LEGIBILIDADE EM REVISTA: A REFORMA GRÁFICA DA SUPERINTERESSANTE

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E HUMANAS

CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL - JORNALISMO

MAIARA DA SILVA ALVAREZ

LEGIBILIDADE EM REVISTA: A REFORMA GRÁFICA DA SUPERINTERESSANTE

SANTA MARIA, RS, BRASIL

2010



Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial à obtenção do Título de Bacharel em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria/RS

Orientadora: Dra. Viviane Borelli

Santa Maria, RS, Brasil 2010



Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial à obtenção do Título de Bacharel em Comunicação Social - Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria/RS

Aprovado pela Banca Examinadora em 06 de dezembro de 2010

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________________ Dra. Viviane Borelli

Curso de Comunicação Social – Jornalismo – UFSM/RS Presidente / Orientadora

_________________________________________________

Dra. Caciane Souza de Medeiros Curso de Comunicação Social - Jornalismo – UFSM/RS

_________________________________________________ Msando Iuri Lammel Marques

Cursos de Jornalismo e de Publicidade e Propaganda – UNIFRA/RS

Dedico este trabalho às minhas paixões, às minhas vontades realizadas

(e às que ainda são sonho ou que ainda não me atacaram)

às companheiras de Martini e vinho branco

(não necessariamente nessa ordem),

ao meu amor, aos meus familiares

(mais que distantes, mais que necessários, mais que torcedores,

mais que contribuintes, mais que realizadores,

mais que próximos)

e aos meus próximos passos.

AGRADECIMENTO

Aos meus pais, Denise e Horacio, por me

darem todas as possibilidades de chegar

até aqui e realizar este trabalho.

À Prof.ª Viviane Borelli, pela orientação

mais que eficiente, admirável.

RESUMO

O tema deste trabalho é a legibilidade dos produtos jornalísticos. O objetivo é a análise de uma publicação impresssa - a revista Superinteressante -, a partir da observação sistemática da sua última reforma gráfica, a fim de compreender como certos fatores do projeto gráfico influenciam a legibilidade. Para isso houve a conceituação e discussão dos principais elementos afins à legibilidade – design, linguagem visual, percepção visual, discurso gráfico, entre outros – e ao discurso gráfico – grid, cor, tipografia, entre outros. Foi realizada uma categorização de questões inseridas no projeto gráfico e uma análise da legibilidade do objeto. Constata-se que tanto fatores microtipográficos – configuração detalhada dos caracteres -, quanto macrotipográficos – layout -, além de costumes sociais, interferem na legibilidade.

Palavras-chave: legibilidade, design gráfico, linguagem visual, percepção visual, projeto gráfico, discurso gráfico.

RESUMEN El tema de este trabajo es la legibilidad de los productos periodísticos. El objetivo es la análisis de una publicación impresa – la revista Superinteressante -, por la observación sistémica de su ultima reforma grafica, a fines de entender como determinados factores influencian la legibilidad. Para eso hubo la conceptuación y la discusión de los principales elementos prójimos a la legibilidad – diseño, lenguaje visual, percepción visual, entre otros – y al discurso gráfico – grid, color, tipografía, entre otros. Por fin, fue realizada una categorización de cuestiones inseridas en el proyecto grafico y una análisis de la legibilidad del objeto. Constata-se que tanto factores microtipográficos – configuración detallada de los caracteres – cuanto macrotipográficos – layout -, alén de las costumbres sociales, interfieren en la legibilidad. Palabras-clave: legibilidad, diseño gráfico, lenguaje visual, percepción visual, proyecto gráfico, discurso gráfico.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: Tipografia Estilo Antigo.............................................................................................54 Figura 2: Tipografia Moderna..................................................................................................54 Figura 3: Tipografia Serifa Grossa............................................................................................55 Figura 4: Tipografia Sem serifa................................................................................................55 Figura 5: Tipografia Manuscrita...............................................................................................55 Figura 6: Tipografia Decorativa................................................................................................55 Figura 7: seção “Superrespostas” A ed. 266 junho..................................................................72 Figura 8: seção “Superrespostas” B ed. 266 junho .................................................................72 Figura 9: seção “Respostas” ed.268 agosto............................................................................ 75 Figura 10: seção “Superradar” ed.268 agosto.........................................................................75 Figura 11: Capa ed.266 junho..................................................................................................77 Figura 12: Título de seção ed.266 junho..................................................................................77 Figura 13: Créditos ed.266 junho.............................................................................................78 Figura 14: Antetítulo ed.266 junho..........................................................................................78 Figura 15: Título de subseção ed.266 junho............................................................................78 Figura 16: Vinheta e outros elementos ed.266 junho..............................................................79 Figura 17: Capa ed.268 agosto.................................................................................................79 Figura 18: Título seção A ed.268 agosto..................................................................................80 Figura 19: Título seção B ed.268 agosto..................................................................................80 Figura 20: Título editoria ed.268 agosto .................................................................................80 Figura 21 Título grande seção ed.268 agosto..........................................................................80 Figura 22: Item “Foi mal” ed.268 agosto.................................................................................81 Figura 23: Vinheta e outros elementos ed.268 agosto............................................................81 Figura 24: Moldura “Manual” ed.268 agosto..........................................................................81 Figura 25: Capa ed.270 outubro..............................................................................................82 Figura 26: Vinheta ed.270 outubro..........................................................................................82 Figura 27: “Para saber mais” ed.270 outubro..........................................................................82 Figura 28: Tipografia capa ed.266 junho..................................................................................83 Figura 29: Tipografia capa ed.268 agosto................................................................................83 Figura 30: Tipografia A ed.266 junho.......................................................................................85 Figura 31: Tipografia B ed.266 junho.......................................................................................85 Figura 32: Tipografia corpo reportagem ed.266 junho............................................................85 Figura 33: Tipografia matérias curtas e notas ed.268 agosto..................................................86 Figura 34: Tipografia reportagens ed.268 agosto....................................................................86 Figura 35: Grid 3 colunas A ed.266 junho................................................................................88 Figura 36: Grid 3 colunas B ed.266 junho................................................................................88 Figura 37: Grid 2 colunas A ed.266 junho................................................................................89 Figura 38: Grid 2 colunas B ed.266 junho................................................................................89 Figura 39: Grid 3 colunas A ed.270 outubro............................................................................90 Figura 40: Grid 3 colunas B ed.270 outubro............................................................................90 Figura 41: Grid 2 colunas A ed.270 outubro............................................................................90 Figura 12: Grid 2 colunas B ed.270 outubro............................................................................90 Figura 43: Grid 4 colunas A ed.270 outubro............................................................................91

Figura 44: Grid 4 colunas B ed.270 outubro............................................................................91 Figura 45: Grid colunas diferentes A ed.270 outubro..............................................................91 Figura 46: Grid colunas diferentes B ed.270 outubro..............................................................91 Figura 47: Branco A ed.266 junho............................................................................................92 Figura 48: Branco B ed.266 junho............................................................................................92 Figura 49: Branco A ed.268 agosto..........................................................................................93 Figura 50: Branco B ed.268 agosto..........................................................................................93 Figura 51: Branco ed.270 outubro...........................................................................................93

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 17

1 DESIGN GRÁFICO E LEGIBILIDADE ..................................................................................... 21

1.1 DESIGN GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO ............................................................................... 21 1.1.1 Breve histórico do design gráfico ............................................................................... 29 1.2 LEGIBILIDADE, O PONTO CENTRAL ................................................................................. 38 1.2.1 Psicologia Gestalt aplicada à composição visual ........................................................ 43 1.3 LEGIBILIDADE NA COMUNICAÇÃO: O ESTADO DA ARTE ................................................. 45

2 O PROJETO GRÁFICO EM REVISTA .................................................................................... 50

2.1 ELEMENTOS DO DISCURSO GRÁFICO .............................................................................. 50 2.2 LENDO A PÁGINA: VISUAL LITERACY ............................................................................... 59 2.3 CONSTRUÇÃO DO HÁBITO DE LEITURA DAS REVISTAS .................................................... 63

3 A REVISTA SUPERINTERESSANTE ...................................................................................... 67

3.1. DESCRIÇÃO DO OBJETO ................................................................................................. 67 3.2 METODOLOGIA .............................................................................................................. 69 3.3 ANÁLISE DA LEGIBILIDADE .............................................................................................. 71 3.3.1 Organização / fluxo de apresentação das matérias .................................................... 72 3.3.2 Elementos de identificação ........................................................................................ 76 3.3.3 Tipografia ................................................................................................................... 83 3.3.4 Grid ............................................................................................................................. 87 3.3.5 Espaço em branco ....................................................................................................... 92

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................................... 95

REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 98

OBRAS CONSULTADAS ...................................................................................................... 102

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INTRODUÇÃO

Existe, atualmente, um comportamento mundial que se repete notavelmente no

Brasil: a elevação de uma categoria de profissionais que toma cada vez mais importantes

espaços em diferentes segmentos de trabalho. Este profissional, além de ser respeitado, é

admirado por ocupar cargos que exigem “um quê a mais”, uma capacidade volátil, que

poucas pessoas leigas podem descrever ou até mesmo entender. O designer, pode se dizer

em linguagem coloquial, “está na moda”.

A profissão de designer envolve tantas técnicas e conhecimentos que é difícil fechá-la

num círculo de atividades a desempenhar ou em nichos específicos de trabalho, já que a

cada dia surgem espaços que podem e devem ser ocupados por este profissional,

principalmente ao falarmos de evolução tecnológica.

O designer, longe de ser um profissional que leve em conta apenas a beleza artística

ou normas de produção, tem como responsabilidade, em qualquer área que se envolva, criar

a primeira impressão que se pode ou que se deve ter sobre um produto específico. Ele

decide de que forma este produto vai se apresentar ao seu potencial consumidor, passo

essencial no campo mercadológico. Além disso, geralmente ajuda a definir quesitos de

usabilidade, ou seja, como tornar um produto com uma interface e/ou interatividade mais

amigável ao contato humano.

No campo do jornalismo, é um profissional que, atualmente, ocupa cargos

importantes, principalmente quando nos voltamos ao meio impresso. Geralmente, é ele o

diretor de arte de um jornal ou de uma revista. Hoje, é ele quem decide como a notícia vai

se apresentar e seduzir o leitor. O design de notícias é um avanço da apresentação da

informação contida em um texto (aqui não se refere apenas ao texto escrito, mas ao texto

como um discurso, seja verbal ou não verbal, podendo estar em qualquer mídia).

Dentro da evolução da diagramação de jornais e revistas, espaços antes ocupados

apenas por jornalistas e por funcionários técnicos são divididos, reestruturados e criados

para e pelo designer. A partir de uma rápida olhada no contexto histórico, podemos

perceber como os movimentos artísticos, a chegada (e a necessidade) da publicidade e as

evoluções tecnológicas criaram novas possibilidades para a apresentação de notícias no

meio impresso.

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Cada vez mais se percebe a importância de um eficiente design na apresentação de

notícias no meio impresso, tanto pelo setor comercial (proveniente do interesse de criar

produtos impressos que lucrem mais e da preocupação do advento da internet e do espaço

que ocupou como disseminadora de informações e, consequentemente, notícias) quanto

pela academia, que tem pesquisado os mais variados aspectos envolvidos na criação do

layout de uma revista.

Entretanto, mesmo com esses esforços e a criação de produtos impressos que

marcam pela estética, não se pode esquecer uma das características indispensáveis para o

consumo da notícia: a possibilidade de uma leitura rápida, tranquila e ordenada lógica e

culturalmente. Mesmo que o design da página seduza o leitor a iniciar a leitura, esse

dificilmente continuará até o final se isso lhe causar incômodo. Ou seja, a mensagem não

será consumida, pelo menos não em sua totalidade, pelo receptor.

Compreende-se notícia (acontecimento com características específicas, como a

novidade) como um produto, desenvolvido a partir de técnicas e de escolhas editorias, com

o objetivo de atingir um público que terá interesse em consumi-la, ou seja, em diferentes

níveis de aprofundamento, vai ler o discurso oferecido pelo veículo para a notícia, tanto o

verbal quanto o gráfico.

Qualquer produto jornalístico é feito para ser consumido. Às vezes para um público

em massa, outras para um específico, a notícia não tem motivo de ser editada se não chegar

até o entendimento do leitor/espectador/ouvinte. No caso dos produtos impressos, a

preocupação com a legibilidade e com a leiturabilidade são princípios intrínsecos para que o

destinatário receba e compreenda a mensagem.

Para que a mensagem atinja com eficiência o público a que se destina, deve estar

escrita de acordo com o repertório desse grupo. Deve ter uma linguagem específica para

este grupo, e, obviamente, de fácil entendimento, e também deve ser apresentada de forma

a chamar a atenção. A legibilidade é, então, uma das preocupações básicas quando se fala

de eficiência na comunicação e não deve ser deixada em segundo plano pelo jornalista

(mesmo que, atualmente, não comumente seja ele a construir a diagramação de sua

página). Ilusão pensar que a parte de jornalista termina onde começa o trabalho do designer

ou do diagramador: eles devem trabalhar em conjunto, sempre objetivando eficiência

máxima na recepção da mensagem.

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Esse trabalho em conjunto é essencial, porque o leitor não recebe a publicação

jornalística como um produto que tem arte e texto, mas um produto único. O interesse do

leitor é consumir o conteúdo da publicação de seu interesse, e o design é a maneira de

apresentar esse conteúdo. Fica óbvio, então, que se fala de comunicação.

O design de notícias deve, antes de tudo, fazer sentido. Mas esta pesquisa,

entretanto, não irá se focar na análise dos sentidos, e sim observar se o design está fazendo

o seu papel ao se inserir no campo jornalístico, o de apresentar a notícia de forma clara e de

respeitar hábitos construídos por editores e consumidores de produto jornalístico há mais

de quatro séculos, quando da publicação das primeiras revistas periódicas. Assim como o

design se inseriu no campo jornalístico para contribuir com a apresentação de notícias, essa

pesquisa tem o intuito de perceber e analisar a legibilidade de um projeto gráfico, de forma

externa e sem a prepotência de dominar o campo do design, mas sim de entendê-lo em sua

interferência no campo jornalístico, procurando contribuir com a melhoria dessa relação.1

No campo da legibilidade muitas pesquisas têm sido traçadas. Estes estudos,

entretanto, encontram seu lugar principalmente no que cerne à exclusiva legibilidade de

tipos, sem analisá-los em um produto jornalístico pronto. Embora exista, atualmente, uma

infinidade de tipos que apresentem uma boa legibilidade e opções interessantes e legíveis

para o layout de uma página, o mercado de produtos impressos está tomado por “escolhas

erradas”. São páginas de revistas, folhetos, cartões, cartazes, entre outros, que pecam pela

falta ou dificuldade da legibilidade.

Com o advento do computador pessoal e da internet, cada vez mais as notícias vêm

sendo consumidas em telas de monitores. Entretanto, o produto impresso ainda é a

preferência de muitos leitores, principalmente quanto a textos longos. Para manter seu

espaço no mercado, as publicações (neste caso, damos destaque às revistas) devem manter

qualidade na apresentação da informação. A partir desse contexto, tem se como questão

central dessa pesquisa a legibilidade de um produto jornalístico.

A revista Superinteressante2, publicada no Brasil pela Editora Abril, já contabiliza mais

de duas décadas de existência e uma série de reformas em seu projeto gráfico. A mais

1 A Editora Abril, inclusive, recomenda aos seus funcionários de redação a leitura de um dos livros utilizados para esta pesquisa e que deixa clara a noção de relação essencial entre editor e designer: Edição e Design, de Jan White. 2 A partir daqui, a revista Superinteressante também será chamada somente de Super, um “apelido” da publicação, conhecido e utilizado tanto pelos leitores quanto pelos redatores e editores.

20

recente delas foi realizada em agosto de 2009, reformulando vários aspectos da revista,

principalmente a troca de tipos utilizados na revista (como nos nomes de seções e chamadas

de capa). O design gráfico da revista Superinteressante trabalha com vários artifícios para

chamar a atenção do leitor. As matérias geralmente têm fotos, ilustrações e design

diferenciado que cria uma leitura visual repleta de informações e de significado. O

infográfico, por exemplo, destaque na revista pela qualidade, é usado de forma tão

recorrente que ganhou uma seção exclusiva.

Portanto, a revista Superinteressante e sua última reforma no projeto gráfico

apresentam-se como um interessante objeto de estudo para se abordar a questão da

legibilidade. Esta pesquisa objetiva, então, analisar os aspectos da reforma desse projeto

gráfico a fim de reconhecer e entender como e se a reforma interferiu na legibilidade do

produto, tomando como parâmetro o projeto gráfico anterior.

21

1 DESIGN GRÁFICO E LEGIBILIDADE

A primeira parte deste trabalho traz um tratamento teórico que visa abranger

conceitos básicos que são do interesse desta pesquisa e que pretendem esclarecer o

relacionamento do campo de atuação do design ao do jornalismo. Além disso, define os

campos de conhecimentos que devem ser dominados para que se entenda o conceito de

legibilidade.

Nas páginas a seguir, apresentam-se as definições e discussões dos termos que ajuda

a definir: qual é a relação do design gráfico com a diagramação, ou seja, como se iniciou e se

deu a relação entre os editores de informação jornalística e os designers, quais são as

principais conceituações de legibilidade e qual delas será adota nesta pesquisa e como a

psicologia Gestalt pode ajudar no entendimento da percepção visual.

Compila-se um breve histórico do campo do design, a fim de que se possa construir

uma visão geral de um campo de trabalho que está externo ao que se especializa

academicamente o jornalista. Este capítulo ainda traz uma visão geral de contribuições feitas

por outras pesquisas sobre legibilidade ou que tratem de assuntos afins ao design de

notícias, ao projeto gráfico e a outros elementos que fazem parte deste trabalho.

1.1 DESIGN GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO

Para falar da composição da página impressa e do discurso gráfico existente em uma

revista e suas relações com o jornalismo, precisa-se fazer um resgate histórico de influências

que o design gráfico sofre ao longo do tempo, como ele passou a assim ser considerado e

como chegou a fazer parte da rotina das redações. Também deve-se passar por alguns

conceitos afins, como o de composição visual.

Porém, antes mesmo de discorrer sobre a história do design gráfico, seria importante

deixar claro porque o uso desse termo, discutido dentro da academia e que será adotado

neste trabalho.

Uma das concepções da relação do design com o processo de comunicação é a de

Ehses, da década de 70, apresentada e discutida em um artigo de Flávio Vinícius Cauduro.

Segundo ele, Eshes chega à conclusão de que “a comunicação é idêntica ao processo de

design” (ESHES apud CAUDURO, 1998-b, p.158) e considera a tipografia uma forma de

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transferências de linguagem, da verbal para a escrita. A comunicação visual seria, então,

nada menos que a transferência de informação e, entende-se, não criaria sentido.

Para Cauduro, o principal problema do conceito de Ehses está no fato de não atentar

para “a natureza aberta dos significados e os conflitos de posicionamento dos sujeitos

predicantes, devido à pluralidade das motivações e das interpretações” (CAUDURO, 1998-b,

p.158).

Essa mesma visão é apresentada por Cauduro em outro artigo do mesmo ano, que

fala sobre o logocentrismo. Hjelmslev considera a língua um sistema formal, fechado e

existente sem a necessidade de suportes materiais, sendo o que ele chama de linguagens

naturais, mera manifestação desse sistema, “[...] independentemente do sujeito e seu

contexto, sua história, sua psique, suas características enunciativas particulares” (1998-a,

p.90).

