto e imagem no

    plano de expresso, me rero ao texto lido como imagem que oi abordado por Will Eisner.

    Embora o autor ale sobre a narrativa nos quadrinhos o comentrio pertinente a ilustrao:

    O letreiramento, tratado gracamente e a servio da histria, unciona como extenso da

    imagem. Neste contexto, ele ornece o clima emocional, uma ponte narrativa, e a sugesto de

    som (Eisner, 1999, p.10). Ainda nesta questo de empregar sonoridade a palavra impressa,

    Richard Hollis ornece algumas inormaes importantes:

    As palavras e imagens normalmente so utilizadas em conjunto; pode ser queum dos dois texto ou imagem predomine, ou que o signicado de cada umseja determinado pelo outro. Alguns dos exemplos mais sosticados de designgrco recorrem preciso das palavras para dar sentido exato a imagensambguas.A palavra, quando impressa, na orma de registro da ala, perde uma extensavariedade de expresses e infexes. Os designers grcos contemporneos(especialmente seus precursores, os uturistas) tm tentado romper essalimitao. Ampliando ou reduzindo os tamanhos, os pesos e a posio das

    letras, seu tipograsmo consegue dar voz ao texto. Instintivamente, existeum anseio no s de transmitir a mensagem, mas tambm de dar a ela umaexpresso nica. (Hollis, 2005,p.1)

    Na inteno de transpor para um suporte impresso a sonoridade, na diagramao

    da pgina do livro de Fernando Vilela h alternncia da altura e inclinao na disposio das

    caixas de texto, que sugerem instabilidade, do ritmo sonoro ao texto e sugerem passagem

    de tempo, impregnando o texto impresso com a mmica da linguagem alada. Esta mmica da

    visualidade evoca na imaginao do interpretante que sente a sinestesia dos sons e caracterize-

    se na modalidade representao imitativa. Neste caso a representao imitativa evoca no

    apenas os tons da sonoridade no texto, mas, tambm se reere visualidade do movimento

    do galope do cavalo que o heri est montado. A sinestesia do galope do cavalo, embora,

    sugerido em outros elementos na ilustrao da pagina sete que sero abordados mais

    especicamente no prximo tpico pode ser melhor compreendida quando o leitor estiver

    seguindo a sequncia do livro, uma vez que s podemos visualizar um pequeno pedao do

    pescoo do cavalo no canto inerior direito da pgina. Assim podemos ver que um eeito que

    depende do encadeamento das imagens. O leitor aqui poder voltar e rever as guras 5 e 6.

    Quando alamos de perceber o galope do cavalo na ilustrao atravs dos indciosrtmicos sugeridos pelos elementos visuais, estamos alando das ormas representativas, na

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    sub-modalidade cira de relaes existenciais onde Fragmentos, recortes visuais de situaes

    vividas so deslocados de seu contexto habitual para azerem parte de uma nova sintaxe

    engendrada (Santaella, 2009B, p.255). Assim podemos perceber que antes que estes

    ragmentos de memria visuais sejam ativados eles devem existir como reerncia, vivnciaarmazenada e repertrio na mente do interpretante para que ele relacione o galope do cavalo

    ao estmulo recebido pelo ritmo visual da ilustrao. Assim, vemos que a ilustrao comumente

    dependente da experincia humana armazenada para ser interpretada.

    O ato de perceber o movimento em si atravs da congurao das ormas e objetos

    de uma ilustrao est no domnio das ormas no-representativas, assim percebemos que

    mesmo que o leitor esteja ciente do movimento do cavalo, envolvido pelo encadeamento das

    pginas, e j tenha percebido a relao dos elementos grcos com este movimento, esta

    percepo s acessada no momento que a distino entre o real e a cpia desaparece.

    Esta caracterstica existe na relao entre o movimento sugerido das ormas abstratas e o

    momento de presenticao da imagem na imaginao do leitor. Santaella caracteriza este

    tipo de acontecimento entre as ormas no-representativas, a qualidade como possibilidade.

    A tipograa exerce primeiramente uma questo de leitura, seriada e preenche sua

    orma no branco do papel, sobre um undo preto. relevante colocar a citao de Donis A.

    Dondis sobre a relao de cores que aparece nas caixas de texto do livro de Vilela, Elementos

    claros sobre undo escuro parecem expandir-se, ao passo que elementos escuros sobre undo

    claro parecem contrair-se (Dondis, 2007, p.49). Este tipo de relao presente na cor, est nas

    ormas no representativas, e caracterizada por Santaella como a qualidade materializada:

    uma simples presena, presentidade ou qualidade de presena, anterior aqualquer representao ou reerncia, anterior at mesmo a qualquer relaode similaridade, pois a pura qualidade do vermelho, ou do amarelo, ouqualquer que seja a cor, no se assemelha a nada em particular ou denitivo,pelo simples ato de que pode se assemelhar a todas as coisas vermelhas ouamarelas do mundo (Santaella, 2009B, p.214).