Desse modo, Hjelmslev exclui do que ele chama de livros sérios (como os

acadêmicos) qualquer estilo na tipografia e na composição da página, incluindo espaços em

branco, deixando essas “perturbações” para o campo da publicidade. Não há lugar para

diagramas, fotos, ou qualquer representação icônica de outros, que poriam em risco o

discurso do autor. “Como se o sujeito semiótico só pensasse e escrevesse em palavras”

(CAUDURO, 1998-a, p.91) e “[...]considerando o leitor como um receptor passivo de idéias

comunicadas, assim renegando a produção ativa de outras significações, a pluralização de

significados, provocada pela forma material dos significantes gráficos [...]” (1998-a, p.94).

Quem vai se preocupar com essa diferença nas significações do design gráfico será

Twyman. Segundo Cauduro, Twyman afirma que o elemento de linguagem existente na

comunicação gráfica está na relação conteúdo informacional e apresentação visual, levando

em conta as circunstâncias e os usuários da linguagem. Assim, “ele postula que o sentido

muda e muito quando se muda a configuração visual de uma cadeia de significantes

gráficos” (CAUDURO, 1998-b, p.159). E ainda destaca que “a linguagem gráfica é diferente da

falada. Uma não é uma simples interpretação da outra” (TWYMAN apud CAUDURO, 1998-b,

p.162).

Como completa Peltzer (1991, p.98), a “linguagem visual, a língua, a fala e escrita, são

sistemas de signos completamente diferentes. Um é visual, o outro lógico, o seguinte

fonético e o último lingüístico”. Concluindo, então, que a composição visual carrega uma

linguagem, neste caso, a linguagem visual, passa-se à concepção do que é design e à

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discussão do porquê do uso deste termo e não de outros também aplicáveis, como

diagramação ou desenho.

A primeira concepção de design que pode ser incluída e que muito tem afim com o

conceito de linguagem visual é a de Ana Cláudia Gruszynski, que o coloca como mediador.

Entendo o design como uma atividade de mediação. Ao dar forma

material a conceitos intelectuais – uma das definições que considero mais sintética e consistente da atividade, neste caso, apresentada por Rafael Cardoso –, situa-se em uma zona limítrofe (GRUSZYNSKI, 2010, p.14).

Esse conceito já havia sido levantado pela própria autora anteriormente e aqui o

transcrevemos, de forma a esclarecê-lo.

A práxis do design gráfico, portanto, revela um duplo caráter: o de

mediação de um texto verbal, associado à noção de transparência; e o de co-autoria, uma vez que as opções gráficas estabelecidas pela atividade trazem um sentido próprio que influi o leitor. O design gráfico trabalha justamente na conjunção dos signos gráficos e lingüísticos (GRUSZYNSKI, 2008, p.13).

Gruszynski deixa claro, então, o papel do design gráfico, o que ele é, o que resulta

como atividade. Para entender, agora, o seu significado, a autora explica que se passou da

concepção de transmissão ou codificação de mensagens (como vimos anteriormente), mas o

que ficou de importante dessas considerações foi o aspecto composição ou arquitetura da

página.

Através da história, o design gráfico tem significado compor, estetizar e estilizar componentes numa página, embalagem ou sinal, para atrair a atenção visual e transmitir uma mensagem. O designer gráfico é um navegador que estrategicamente posiciona sinais para o leitor seguir. No papel, títulos e corpo do texto, linhas decorativas e funcionais, imagens cores são como ponto de referências [sic], parte fundamental da arquitetura de uma página (HELLER e DRENNAN apud GRUSZYNSKI, 2008, p.14).

Fica claro que a atividade do designer gráfico envolve a composição dos elementos

na página, dando a liberdade de usar o termo arquitetura, já que se fala da construção visual

de um produto impresso. A discussão dos termos usados para designar esse profissional gira

em torno da autonomia a que lhe é dada para interferir graficamente na disposição de um

discurso, especialmente um texto jornalístico. Como indaga Gruszynski, “Mas qual é o grau

de autonomia para criar e desenvolver um leiaute? Em que medida a configuração escolhida

interfere na interpretação da palavra do autor?” (2008, p.11).

Na prática, essa pergunta tem respostas diferentes ao longo da história do design

gráfico, mesmo que essa história não tenha um século de existência. De acordo com Farias

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(2000, p.18) “O termo ‘graphic design’ foi utilizado pela primeira vez pelo tipógrafo

americano William Addison Dwiggins, em um artigo publicado em agosto de 1922 no jornal

Boston Evening Transcript, para definir seu campo de atuação”.

Embora pareça extremista colocar uma data para o início da atuação do design

gráfico, o que não é a pretensão deste trabalho, a afirmação de Farias serve para mostrar

que, mesmo que a história do grafismo tenha acompanhado a humanidade desde os seus

primórdios (quando foram encontrados os primeiros registros de pinturas rupestres), a

atividade que se conhece como design gráfico só ganhou destaque no último século, e sua

evolução é ainda mais lenta quando se fala em design jornalístico. Isso porque foi somente

com o passar dos anos e do desenvolvimento dos produtos impressos e também dos

sistemas e técnicas de impressão que surgiu a preocupação com uma estética atraente.

[...] mesmo que o design não fosse muito valorizado, a utilização, ao longo

do tempo, de gráficos, diagramas, mapas e formas gráficas de hierarquizar e sistematizar a informação, permite concluir que se foi dando conta de que a atitude dos leitores seria mais receptiva se os conteúdos fossem interessantes e a paginação garantisse uma maior legibilidade das páginas e tornasse o jornal num [sic] produto mais bonito (SOUSA, 2001, p.339).

Ou seja, analisando a história e os produtos jornalísticos impressos, pode-se perceber

que o termo design gráfico surge ao mesmo tempo em que os responsáveis por desenvolver

esses produtos percebem a necessidade de tornar os impressos mais atraentes e começam a

nomear profissionais que realizem esse trabalho. Como se verá mais adiante, a partir do

início do século XX começam várias reformas gráficas em jornais e revistas.

Transforma-se, então, a concepção do lugar que deve ocupar o construtor da página,

já que se muda a importância do papel que desempenha. Antes, o diagramador apenas

organizava os elementos na página, de modo que se ocupavam todos os espaços possíveis,

procurando não interferir no texto. Agora, o designer também interage e se comunica com o

leitor, seu grau de autonomia aumenta (ele realiza com mais liberdade e autoridade a

criação do layout) e, em consequência, a interferência também. Para entender o porquê

dessa evolução e diferenciação, pode-se recorrer à definição de alguns autores sobre outros

termos que estão envolvidos no design: a diagramação e o desenho.

Persistente em poucas revistas e ainda existente em muitos jornais, consta no

expediente das publicações jornalísticas o termo diagramação. De acordo com Collaro

(2000, p.160) “A diagramação desenvolve o seu trabalho com vistas à disposição da matéria,

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levando em conta o aproveitamento do texto, o destaque, a atração, a forma, a estética,

conjugando o conteúdo com a apresentação gráfica”.

Essa conjugação de que fala Collaro pode ser complementada pela afirmação de Silva

(1985, p.41) sobre a origem do termo: “diagramação é resultante da palavra diagrama, do

latim diagramma, que significa desenho geométrico usado para demonstrar algum

problema, resolver alguma questão ou representar graficamente a lei de variação de um

fenômeno”.

A diagramação, então, resolve o problema da distribuição do conteúdo nas páginas,

ao criar e utilizar um projeto “de acordo com determinados critérios jornalísticos e visuais”

(RABAÇA e BARBOSA apud SILVA, 1985, p.41).

Alguns autores diferenciam diagramação de paginação:

[...] enquanto a paginação quer dizer a montagem de títulos, notícias e fotos, a diagramação é a consciência dos elementos gráficos com a estética – o liame entre a técnica do jornal e a arte da apresentação. Em outras palavras, a diagramação busca dar o padrão de representação gráfica, ligando harmonia e técnica (BAHIA apud SILVA, 1985, p.41).

Hoeltz também traz importante contribuição para a discussão e deixa ainda mais

claro o conceito de diagramação e o papel específico do diagramador.

Os meios impressos utilizam como base formal os diagramas, que servem

de guias, agilizando o processo de produção. [...] À ação de ordenar, de combinar elementos nestes espaços midiáticos deu-se o nome de ‘diagramação’. Assim, diagramação é a atividade de coordenar corretamente o material gráfico com o material jornalístico [...]. A preocupação do diagramador, e, consequentemente, sua tarefa específica, é dotar as mensagens da devida estrutura visual, a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa interesse (HOELTZ, 2001, p.5).

Assim, conclui-se que a diagramação trata da estruturação da página, de sua

composição, através de projetos pré-definidos que criam regras para a disposição dos

elementos de um produto jornalístico específico. Já o design gráfico “[...] envolve o social, a

técnica e também significações” (GRUSZYNSKI, 2008, p.23).

Voltando ao conceito de design gráfico, observa-se como ele abarca e muitas vezes

se assemelha ao conceito de diagramação.

O design gráfico é uma atividade profissional e uma área de

conhecimento que, em linhas gerais, tem como objeto produtos gráficos com fins expressamente comunicacionais que através de elementos visuais (textuais ou não), visam persuadir o observador, guiar sua leitura ou vender um produto. A

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escolha destes elementos visuais, sua forma de apresentação e sua ordenação visam à máxima eficiência comunicacional (VILLAS-BOAS apud BICA, 2004, p.13).

O design gráfico possui, então, estreita relação com a informação. Como afirma

Gruszynski,

[...] é possível considerar o design gráfico não apenas como uma função vinculada à estética, mas também como uma atividade que lida fundamentalmente com a informação. Levando em conta este novo elemento, chega-se a uma visão do design como uma atividade, um processo de fazer e comunicar signos híbridos e não somente o de produzir um conjunto de vestes gráficas de um determinado estilo para signos linguísticos ou o simples dimensionamento de ilustrações (2008, p.26).

O design supera (mas não exclui) a diagramação ao não se preocupar somente com a

harmonia da disposição. Ele não só organiza a matéria, mas cria um ambiente de leitura, que

envolvem ilustrações, gráficos e outros elementos (além do texto) que compõem

significativamente a página.

Entretanto, o uso da palavra design para especificar esta área de atuação pode ser

discutido. Luiz Vidal Negreiros Gomes traz à tona essa discussão e não acredita que este seja

o melhor termo para designar uma atividade que pode ser definida como desenho industrial.

Segundo ele a palavra inglesa design tem sido importada por outras culturas, mas é

assimilada com outros significados que não o original (GOMES, 1998, p.70).

A palavra design contudo, não carece, de algum tipo de adaptação

gráfico-morfológica, uma vez que não se trata de significar algo de novo para a cultura dos países de língua-portuguesa. Por exemplo, o termo desenho e todos os termos que usam o radical desenh seriam suficientemente precisos para denotar e conotar tudo e muito mais do que o termo inglês design denota e conota. Não obstante, só no caso de a palavra design estar sendo usada para denominar, em algum lugar entre os anos 60 e 70, um novo modo de vida, uma nova filosofia para o planejamento de produto industrial, um novo movimento desenhístico para definir os estilos do desenho no fim deste século (tal como foi o Arts and Crafts do final do século XIX), a palavra deveria ser mantida em sua forma original inglesa (GOMES, 1998, p.72) [grifos do autor].

Entretanto, pelo menos quando se fala de design gráfico, são exatamente esses

fatores que o tornam único para denominar seu meio de atuação. Primeiro, o design não

envolve tudo o que faz parte da concepção de desenho; ele é mais específico. Segundo, ele

surge justamente por uma nova filosofia para o planejamento do produto impresso, mas que

acontece um pouco antes no período histórico. E o diagramador, que antes trabalhava com

princípios e técnicas, agora abrange os seus conhecimentos e cria um produto conceitual, ou

seja, sua profissão e sua função passam por muitas mudanças.

27

Ao falar do design no Brasil, Gomes (1998, p.73) cita que a profissão é considerada

altamente especializada e que o design está longe de ser um atributo inato ao ser humano.

Só que o desenho (seja ele compreensível ou não – como acontece com algumas pinturas

rupestres, que até hoje não foram entendidas em totalidade, mas que se reconhece a

existência de significação) é inato ao ser humano, diferentemente do design gráfico, que

segue certos princípios que precisam ser aprendidos.

É o próprio Gomes que fornece uma definição do conceito no seu original em inglês3:

[...] como substantivo, design significa o plano gráfico ou o debuxo

preliminar; a organização o arranjo, os elementos ou aspectos de um trabalho artístico ou decorativo; uma criação artística ou decorativa finalizada; a arte de desenhar; um plano ou projeto; uma intenção, um propósito. [...] A forma “design”, assim, foi o radical para se formar: [...] designer (aquele/a) que idealiza, inventa e executa desenhos para roupas, máquinas, etc.; uma pessoa que faz desenhos artísticos, padrões, ou planos pra uma construção; um indivíduo habilidoso, esquemático [...] (GOMES, 1998, p.77) [grifos do autor].

Entende-se, então, principalmente ao se observar a conceituação de designer, que

esse profissional precisa ter uma habilidade específica e que trabalha a partir de

características essenciais: a artística (quando pensa e cria a página a partir de princípios

visuais buscando uma eficiência estética que seduza e interaja como o leitor) e funcional (ao

trabalhar como organizador dos elementos da página e mediador da relação do leitor com o

autor do texto do produto impresso). Essa afirmação, de modo semelhante, é encontrada

em outros autores. Segundo Borges (2010, p.9) “O filósofo e comunicólogo Vilém Flusser

(2007) assinalou que uma das características do design é ter caráter artístico e funcional”.

Entretanto, o problema no uso do termo design está no fato da profissão ter sofrido

grandes mudanças com o advento da tecnologia computacional e por ser vítima de

modismos nos últimos anos, graças ao seu lugar cada vez mais alto na hierarquia das

empresas de comunicação e a adaptação da sociedade com este novo profissional. E aqui se

concorda com Gomes (1998, p.96-97), ao dizer que design “[...] tornou-se uma palavra da

moda, superficial e efêmera que qualquer ‘um’, na atualidade, com qualquer habilidade

‘estética’ ou principalmente conhecedor de gráfica computacional, podia se intitular

designer” [grifos do autor].

3 Segundo Gomes (1998, p.76) o termo design foi introduzido no inglês por decalque (partes de uma palavra que são traduzidas separadamente e formam uma nova palavra ou expressão) a partir do francês désigner e do latim designare.

28

Esse impasse no entendimento do termo causa consequências, como se percebe

principalmente no Brasil, ao se observar que “o grande público parece conceber a qualidade

do desenho de qualquer produto industrial, não pelo bom desenho que o produto encerra

em si, mas sim pela marca que este carrega” (GOMES, 1998, p.158). Mesmo assim, o uso

do termo design, principalmente quando aplicado à especialização design gráfico, serve de

maneira mais exata para definir o profissional que trabalha com a composição das páginas

impressas dos produtos jornalísticos atuais (principalmente revistas), aquele que, portanto,

vai se preocupar e se responsabilizar pela legibilidade, tema principal deste trabalho. A

decisão, longe de ser conveniente, está baseada nos conceitos apresentados e suas

diferenças e singularidades, e também no fato de que o designer surge em contextos

históricos e específicos (que serão detalhados a seguir) diferentes dos que surgiram os

conceitos de diagramação e desenho, não os excluindo, mas sendo superior ao primeiro e

uma possível ramificação do segundo.

Eduardo Nunes Freire tem a mesma opinião e faz a indagação:

Por que design e não desenho, ou diagramação? Não se deve a nenhum

ufanismo anglicista, antes por não dispormos no léxico de um termo que abarque toda a atividade em que está envolvido o design (da mesma forma que marketing transcende a promoção de vendas). Design diferencia-se de desenho, pois é mais do que apenas esquematizar com um lápis (ou no computador) a representação de um objeto ou idéia, de materializá-la visualmente em duas dimensões. O design é um processo que envolve a concepção ampla de um produto desde seu rascunho mais primário, passando pela fase de protótipo (leiaute), finalização e produção [2006, p.2].

Ainda segundo Freire, uma das especializações do design é o design gráfico, que se

preocupa com a publicação de produtos impressos (como livros e peças publicitárias). O

design de notícias (dedicado a revistas e jornais) é um nicho do design gráfico, que se faz

necessário por causa das “[...] especificidades do discurso jornalístico. Ele vem para

potencializar esse discurso, organizar os conteúdos, criar identidade, atrair a atenção do

leitor, e construir o sentido na relação entre verbal e não- verbal” (2006, p.2).

Deve-se esclarecer que dificilmente o público leigo considera o planejamento ou até

mesmo a estética algo como parte do ato de desenhar, muito menos fases de processo de

concepção e composição do produto. Por isso o design se aplica como melhor forma de

tratar o trabalho de composição das revistas.

Diagramação, historicamente, dá a ideia de uma grade pronta ou pré-estabelecida,

que atualmente cabe mais ao produto jornal do que à revista ou a outros produtos

29

impressos em geral. Não que o design da revista não tenha características pré-estabelecidas,

mas elas vão fazer parte, antes, do seu discurso gráfico, do que como regras delimitadoras

para a composição da página.

Para concluir esse pensamento, apresenta-se solução que Mario Garcia construiu

para que o design dos jornais seja cada vez mais eficiente, e que pode ser aplicada também

nas revistas. Sua fórmula Writing, Editing and Design ou sinteticamente WED, propõe a

integração de três setores da empresa de comunicação impressa, a redação, a edição e o

departamento de arte, que devem trabalhar em uma “relação dinâmica”. Assim, o designer

gráfico deve participar de todas as etapas da concepção da notícia, resultando em um jornal

(ou revista) “inteirado por palavras e imagens” (QUADROS, 2004, p.7).

Como contribuição para o entendimento do que é design gráfico, esta pesquisa

realiza uma pequena descrição histórica, procurando citar momentos e conceitos que

complementam a conceituação do termo.

1.1.1 Breve histórico do design gráfico

Ao se falar sobre a história do design gráfico, deve-se passar, pelo menos, por quatro

influências básicas para que se possa entender o ponto em que se encontra essa atividade

atualmente: a linguagem, os movimentos artísticos, a tecnologia e a publicidade (que por

sua vez envolvem outros aspectos como o econômico e o sócio-cultural), principais

responsáveis por moldar o design gráfico praticado neste início de século e no final do século

passado, principalmente quanto ao design das revistas comerciais.

Esses quatros aspectos tornam-se necessários para explicar que, mesmo que o design

gráfico cunhado por este termo tenha surgido há não mais de um século, suas linhas

antecedentes acompanham a humanidade desde os seus primeiros aperfeiçoamentos

grafistas. E também para montar um quadro histórico mais completo, na busca por evitar

uma visão unidimensional.

A história do design constrói uma lente através da qual eles vêem o

design – e nós vemos o design. Essa lente é seletiva: ela aproxima um objeto e bloqueia a nossa visão periférica. O que vemos é um estreito segmento da história do design: um período, uma classe de designers dentro daquele período. O que não vemos é o contexto, ambos dentro da profissão do design e dentro da história social (KALMAN, MILLER & JACOBS apud GRUSZYNSKI, 2008, p.25).

30

A capacidade humana para manipular e interpretar mensagens visuais, chamada de

cultura visual por Gonzalo Peltzer, é o que possibilita a socialização primária do ser humano.

Como veículo do pensamento, o visual é anterior a qualquer linguagem

(sistema de signos) na história das comunicações entre os homens. E na história de cada homem em particular é também anterior aos sistemas linguísticos que se começam a aprender, nos países ocidentais, no começo da educação primária (PELTZER, 1991, p.97).

Essa noção, de que o ser humano tem uma condição inata para lidar com signos

visuais, gera certo comodismo quanto à educação visual que ele recebe. Porém, segundo

Peltzer (1991), autores como Donis Dondis revelam que é necessário um conhecimento que

torne os indivíduos capazes de lidar com códigos visuais que possibilitem uma boa

comunicação.

O mesmo pensa Gomes (1998, p.23), ao explicar que “o processo da linguagem

gráfica do desenho é a base para a linguagem gráfica da escrita e, diferentemente desta, é

inerente a todos os seres humanos, logo, necessário na educação fundamental”. É Gomes

que também destaca as diferenças da capacidade de lidar com os grafismos, deixando claro

que, mesmo que a segunda seja mais sofisticada, não há uma mais importante. A chamada

ideografia, que seria a “escrita do pensar” se dividiria em dois grandes grupos: as

iconografias – desenhos das imagens, caracterizados pela representação de ambientes e

elementos naturais ou artificiais; e as fonografias – as escritas da fala, caracterizadas pela

convenção de formas gráficas (impositiva ou natural) em um grupo social que permitam a

comunicação mesmo sem a presença do emissor.

Pode-se dizer, portanto, que a capacidade humana de lidar com os grafismos evoluiu

até a criação dos primeiros sistemas alfabéticos.

Philip Meggs (1983), em A History of Graphic Design, aponta a invenção

da escrita, a comunicação gráfica do antigo Egito e da Ásia, o surgimento do alfabeto e, por fim, os manuscritos medievais como prólogos da atividade. Somente durante o Renascimento, com a invenção de tipos móveis e da imprensa, o design começa a delinear-se como um campo de atuação que requer conhecimentos particulares (GRUSZYNSKI, 2008, p.15).

A invenção do tipo móvel aconteceu no século XV, mas, de acordo com Dondis

(1980), foi somente nos séculos XVII e XVIII que os impressores procuraram aperfeiçoar o

seu ofício, principalmente desenhando tipos, muitos usados até hoje, que carregam o nome

de seus criadores como Bodoni, Garamond e Calson. O designer gráfico como é conhecido

31

hoje começou a surgir a partir da revolução industrial do século XIX. “O artista gráfico e o

pintor de cavalete foram os que prestaram atenção aos processos de impressão recém

descobertos, para obter deles resultados criativos” 4 (DONDIS, 1980, p.186).

Ainda de acordo com Dondis, a profissão de grafista sofreu uma perda de interesse.

Posteriormente, quando o setor comercial voltou a dar destaque às técnicas, o grafista

passou a se especializar e os produtos impressos, a obter melhores resultados estéticos.

O antecessor do grafista foi um especialista do ofício que se costumava

chamar artista comercial, qualificado com certas conotações pejorativas. Posteriormente, o designer gráfico foi resgatado de esta cidadania de segunda classe a que haviam sido relegados pintores e críticos. Graças primeiro aos esforços de William Morris e depois aos da Bauhaus5, apareceu uma nova atitude, um interesse renascido pelas técnicas básicas de impressão e uma tentativa de entender as possibilidades desses processos e a maquinaria necessária, a qual acabou dando um novo aspecto aos materiais impressos6 (1980, p.187) [grifos do autor].

Alan Weill concorda com a afirmação de Dondis, mas a analisa por um viés

econômico. Segundo ele, “O design gráfico nascerá a partir da revolução das artes

decorativas. Até o início do século XIX, a divulgação boca a boca era suficiente para uma

economia cuja produção correspondia mais ou menos a uma demanda limitada” (2010,

p.12). Ainda há, segundo Gruszynski (2008), alguns autores que creem que a atividade só se

instituiu formalmente quando seus profissionais passaram à condição de assalariados e que,

portanto, seria redundante afirmar que existe um design gráfico moderno.

Já Meggs acredita que, mesmo que o termo tenha surgido em 1922, ele tem uma

herança histórica.

Escribas sumérios, que inventaram a escrita, artesão egípcios que

combinavam palavras e imagens em manuscritos sobre papiros, impressores de blocos chineses, iluminadores medievais e impressores e compositores do século XV, que ilustram os primeiros livros impressos europeus, todos se tornaram parte da rica herança e da história do design gráfico (MEGGS apud GRUSZYNSKI, 2008, p.38).

Inclui-se, então, não só a história da impressão dos livros, mas também a dos

primeiros periódicos jornalísticos. De acordo com Sousa (2001), os primeiros jornais muito se

assemelhavam aos livros, mas com o passar do tempo foram ganhando identidade, como o

4 Tradução própria. 5 Bauhaus é o nome do centro de estudos alemão responsável pela afirmação do Estilo Internacional, um design minimalista, que busca a universalização. Sua história ainda será tratada neste capítulo. 6 Tradução própria.

32

nome da publicação, aumento de número de colunas (ao invés de uma só, como no livro),

diminuição do corpo das letras e títulos grande para as notícias. Com a industrialização,

surgem novas ideologias e políticas e a necessidade de estar mais bem informado. Com o

crescimento da alfabetização e a concentração dos leitores na cidade, o que oferecia

melhores possibilidades de distribuição, há um aumento na procura dos jornais impressos. É

também graças à industrialização que a publicidade se aperfeiçoa e passa a ocupar espaços

dentro do jornal, obrigando-o a rever conceitos de composição visual a fim de que as

matérias não perdessem atenção para os anúncios.

Do movimento Arts & Crafts, fundado em 1861 por William Morris, na

Inglarerra, ao Art Nouveau na França e na Bélgica, que irá se transformar em Jugendstil na Alemanha, é tudo parte de uma corrente que recusa aquela eterna cópia de modelos viciados e preconiza um retorno à criatividade dos artesão da Idade Média. [...] Essa concepção de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) os leva naturalmente a incluir a tipografia e o conjunto da arte publicitária em pé de igualdade na sua universalidade (WEILL, 2010, p.14) [grifos do autor].

A inclusão de vários produtos nos movimentos artísticos possibilitou uma melhora no

aspecto visual das páginas impressas, a começar pelo livro, revolucionado por Eugène

Grasset, do Art Nouveau, que “[...] chega a uma construção global da página no qual o texto,

ilustração e motivos se fundem de maneira harmoniosa” (WEILL, 2010, p.20).

Ao contrário da maioria das correntes associadas ao movimento

modernista, o Art Nouveau não foi dominado pela pintura. Mesmo os pintores mais estreitamente relacionados com este estilo – Tolouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt – são identificados, no caso, por seus posters e objetos de decoração. O Art Nouveau foi o primeiro movimento orientado exclusivamente para o design. [...] O Art Nouveau é importante para o artista gráfico por causa do estilo que fixa para a página impressa; por sua influência na criação de formatos de letras e de marcas comerciais; por sua criação e primeiro desenvolvimento dos modernos posters (HURLBURT, 1986, p.16).

Toda essa evolução, entretanto, só foi possível graças a um avanço tecnológico, a

litografia, criada no final do século XIX, que possibilitou aos artistas “[...] trabalhar

diretamente na pedra, sem as restrições retilíneas tradicionais na impressão tipográfica”

(HURLBURT, 1986, p.17).

Nos últimos anos do século XIX e no início do século XX, os ornamentos começaram a

ser questionados. Em 1898 surgiu a primeira revista de design gráfico, a Ver Sacrum, onde o

estilo se geometrizou e o branco foi inserido, possibilitando áreas de respiro nas páginas

(WEILL, 2010). A Alemanha revolucionou a tipografia, saindo dos góticos e chegando aos

33

sem serifa7, e os alemães se colocaram a serviço da indústria e da produção em massa.

Surgiram as primeiras agências de publicidade e a invenção do linotipo8, que diminuiu o

tempo e as pessoas necessárias para a impressão de uma revista e criou uma demanda por

novos caracteres.

Movimentos artísticos como o Cubismo, de 1907, o Futurismo, do mesmo ano, e o

Dadaísmo, de 1916, interagiram com o design e propuseram “[...] uma tipografia direta e

impactante, que tirasse proveito dos meios técnicos de reprodução” (FARIAS, 2000, p.20),

com o propósito de intensificar o conteúdo dos textos. “Despertou também os designers

para o fato de que o chocante e o surpreendente podem representar um importante papel

na superação da apatia visual” (HURLBURT, 1986, p.23).

Em 1915 surgiu o De Stijl, na Holanda. Com a intenção de criar uma visão universal,

abusou das letras sem serifa, das cores primárias e das linhas retas, com diagramações cada

vez mais puristas (FARIAS, 2000; WEILL, 2010). Logo após surgiu na Rússia o Construtivismo,

que pregava o design funcional, combinando imagens e palavras que influenciaram o

fotojornalismo (HURLBURT, 1986).

Por volta de 1919 foi criado um centro de estudo que viria a ser uma grande

influência na criação e profissionalização do designer gráfico. Apesar de não ter seu

destaque na produção impressa (o design gráfico só passou a fazer parte com a criação da

oficina de tipografia, em 1925), a Bauhaus teve grande repercussão neste tipo de produto e

possibilitou o posteriormente chamado Estilo Internacional.9

[...] a escola alemã fundada por Gropius foi a encruzilhada onde o design

se consolidou e tornou-se uma técnica a serviço do mercado consumidor. A partir desse ponto a tarefa da Bauhaus de compor informação visualmente, foi profissionalizada e penetrou lentamente nas redações das revistas e jornais (BICA, 2004, p.12).

Pregando um design totalmente funcional, com tipos sem serifa e até sem

maiúsculas, a Bauhaus buscava a universalização. O problema é que, ao padronizar letras e

grades em busca de maior legibilidade, ignorou costumes, tradições, linguagens e valores

culturais (GRUSZYNSKI, 2008, p.54) 7 Serifa é o prolongamento das hastes dos tipos (o pequeno e fino fio de remate). Os tipos sem-serifa não possuem esse prolongamento. 8 Máquina de composição de páginas a partir da montagem de tipos fundidos por disposição em linha. 9 Ao citar uma palestra proferida pelo ex-diretor da Bauhaus Walter Gropius, Farias (2000, p.25) afirma que a meta da escola não era propagar um estilo, mas exercer uma influência viva no design, revelando a crença de um método de ensino que implicasse em influência estética.

34

Longe das vanguardas, mas sem ignorá-las, muitos criadores espalhados

na Europa trabalharão [sic] para a evolução da comunicação e do grafismo: estilização, reduções em perspectiva, nova abordagem tipográfica formam a base de um vasto movimento que constitui aquilo que hoje chamamos de Art Déco (WEILL, 2010, p.59).

Segundo Hurlburt, assim como nos outros movimentos, é difícil avaliar com precisão

os efeitos da Art Déco no design gráfico, mas considera que a melhor contribuição do estilo

foi fornecer “[...] elegantes designs que faziam bom uso dos espaços em branco e das linhas

de composição amplamente entrelinhadas, não raro contrastando com pesados títulos em

negrito” (1986, p.33).

Foi nessa época do entre guerra e do início da Segunda Guerra Mundial que as

principais movimentações do design gráfico saíram do contexto europeu. Por motivos

políticos, muitos artistas e designers gráficos deixaram os seus países de origem e foram

principalmente para os Estados Unidos. Isso possibilitou à América, até então muito distante

das vanguardas, viver um nível mais alto de criação.

A interferência desse movimento no mercado dos impressos é clara. Criou-se a figura

do diretor de arte, principalmente a partir do desempenho de Alexey Brodovitch na revista

de moda Harper’s Bazaar. Como bem resume Andy Grundberg “Nenhum outro diretor de

publicação compreendeu tão profundamente o vínculo entre a diagramação e a experiência

temporal” (GRUNDBERG apud WEILL, 2010, p.81).

Como afirma Sousa (2000, p.347) “começou-se precisamente a falar com seriedade e

profundidade do design de imprensa nos anos trinta”. Contudo, a revolução nos veículos

impressos de comunicação não aconteceu de forma pacífica, porque muitos editores

acreditavam que tradição gráfica ajudava a moldar a autoridade da prática jornalística. No

Brasil, as “[...] transformações gráficas somente começaram a ocorrer a partir do final da

década de 40” (QUADROS, 2004, p.2), com destaque para o Jornal do Brasil.

Foi na fase de Odylo Costa Filho que o Jornal do Brasil reestruturou todos os conceitos e padrões visuais, com a utilização de espaço e volumes, isto é, o confronto do horizontal com o vertical: mistura de simetria com assimetria. Odylo, juntamente com o escultor e artista gráfico Amílcar de Castro e Reinaldo Jardim, criaram novo conceito [sic] visual gráfico na imprensa brasileira. Foi com a revolução do desenho industrial que tornou a funcionalidade uma questão estética e o jornal beneficiou-se diretamente com estes novos valores (SILVA, 1985, p.51).

Em linhas gerais, identifica-se a divisão do jornal em seções, a ancoragem gráfica

voltada para as fotografias e para os títulos e o império da assimetria. A partir da década de

35

60, vários jornais passaram a fazer experiências no desenho e na tipografia e o mercado de

comunicação explodiu (SOUSA, 2000, p.348-351). O advento da televisão na década de 50 foi

grande responsável pela reestruturação dos jornais impressos.

As portas se abriram para o design suíço, rigorosamente organizado por grades

tipográficas.

À exuberância americana se opõe o rigor helvético: o Helvética e o Univers

[famílias de tipos], aliados à fotografia, são as ferramentas desse novo construtivismo [...] exportado maciçamente para os Estados Unidos, pois sua limpeza e seriedade correspondem ao gosto das grandes empresas (WEILL, 2010, p.91).

Em contrapartida é exercido, na Polônia, um design conceitual, simbólico e colorido,

de escrita manuscrita, difundido no mundo pela revista Projeckt, que estimulou um design

autoral pela Europa, mas que não sobreviveu sem o apoio estatal e some após a queda da

Cortina de Ferro (WEILL, 2010).

Contudo, produções criativas não aconteceram somente nos grandes centros

culturais. Os japoneses irromperam, na década de 70, com um classicismo moderno,

equilibrando elementos tradicionais em novas diagramações, cores vivas, colagens e

sobreposições, mas sem programar um estilo único.

Os japoneses logo perceberam que as imagens tradicionais e a simples

apresentação do produto que pretendem vender não funcionam para conquistar um público jovem. É preciso atrair e surpreender com um universo que, quanto mais louco, luxuriante e absurdo for, melhor funciona. A leitura que fazem é mais sensível e subjetiva do que racional e objetiva (WEILL, 2010, p.115).

Também surgiu, nas décadas de 60 e 70, uma série de movimentos que têm em

comum uma cultura “underground” com uma tipografia posteriormente chamada de “new

wave” ou “swiss punk”. A tipografia, assim como outros conceitos desses movimentos, ia

contra os eventos tradicionais. Além de tipógrafos mais especializados que negavam o estilo

internacional, havia uma expansão de pequenas publicações alternativas de baixa tiragem,

os fanzines (FARIAS, 2000, p.26-28).

Dentro do princípio do do it yourself, cada pequeno grupo ou indivíduo

passou a produzir sua própria revista ou jornal, muitas vezes reciclando material já impresso ou criando seus próprios desenhos, textos e diagramações, freqüentemente sem nenhum treinamento específico anterior (2000, p.29,30) [grifos do autor].

36

As imagens e as páginas passaram a ser produzidas em determinados contextos e

para públicos específicos. Nos jornais, houve um aumento de interesse pelos leitores e,

graças às novas tecnologias, intensificou-se a utilização expressiva da cor.

Em termos estritamente jornalísticos, a história do jornalismo visual é a

história das tecnologias que tornaram possível o visual como linguagem informativa. Por esse motivo podem considerar-se quatro grandes avanços tecnológicos relacionados com o visual nos meios de comunicação pública: a gravura, a fotomecânica, o cabo e a digitalização (PELTZER, 1991, p.104).

A história do design vive hoje uma situação única, em que a época ou o lugar não são

marcados por similaridades estéticas ou por escolhas padronizadas a partir de uma

ideologia. Segundo Grusynski (2008), o momento atual, que se intitula de pós-moderno, está

marcado por algumas novas concepções do que é design gráfico, do que é legibilidade e de

qual é ou deve ser o papel do designer (artista, mediador ativo ou passivo). O que liga os

trabalhos pós-modernos é uma busca da desconstrução ou negação da crença moderna, que

foi justamente responsável por fixar o termo design gráfico. “Como, no entanto, a pós-

modernidade não tem um princípio dominante que subsuma as manifestações

heterogêneas, ela pode trazer, e traz, dentro de si, elementos modernos” (GRUSZYNSKI,

2008, p.69).

O caráter lúdico nas artes é o que dá início à fase pós-moderna e que, a

partir dos anos 60, abriga três principais temas, segundo Frederico Morais (1977): Objeto, Conceito e Corpo. O Objeto de consumo de massa da sociedade industrial [...] é o ícone privilegiado pela Pop Art. O Conceito, por sua vez, privilegia a idéia como arte, usando meios de comunicação de massa como suporte e mediação, dando origem à arte conceitual [...]. O Corpo, por outro lado, torna-se meio de expressão e fundamento de toda expressão simbólica, amalgando a arte com processos vitais, em performances destinadas à divulgação por impressos, filmes e vídeos (CAUDURO, 2000, p.129).

A perda da pureza não é lamentada, de acordo com Gruszynski, “[...] mas se procura

a compreensão do significado cultural da condição híbrida” (2008, p.77). Esse contexto

específico em que estão sendo produzidos os trabalhos impressos muda os papéis

envolvidos. Agora, o receptor participa da produção de sentido.

Segundo o novo paradigma da semiótica pós-estruturalista, a recepção de

mensagens passa a ser um jogo hermenêutico, [...] os sentidos produzidos sempre variam de acordo com as idiossincrasias e particularidades do sujeito predicante.

Caberia, pois, ao designer descobrir estratégias que permitissem suas audiências participar desse constante jogo interpretativo (CAUDURO, 2000, p.132 e 133).

37

Porém, segundo Dondis, essa mudança e especialização se refletem muito na forma e

na função dos componentes visuais, mas não na técnica da construção estética. Passou-se a

dar uma grande importância para a imagem, mas não se criaram técnicas comuns de

produção e leitura das composições visuais.

Pode-se dizer que houve, na história do uso da linguagem humana, um ciclo. A

evolução da linguagem começou a partir de imagens, passando à pictografia, e então às

unidades fonéticas e, finalmente, ao alfabeto; mas hoje, há evidentes indícios da volta deste

processo à imagem, “[...] inspirado novamente na busca de uma maior eficiência” (DONDIS,

1980, p.20).10

A sociedade atual vive, então, como afirma a autora, um interesse a tudo que é

icônico, pela sua facilidade e rapidez de entendimento.

Nos meios modernos [...] Predomina o visual; e o verbal vem por

agrupamento. O produto impresso não morreu nem, seguramente, morrerá jamais, mas nossa cultura, dominada pela linguagem, muda, perceptivelmente, em direção ao icônico 11 (1980, p.19).

O design, portanto, passou a ter crescente importância nos últimos anos, quando se

passou a dar destaque a uma apresentação estética de qualidade.

[...] a tendência do jornalismo moderno é absorver novas tecnologias para

melhor apresentar o seu produto ao consumidor. É com essa preocupação cada vez mais crescente, que o jornalismo impresso tem se calçar, não somente no conteúdo, mas também no aspecto estético e morfológico da mensagem (SILVA, 1985, p.12).

Há um consenso de que essa evolução no design gráfico busca incansavelmente a

maior eficiência na transmissão da mensagem. O objetivo é facilitar, cada vez mais, o

entendimento rápido do seu conteúdo. O leitor deve logo descobrir onde estão as

informações de seu interesse, quais são os núcleos básicos da matéria (dados, entrevistas,

etc.) e de que maneira ele pode conseguir mais detalhes, se assim desejar.

Como afirma Robin Williams (2009, p.143), “Um leitor nunca deveria tentar descobrir

o que está acontecendo na página; o foco, a organização do material, o propósito, o fluxo de

informações deveriam ser reconhecidos instantaneamente, por um único olhar”.