    Neste tpico vimos o quo a relao de coexistncia de texto e imagem contribuem naconstruo e na leitura do signo, mesclando o ritmo sonoro do texto e da imagem em uma

    sensao nica, imantadas uma outra elas tornam-se parte de um mesmo universo dentro

    da mente do leitor. Antes de nos precipitarmos em maiores concluses vamos analisar melhor

    a ilustrao.

    a imgem

    As hibridizaes de linguagens que caracterizam os designers da linguagem, no se

    restringem apenas ao texto, como vimos no tpico sobre a mensagem. O estilo visual deFernando Vilela como ilustrador provm de seu trabalho com matrizes mveis e independentes,

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    eitas de borracha plstica, que uncionam como carimbos. Seu estilo tem sido caracterstico em

    diversos livros inantis ilustrados pelo autor, como Eros e Psiqu e Desaos de Cordel. No nal

    do livro Lancelote e o Lampio h uma descrio sobre as reerncias de Vilela para compor as

    ilustraes de Lancelote, que envolvem desde iluminuras medievais, pinturas renascentistas,alm de armas e armaduras de poca. Para compor o personagem Lampio as reerncias

    oram a xilogravura popular, e as otograas da poca do cangaceiro, alm de cenas de lmes

    brasileiros como Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha. Em relao s cores

    da ilustrao, h duas cores especiais que separam, caracterizam, identicam e comunicam

    com cada uma das personagens. A cor prata para armadura e utenslios metlicos de Lancelote

    e a cor cobre para os anis, espingarda e apetrechos de Lampio. Estas cores contrastam

    com o undo escuro, comuns quase todas as pginas do livro.

    interessante comearmos a anlise da ilustrao pela marca qualitativa do gesto que

    a ilustrao carrega. Esta marca diz respeito aos vestgios derivados do processo de produo

    desta imagem. Percebemos, que a ilustrao possui elementos que oram carimbados diversas

    vezes na pgina deixando seus vestgios. Entretanto por ser um produto da era industrial no

    chegou a ns como uma gravura tradicional, a ilustrao oi muito provavelmente escaneada

    e tratada no computador. Este processo mais evidente quando nos deparamos com as

    cores da ilustrao, temos o preto impresso, o branco da olha de papel preservado, e temos

    uma cor especial metlica. Os elementos de cor metlica provavelmente no estavam na

    mesma pgina dos outros elementos quando a gravura oi artesanalmente impressa, anal a

    cor metlica oi uma caracterstica do processo de impresso mecnico e a separao destacor muito provavelmente oi eita no computador. Vemos por ai como o processo de trabalho

    do ilustrador hibridiza-se com erramentas manuais e digitais. Quanto s cores especiais

    interessante dizer que na rea de agradecimentos do livro Fernando Vilela agradece a um

    colaborador Srgio Sister pela pesquisa sobre cores especiais, o que nos mostra uma

    viso do processo de criao e de resoluo de um projeto grco de livro.

    A personagem representada na ilustrao, Lancelote, carrega em si a gura como

    esteritipo. Esta modalidade denida por Santaella como uma imagem tpica extrada do

    conjunto de seus esteretipos mentais (Santaella , 2009B, p.230). Este esteretipo oi retiradoda imaginao do autor No de uma mera impresso visual que o desenhista parte, mas de

    uma idia ou conceito visualmente representvel (Santaella, 2009B, p.230). O conceito, ou,

    idia que o artista expressou oi a sua viso da srie de mitos recorrentes dos guerreiros da

    Tvola redonda. A gura no tem a pretenso de representar o mundo real externo, possuindo

    uma lgica prpria de representao criada pelo ilustrador para o universo desta ilustrao.

    Quando alo de gura me rero s ormas gurativas da ilustrao, o personagem, o cavalo,

    a lana, o elmo, a armadura de placas e a capa, repletas de grasmos medievais. Todos os

    objetos e caractersticas citadas dentro da linguagem de expresso e representao do artistaormam o esteretipo. O esteretipo comunica atravs de smbolos grcos que carrega em

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    si a sntese de inormaes e leis estabelecidas por convenes culturais, evocando assim um

    esteretipo reconhecvel pelo interpretante.