10 Tradução própria. 11 Idem.

38

Dondis complementa: “O olho busca uma solução simples para o que vê e, ainda que

o processo de assimilação da informação possa ser longo e complicado, a simplicidade é

sempre o fim perseguido” (1980, p.50). E ainda Silva:

A preocupação do programador visual, e, conseqüentemente, sua tarefa

específica, é dar a tais mensagens a devida estrutura visual a fim de que o leitor possa discernir, rápida e confortavelmente, aquilo que para ele representa algum interesse (1985, p.43).

Nesse contexto, o design busca a eficiência sem deixar de lado o apelo estético.

Porém, essa busca não acontece de forma organizada ou uniforme e não há um estudo

aprofundado sobre técnicas de composição visual nem o entendimento mútuo de uma

alfabetização visual (visual literacy)12, como afirma Dondis.

Há uma grande variedade de fórmulas simples; fórmulas que proliferam nos

manuais. Porém, resultam ser unidimensionais, pobres e limitadoras, e não representam a qualidade mais desejável dos meios visuais, seu ilimitado poder descritivo e sua infinita variedade (1980, p.205 e 206).

13

O designer passa por vários desafios, tanto na concepção de sua profissão e de seu

papel como durante a elaboração de um trabalho. Ele deve tirar máximo proveito dos

recursos que lhe são disponibilizados pela evolução tecnológica, sem deixar para trás

princípios modernos, mas funcionais para diversas culturas. E entre os seus desafios está o

de construir um produto que seja atrativo visualmente, mas que não deixe de ser,

principalmente, o mais legível possível. É justamente esta questão do capítulo seguinte:

entender o conceito de legibilidade.

1.2 LEGIBILIDADE, O PONTO CENTRAL

Assim como debateu o conceito de design gráfico, este trabalho se propõe a discutir

o que é legibilidade. Essa decisão deve-se uma discordância que existe entre autores que ou

diferenciam ou têm como mesmo significado as definições de legibilidade e leiturabilidade.

Esta pesquisa entende que a conceituação resumida por Heitlinger (2007) é a mais

apropriada (e a que será aplicada no decorrer do trabalho de análise): legibilidade (ou

12 O termo, que será explicitado na seção 2.2, define uma área de conhecimento a ser criada e desenvolvida como forma de aprendizagem de leitura e construção de formas visuais. 13 Tradução própria.

39

legibility) diz respeito à percepção visual, enquanto que a leiturabilidade (ou readability) é a

compreensão intelectual do discurso.

Silva concorda com estes conceitos:

Segundo H. Barranco, no texto escrito o problema da legibilidade pode ser

conceituado como um simples ato formal, isto é, qualquer pessoa alfabetizada estará em condições de ler o texto. Entretanto, nem sempre a legibilidade do texto corresponde à leiturabilidade do mesmo, ou seja, a capacidade entendê-lo e interpretá-lo (1985, p.32).

A definição de Ana Cláudia Gruszynski, em entrevista à Ana Elisa Ribeiro e publicada

no periódico cultural Letras, complementa:

Uma vez que as letras são signos que representam convencionalmente sons

da linguagem verbal, sua função primária é remeter a uma imagem mental padrão, reconhecível como tal pelo leitor. Isso identificamos diretamente com o que comumente se afirma como legibilidade (GRUSZYNSKI, 2010, p.14).

Resumindo a ideia, legibilidade envolve o fácil reconhecimento das letras e um

ambiente visual que permita uma leitura rápida e tranquila, entendimento comum entre os

autores. Gruszynski, entretanto, crê que ambos os termos legibility e readability dizem

respeitos a essas dificuldades, de formas distintas:

O vocabulário técnico mantém – em língua inglesa14 uma distinção entre

readability e legibility. A primeira refere-se à facilidade de ler textos extensos; associa-se, portanto, ao arranjo dos tipos. A segunda diz respeito a seu rápido reconhecimento, sendo relacionado a textos curtos e, assim, ao design dos tipos (2008, p.33).

Essa diferenciação será adotada por este trabalho, com as denominações dadas por

Heitlinger (2007), que define como microtipografia o desenho das letras e de seus detalhes e

a macrotipografia como a disposição das palavras, linhas, colunas, páginas e hierarquia dos

conteúdos. Fica claro então, que se permanece com a definição de legibilidade dada pelo

próprio Heitlinger e também utilizada em outros textos, como em Ribeiro (2009, p.5), ao

explicar que, para os designers, o conceito de legibilidade “[...] é fundado não na estrutura

do texto (sintaxe, canonicidade silábica, propriedade vocabular, etc.), mas na forma como

ele é disposto e organizado na página”; e também em Hoeltz: “em sentido restrito, essa

14 Embora seja comum no vocabulário técnico, a distinção não é unânime entre os autores. De acordo com Farias (2000, p.76), o Oxford English Dictionary define legible como algo claro para ser lido, de fácil decifração, enquanto que readable seria aplicado geralmente ao gênero literário por ser fácil ou agradável de ler por ter um estilo aprazível.

40

legibilidade depende da maneira como se dispõem os caracteres [...] em amplo sentido,

porém, tal disposição deve combinar-se à própria organização da página” (ARAÚJO apud

HOELTZ, 2001, p.3).15

O que influencia, então, a legibilidade? De acordo com Heitlinger (2007), há um

consenso entre pesquisadores de que a legibilidade de diferentes tipos é muito influenciada

pelo layout escolhido para a página (2007). Quais elementos fazem parte do layout?

Imagens, blocos de textos, elementos gráficos como linhas e quadros e escolha e disposição

da tipografia (o tamanho e as características da letra, o espaço entre letras – tracking -, o

espaço entre linhas – leading - e entre pares de caracteres – kerning). Gruszynski (2008) faz

contribuição semelhante:

O conceito de tipografia envolve igualmente outros elementos,

especialmente a legibilidade. Entende-se pelo termo as qualidades e atributos inerentes à tipografia que possibilitam ao leitor reconhecer e compreender as formas e o arranjo dos tipos com maior facilidade. Os principais elementos envolvidos nas questões sobre legibilidade – convenções tipográficas e familiaridade do leitor com tipos – são:

1. presença ou não de serifa; 2. características particulares do design da fonte; 3. composição em letras maiúsculas, minúsculas ou maiúsculas/ minúsculas; 4. espaço entre letras (kerning)

16;

5. espaço entre palavras; 6. espaço entre linhas (leading); 7. extensão da linha (largura a coluna); 8. alinhamento dos parágrafos; 9. relação figura (elemento tipográfico) e fundo (2008, p.31 e 32).

É possível perceber dois itens essenciais ao falar de legibilidade. O primeiro, a

tipografia, “personagem principal”, já que se trate de facilidade e rapidez de leitura. O

segundo são as convenções tipográficas, ou seja, os meios culturais e sociais em que está

inserida a composição da página a ser lida. Essas devem ser as principais preocupações

necessárias ao designer para compor uma página.

Já foi dito antes e deveria ser dito de novo: a tipografia é a infra-estrutura

do design gráfico, a própria base da comunicação visual. Um pôster que comunica sem palavras é uma raridade. Toda propaganda, todo design de informação depende de palavras (HENRION apud GRUSZYNSKI, 2008, p.16).

15 O conceito de leiturabilidade de Heitlinger também pode ser encontrado em outros textos, como Borges (2010, p.9), que o define como capacidade de entender e interpretar o texto. 16 Como há uma confusão entre os autores quanto à definição de kerning e tracking, devido à falta de detalhamento, cabe aqui esclarecer que ambos os conceitos dizem respeito ao espaço entre caracteres. O kerning é mais específico: ele define espaços entre pares determinados de caracteres, como “VA”. O tracking aplica o mesmo espaço para um grupo de letras na página.

41

Mesmo que o termo tipografia seja de amplo conhecimento na área, vale lembrar

aqui algumas definições. Segundo Silva (1985, p.71), a tipografia comunica uma informação

por meio da letra impressa. Os tipos (palavra que deu origem ao termo tipografia) são todos

os caracteres: letras, números e sinais de pontuação. Farias define tipografia como “o

conjunto de práticas subjacentes à criação e utilização de símbolos visíveis relacionados aos

caracteres ortográficos (letras) e paraortográficos (tais como números e sinais de pontuação)

para fins de reprodução” (2000, p.15 e 16).

Já o termo fonte, segundo Silva, designa um conjunto completo de caracteres, com

letras minúsculas e maiúsculas, sendo todos com o mesmo tipo de desenho. “O

agrupamento de todos os tamanhos dos caracteres, reunindo a variação de estilos de um

desenho de tipo (romanos, itálicos, negritos, largos, condensados e outros), recebe o nome

de família de tipos” (1985, p.72) [grifos do autor].

Embora o termo original, ligado às práticas mecânicas, derive do latim

fundere (fundir), este termo parece se adequar perfeitamente às novas tecnologias por invocar não uma matriz absolutamente fixa e concreta, mas sim um lugar – um arquivo digital – de onde ‘emana’ um conjunto de instruções capaz de construir um caractere para o qual podemos estabelecer, através de programas de manipulação de tipos, parâmetros diversos (FARIAS, 2000, p.16) [grifos do autor].

Um dos maiores desafios do designer de informação é trabalhar com o principal

veículo: a palavra. E este papel se reflete, entre outros fatores, nos tipos escolhidos para

compor uma página. A falta de preocupação com a legibilidade é um dos principais

problemas do design.

A tipografia sempre foi o principal elemento da página impressa. Hoje em

dia, sob o peso crescente de uma saturação visual e conseqüente ênfase em relação aos conceitos verbais, a tipografia atinge o seu ponto de mais alta propriedade do mundo do design. Isso não impede, todavia, que um surpreendente número de designers gráficos encare a tipografia como um mal necessário, havendo mesmo muitos layouts onde as palavras ocupam claramente um segundo plano (HURLBURT, 1986, p.98).

O principal expoente de culto à legibilidade surgiu com os movimentos racionalistas

como a Bauhaus, que tentaram universalizar os tipos, procurando letras facilmente

decifráveis e que respeitassem o leitor. Com estes movimentos, as letras sem serifa

passaram a ganhar destaque. O problema é que essa universalização pode ir de encontro a

outros fatores que influenciam a legibilidade, como os fatores sócio-culturais. O ocidente,

por exemplo, está acostumado a tipos serifados em textos longos. Isso também se reflete na

42

preferência pelo ângulo superior esquerdo: um favoritismo que, acredita-se, deve-se aos

hábitos ocidentais de impressão e de leitura, que acontece da esquerda para a direita.

Assim como a visão instintivamente se desloca com rapidez em diagonal

para o lado inferior oposto, a rota básica da vista se projeta do lado superior esquerdo para o lado inferior direito. Para isso o diagramador terá o cuidado de preencher as zonas mortas e o centro ótico da página com aspectos atrativos para que a leitura se torne ordenada, com racionalidade, sem o deslocamento brutal da visão (SILVA, 1985, p.48).

Segundo Dondis, o modo como as coisas são vistas está geralmente programado

pelos costumes sociais (1980, p.24). Gruszynski dá um exemplo mais prático ao discorrer

sobre o comportamento da criança quando aprende a escrever, embaralhando palavras, ou

colocando-as fora de linha ou espelhadas: “São erros? Sim, mas não deixam de revelar que a

escrita está assentada em regras convencionais, [...] que à força de repetição e insistência

até a maturidade, o sujeito passa a considerar como naturais” (2008, p.79).

Há também a finalidade da leitura:

Há muitas formas diferentes de ler, ligadas a objetos de leitura bastante

variados. Pode-se ler para pesquisar, para estudar, para informar-se ou para descansar. [...] A leitura de listas telefônicas e de dicionários é evidentemente diversa, quando ao modo, da leitura de um jornal, e um romance, igualmente, exige um modo próprio, peculiar, de leitura (UNGER apud GRUSZYNSKI, 2008, p.62).

Adotam-se, então, uma série de convenções que, a partir de seu aprendizado,

facilitam a leitura das composições visuais, tornado-as legíveis. Uma composição para um

determinado público se torna mais legível e mais cheia de significado se for produzida com a

preocupação das especificidades deste público e do significado que deve conter essa

composição.

Além dessa preocupação com o significado e com uma composição mais atraente, as

possibilidades tecnológicas colocaram o designer em uma posição de destaque dentro das

empresas de comunicação e grandes diretores de arte trouxeram suas contribuições na

revolução da página impressa (como já observamos neste trabalho). O problema é que

muitas produções que vieram depois dessa revolução, principalmente na pós-modernidade,

tornavam-se ilegíveis.

Como afirma Gruszynski (2008), o design que chama a atenção para si mesmo é

defeituoso, pois cria uma barreira à leitura por exigir decifração.

43

Os autores não são mais figuras de autoridade. Diretores de arte e designers de tipos, mantidos por muitos anos numa posição subordinada, tomaram conta e reivindicaram a autoria da página. A revolução eletrônica deu-lhes vantagem. A vitória deixa o que restou de nós examinando o naufrágio visual – manchetes emaranhadas, letras borradas, citações flutuantes e imagens aflitas – e incapazes de descobrir do que trata um artigo. [...] Este meio ilegível é a nova mensagem (VIENNE apud GRUSZYNSKI, 2008, p.12).

Entre essa discussão fica a dúvida de como construir composições que sejam

eficientes. Heitlinger responde com uma regra geral, ao citar Stanley Morison em First

Principles of Typography: qualquer disposição que se interponha entre o autor e o leitor é

incorreta, não importando a intenção (2007, p.20).

Em sua precipitação de interpretar e em suas ocasionais excitações

expressionistas, a nova tipografia nega ao leitor a oportunidade de experimentar o texto por si próprio. Fica parecendo como se alguém estivesse de pé sobre o seu ombro enquanto você lê, sublinhando certas passagens, colocando outras em itálico, resmungando a respeito de outras ainda (FENTON apud GRUSZYNSKI, 2008, p.95).

Toda essa discussão acerca das composições visuais, entretanto, traz relevante

contribuição ao se observar, novamente, o conceito de legibilidade, mas, diferentemente

dos racionalistas, com uma visão mais madura e ampla dos fatores que dele participam.

[...] é interessante notar que, com as tecnologias que dispomos atualmente,

qualquer conjunto de formas – alfabéticas ou não – pode ser facilmente transformado e distribuído como um arquivo de fonte. Se por um lado estas facilidades tecnológicas deram mais liberdade e poder ao designer, elas também o colocaram no meio de um labirinto de possibilidades praticamente infinitas em relação às formas das letras e sua manipulação na página, o que explica o crescente interesse pela tipografia e a retomada das polêmicas em torno de seu clássico paradigma: a legibilidade (FARIAS, 2000, p.64).

A preocupação e a busca por uma eficiente legibilidade mostram-se como princípio

básico na composição de um produto jornalístico impresso. Para que ela seja alcançada,

tanto jornalista quanto designer devem entender sua importância e conhecer os fatores que

lhe influenciam. Com o intuito de ajudar nessa meta, será apresentada a seguir uma rápida

visão sobre a teoria psicológica de percepção visual Gestalt.

1.2.1 Psicologia Gestalt aplicada à composição visual

Dentro dos vários conceitos que se devem conhecer para analisar a composição

visual, tem-se nos estudos psicológicos da Gestalt um dos mais importantes e

44

revolucionários. Isso se deve ao fato do movimento gestaltista ter desenvolvido uma teoria

que envolve a fisiologia do sistema nervoso e a relação sujeito-objeto ao modo como a

forma é concebida, opondo-se ao subjetivismo.

O movimento gestaltista atuou principalmente no campo da teoria da

forma, com contribuição relevante aos estudos da percepção [...]. A teoria da Gestalt, extraída de uma rigorosa experimentação, vai sugerir uma resposta ao porquê de umas formas agradarem mais e outras não. [...] Como curiosidade, cabe acrescentar ainda que o termo Gestalt, que se generalizou dando nome ao movimento, no seu sentido mais amplo, significa uma integração de partes em oposição à soma do “todo”. É geralmente traduzido em inglês, espanhol e português como estrutura, figura e forma (GOMES FILHO, 2003, p.18).

Entende-se, então, que a Gestalt fala de um princípio de organização perceptiva, da

constituição do todo a partir das partes, sendo deste modo que realizamos a visualização

dos mais diversos objetos, ambientes e contextos. Desde o primeiro olhar posto na página, o

que se vê e o que o cérebro percebe, não se assemelha a um processo fotográfico (como

acontece na retina), mas constitui “[...]uma operação que consiste em reunir e ajustar as

informações visuais e compará-las com o vasto mosaico de nossas imagens mentais” (SILVA,

1985,p. 25).

A percepção visual, portanto, além de global (porque percebe o conjunto como um

todo) é única para cada indivíduo e para cada momento e ambiente, já que “Não vemos

partes isoladas, mas relações. Isto é, uma parte na dependência de outra parte. [...] as partes

são inseparáveis do todo e são outra coisa que não elas mesmas, fora desse todo” (GOMES

FILHO, 2003, p.19).

A psicologia Gestalt também vem a somar esforços com outro conceito que veremos

mais adiante, o de visual literacy, pois, como observa Gomes Filho (2003), seria ideal que

todos compartilhassem de uma educação visual para que melhor compreendessem como

funciona a percepção visual e o motivo de se ter diferentes reações a distintas mensagens

visuais e em variadas situações.

Para entender como formam-se e percebem-se as mensagens visuais, Gomes Filho

apresenta sete princípios básicos que regem as chamadas Forças Internas de Organização

(segregação, unificação, contraste, fechamento, boa continuação ou continuidade,

proximidade e semelhança), além de um último princípio, que englobaria todos os outros, a

“[...] pregnância da forma ou força estrutural. Segundo esse princípio, as forças de

organização da forma tendem a se dirigir tanto quanto o permitem as condições dadas no

45

sentido da clareza, da unidade, do equilíbrio, da Boa Gestalt, enfim” (GOMES FILHO, 2003,

p.24). Ou seja, “um objeto com alta pregnância é um objeto que apresenta um máximo de

equilíbrio, clareza e unificação visual, e um mínimo de complicação visual na organização

visual de seus elementos ou unidades compositivas” (2003, p.36).

Os outros princípios básicos descritos por Gomes Filho vão se revelar como

influenciadores de manuais para criar um bom design. A segregação é “[...] a capacidade

perceptiva de separar, identificar, evidenciar ou destacar unidades formais em um todo

compositivo ou em partes deste todo” (2003, p.30). A unificação se manifesta em

características presentes na composição que informam ou evidenciam que diferentes

subáreas ou partes formam um todo único. O contraste é a evidência de certos elementos

em contraponto a outros, podendo ser por cores, tamanhos, distâncias, entre outros. O

fechamento é a direção de formas em uma ordem espacial que dão a noção de uma unidade

fechada. A continuidade é a fluidez que busca a forma mais estável estruturalmente. A

proximidade posiciona elementos da composição que tenham algum tipo de relação e, por

fim, a semelhança serve de apoio para identificar elementos participantes do todo, mesmo

que em espaços diferentes.

A Gestalt surgiu de uma série de pesquisas que tiveram como resultado uma teoria

que modificou a ideia que se tinha da forma como o ser humano realizava a percepção das

imagens e, consequentemente, ajudaram a enriquecer o campo de pesquisa em legibilidade.

Algumas pesquisas contribuíram para o entendimento das características da legibilidade e

serão vistas a seguir.

1.3 LEGIBILIDADE NA COMUNICAÇÃO: O ESTADO DA ARTE

Há vários estudos atuais17 que procuram obter informações sobre os mais variados

produtos em que a legibilidade é importante fator no processo de consumo: jornais, revistas,

livros didáticos e livros infantis, sites na web, cartazes, papelarias (os produtos impressos

padronizados de uma empresa, como cartões de visita e papéis de carta), entre outros.

A história da pesquisa tipográfica é recente se comparada a outros estudos sobre

composição visual (como o das cores, por exemplo), mas já encontra bastante referência 17 Não há maneira de citar todas as pesquisas que tratam de legibilidade, ou que se relacionam à composição visual. Algumas delas, entretanto, foram consultadas, mas não utilizadas no corpo deste trabalho, e suas referências podem ser encontradas neste trabalho, em “Obras consultadas”.

46

quando se busca especialização nos detalhes das letras. Entretanto, a aplicação dessa

tipografia em produtos que são consumidos diariamente entre os leitores, como as revistas,

carece ainda de muita análise – algo facilmente perceptível em publicações recentes, que

visivelmente dão grande importância ao aspecto estético e acabam por traçar obstáculos a

uma leitura fácil e rápida, que mantenha o foco de atenção do leitor pelo tempo adequado

para que ele entenda e absorva o texto.

De acordo com Paulo Heitlinger, o estudo da legibilidade começa no final do século

XIX, com a pesquisa The Relative Legibility of the Small Letters, de 1888. "Mas só em 1928 é

que Miles Tinker e Donald Paterson estudaram a rapidez de leitura em função da tipografia

usada” (TINKER apud HEITLINGER, 2007, p.19).

Priscila Farias, entretanto, data o início das pesquisas em legibilidade quase cem anos

antes. Segundo ela, um dos primeiros testes de legibilidade foi realizado na França, em 1790,

por Jean Anisson. Tratava-se de duas páginas impressas compostas em tipos diferentes, uma

com a Didot (moderno) e outra com a Garamond (antigo), lidas a distâncias cada vez

maiores, e se conclui que os tipos antigos podiam ser lidos a distâncias maiores e, por isso,

seriam mais legíveis (FARIAS, 2000, p.65).

Já os próximos estudos apontados por Farias acontecem no final do século XIX. Um

deles, do oftalmologista francês Emile Javal, feito em 1879, demonstrou que “a metade

superior de uma palavra é lida muito mais facilmente do que sua metade inferior” (2000,

p.66). Nessa mesma época, a autora ainda cita mais dois outros estudos.

Através de uma série de estudos científicos sobre legibilidade conduzidos

entre 1885 e 1886, James Mckeen Cattel demonstrou, entre outras coisas, que o aparato visual humano pode identificar uma palavra inteira tão rápido quanto uma letra, e que um texto coerente é lido com muito mais rapidez que uma série de palavras combinadas ao acaso (FARIAS, 2000, p.67).

Em outra pesquisa, de 1898, foi verificado que pessoas conseguiam reconhecer

palavras em corpos tão pequenos que não podiam ser identificados. Também se chegou à

conclusão de que as proporções e contornos de cada palavras são mais importantes do que

os caracteres no processo de leitura “[...] e que a percepção de palavras e letras ocorre

somente durante as pausas de fixação que se alternam à movimentação de nossos olhos ao

longo de um texto” (FARIAS, 2000, p.67).

Desde então, a preocupação com a velocidade de leitura que os tipos poderiam ser

capazes de possibilitar ao leitor tornou-se tema de muitos estudos e resultou na construção

47

das mais variadas fontes especificamente para uso em jornais, revistas, livros didáticos e,

posteriormente, feitas especialmente para serem vistas no monitor.

No Brasil, entretanto, há uma grande lacuna na área da pesquisa em legibilidade, que

só vem sendo preenchida nos últimos anos, como aponta Mario Caramillo Neto na

introdução do livro Projeto gráfico: teoria e prática da diagramação, de Antonio Celso

Collaro: “Pouco temos, em língua pátria [sic], trabalhos dessa natureza. Na área de

diagramação, quase todos os trabalhos conhecidos foram traduzidos ou adaptados de

trabalhos estrangeiros, hoje refletindo fórmulas e conceitos aplicados nos países de origem”

(2000, p.9).

Farias aponta alguns motivos:

Devido à falta de uma tradição tipográfica sólida – apenas no início do

século XIX foram concedidas licenças para o funcionamento de oficinas tipográficas no Brasil -, existem, na língua portuguesa, notáveis lacunas no vocabulário utilizado para falar sobre design gráfico, e principalmente sobre tipografia (2000, p.15).

Também é Farias a observar que os experimentos realizados possuem, em comum, o

fato de concluírem que “o processo de percepção de letras ou palavras é compreendido

como algo que envolve o reconhecimento e identificação de padrões visuais” (2000, p.68). E

Heitlinger (2007) contribui ao falar sobre a influência do layout na legibilidade. Segundo ele,

há um consenso entre pesquisadores de que a legibilidade de diferentes tipos está

fortemente ligada ao layout eleito para a composição da página (largura de colunas e,

conquentemente, número médio de caracteres por linha; tamanho ou corpo do tipo; espaço

entre letras, palavras e linhas).

Uma consideração a ser feita é que estas pesquisas são realizadas pelas mais variadas

áreas de conhecimento, além do design. Isso traria mais contribuição ao debate se não fosse

o fato de que, dificilmente, essas áreas de conhecimento compartilham e discutem os seus

resultados.

Embora a metodologia deste tipo de experimento tenha sofrido diversas

modificações com o passar dos anos, pesquisas sobre a legibilidade são freqüentemente vistas com desconfiança por designers gráficos e tipógrafos. [...] Se, por um lado, muitos tipógrafos preferem contar unicamente com a intuição e o bom senso para resolver seus problemas práticos, por outro, muitos dos pesquisadores em legibilidade (oftalmologistas, fisiologistas, psicólogos, cientistas da computação, etc) tendem a dividir opiniões e resultados unicamente com suas próprias comunidades científicas (Farias, 2000, p.66).

48

Entre os pesquisadores – aqui estudados - que mais buscam entender (e melhorar)

aspectos do discurso gráfico e da legibilidade de meios impressos, um dos destaques é Mario

Garcia. Seus estudos, entretanto, geralmente levam em conta somente o jornal. Interessante

observar alguns resultados de um estudo laboratorial de Garcia, Stark e Miller, de 1991,

citado por Sousa (2001, p.378-381), que também podem ser usados ou adaptados para a

análise de revistas.

Segundo esse estudo, os leitores não “entram” na página pelo canto superior

esquerdo, mas pelo mais poderoso ou atrativo elemento gráfico e o que olhar percorre a

página por meio dos elementos gráficos, ou da “força” gráfica, geralmente passando o olhar

da direita para a esquerda, e não da esquerda para a direita, como na leitura.

Os autores também concluíram que as duas páginas de uma publicação que se abre

são vistas como uma única unidade e que os elementos textuais mais processados são

aqueles mais curtos e com tipos grandes, como os títulos e os destaques, além do início de

textos longos. A utilização de texto colorido ou negativo não leva a mais processamento,

mas o uso de um background vermelho tende a gerar mais leituras em profundidade. E cerca

de 70% dos pesquisados processam os infográficos.

Além desses resultados, Sousa (2001) cria um inventário de elementos gráficos que

dificultam a legibilidade de jornais e revistas. Entre suas considerações, podemos destacar:

fonte muito grande ou muito pequena ou com pouco espaço entre letras; colunas estreitas

(menos de 35 caracteres por linha) ou largas demais (mais de 65); pouco espaço entre linhas;

texto sobre trama negra ou colorida (que podem ter, no máximo, 20% de densidade); texto

com muitos ou sem intertítulos; dispersão de elementos e textos por várias páginas e/ou

direções; a quebra de colunas (também chamada de denteamento); inexistência de

separação espacial; e elementos imagéticos muito pequenos, impossibilitando a percepção

dos detalhes.

A partir dessas pesquisas, percebe-se que “Parâmetros como o tamanho da página, a

sua cor, a textura e o brilho do papel, a mancha gráfica, o número e a largura das colunas, os

espaços, afectam [sic] a leitura do texto tão fortemente como as características micro-

tipográficas” (WROLSTAD apud HEITLINGER, 2007, p.20).

Entre os trabalhos atuais, pode-se perceber, em geral, a repetição ou a confirmação

de muitos destes conceitos, mas é sempre interessante buscar neles informações. Além de

analisar produtos comerciais de interesse de certos públicos a partir desses parâmetros,

49

muitas dessas pesquisas apontam novas tendências e estudam relações de outros ou novos

elementos com a legibilidade, com o discurso gráfico ou com a linguagem visual, como o uso

de infográficos e a convergência de mídias. Também existem pesquisas que tratam dos

aspectos do projeto gráfico, tema do capítulo seguinte deste trabalho.

50

2 O PROJETO GRÁFICO EM REVISTA

Conforme se aprofunda a conceituação da legibilidade, pode se perceber de forma

cada vez mais clara a relação entre o design e sua influência no campo jornalístico. A partir

deste capítulo essa relação se mostra ainda mais estreita. Procurando fazer, mais uma vez,

uma discussão de conceitos de vários autores, este capítulo pretende se aprofundar e

especializar dentro do campo do design de impressos, voltando o olhar ao projeto gráfico

das revistas (as coordenadas de posição e configuração de todos os elementos gráficos,

como vinheta, títulos, uso de cor e grid) e como os projetos como conhecemos hoje

surgiram.

Primeiro, deve-se sintetizar e esclarecer os elementos constituintes do discurso

gráfico de uma revista, ou seja, que tipo de linguagem visual ela se utiliza e por quais

elementos. Entender como e a partir de quais decisões cria-se um produto com hierarquia

visual que ajudará o leitor a entender a organização da revista, para que ele possa fazer uma

leitura continuada e para que possa tomar os caminhos que lhe forem mais cômodos, lendo

com mais atenção e/ou primeiro o que lhe parecer mais interessante e da forma como lhe

for mais aprazível.

O responsável por esclarecer as coordenadas visuais e de uma revista é o discurso

gráfico. É ele também que cria, em conjunto com o hábito, uma identidade visual que se

percebe em toda a revista (e principalmente na capa) que a diferenciará de suas

concorrentes e se voltará para o público leitor alvo.

Depois de entender o discurso gráfico, se estudará o conceito de Dondis sobre a

Visual Literacy, para que possa compreender como o olho e o cérebro humano percebem o

conjunto visual de um produto, segundo um emaranhado de hábitos pré-estabelecidos de

acordo com a educação visual, a sociedade a que pertence o ser humano e os costumes a

que ele são impostos.

Finalmente, se verá como se constrói o hábito de leitura dos diferentes públicos e

como e por que a revista foi se diferenciando de outros produtos jornalísticos.

2.1 ELEMENTOS DO DISCURSO GRÁFICO

51

Vive-se um momento, no design de notícias, propício à discussão do discurso gráfico

de um produto jornalístico impresso. Isso acontece porque há um movimento de mutação

dos produtos impressos no que tangem os projetos gráficos e/ou identidades visuais.

Embora jornais e revistas tenham passado, ao longo dos anos, por melhorias na sua

apresentação visual, não houve antes um conjunto de mudanças nos mais diferentes tipos

de produtos impressos como está acontecendo atualmente.

Entre os motivos dessa tendência está a especialização do setor de arte, as

facilidades tecnológicas disponíveis e a necessidade de agradar um leitor cada vez mais

exigente e que pode buscar informações nos mais variados meios (geralmente, por um custo

mais baixo). Essas mudanças, entretanto, nem sempre buscam ou conseguem uma melhora

no aspecto visual e organizacional de um produto impresso. Como apontou Santos (2010,

p.1), “o perigo está no deslumbramento diante das modernas possibilidades. Novos

paradigmas devem ser trabalhados sem que se comprometa a identidade visual do veículo

impresso”.

Outro problema de se modificar a identidade visual ou o projeto gráfico de um

produto impresso está no fato de que não faz muito tempo que a maioria dos jornais e

revistas programaram de forma eficiente este hábito. Um estilo gráfico ou “um sentido de

continuidade gráfica em todo o jornal” 18 (GARCIA apud BICA, 2004, p.17) vem sendo

observado somente a partir da década de 70. Embora já existam tradições, muitos produtos

ainda não se destacam de forma tão eficiente entre os concorrentes para que possam

realizar mudanças sem perder a relação de respeito com a vontade do leitor. E essas

mudanças não são tocantes apenas à logo ou aos tipos e cores usados por uma publicação,

mas ao modo como essa publicação dispõe o conteúdo jornalístico.

Pode-se, então, perceber que jornalistas e designers devem entender o que é e como

aplicar de forma eficiente o conceito de discurso gráfico. Segundo Silva (1985, p.13)

“discurso gráfico vem significar o conjunto de elementos visuais de um jornal, livro, revista,

cartaz ou tudo que seja impresso”. 19

Como previu Mario Garcia em 1984,

Nunca houve, em comparação a hoje, maior demanda de jornalistas capazes

de combinar as disciplinas jornalísticas com as de confecção – conhecimentos

18 Tradução própria. 19 É válido acrescentar que entre os elementos visuais está a mancha ou a área ocupada pelo texto.

52

tipográficos, capacidade para fazer que uma série de elementos aparentemente desconexos entre si apareçam unificados e de fácil leitura – e essa demanda continuará aumentando nos próximos dez anos (GARCIA apud BICA, 2004, P.17).

20

É a escolha e a disposição destes elementos que determina o discurso gráfico de uma

publicação jornalística. “A partir daí o arranjo gráfico passa a atuar como discurso; e como

discurso, possui uma linguagem específica e uma rede encadeada de significação” (SILVA,

1985, p. 40). Diz respeito, portanto, a um conjunto de decisões que devem ser bem

planejadas, levando em conta a identidade, o público e a linha editorial do produto (no

projeto gráfico) e a significação buscada pelo jornalista (ao criar o design da página da

matéria).

Nenhum elemento gráfico deve estar presente na página se não tiver uma

função comunicativa. Nenhum elemento deve gerar dúvidas ou contradições, a não ser que esta seja uma condição para compreensão da informação (FREIRE, 2006, p.7).

Todos os elementos gráficos são, portanto, constituintes do discurso gráfico. Ao

escolher esses elementos, tanto os mantidos pelo projeto quanto os exclusivos de cada

matéria, interfere-se diretamente na mensagem da página. Segundo Freire (2006, p.7), “as

regras discursivas do jornal estão estabelecidas pelo projeto gráfico” que explica como e

quais serão os elementos a serem utilizados. O autor cita como elementos desse discurso

“tipologia, filetes (linhas), harmonia de cores, infografias, fotografias, divisão do espaço

compositivo” (FREIRE, 2006, p.7).

Santos (2010) traz contribuição semelhante ao citar tipos, fotos, charges e espaço em

branco, entre outros, como partes da identidade do impresso que influenciará na maneira

da transmissão das notícias.

Estes são alguns exemplos, dentre outros autores pesquisados, que ajudam a definir

certa equivalência entre os significados dos elementos, embora não exista concordância de

exatidão entre os termos. Para fins desta pesquisa, utilizar-se-ão as seguintes

nomenclaturas.

Cores: além de chamar a atenção para certos elementos ao criar áreas de contraste,

as cores utilizadas nas páginas, nos títulos, nas vinhetas, para citar alguns, criam ambientes

que, em geral, transferem uma reação a algum tipo de sentimento. Segundo Collaro (2000,

p.76) as cores transmitem sensação de movimento “O amarelo se expande e invade o 20 Tradução própria.

53

espaço que o circula. [...] O magenta é o equilíbrio, sem criar movimento. O cian tem a

propriedade de criar profundidade e distância”.

Segundo Williams (2009, p.164), cores quentes comandam a atenção enquanto que

as cores frias desaparecem gradualmente. Ainda segundo Collaro (2000, p.74 e 75), há no

ocidente um consenso de sentimentos que podem ser despertados pelas cores: preto =

morte, elegância; violeta = misticismo; cinza = tristeza, angústia; cinza escuro = sujeira;

vermelho = força; púrpura = riqueza; cereja = sensualidade; verde = estabilidade; rosa =

intimidade, feminilidade; laranja = radiação; azul = profundidade, introversão; branco =

pureza; marrom = realismo.

Há também que se preocupar com a reação ao contraste de cores. Um exemplo é o

uso do preto e branco, que se condicionam: “o preto sobre o branco exprime um efeito

positivo, e o branco sobre o preto exprime um efeito negativo” (SILVA, 1985, p.32), e por

causar cansaço no movimento ótico, a leitura negativa deve ser usada de forma restrita e

com o intuito de atingir um objetivo como expressão plástica, para que não interfira na

legibilidade.

Tipos: a escolha dos tipos da publicação abrange o texto das matérias, o título, as

chamadas, os subtítulos, o nome da editoria, a legenda da foto, o autor da matéria e o autor

da foto, entre outros, e todas as variações de sua formatação como tamanho de corpo,

entrelinhamento, espacejamento, negrito, itálico, condensado. “Numa espécie de

onomatopéia visual, as formas tipográficas podem representar tamanhos, pesos, formas e

posturas do ambiente” (BARNHURST apud SOUSA, 2001, p.398).

A escolha do tipo deve levar em conta o público a que é destinado. Segundo Collaro

(2000, p.111), não há norma específica para cada idade, mas podemos seguir a orientação

de corpo 24 para crianças de até sete anos, corpo entre 12 e 18 para crianças de sete a 12

anos, e corpo 10 para pessoas alfabetizadas, a partir dos 12 anos de idade.

A escolha de diferentes categorias de tipos também influência no sentido dado ao

texto. Há inúmeras categorizações, mas aqui daremos destaque a de Williams (2009, p.131-

138). A autora classifica seis categorias de tipos, agrupados por suas similaridades. São elas:

Estilo Antigo: baseado na escrita manual, tem serifas em ângulo e seus traços curvos

passam levemente de fino a grosso. Tem ênfase diagonal e é muito usado em textos longos.

Ex.: Palatino, Times, Garamond.

54

Figura 1: Tipografia Estilo Antigo

Moderno: mais mecânico, tem serifas horizontais e finas, sendo radical a transição

grosso-fino. Considerado frio e elegante, tem ênfase vertical e não é indicado para textos de

grandes extensões. Ex.: Bodoni, Times Bold.

Figura 2: Tipografia Moderna

Serifa grossa: Surgiu com a revolução industrial para melhorar a propaganda. Seu

conceito não existe no Brasil. Sua transição grosso-fino é suave ou nula. Tem ênfase vertical

e é indicado para livros infantis por sua legibilidade em tamanhos grandes. Ex.: Clarendon,

Memphis, Memphis Extra Bold, New Century Schoolbook.

Figura 3: Tipografia Serifa Grossa

55

Sem serifa: conhecido popularmente por seu nome em inglês (ou francês) – sans serif

–, é um tipo que tem peso igual em todas as letras, não tem transição grosso-fino e nem

ênfase. É um progresso tardio da evolução da tipologia e não teve sucesso até o século XX.

Ex.: Franklin Gothic, Futura.

Figura 4: Tipografia Sem serifa

Manuscrito: parece ter sido escrito à mão. Não é aconselhável seu uso em grandes

extensões de texto, muito menos em caixa-alta, mas surpreendem em grandes tamanhos.

Ex.: Arid, Shelley Volante, Legacy, Cascade, Linoscript, Zapf Chancery.

Figura 5: Tipografia Manuscrita

Decorativo: não servem para textos longos, mas para dar significados a certas

situações, como, por exemplo, a informalidade. Ex.: Party, Potzrebie, Improv, Escalido,

Juniper, Juice, Fajita, Scarlett.

Figura 6: Tipografia Decorativa

56

Sinais gráficos: “são todos os elementos que falam diretamente aos leitores e lhes

dizem do que se trata aquilo que estão olhando, assim como onde se localiza na publicação:

logotipos, ‘vinhetas’ de seção, numeração de páginas, indicadores de direção” (WHITE, 2006,

p.195), além de pontos, linhas, quadros ou outros elementos simbólicos que ajudam a

sinalizar ou hierarquizar o texto.