    A gura como esteretipo uma sub-modalidade das ormas gurativas, sendo que,

    uma de suas caractersticas que no existe gura sem um undo. Pensando nisso, a primeirarelao que encontramos entre a gura e o undo a relao de coexistncia do texto e

    imagem evidenciada no outro tpico. O caso dessa coexistncia pode ser explicada pela

    citao de Andrew Loomis:

    O espao em branco ala mais na pgina do que o tom. Isto permite que odesenho da rea em branco receba outros desenhos em uma unidade pictrica.Isto isola o material importante para que possa ser lido com acilidade (Loomis,1947, p.202)

    Na ilustrao o espao em branco mencionado por Loomis corresponde ao undo

    preto, que ormado de uma cor chapada, libera espao para o texto e tambm puxa o oco de

    ateno para a gura, uma vez que o olhar guiado pelos ocos de maior complexidade de

    inormao e pelos contrastes. Enquanto relao gura e undo, o undo unciona dentro das

    leis naturais das qualidades, ou seja, atravs das leis que conguram a percepo humana,

    o undo tem o papel de acilitar a organizao dos elementos envolvidos e criar uma unidade

    entre eles. A cor do undo uma qualidade materializada, uma vez que no se assemelha a

    nada, ou, assemelha-se todas as coisas de cor preta do universo. Esta escolha em criar

    relaes entre a gura, o undo e o texto assim como j oi comentado est no mbito do

    diagrama, nota-se ai que o ilustrador, neste caso, tem papel undamental na concepo do

    diagrama.

    Ainda alando das leis naturais das qualidades, podemos incluir nesta relao o ponto

    ocal e a posio do observador. Andrew Loomis nos adverte que A posio do observador

    ir determinar muito do eeito dramtico (Loomis, 1947, p.179). Na pgina anterior do livro

    temos o heri visto em um plano geral (gura 5 e 6), na pgina que estamos analisando

    (Figura 3), o autor por convenincia dramtica do encadeamento da narrativa aproxima a viso

    do observador para prximo do rosto do heri, o que az com que o contato emocional dapersonagem para com o leitor aumente. Este objetivo de dramatizao buscada pelo ilustrador

    pode ser caracterizada como o esprito por trs da imagem. A imaginao contagiosa, o

    humor contagioso e o esprito por de trs da imagem noventa por cento da imagem. Voc

    deve estar alerta para o drama todo o tempo (Loomis, 1947, p.200). Corroborando para

    as palavras de Loomis, temos a importncia do ponto ocal para a narrativa, que depende

    undamentalmente da composio da cena, como vemos na ala de Rui de Oliveira:

    A nalidade da composio, alm de obter o equilbrio plstico da pgina, avorecer a leitura e a apreenso da narrativa. Portanto, o ato de compor estvinculado diretamente ao ato de contar histrias visuais (Oliveira, 2008, p.60)

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    A composio depende no apenas dos elementos que inserimos na ilustrao, mas,

    sobre tudo da relao em que os elementos exercem uns sobre os outros, ou seja, uma

    linha que guia a estrutura destes elementos direcionando o olhar e hierarquizando as ormas.

    Acrescentando a citao de Rui de Oliveira, esta uma estrutura undamental na construoda narrativa:

    Somente com um olhar interessado percebemos que a linha estrutura ailustrao, por exemplo, o direcionamento do olhar um recurso decisivo parase contar uma histria, alm de prender a ateno do leitor. Esse caminho visualconduz leitura grca por meio de uma hierarquia de elementos descritivose narrativos conscientemente organizados pelo artista (Oliveira, 2008, p.124).

    O ponto ocal da ilustrao de Vilela est localizado no elmo da personagem, uma vez

    que, por sua qualidade gurativa, o elmo exerce uma relao importante de semelhana e de

    identicao com o interpretante que toma o olhar do personagem como seu, e como ponto

    de equilbrio dentro da lgica da ilustrao. Virtualmente criamos uma linha do horizonte na

    altura do olhar do personagem para guiar nossa percepo daquele universo. O nosso olhar

    continua sendo guiado por outras oras perceptivas, como o movimento das placas metlicas

    da armadura se desprendendo juntamente com os blocos de texto. Na lana encontramos

    uma ora ascendente que nos guia para ora da pgina, potica pura, lirismo mimtico em

    relao ascenso na invocao do heri pelo texto. Outro eeito que caracteriza o ponto

    ocal no elmo que esta a rea com o maior peso visual da ilustrao, o branco, neste casochama ateno por sua luminosidade em meio ao undo escuro.