O uso desse tipo de recurso é cada vez mais escasso em revistas, mantido apenas no

seu uso mais básico, e ainda tem um certo espaço no jornalismo diário. Geralmente, a

hierarquização de elementos e a diferenciação entre os tipos dos títulos e dos textos são

suficientes para esclarecer o caminho da matéria. Não se vê mais, por exemplo, o uso de fios

para separar colunas. Os remanescentes desses indicativos estão nos quadros usados como

fundos para designar pequenos complementos às matérias e no uso de setas, pontos e

derivados para elencar dados ou indicar continuações.

Podem ser classificados, como define White (2006, p.195), em definidores de

identidade – devem ser visíveis e formam elos importantes na personalidade visual da

publicação; localizadores - ajudam o leitor a se orientar dentro da edição, com o a

numeração de páginas, por exemplo; e os auxiliares de navegação - que guiam o observador

para aquilo que procura, como o serviço de agenda de um evento, geralmente envolto por

uma moldura ou colocado dentro de uma caixa colorida.

Fotos e imagens: elementos visuais que complementam o texto ou que trazem uma

informação única. Diz respeito a fotografias, tanto com informações exclusivamente

jornalísticas, como fotografias de ilustração ou a imagens e desenhos com a mesma

finalidade. Não estão incluídos aqui esquemas ou imagens acompanhados diretamente de

palavras, a fim de serem esclarecidos.

Infográfico: “Informação transformada numa combinação de explicações verbais e

visuais interconectadas” (WHITE, 2006, p.242). É um recurso esquemático para representar

de forma diferenciada certos discursos que poderiam se tornar longos ou confusos no texto

corrido, exigindo uma combinação complexa de texto e imagens. A diferenciação do

infográfico da imagem faz-se devido ao fato de ele poder, sozinho, formar uma matéria ou

constituir um todo com significado diferente da imagem por si só, além de abarcar mais de

uma série informacional, o visual linguístico e o não linguístico, em um mesmo elemento.21

21 Segundo Peltzer (1991, p.30), nos meios impressos podemos ter, uma mesma matéria significante, três séries informacionais visuais: a linguística – a linguagem escrita ou fala em transcrição gráfica; a paralinguística –

57

Espaço em branco: “é o espaço de página que não é preenchido por textos ou

figuras” (WILLIAMS, 2009, p.10). Além de funcionar como descanso visual, há a necessidade

de delimitar espaços, como as margens e os espaços entre as colunas. “O papel sobre o qual

você imprime não é mera superfície neutra [...]. Deve ser usado como participante ativo no

processo de comunicação“ (WHITE, 2006, P.24).

“Em vez de preto ocupando cada pedacinho de papel, a leveza do espaço em branco

valoriza a mensagem e o efeito sutil é obtido com o planejamento gráfico e a significação

estética” (SILVA, 1985, p.13). Além da estética, obtida, entre outras maneiras, com margens

brancas razoavelmente largas, “o espaço em branco entre as colunas é preferido em

substituição às linhas (fios) separando as colunas” (SILVA, 1985, p. 34).

O branco conceitual visa dar uma aparência mais leve e limpa para a página. “O

espaço só é percebido quando é bem utilizado. Usado generosamente, suntuosamente,

acrescenta uma aura de valor. Usado estrategicamente, catapulta as idéias da página para a

mente do leitor, porque as esclarece a aumenta o seu impacto” (WHITE, 2006, p.24).

Disposição dos elementos e fluxo: como são distribuídos e quais são os elementos

constituintes da página e da publicação, de forma a criar uma hierarquia e uma organização

visual. “Cada página é uma dupla germinada num fluxo contínuo de espaço” (WHITE, 2006,

p.26).

Atualmente, a diagramação modular22 e a fragmentação do texto da matéria ajudam

o leitor a decidir o que ler, quando ler e com que atenção ou aprofundamento. “O leitor com

menos tempo (ou interesse) pode ser minimamente contemplado na sua necessidade por

informação [...]. Ou pode ler a matéria completa e ter uma informação mais detalhada”

(FREIRE, 2009, p.306).

A grade pode estar organizada com uma coluna larga, que geralmente apresenta

matérias ou seções importantes; em duas colunas largas, que dão percepção a um conteúdo

mais importante; em três colunas, mais usada, por ser de fácil leitura; em quatro colunas,

para seções pequenas; ou então podemos ter as chamadas colunas modulares, que partem

de cinco a sete divisões iguais, que podem ser agrupadas de formas diferentes a cada

página, garantindo mais flexibilidade.

recursos gráficos que cumprem o papel de variações sonoras ou dão ênfase, como o negrito; e a não linguística – que seriam as imagens, os desenhos, as fotografias e o uso de cores. 22 Organiza o grid em vários módulos ou quadros que podem ser preenchidos sozinhos ou em conjunto (um texto ocupar dois módulos, por exemplo), permitindo flexibilidade de layout.

58

Tem-se, então, um conjunto de elementos que devem ser observados, escolhidos ou

eliminados, e dialogados para que se forme o discurso gráfico de um produto impresso. “O

verbal e o visual devem trabalhar em harmonia, um reforçando o outro e levando você a

olhar de um lado do papel para o outro lado” (WHITE, 2006, p.16).

Concluindo a definição dessas categorias, observa-se que deve-se buscar um

equilíbrio entre imagem tradicional do veículo, exigências e desejos do público consumidor e

estética visual. A relação com o público será mais detalhada ao se falar do hábito de leitura,

mas aqui já cabe a consideração da importância de conhecer o público a que se quer atingir

e entender em que sociedade ele está inserido, a fim de criar um design que possa alcançá-

lo, instigá-lo e agradá-lo. O contexto é determinante: “um bom design é culturalmente

dependente - o que funciona num contexto pode não funcionar noutro” (LESTER apud

SOUSA, 2001, p.372).

O design atual trabalha com princípios que deverão ser seguidos para lidar com esses

elementos e possibilitar a construção de uma página ou de um produto impresso com uma

visualidade agradável, chamativa e hierarquizada. Como neste trabalho não se pretende

“tomar” o lugar do design, mas observar a sua relação com o jornalismo, vão-se adotar os

princípios apontados por Williams (2009), que já estão expostos a fim de servirem a um

público leigo, além de acreditar que sejam suficientes para contribuir a esta pesquisa. São

eles:

Proximidade: conexão e aproximação de elementos que se relacionam entre si, para

que sejam entendidos como um conjunto. “Itens ou conjuntos de informações que não

estão relacionados entre si não deveriam estar próximos; isso oferece ao leitor uma pista

visual imediata da organização e do conteúdo da página” (WILLIAMS, 2009, p.15).

Alinhamento: todo item presente na página deve ser inserido de forma não

arbitraria, tendo uma conexão com a página. “Mesmo quando os elementos alinhados

estiverem fisicamente separados uns dos outros, se estiverem alinhados, haverá uma linha

invisível conectando-os, tanto em relação aos seus olhos quanto à sua mente” (WILLIAMS,

2009, p.31). A falta de alinhamento, geralmente, produz uma página antiestética.

Repetição: um ou mais elementos do design que se repetem durante toda a

publicação. “Pode ser qualquer item que o leitor reconheça visualmente” (WILLIAMS, 2009,

p.49). É responsável por dar coesão e consistência ao produto, unificando todos os

59

elementos do design. E como complementa Santos (2010, p.04), “a repetição - padronização

- é um dos requisitos para a conquista da unidade”.

Contraste: talvez o mais importante ou eficaz meio de criar um atrativo visual, forma

uma hierarquia visual entre os diferentes elementos da página. “A regra importante que

deve ser lembrada é a de que para o contraste ser realmente eficaz, ele deve ser forte”

(WILLIAMS, 2009, p.63). Seus principais propósitos são chamar a atenção e organizar as

informações, possibilitando que o leitor reconheça instantaneamente a estruturação dos

conteúdos e o fluxo lógico de leitura da página. “Os elementos contrastantes nunca

deveriam confundir o leitor ou criar um foco que não seja o correto” (WILLIAMS, 2009, p.78).

Entretanto, o contraste deve ser usado com cuidado, como destaca Santos (2010, p.6),

“Assim como uma publicação sem contraste é maçante, o excesso de elementos

diferenciados também pode acabar confundindo o leitor”.

Assim como o discurso verbal, o discurso visual também é feito de escolhas.

Escolhem-se elementos e formas de montá-los em uma página ou em uma publicação, para

que o leitor reconheça instantaneamente os caminhos a percorrer e quais são as suas áreas

de mais interesse. E são essas escolhas que definem o discurso gráfico de uma revista.

Ter noção de como nos orientamos no plano é o segredo para fazer um bom

uso dos elementos da linguagem do desenho. Um bom discurso visual deve, tecnicamente, estruturar bem no plano as grafias de imagens sonoras ou visuais. Para dar sentido, seja formal e funcionalmente, a essas imagens, é necessário compreender a ordem gráfica (GOMES, 1998, p.67).

Portanto, para entender como se realiza a leitura deste produto impresso pronto,

discute-se no capítulo seguinte o conceito de Visual Literacy, de Donis Dondis.

2.2 LENDO A PÁGINA: VISUAL LITERACY

Embora o campo do design gráfico tenha passado por notáveis avanços nas últimas

décadas, ainda não existe uma análise de composição visual unificada e experimentada. Um

autor que traça uma análise que sirva aos mais diversos modos de composição visual, desde

a pintura, passando pelos cartazes e pela arquitetura, é Donis Dondis. Entretanto, em seu

60

livro A sintaxe da imagem, a autora deixa claro que propõe não uma análise limitadora, mas

um ensaio que pretende ser um começo de teorização de uma visual literacy. 23

Segundo Dondis, há uma necessidade cada vez maior de se construir uma educação

visual, com categorias de aplicação e análise, a fim de aperfeiçoar métodos que geralmente

estão voltados em definições baseadas somente no gosto individual ou de um grupo de

pessoas.

O julgamento do que é factível, apropriado ou efetivo na comunicação visual

foi abandonado em favor de definições amorfas do gosto ou da avaliação subjetiva e autorreflexiva do emissor e do receptor, sem ao menos tentar compreender alguns níveis prescritos do que chamamos alfabetismo no modo verbal. [...] Entre todos os meios de comunicação humana, o visual é o único que não tem regime nem metodologia nem um sistema com critérios explícitos para sua expressão ou compreensão (DONDIS, 1980, p.23). 24

É evidente que a inspiração faz parte do processo da composição visual, mas o

método é igualmente importante. Alcançar a visual literacy é complexo e suas tentativas

podem ser percebidas em várias fórmulas, mas que costumam ser limitadoras. “[...] quando

um discurso gráfico visual se apresenta com problemas de legibilidade [...] esses erros

dificilmente são identificáveis e passíveis de correção, uma vez que falta à maioria das

pessoas educação sistemática do desenho” (GOMES, 1998, p.118).

Como aponta Ribeiro (2009, p.6), “Para ler, não basta ser alfabetizado. É necessário

ter se apropriado das práticas de leitura do texto em seu suporte, em suas formas de

circulação”. Ou seja, o que Ribeiro deixa claro ao falar sobre leitura verbal, é que é

necessária a interação de hábitos que ajudem a definir o modo da leitura. Pode-se fazer a

mesma consideração sobre a leitura visual, como afirma Dondis. Segundo ela, a

alfabetização significa que todos os membros de um grupo compartilham o significado de

um corpo comum de informação. Os fins da alfabetização visual seriam os mesmos da

linguagem escrita: “criar um sistema básico para a aprendizagem, a identificação, a criação e

a compreensão de mensagens visuais que sejam manejáveis por todo mundo” (DONDIS,

1980, p.11).25 Isso é perfeitamente viável ao analisarmos a sintaxe visual, as linhas gerais da

construção de composição visuais.

23 Pode ser traduzido como letramento ou alfabetização visual. Sem escolher um ou outro, pretendemos apenas deixar claro para finalidades deste trabalho que o conceito de visual literacy trata de uma teorização sobre educação visual. 24 Tradução própria. 25 Tradução própria.

61

O que mais motiva, provavelmente, a falta desse sistema de aprendizagem visual é o

fato de o ser humano já nascer com poder inato para construir e reconhecer mensagens

visuais. Entretanto, para chegar a uma universalidade, para o entendimento instantâneo do

propósito e do fluxo de informações de que falou Williams anteriormente, é necessário ir

além dessas capacidades intuitivas. É necessário um meio comum para a construção de

composições visuais. “A alfabetização visual significa uma maior inteligência visual. [...] Uma

maior inteligência visual implica uma compreensão mais fácil de todos os significados que

assumem as formas visuais” (DONDIS, 1980, p.208).

Para chegar a essa alfabetização, Dondis primeiro trata dos elementos básicos da

comunicação visual – ponto, linha, contorno, direção, tom, cor, textura ótica, proporção,

dimensão e movimento – para chegar às técnicas de manejo visual. A autora também crê,

assim como Williams, que a técnica fundamental é o contraste (DONDIS, 1980, p.128).

O contraste é, no processo da articulação visual, uma força vital para a

criação de um todo coerente. Em todas as artes o contraste é uma poderosa ferramenta de expressão, o meio para intensificar o significado e, portanto, para simplificar a comunicação (DONDIS, 1980, p.104).26

O que cabe para fins deste trabalho são os fundamentos sintáticos da visual literacy

propostos por Dondis. Ao observá-los pode-se concluir que muito têm de semelhante com

outros princípios de design (como os propostos por Williams), mas eles são uma resposta a

costumes sociais e fisiológicos que o ser humano tem ao olhar um produto de comunicação

visual.

O equilíbrio, seja ele simétrico ou assimétrico, é, segundo Dondis (1980, p.36), a

referência visual mais forte que o homem utiliza para formar qualquer juízo visual. Se não há

equilíbrio na página, não há harmonia visual e se mostram difíceis quaisquer formas de

organização visual.

O segundo fundamento proposto por Dondis (1980) é a tensão. Segundo esse

fundamento, os elementos visuais que estão em áreas de tensão têm mais peso (força de

atração para o olho) que os nivelados, tendo, então, grande importância para o equilíbrio

compositivo. “Seu valor para a teoria da percepção está na forma de uso na comunicação

26 Tradução própria.

62

visual, ou seja, de que forma reforça o significado, o propósito, a intenção, e como pode ser

usado como base para interpretação e compreensão” 27 (DONDIS, 1980, p.39).

A nivelação e o estímulo (ou aguçamento), dois pontos contrários de um mesmo

fundamento, são estados da composição visual, que pode estar nivelada ou aguçada de

acordo com o significado que se queira dar. O problema é que existe um estado entre os

dois, quando a composição não está nivelada ou aguçada, resultando na ambiguidade,

quando o olho não consegue distinguir o equilíbrio da imagem. “A ambiguidade visual, assim

como a verbal, não só escurece a intenção compositiva, como também o significado” 28

(DONDIS, 1980, p.42).

O próximo fundamento apontado por Dondis está ainda mais relacionado aos

costumes sociais. A preferência pelo ângulo inferior esquerdo, ou seja, a direção de leitura do

produto de comunicação visual é, de acordo com a autora, um favoritismo que, acredita-se,

se deve aos hábitos ocidentais de impressão e de leitura, que acontece da esquerda para a

direita.

Atração e agrupamento são também duas considerações (desta vez, não díspares) de

um mesmo fundamento. Segundo a autora, os pontos da composição visual se atraem com

força relativa à sua proximidade. O homem sente grande necessidade de agrupá-los a fim de

construir conjuntos inteiros, conectando os pontos de acordo com sua atração. Dentro da

relação opostos se repelem e semelhantes se atraem, o homem faz as conexões que faltam

para relacionar automaticamente unidades semelhantes com mais força (DONDIS, 1980).

O último fundamento apontado por Dondis (1980) trata do positivo e negativo de

uma página, ou seja, o que domina o olhar na experiência visual – o positivo – e o que se

apresenta como elemento passivo – o negativo.

Ao se analisarem todos os fundamentos sintáticos descritos por Dondis (e aqui

apresentados de forma sucinta), pode-se notar que a maioria deles diz respeito ou se

relaciona com o significado da comunicação visual, o que se quer dizer ou se deseja

transmitir. É essa relação entre a composição visual e a intenção do autor que tanto

interessa ao campo do jornalismo, já que, com o movimento do design nos dias atuais,

dificilmente será o jornalista, redator da matéria, a construir a composição visual de sua

página. Assim, deve haver sintonia entre repórter e designer, para que o significado da

27 Idem. 28 Idem.

63

página não se perca, ou seja, distinto à visão que o jornalista tem da mensagem ou

informação que deseja transmitir.

É interessante ainda considerar como contribuição a definição de Dondis para estilo.

Segundo a autora, o estilo é de difícil descrição, mas o aponta como síntese visual dos

elementos, técnicas e finalidade básica. Em termos de visual literacy, sua melhor definição

estaria em considerá-lo “categoria ou classe da expressão visual conformada por um

entorno cultural” (DONDIS, 1980, p.149). “O estilo influencia a expressão artística quase da

mesma maneira que as convenções. Porém, as regras estilísticas são mais sutis que as

convenções e exercem sobre o ato criativo mais influência que controle” (DONDIS, 1980,

p.150).

Aproveita-se esse conceito de Dondis para reforçar, também, que além do significado

da composição visual, outra preocupação do designer está no cumprimento a certos

costumes ou convenções sociais. Ao se falar, portanto, de produto jornalístico impresso, ou

mais especificamente revistas, deve-se entender como se construíram e quais são os hábitos

que regem o seu consumo. É o que veremos no capítulo a seguir.

2.3 CONSTRUÇÃO DO HÁBITO DE LEITURA DAS REVISTAS

Como foi tratado anteriormente, o modo como as coisas são vistas está, geralmente,

programado pelos costumes sociais (DONDIS, 1980). Assim como foram construídos códigos

para a linguagem verbal, estabeleceram-se códigos para a linguagem visual. No caso de

produtos impressos jornalísticos, como jornais e revistas, criaram-se hábitos de organização,

paginação e identificação que devem ser muito bem conhecidos da equipe responsável pelo

projeto gráfico e pela diagramação ou pelo design da página.

Essas convenções são utilizadas pelos leitores para identificar um veículo, o caminho

a ser seguido para se encontrar assuntos de mais interesse ou a localização de seções fixas

que costuma ler. O fluxo, o ritmo da publicação (em que ordem são apresentadas as

matérias aprofundadas, os anúncios e as notas) também é influenciado pela organização que

o público espera da revista.

Esses hábitos, entretanto, não devem ser utilizados como parâmetro para um projeto

gráfico estanque, mas devem ser respeitados. “Respeitar o hábito visual do leitor

acostumado a encontrar sempre na mesma página e no mesmo lugar um mesmo tema ou

64

tipo de informação é uma das obrigações do diagramador” 29 (BRAJNOVIC apud BICA, 2004,

p.49). Isso significa que a tradição visual de uma revista não está no fato de que não existam

reformas visuais, mas de que existe um vínculo com o leitor que deve ser mantido.

Landowski esclarece essa posição ao analisar o jornal como sujeito semiótico.

Segundo ele,

Ao contrário da maioria dos bens de consumo corrente [...] que demandam

uma perpétua mobilidade dos comportamentos de compra e de utilização [...] o jornal, objeto de comunicação, solicita de cada indivíduo a compulsão inversa, exigindo a repetição, favorecendo o hábito ou [...] uma certa constância (LANDOWSKI, 1992, p.118 e 119)

Fátima Ali também trata da relação do produto com o público leitor, mas se foca,

desta vez, na revista que, segundo ela “estabelece com o leitor uma relação que é renovada

a cada nova edição. Uma relação de um-com-um, familiar, íntima” (ALI, 2009, p.19). Ou seja,

como a própria autora refere, a publicação revista deve levar em conta os desejos e

expectativas do seu leitor.

Ali (2009) ainda deixa claro que a revista é um produto feito para o leitor e não para

guardar expressões pessoais (pelo menos enquanto falarmos de revistas comerciais). O

profissional que trabalha com uma revista, por mais experiente que seja, “se não trabalhar

pensando no leitor, [...] sua criação não alcançará o objetivo principal: ser lida e

comunicada” (ALI, 2009, p.32). E, assim como a revista precisa manter uma tradição, um

hábito, também precisa estar atenta para as mudanças por que passam os seus leitores. É

preciso entender, também, que os diferentes leitores não irão se agrupar necessariamente

por sua idade ou por suas condições financeiras, mas pelos seus interesses e

comportamentos.

A primeira ordem estabelecida em uma revista para conectar todos os seus

elementos e torná-la única e existente como sujeito é alinhá-la a partir de sua missão (que

define objetivo, público e tipo e forma de apresentação do conteúdo). Entre os elementos

que serão alinhados, estão, obviamente, o projeto gráfico e a logo (ALI, 2009, p.47).

É necessária então uma fórmula editorial que servirá como modelo para a montagem

de cada edição, para que o leitor a perceba, reconheça e encontre o conteúdo de maior ou

de primeiro interesse onde ele costuma encontrar. “A fórmula organiza todos os elementos

29 Tradução própria. Aqui se optou em trocar a palavra “confeccionador” por “diagramador”, pelo não uso da primeira no Brasil para designar esse tipo de atividade.

65

da revista, lógica e coerentemente, em um pacote reconhecível a cada edição” (ALI, 2009,

p.56). A fórmula será responsável, então, por definir o número de páginas (total e o

destinado às matérias e o aos anúncios), as seções fixas, as colunas e as matérias (quantas,

com que conteúdo e em qual espaço) e o espelho (distribuição das páginas).

A partir da fórmula editorial a revista vai criar o seu formato gráfico, uma estrutura

fixa que estabelece “padrões para colunas, espaços, tipografia, margens e distribuição dos

principais elementos gráficos” (ALI, 2009, p.97) respeitando uma unidade visual esperada

pelo leitor. É o formato gráfico que vai definir os principais hábitos de leitura, pois define os

elementos e os caminhos que vão guiar a leitura visual da revista e de que forma, com que

linguagem, vão fazer isso.

Ao se pensar no formato gráfico deve-se levar em conta, em primeiro lugar, a

unidade visual. A unidade visual deve acontecer continuamente no tempo (de publicação

para publicação), no espaço total (em toda a publicação) e no espaço de cada matéria

(deixando bem claro que se trata do mesmo assunto, independentemente de quantas

páginas ocupe).

Deve-se, então, pensar de que forma esses diferentes assuntos ou divisões temáticas

(no caso de uma publicação sobre um assunto específico) devem ser organizados e em que

ordem devem ser apresentados em toda a publicação, assim como cada tema se organiza

dentro da página a que pertence.

A unidade, embora pareça limitadora, deve apenas ter o intuito de criar uma relação

clara com o leitor e ajudá-lo a compreender a publicação e a se sentir parte dela. O hábito, o

que e como as pessoas estão acostumadas a consumir, também é responsável a induzir

psicologicamente às pessoas a uma publicação, assim como a expectativa e a curiosidade

(WHITE, 2006).

Usar grades ou um design tradicional tem como vantagem a compreensão

automática dos leitores, porque já estão acostumados a vê-los dessa forma. Levar em conta

hábitos e expectativas do público é uma maneira de ajudar o leitor a interpretar o que se

quer significar. “O falante (escritor/editor/designer) e o ouvinte (leitor) devem falar a

mesma língua” (WHITE, 2006, p.24).

Não se pode ignorar os interesses do leitor. E a relação habitual que ele constrói com

uma publicação o ajuda a definir esses interesses. Se utilizada de maneira correta, a

padronização não é entediante, e sim define identidade e estabelece relação habitual.

66

“Quando cada página é diferente, percebemos caos e confusão. Em vez disso, desenvolva o

formato certo para cada tipo de matéria [...] e estabeleça relações entre elas” (WHITE, 2006,

p.36).

Resumidamente e focando apenas na revista, pode-se dizer que o hábito é definido

por dois diferentes níveis de costumes, elencados a seguir.

O relacionamento com o tipo de publicação, que inclui: apresentação visual - o uso do

título chamando a atenção, a divisão em seções, o uso limitado de tipos no corpo de texto, a

presença das cartas do leitor, do editorial e do sumário no início da publicação, a valorização

de imagens e outros elementos visuais, tamanho geralmente padrão, entre outros; e

linguagem - geralmente mais pessoal e íntima.

O relacionamento com uma determinada publicação, que inclui: nome e logo; sinais

gráficos de identificação; conjunto de tipos; fluxo das matérias – se as aprofundadas

ocuparão o meio da revista, se dividem entre outras fragmentadas; estilo visual – valorização

de imagens, de espaço em branco, de infográficos, uso do preto e branco; estilo verbal –

sério, informal, direcionado a uma faixa etária, entre outros.

Os leitores gostam e sentem-se confortáveis, portanto, ao encontrar seus temas

favoritos nos mesmos lugares e tratados da mesma forma. “Um posicionamento consistente

permite criar hábitos e familiaridade, e os leitores percebem a sua publicação como se fosse

verdadeiramente sua” (WHITE, 2006, p.196).

O hábito e a tradição, volta-se a frisar, não são limitadores, apenas denotam o

respeito ao leitor. A originalidade é eficiente se for “resultado do equilíbrio de abordagens

arejadas como o atendimento de expectativas” (WHITE, 2006, p.217). E esse equilíbrio entre

hábito e originalidade é um dos fatores que serão utilizados para se analisar o produto

escolhido, a Super, no capítulo seguinte.

67

3 A REVISTA SUPERINTERESSANTE

O capítulo final deste trabalho visa analisar um produto midiático que tem o

potencial para que possa ser observado sistematicamente e resulte em um estudo aplicado

dos conceitos utilizados no decorrer desta pesquisa.

Pretende-se, então, descrever a revista, focando em informações que sejam

pertinentes a esta pesquisa, como os dados de público leitor da revista. Após, são

detalhados os passos metodológicos.

Deixa-se a descrição do projeto gráfico, tanto o atual quanto o seu antecessor, para a

seção de análise, já que se busca compreender a legibilidade da última reforma gráfica

realizada pela Super.

3.1. DESCRIÇÃO DO OBJETO

A revista Superinteressante é publicada no Brasil pela Editora Abril S.A. e foi lançada

em 1987. Seu projeto nasceu e é licenciado por um grupo multinacional, o Gruneer + Jar

(G+J), responsável por outras revistas, resultantes do mesmo projeto, na França, Itália,

Inglaterra, México, Colômbia, Venezuela, Argentina e Chile; e tem seu projeto nascente na

Muy Interessante, da Espanha.

Segundo a definição divulgada no site oficial da revista, a Super é a “maior revista

jovem do país”. Tem como objetivo inovação e antecipação de tendências. Trata dos mais

variados temas, de história a religião e de tecnologia a comportamento.“[...]tudo de forma

surpreendente, provocativa e ousada”. É uma referência de como a revista tem um apelo ao

leitor próximo à publicidade, que resulta em uma linguagem verbal e visual voltada ao

público jovem. Seu diferencial atual é um apelo visual voltado para o uso de infográficos e

ilustrações.

A Super é uma revista que, desde a sua criação, tem como objetivo oferecer

conhecimento cultural e científico aos seus leitores, embora tenha tentado, no início, se

afastar das suas “irmãs”, que davam destaque às curiosidades. Apesar de ter sempre

produzido material, a Super tinha uma ligação próxima com o editorial de sua genitora,

recebendo conteúdo. Atualmente, já exporta matérias para filiais estrangeiras.

68

No início, seu editorial estava tão voltado à ciência, tanto em assunto, quanto em

linguagem e crença, que era confundida com uma revista de divulgação científica. Em 1994,

a revista passou por mudanças editoriais e gráficas. A primeira foi definida pelo

comprometimento com um comportamento e uma linguagem muito mais jornalística do que

científica, mais coloquial (que tinha como intuito afirmar uma ciência dirigida ao leitor leigo,

e não ao cientista), e com uma volta ao projeto inicial da revista que abarcava a cultura

geral. A segunda dizia respeito ao seu discurso visual, que, portanto, deveria seguir sua

mudança editorial. A Super aumentou o corpo dos tipos e o uso de imagens associadas ao

texto, a fim de explicar melhor o conteúdo. Não é à toa nem surpreendente, portanto, que a

revista passasse a usar, cada vez mais, infográficos para compor ou completar as matérias

(NOVAES, 2008).

Na última década, a Super expandiu o seu potencial, principalmente no que diz

respeito ao uso de infográficos. Até 2004, quatro matérias ganharam o prêmio Malofiej de

Infografia, concedido pela Society of News Design, e em 2002, a Superinteressante foi

considerada pela Universidade de Navarra, Espanha, como a melhor revista em produção de

infográficos do mundo, devido ao conjunto de infografias do ano anterior (NOVAES, 2008).

Outro aspecto que se consolidou na última década está no aumento de espaço

cedido às ciências humanas e sociais e até ao misticismo (NOVAES, 2008, p.60). A revista

passou, então, nesses últimos anos, a aumentar a sua vendagem, chegando a ser

considerada um dos principais títulos do Brasil.

Segundo o atual redator-chefe da revista, Sérgio Gwercman (informação verbal)30, a

última reforma gráfica semelhante à atual foi realizada em 2005. Gwercman explicou que

não houve uma pesquisa específica sobre o projeto gráfico antes ou depois da reforma, mas

que a Editora Abril realiza uma média de duas a três pesquisas por ano, que objetivam

avaliar o grau de satisfação geral dos leitores da algumas revistas, dando prioridade para a

Super, que, de acordo com o redator-chefe, é uma das mais importantes revistas da Editora.

Nessas pesquisas existem perguntas que objetivam saber se os leitores leram ou não

as matérias, com que aprofundamento (se leram até o final, ou se não, que porcentagem

total da matéria) e que nota o leitor dá para a reportagem. Ainda de acordo com Sérgio

30 Via telefone, por volta das 16h25 do dia 23 de novembro de 2010, com duração aproximada de seis

minutos.

69

Gwercman, também são realizadas perguntas a fim de se obter uma ideia da imagem que a

revista passa (se ela é séria, engraçada, entre outros).

Ao ser perguntado do porquê da decisão da realização da reforma gráfica, Sérgio

Gwercman afirmou que toda revista precisa de renovação. “Ela é um organismo vivo”.

Segundo ele, a Super acompanhou a evolução do mundo e dos objetivos editoriais, desde o

grid, até a conceituação visual.

Em pesquisa realizada em 2009 pelo Grupo de Mídia de São Paulo, em sua publicação

anual Mídia Dados, a Superinteressante aparece classificada como uma revista de gênero

ciência/cultura, com uma média de circulação por edição que evoluiu de 342,9 mil em 2007

a 356,8 mil em 2008 e 362,5 mil em 2009.

De periodicidade mensal, vendida a um preço de R$ 10,95 (em 2010) nas bancas, a

Superinteressante tem como público leitor principal a faixa etária que vai dos 25 aos 34 anos

(28%), seguido pela faixa de 20 a 24 anos (19%) e pela faixa 35 a 44 anos (17%). Em termos

de idade, a Super é mais lida por um público adulto, que pode ou não se identificar com uma

temática e/ou com uma linguagem jovem. Mais de 50% do público total pertence à classe A,

e 27% à classe B, leitores, portanto, com boas condições financeiras, com uma educação

voltada aos conhecimentos científicos (que os aproxima da revista) e com possibilidade de

adquirir a tecnologia que aparecem nas matérias da revista. Outra característica desse

público é que ele tem acesso à internet de banda larga, o que está possibilitando à revista,

cada vez mais, aproximar ou alinhar o seu conteúdo à plataforma web e/ou móvel.

De acordo com pesquisa do Instituo Verificador de Circulação (IVC), em julho de

2010, a tiragem da Superinteressante foi de 451.973 e sua circulação líquida de 370.276. A

venda de assinaturas foi de 243.947, e a revista avulsa atingiu a marca de 126.329. Segundo

a Projeção Brasil de Leitores de 2009, a Super atinge 2.349.000 leitores.

Assim, sendo uma revista de importância nacional, com uma linguagem e um público

específico (embora não limitado) e conhecido, por ter forte apelo visual, além de ter passado

em agosto de 2009 por uma reforma gráfica, a revista Superinteressante se mostra como um

objeto de estudo apropriado para compreender quais são e de que forma certos fatores

interferem na legibilidade, contribuindo ou não com o a leitura rápida e eficiente. Portanto,

a legibilidade de sua reforma gráfica será analisada como objetivo final deste trabalho.

3.2 METODOLOGIA

70

A fim de realizar uma análise detalhada da legibilidade da reforma gráfica da

Superinteressante como um estudo de caso, realizar-se-á uma descrição e análise

sistemática de três edições da revista escolhidas por seu conteúdo visual e por sua

proximidade com a edição em que a reforma gráfica foi apresentada ao público leitor. Cabe

aqui esclarecer que este trabalho utiliza como parâmetro a concepção em que o estudo de

caso é compreendido como um caso eleito para ser estudado devido as suas especificidades

(MICHELS, 2005).

Ao realizar-se uma prévia observação das edições da revista aproximadamente um

ano antes e um ano depois da última reforma gráfica, entendeu-se que a edição em que a

reforma gráfica foi apresentada (nº 268, ano 23, nº 8, de agosto de 2009) e a de dois meses

posteriores (nº 270, ano 23, nº 10, de outubro de 2009) seriam as mais apropriadas para a

análise. A primeira, por ser a edição de apresentação da reforma e a segunda por não ter

muita distância temporal da reforma, mas por ser posterior a edição em que o público

opinou sobre a reforma, deixando espaço para que ajustes fossem feitos.

Também será analisada a edição de dois meses anteriores (nº 266, ano 23, nº 6, de

junho de 2009) para que se crie um sistema de análise que abarque somente os itens

reformados. Esta escolha, portanto, não se deve a uma análise comparativa, embora não se

possa evitar, nas considerações, algum tipo de associação entre os dois projetos.

Embora a revista dê destaque ao uso de infográfico, este não foi o tema escolhido ou

abarcado por esta pesquisa, pois sua análise demandaria um histórico do uso de infográficos

da revista e deveriam ser tratados, além dos conceitos apresentados, uma série de outros

conceitos ainda novos, já que o uso de infográfico, embora não seja tão recente, está sendo

especializado e consumido de maneira mais frequente no jornalismo atualmente. Ainda há,

portanto, um campo de pesquisa promissor, mas que exige uma série de conceituações que

o aproximem e expliquem sua relação com o jornalismo, para que então se passe a uma

análise aplicada.

Esse Trabalho de Conclusão de Curso (TCC) é uma pesquisa qualitativa, pois se trata

de discussão de correlação, compreensão e interpretação de dados, na forma de

experimentação empírica, e argumentação lógica dos resultados (MICHELS, 2005). Após se

conhecer a revista, foi realizado um estudo exploratório de conceitos chave a serem

71

utilizados, como legibilidade, design, percepção e linguagem visual, e de observação do

objeto a fim de definir o corpus adequado.

Para a análise detalhada da legibilidade criaram-se categorias próprias para este

trabalho (já que não se encontrou um conjunto completo que permitisse a análise de todos

os elementos da reforma gráfica), tendo em vista o problema de pesquisa, que trata a

legibilidade como fator determinante do processo de leitura. São elas:

Organização / fluxo de apresentação das matérias: como já diz o título da categoria,

tem se o objetivo de estudar como a reforma definiu a ordem de apresentação de todas as

seções da revista e quais são as possíveis (possíveis, pois, não se teve acesso a uma pesquisa

detalhada sobre opinião do público leitor) implicações de uma nova ordem para o hábito de

leitura;

Elementos de identificação: capa, logo, formatação dos títulos das seções e da

vinheta (data e edição da revista) e cores utilizadas para definir a revista, criar unidade e

diferenciá-la de suas concorrentes;

Tipografia: quais são as especificidades dos tipos usados em toda a revista, desde os

títulos das seções, os títulos das matérias, as chamadas de capa e as diferentes formas das

matérias curtas e das aprofundadas;

Grid: de que forma as colunas de informação textual formam o grid básico da revista,

tanto em matérias aprofundadas quanto em curtas, e como ele é utilizado ou desconstruído;

Espaço em branco: de que forma o produto usa o espaço em branco e como ele pode

ou não, dependendo da utilização, contribuir para a legibilidade e força de atração da

matéria.

A partir dessas cinco categorias, far-se-á uma análise detalhada da reforma do

projeto gráfico da Super a partir da descrição do que foi encontrado de cada categoria em

cada uma das três revistas escolhidas e, a seguir, a observação sobre sua relação com a

legibilidade.

3.3 ANÁLISE DA LEGIBILIDADE

A legibilidade é entendida como a facilidade de leitura de textos verbais, dependente

de fatores microtipográficos - especificações, como arranjo e tamanho, dos caracteres -, e

macrotipográficos - especificações da organização da página (GRUSZYNSKI,

72

2008;HEITLINGER, 2007; HOELTZ 2001). Por ser fator determinante do processo de leitura

de uma publicação e, portanto, processo determinante no consumo da notícia e da

produção jornalística, a legibilidade se revelou como um problema de pesquisa participante

do campo de conhecimento jornalístico.

Como as reformas gráficas geram mudanças nas características da composição das

páginas de um produto jornalísticos e como a Super passou por uma reforma gráfica

consistente em 2009, servirá de objeto nesta pesquisa. A análise de dará a partir de cinco

categorias que pretendem observar fatores que influenciam a legibilidade.

3.3.1 Organização / fluxo de apresentação das matérias

Como dialogam os autores Fátima Ali (2009) e Jan White (2006), o fluxo ou a

organização das matérias trata da ordem de apresentação de todas as seções da revista,

geralmente resultado da consideração de quesitos de hierarquia, padronização e hábito de

leitura.

Para que se tenha uma ideia visual-perceptiva da ordem das matérias, foi adicionado

o número de páginas que a seção ocupa e em que página (par ou ímpar) ela se encontra ou

começa. Essa escolha deveu-se à diferença de percepção visual das páginas como uma

percepção visual única e em que a parte de maior impacto visual logo que se abre a revista é

a da direita (ou seja, a página ímpar).

Figura 7: seção “Superrespostas” A ed. 266 junho Figura 8: seção “Superrespostas” B ed. 266 junho

75

Figura 9: seção “Respostas” ed.268 agosto

Figura 10: seção “Superradar” ed.268 agosto

3.3.1.1 Análise Organização / fluxo de apresentação das matérias

Nota-se que a organização das seções e das matérias da revista, assim como todas as

outras categorias analisadas, sofreu inúmeras mudanças com o a reforma do projeto gráfico.

A ordem geral, básica, se manteve: várias notas pequenas, de no máximo uma página ou de

76

duas páginas acompanhadas ou formadas por um infográfico no início da publicação;

grandes matérias do centro ao fim da revista; e, mais uma vez, pequenas notas, desta vez

em menor número.

A quebra do hábito de leitura, em relação à organização de páginas, foi consistente,

mas, coerente, mantendo os costumes básicos na ordem de consumo das matérias. A

dispersão de elementos por várias páginas (como ficaram as seções), entretanto, são

indicadas como uma dificuldade para a legibilidade (SOUSA, 2001).

O maior prejuízo foi nas ocorrências posteriores à reforma, foram realizados ajustes

logo após a reforma, não dando tempo ao leitor para entender a nova ordem de seções

iniciais, problema aumentado pela troca de títulos para as seções. Exemplo é o caso da “Por

dentro” que, em dois meses virou “Como funciona” sem qualquer necessidade, pois o

sentido manteve-se o mesmo. Ou como as matérias que não estavam identificadas

visualmente como participantes de uma seção de nenhuma forma, mas que o eram,

entretanto.