    Figura 6. Vilela (2006)

    O personagem, seu elmo, a lana e corpo brilham na cor branca que se expandem

    sobre o preto que predomina na pgina e s quebrado pela cores metlicas. Todas as

    ormas so preenchidas por cores chapadas e no h proundidade sugerida nas ormasseparadamente. Andrew Loomis reere-se a esta organizao do espao: O senso do

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    ilustrador de organizao do espao a primeira indicao de criatividade (Loomis, 1947,

    p.30). Esta relao da imagem quase sem proundidade de campo, congura um caso de

    codicao qualitativa do espao pictrico, descrita por Santaella:

    Quanto mais a supercie do quadro no permite ver atravs, mas seapresenta a si mesma como supercie ser preenchida, quanto mais as ormas,destacando-se sobre um undo neutro, dispe-se umas ao lado das outrasou em superposio, em um contexto imaterial, mas sem lacunas, no qual aalternncia rtmica de cores, ou alternncias rtmica de claro e escuro criamuma unidade intrnseca apenas colorstica ou iluminstica, mais a construogurativa tende para uma codicao meramente qualitativa (Santaella, 2009B,p.243).

    As ormas metlicas, e em alguns casos as ormas em preto, so carimbadas diversasvezes em cima da gura, sobrepondo elementos e agregando uma idia de proundidade e

    movimento no espao, que se caracteriza como uma lei natural das qualidades, contribuindo

    para congurao do espao e organizao dos elementos envolvidos atravs das leis da

    percepo humana.

    O movimento das placas de metal da armadura e da capa de Lancelote, uncionam

    como uma qualidade como possibilidade, uma vez que se realiza apenas no instante em que

    nos perdemos na dierenciao entre o mundo real e o universo da ilustrao. O movimento

    tambm uma representao imitativa, uma vez que imita ritmo e a reao do movimento

    do galope do cavalo. Cria tambm, a sinestesia de placas de metal batendo umas sobre

    as outras, neste caso uma cira de relaes existenciais, uma vez que o interpretante s

    ter essa sensao sinestsica caso j tenha previamente registrado um determinado tipo

    de experincia. Alm desta sinestesia de movimento, temos neste caso, da cira de relao

    existncias, uma sugesto onrica em que as placas esto se descolando do corpo do heri

    em um movimento constante, como se houvessem placas innitas que se deslocassem para

    dar brilho ao heri, para envolver em uma aura mstica, sendo que, estas colocaes atingem

    maior ou menor grau de percepo do interpretante dependendo talvez, de aspectos pessoais

    e culturais.A singularizao das convenes, o estilo, a ultima modalidade das ormas gurativas

    que vamos abordar aqui, esta modalidade diz respeito ao estilo do artista. A srie de

    convenes pictricas repetidas no trabalho do artista que, no so de orma alguma uma

    caracterstica do estilo de poca, mas sim, a marca do artista. No caso de Fernando Vilela

    seu estilo, sua marca primeiramente relacionado ao modo de produo artesanal aliado

    produo industrial que o permite uma congurao nica em seu trabalho. Este hbrido entre

    tradicional e contemporneo so as primeiras impresses em seu estilo, que continuam sendo

    construdas pela sua congurao do espao pictrico, e suas ormas repletas de movimento,sinestesias e evocativas de um universo de sonhos. Todas estas caractersticas de articulao

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    da linguagem, hbrida, pessoais e inovadoras vo de encontro ao pensamento dos designers

    da Linguagem.

    Cnclus evidente no trabalho de Fernando Vilela a relao do hibridismo de linguagens entre o

    projeto grco, ilustrao e texto. As imagens mentais evocadas pelo texto unem se a ilustrao

    compondo uma imerso imaginativa ao leitor. A linguagem do texto tambm caracteriza os

    personagens conrmando sua procedncia e adicionando reerncia cultural. No diagrama,

    texto e imagem dividindo o espao na pgina aproximam a linguagem verbal da linguagem

    visual. O movimento do texto cria ritmo de leitura criando marcas grcas que impregnam a

    pgina de sonoridade. O estilo e o esteretipo da ilustrao evocam imagens de um repertrio

    cultural ocidental que do orma aos estmulos textuais. Assim, vemos o como as linguagensso por si s hbridas. Vimos tambm que a escolha das cores especiais no projeto grco

    adicionou caractersticas de linguagem que valorizaram, distinguiram e enriqueceram os

    personagens. Assim, vemos que o designer grco no apenas o prossional que cria uma

    hierarquia de leitura, mas que criar marcas grcas que agregam signicados mensagem, so

    assim designers da linguagem e inseridos na realidade contempornea, o ilustrador, tambm

    participa da produo dos designer da linguagem, um pensamento propulsor da inovao.

    Figura 7. Pginas vinte e vinte um. Vilela (2006)

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    Figura 8. Pginas trinta e trinta e um. Vilela (2006)

    Figura 9. Pginas trinta e oito e trinta e nove. Vilela (2006)

    Figura 10. Pginas quarenta e dois e quarenta e trs. Vilela (2006)

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