A reorganização em grandes seções também faria sentido se o título da grande seção

fosse mantido somente para a sua página de entrada. De outra forma, somente a partir da

ordem das seções, fica difícil entender suas relações visuais, principalmente quando são

interrompidas por páginas publicitárias. As páginas “casadas” foram bastante utilizadas e

contribuíram com a melhor organização contínua espacial da revista, como considera White

(2006).

3.3.2 Elementos de identificação

Segundo Ali (2009) e White (2006), são uma série de objetos visuais responsáveis por

padronizar, unificar e reforçar o hábito de leitura de uma publicação, a partir do uso de

cores, da repetição de formatações de tamanho e de localização, entre outros.

3.3.2.1 Edição 266 (junho de 2009)

A capa da revista é historicamente vermelha (assim como suas publicações-irmãs),

com o logo no canto superior esquerdo. A matéria de capa, através de imagem, título e

chamada ocupa o centro da capa; as chamadas secundárias estão na parte inferior e uma

77

chamada aparece em destaque no canto superior direito, envolta por um quadro de um

vermelho um pouco mais escuro.

Figura 11: Capa ed.266 junho

O uso da cor vermelha é uma constante na edição como um todo, ao falarmos de

elementos de identificação. Todos os títulos de seções apresentam a cor, e aparecem

envoltos pelos caracteres [ ] em preto, da forma a seguir:

Figura 12: Título de seção ed.266 junho

Os tipos dos títulos das seções são em caixa alta, vermelho, no canto superior

externo (direito se começar em página direita e vice-versa) e, quando composto por duas

palavras, uma delas aparece mais pesada (bold) e em preto. A autoria das reportagens

também aparece em caixa alta, com o trabalho desenvolvido (edição, design, entre outros)

em light e o nome do executor em bold, sempre logo após o título da matéria. Nas matérias

curtas, há um pequeno antetítulo, todo em caixa alta e realçado em amarelo.

78

Figura 13: Créditos ed.266 junho Figura 14: Antetítulo ed.266 junho

Os títulos das subseções da seção “Superrespostas” aparecem com o mesmo tipo,

com palavras em branco e azul, inseridas em uma tarja preta que vaza a mancha gráfica em

algum lado. A matéria em si aparece em um fundo vermelho, como o tipo em cor branca e

outros elementos textuais em preto (Figura 9).

Figura 15: Título de subseção ed.266 junho

Nas matérias principais há, comumente, um item intitulado “Para saber mais” em um

quadro com moldura preta, com o título branco realçado em preto e o elemento textual em

fundo branco em tipo preto. Outro item que normalmente o segue é o “Dê sua opinião”, um

quadro em preto e um tipo em branco. Ambos os títulos estão em caixa alta (Figura 10).

O número de página e a vinheta com informações da edição aparecem juntos, nos

cantos externos inferiores das páginas. Seus itens textuais estão separados por uma

pequena linha vertical. Aparecem nesta ordem se estiverem em página ímpar “mês / ano /

Super / página”, e nesta ordem se estiverem em página par “página / Super / mês / ano”. O

fim das matérias é marcado por um pequeno quadro em vermelho com um “S” em branco e

a indicação de continuação na próxima página é marcada por uma seta em vermelho que se

79

complementa com uma seta em branco em volta em um retângulo vermelho na página

seguinte (Figura 10).

Figura 16: Vinheta e outros elementos ed.266 junho

3.3.2.2 Edição 268 (agosto de 2009)

Figura 17: Capa ed.268 agosto

A capa segue a mesma configuração. Em se falando de disposição e cores de

elementos visuais não há diferenças com a reforma. Os títulos das subseções estão

totalmente reformulados e todos ganharam cantos arredondados, assim com a maioria dos

itens da revista. “Cardápio”, “Escuta”, “Digital”, “Fórum” e “Manual” são seções com páginas

praticamente fixas e com um único tipo de conteúdo. Sua configuração aparece com um

80

tamanho um pouco maior do que o da edição anterior, em um tipo totalmente diferente

(será analisado na próxima categoria), em vermelho.

Figura 18: Título seção A ed.268 agosto Figura 19: Título seção B ed.268 agosto

A grande seção “Supernovas” tem como característica a cor laranja. Seu título

aparece em tamanho muito maior que as seções do projeto anterior, com dois tipos

diferentes, e são acrescentadas as palavras “Notícias / Polêmicas / Curiosidades”, logo

abaixo, como parte do título. As seções que fazem parte da “Supernovas” também aparecem

em laranja, com o mesmo tipo, só que em tamanho aproximado ao do título de seção do

projeto gráfico anterior.

Os títulos das matérias aprofundas, divididas por editorias, estão em vermelho, em

um tipo diferente e bem menor. Fica evidente que sua configuração só serve para marcar a

que editoria pertence o assunto, não devendo chamar a atenção do olhar na primeira

percepção. Na editoria “Zoom”, ele aparece em branco.

Figura 20: Título editoria ed.268 agosto Figura 21: Título grande seção ed.268 agosto

Na grande seção “Superradar” a cor adotada é o verde. Sua configuração é a mesma

da grande seção “Supernovas”. As três palavras que acompanham o título são “Cultura /

Tecnologia / Tendências”. O item “Foi mal”, que está dentro da seção “Fórum” ganha um “S”

com “orelhas de burro”. Também são inseridas linhas pretas em toda a revista para separar

alguns elementos.

81

Figura 22: Item “Foi mal” ed.268 agosto

Os itens “Para saber mais” e “Dê sua opinião” das matérias aprofundadas aparecem

com um fundo preto e fonte em branco. O fim de uma matéria é marcado por um círculo

vermelho com um “S” em branco. A continuação de matéria na página seguinte é marcada

por uma dupla de setas vermelhas, que na página seguinte são brancas e estão dentro de

um círculo vermelho. A localização da vinheta e do número de páginas segue a mesma. Seus

itens não são mais separados por linhas verticais.

Figura 23: Vinheta e outros elementos ed.268 agosto Figura 24: Moldura “Manual” ed.268 agosto

O número de página aparece no canto externo, na fonte bold, seguindo (em direção

ao centro da revista) as palavras “Super” e logo depois “mês e ano” (sempre nessa ordem)

em fonte regular. Se a página está dentro de uma das grandes seções, a vinheta recebe,

ainda, o nome (“Novas” ou “Radar”) da seção em bold. A seção “Manual” ganha uma

moldura vermelha.

3.3.2.3 Edição 270 (outubro de 2009)

82

Figura 25: Capa ed.270 outubro

Os ajustes realizados no novo projeto gráfico resumem-se a extensão do nome do

título (“Supernovas” ou “Superradar”) da seção, na vinheta da revista. O item “Para saber

mais” das reportagens volta a ter a mesma configuração de cor de antes da reforma no

projeto gráfico.

Figura 26: Vinheta ed.270 outubro Figura 27: “Para saber mais” ed.270 outubro

3.3.2.4 Análise Elementos de identificação

A reforma dos elementos de identificação dentro da revista é total. Eles ganham uma

padronização visual mais atraente, com cantos arredondados. Sua padronização em cores

para grandes seções diferentes funciona muito bem para organizar as matérias de forma

visual, de fácil entendimento, realizando o intuito de esclarecer o leitor do que ele está

olhando, como espera White (2006), Essas mudanças ajudam a criar um aspecto visual mais

vivo, com uma impressão de movimento e que flui de maneira mais rápida e que não existia

no projeto gráfico anterior devido ao uso constante de tipos e itens com cantos quadrados

83

(que, junto com as colunas retangulares das matérias) davam um aspecto repleto de

retrancas visuais.

O uso de mais possibilidades de cores, embora fuja do uso constante do vermelho,

característica da revista, ajudam a organizar os elementos e a possibilitar novas

combinações de cores, deixando a revista mais colorida. Essas combinações, entretanto,

exigem mais atenção, pois podem gerar páginas confusas visualmente.

3.3.3 Tipografia

Conforme SOUSA (2001) e Williams (2009), a tipografia especifica quais foram as

configurações (tamanho, disposição, entre outros) dos tipos usados em todos os elementos

textuais da publicação.

Figura 28: Tipografia capa ed.266 junho

Figura 29: Tipografia capa ed.268 agosto

85

Figura 30: Tipografia A ed.266 junho

Figura 31: Tipografia B ed.266 junho Figura 32: Tipografia corpo reportagem ed.266 junho

86

Figura 33: Tipografia matérias curtas e notas ed.268 agosto

Figura 34: Tipografia reportagens ed.268 agosto

87

3.3.3.1 Análise Tipografia

Em uma das categorias de máxima importância para legibilidade, a reforma, em geral

trouxe avanços. A escolha dos tipos em geral e o seu uso (entrelinhamento, tamanho,

espaço entre caracteres) beneficiaram a padronização e um aspecto visual mais limpo e

atraente. Toda a revista trabalha com praticamente quatro famílias de tipos (excetuando-se

títulos ou seções especiais) que têm boas possibilidades de mudanças e que, combinadas,

formam um conjunto que não fica pesado visualmente por não ter excessos.

Nos títulos, subtítulos, parágrafos de entrada, entre outros, houve melhora pelo uso

de caracteres em caixa baixa e sem serifa. Eles ajudam a tirar o aspecto “quadrado”, que flui

de forma devagar já que o um conjunto de palavras davam a impressão de formar pequenos

retângulos, e davam um aspecto pesado à composição visual, trabalhando como

representação de tamanhos e pesos, como afirma Sousa (2001).

A escolha que piorou a legibilidade da revista foi a composição de tipos mais

importante: o corpo das reportagens. O projeto atual, embora também tenha adotado um

tipo serifado como o projeto antigo, usa um tipo moderno, muito fino (ou light) e com forte

transição grosso-fino, que, de acordo com Williams (2009) não é indicado para textos de

grandes extensões. À primeira vista, a página fica mais limpa, já que a mancha da coluna

parece mais cinza. O problema é que ele se perde facilmente no fundo, principalmente para

leitores com dificuldades de visão (embora a revista se intitule “jovem”, pode se ver nas

pesquisas que a grande maioria do público é adulta) ou para páginas em negativo, de fundo

escuro com tipo claro (SILVA, 1985). As outras configurações (entrelinhamento, corpo,

espaço entre caracteres) seguem as mesmas, mas como o novo tipo é aproximadamente um

milímetro mais alto, o entrelinhamento deveria ser maior do que é. Esse problema na

macro-tipografia (HEITLINGER, 2007) também se percebe em outros momentos, com outros

tipos.

3.3.4 Grid

Organizações básicas de disposição de colunas textuais, padronizadas em uma

publicação, podendo ou não ser desconstruídas em algumas páginas.

88

3.3.4.1 Ed.266 (junho de 2009)

O grid desta edição traz duas organizações básicas de coluna: a primeira, de três

colunas com margens externas e internas de tamanhos aproximados; e a segunda, de duas

colunas, com uma a margem interna ou externa de tamanho maior que a sua contrária. Essa

configuração dificilmente é desconstruída e normalmente acontece em caso de infográfico

ou de matérias compostas por vários textos curtíssimos. É rara a quebra (ou o denteamento)

de uma coluna textual.

Figura 35: Grid 3 colunas A ed.266 junho Figura 36: Grid 3 colunas B ed.266 junho

89

Figura 37: Grid 2 colunas A ed.266 junho Figura 38: Grid 2 colunas B ed.266 junho

3.3.4.2 Ed.268 (agosto de 2009) e Ed.270 (outubro de 2009)

O grid adotado pela reforma gráfica (e seguido, sem diferenças, nas edições

posteriores observadas) é muito mais volátil. Os dois grids do projeto anterior se mantêm

em algumas matérias. Surge o grid de quatro colunas iguais para o “Fórum” e para páginas

com várias notas e o grid com duas colunas de tamanhos diferentes. A quebra com essas

formatações acontece mais frequentemente. O denteamento de colunas também.

90

Figura 39: Grid 3 colunas A ed.270 outubro Figura 40: Grid 3 colunas B ed.270 outubro


91


Figura 45: Grid colunas diferentes A ed.270 out. Figura 46: Grid colunas diferentes B ed.270 out.

3.3.4.3 Análise Grid

Sem perder em padronização, a reforma gráfica conseguiu criar um aspecto visual

com mais possibilidades para com seus vários elementos imagéticos (como as variadas

ilustrações e infográficos). A organização visual de cada matéria ou de cada seção resulta em

rápido entendimento, já que elas podem se diferenciar entre si, mantendo ligações visuais e

não deixando de se notar, visualmente, sua unidade como uma revista só. O tamanho das

92

colunas (HEITLINGER, 2007) se mantém razoável. Um dos problemas está na quebra de

colunas, ou denteamento, que, de acordo com Sousa (2001) dificulta a legibilidade.

3.3.5 Espaço em branco

O espaço não preenchido por elementos visuais (textuais ou imagéticos) participa da

comunicação delimitando espaços, criando áreas de contraste e funcionando como descanso

visual (SILVA, 1985; WHITE, 2006; WILLIAMS, 2009).

3.3.5.1 Ed.266 (junho de 2009)

A revista antes da reforma gráfica tinha um grid bem organizado, em que os espaços

em branco estavam bem colocados a fim de criar uma hierarquia de leitura visual bastante

óbvia e que tornava o produto bastante legível, mas que não possibilitava o uso expressivo

ou dramático de espaço em branco. Nesta edição, o uso do branco normalmente está

associado a um aumento de margem exterior ou superior, não sendo utilizado para dar um

grande destaque a um único elemento.

Figura 47: Branco A ed.266 junho Figura 48: Branco B ed.266 junho

93

3.3.5.2 Ed.268 (agosto de 2009) e Ed.270 (outubro de 2009)

Com a adoção do novo projeto gráfico, a revista passou a aumentar os espaços em

branco, principalmente nas reportagens, criando páginas expressivas e dando destaque a

certos elementos visuais. As áreas de interesse visual por contraste, portanto, podem

ocorrer com mais freqüência, assim como a hierarquização e diferenciação de conteúdos por

proximidade.

Figura 49: Branco A ed.268 agosto Figura 50: Branco B ed.268 agosto

Figura 51: Branco ed.270 outubro

94

3.3.5.3 Análise Espaço em branco

Sem perder em padronização, a reforma gráfica conseguiu criar um aspecto visual

com mais possibilidades para com seus vários elementos imagéticos (como as variadas

ilustrações e infográficos). A organização visual de cada matéria ou de cada seção resulta em

rápido entendimento, já que elas podem se diferenciar entre si pela proximidade e contraste

(DONDIS, 1980), mantendo ligações visuais e não deixando de se notar, visualmente, sua

unidade como uma revista.

O impacto visual aumentou, assim como a significação estética, valorizando e

destacando a mensagem visual e esclarecendo o leitor (SILVA, 1985; WHITE, 2006), além de

possibilitar a diferenciação em unidades destacada pela Gestalt.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Entrar em áreas de conhecimentos externas a que se comumente trabalha e/ou

conhece com profundidade sempre se mostra um desafio. O jornalista, entretanto, é um

profissional que não tem outra escolha a não ser aprender a fazer isso com maestria, já que

a execução de seu trabalho vai exigir essa capacidade nos mais variados níveis e para os mais

diversos assuntos. O jornalista trabalha com diferentes profissionais, contextos sociais e

áreas de conhecimento: da ciência à cultura, da tecnologia à história, do desejo de seu

público leitor às questões éticas, do sentido à técnica, da linguagem à legibilidade - o

jornalista precisa de sabedoria e discernimento suficientes para lidar com várias questões ao

mesmo tempo.

Este trabalho surgiu e se desenvolveu com o objetivo principal de contribuir à

construção dessa ponte entre diferentes áreas acadêmicas. Neste caso, fez-se o caminho de

uma só via, do jornalismo em direção ao design, mas nada impede que o caminho contrário

seja seguido, assim como se constroem pontes para outras áreas de conhecimentos, como a

antropologia ou a política.

O jornalismo e o design não são expressões puramente artísticas, pois nascem de um

objetivo e devem criar um conteúdo com destinos e sentidos previstos. O Jornalismo é uma

manifestação, e faz isso de muitas formas. Uma delas é a visual. Assim acontece nos

produtos impressos, que se constroem em específica linguagem visual e verbal. Ou na

televisão. Ou na web.

Concluiu-se, então, que não se pode falar de legibilidade sem falar de conteúdo

editorial, sem falar de público. A legibilidade também é influenciada por interesse ou

necessidade (uma lista telefônica tem uma legibilidade ruim se comparada aos produtos

impressos, mas vai ser consultada sempre que o seu “leitor” precisar).

Também não se pode falar em legibilidade sem falar do público leitor, dos seus

anseios e dos seus costumes. Não se deve, portanto, esquecer que o produto jornalístico

não é produzido para ser consumido pelos jornalistas, assim como o design de notícias não é

produzido para consumo pelos designers. A notícia, a reportagem, a matéria são construídas

para atender a interesses e demandas do leitor. O modo como esse leitor vai consumi-la

também dele depende, dos seus hábitos e costumes e de que maneira ele se sensibiliza

visualmente.

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A atração visual, entretanto, não é a única preocupação, e nem a principal. A atração

é a primeira parte do processo. De nada vale o design de notícias se não guiar o leitor pelo

caminho correto para o entendimento da mensagem. De nada vale o design atraente se a

matéria não for consumida na sua totalidade, ou seja, se for consumida só visualmente e

não verbalmente.

A revista Superinteressante ficou mais atraente, mais interessante visualmente

(expandiu o seu discurso visual) e, portanto com mais potencialidade para ser lida. Sua

organização teve melhora considerável ao hierarquizar de forma mais clara todos os

conteúdos da revista, criando elementos visuais que assim o possibilitam-se. Seu erro,

entretanto está no mais básico e original conceito de legibilidade eficiente: a micro-

tipografia do corpo das matérias, os mínimos aspectos de cada caractere, palavra e coluna.

Este estudo se mostrou como ferramenta de contribuição à área de conhecimento do

campo jornalístico ao retificar a importância dos fatores que influenciam diretamente o

consumo da notícia e que, dentre eles, escolheu pesquisar um fator determinante – a

legibilidade – que, em análise de produtos comerciais, encontra pouca bibliografia.

Também contribui com a discussão de vários termos que permeiam a prática

jornalística, mas que por terem sido adotados por uma área afim, que se fortaleceu no

último século - o design, têm sido pouco discutidos por pesquisas acadêmicas da área de

jornalismo.

Acredita-se que os leitores da revista Superinteressente poderiam ter sido ouvidos, o

que não foi possível por questões de tempo e de delimitação da questão central. São eles,

afinal, que têm importante participação das definições que irão permear o processo de

leitura; são eles os responsáveis por ajudar a criar o hábito de leitura da revista e são eles

que se adaptam (ou não) às novas propostas do corpo editorial e gráfico que a revista fez e

fará a cada renovação.

Espera-se que este trabalho seja um ponto de partida para a retomada da

participação da academia dentro da redação dos produtos jornalísticos, aproximando áreas.

Aproximação que, pelo que se observa em manuais e informações de redações, já faz parte

do contexto de muitas publicações: o comprometimento do jornalista com a apresentação e

conceituação visual de sua matéria e da publicação e a inserção do designer como gestor

desse processo.

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Percebeu-se, portanto, que o resultado da união de forças de duas áreas distintas

(mas com possibilidades de relação e influência), o jornalismo e o design, têm muito a

contribuir para a construção e consumo da notícia, mas que essas duas áreas devem,

ironicamente, se comunicar melhor. Devem compartilhar problemas e soluções que

beneficiarão a ambas.

E que beneficiarão, em primeiro lugar, a preocupação constante do jornalista de

produto impresso: a compreensão.

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