8

INTRODUÇÃO

“Mulheres: o dinamismo dos corpos” é um projeto de conclusão de

curso, e consiste em esculturas de corpos femininos em movimento, através da

linguagem escultórica. Projeto desenvolvido a partir de uma série de pesquisas

bibliográficas referentes à história geral da escultura, da pré-história ao

modernismo, e seus artistas, a criação e ao desenvolvimento da figura feminina

não só no campo estético, mas também no social.

No que se refere à figura feminina, são muitos os artistas que

trabalharam com essa temática, acho que pelo fato da mulher ter versatilidade,

e ser representativa do seu tempo, ambiente, e sociedade; embora diferentes

entre si, possuem semelhanças tais como suas formas e volumes, como se

pode notar ao longo da história da arte, em qualquer que seja a técnica,

fotografia, desenho, pintura, escultura.

Tal como a música é a arte do sentido auditivo, a escultura é a que

se destina ao sentido do tato. A técnica da escultura sempre me fascinou, essa

sensação de que ela transmite pelo menos a mim, a vontade de tocar, sentir,

olhar por quantos ângulos for possível, realmente é algo muito interessante e

que me atraiu desde o início.

O movimento como objeto de estudo veio por meio de pesquisas

realizadas anteriormente que buscavam não o movimento, mas sim a

sensualidade feminina. Visto que esses estudos não atingiram o tema proposto

inicialmente, o da sensualidade, optei por mudar o foco do trabalho para

realizar esculturas que estejam ligadas ao movimento, algo contínuo, mas

ainda utilizando da figura feminina para a concretização desses movimentos.

As esculturas seguem uma linha voltada para o modernismo, uso a

figuração para o reconhecimento da figura feminina, mas ao mesmo tempo

vago pelo abstracionismo, visando uma harmonia maior das formas com os

movimentos realizados pelas obras. Estas não nascem de base, apenas se

apoiam sobre planos, reforçando suas qualidades de equilíbrio e força.

9

As obras foram realizadas em madeira, por ser uma técnica que

desenvolvi bem, e pela possibilidade do desenvolvimento da talha, que será

realizada no isopor, tomando como inspiração os trabalhos principalmente de

Henry Moore. São, portanto esculturas em madeira que sugerem movimento

potencial, como se a figura estivesse executando uma ação que não será a

mesma no instante seguinte, nem foi no momento imediatamente anterior.

E para dar um diferencial em minhas peças, optei por fazer uma

mistura entre três tipos diferentes de madeira (imbuia, curupixa e marfim) na

busca de colorido, que por fim da primeira peça pronta, pude perceber que se

destacaram mais como listras, mais que pelo colorido das madeiras, mas

alcançando um resultado satisfatório, ao meu ponto de vista.

As minhas pesquisas teóricas se atentam para toda a história da

arte, pois desde o seu início se tem vestígios da representação da figura

feminina. Já o movimento tem seu grande apogeu na arte Barroca e

desenvolvem-se a partir daí como ponto de pesquisas de vários artistas,

principalmente os escultores. Como exemplo, temos Degas que no século XlX,

realizou esculturas de bailarinas em movimentos de danças. Rodin é outro que

inspira o movimento, com suas esculturas feitas na sua maioria para serem

vistas por todos os lados, o que nos passa uma sensação contínua de

movimento.

Mulheres: o dinamismo dos corpos é um trabalho que além de

representar a figura feminina, tem como função dar movimento a elas e

proporcionar algumas sensações tais como continuidade das formas, leveza

unida de força, harmonia, além de transmitir de alguma maneira algo belo não

só no campo visível, mas também no campo inteligível das pessoas.

Este trabalho está dividido em três capítulos. O primeiro capítulo

apresenta um breve estudo sobre a história da escultura, dando ênfase ao

surgimento da figura feminina ao longo da história da arte, citando artistas que

influenciaram o mundo da arte e contribuíram para a realização deste projeto.

No segundo capítulo faço uma abordagem sobre a figura feminina, como fonte

de criação das minhas obras, relatando a história da criação da mulher, do seu

papel na sociedade e de sua evolução. No terceiro e último capítulo, relato os

procedimentos metodológicos, as análises de cada criação.

CAPÍTULO l

A FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA DA

1.1. A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO

Na situação histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas

pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas

bastante remotas.

De acordo com Witt

praticamente todos os materiais que se

receber uma forma tridimensional.

por todas as partes do mundo, dois

predominaram: a madeira e a

acrescentado como um terceiro material em algumas

partes do mundo, como a China, a

Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi

um procedimento comum nos

principalmente na França e

(2006), como exemplo da A

Gravetiano), de representação da mulher podemos

a “Vênus de Willendorf”

femininas eram representadas nu

ornadas de colares, de bra

através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a

FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA DA HISTÓRIA DA ARTE

A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO

histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas

pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas

De acordo com Wittkower (2001), no passado, os escultores utilizaram

praticamente todos os materiais que se prestavam a

receber uma forma tridimensional. Ao longo da história e

s partes do mundo, dois materiais

ram: a madeira e a pedra. O bronze pode ser

como um terceiro material em algumas

partes do mundo, como a China, a África, a Grécia e

Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi

um procedimento comum nos países setentrionais,

principalmente na França e Alemanha. Segundo Cápua

omo exemplo da Arte Pré-Histórica (período

de representação da mulher podemos citar

(fig.1), as imagens gravetianas

representadas nuas, e às vezes

ornadas de colares, de braceletes e cintos, sendo freqüentemente construída

através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a

Fig.1-Vênus de Willendorf

de 20.000 a.C.

10,45 cm.

Museum,

Prado.

10

FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA

histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas

pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas

o passado, os escultores utilizaram

freqüentemente construídas

através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a

Vênus de Willendorf - cerca

de 20.000 a.C.- Calcário. Altura:

10,45 cm.- Naturhistoriches

Museum, Viena. Fonte: Del

11

barriga e as nádegas são grandes e volumosos, enquanto as pernas e braços

são atrofiados, sugerindo um culto à fertilidade. Outros exemplos de

manifestações de representação de mulheres são as estátuas-menires,

monumento megalítico formado por um só bloco de pedra, cujos motivos

anatômicos compreendem geralmente, o rosto formado de olhos e nariz, nunca

pela boca: os seios nas estátuas-menires femininas; os membros superiores

(braços e mãos), em posição oblíqua ou horizontal; os membros inferiores,

curtos, juntos ou não, às vezes separados da cintura no nível dos joelhos.

.Segundo Wittokower (2001), os gregos, herdeiros das civilizações

orientais, e depois deles os romanos e italianos, cultivaram com orgulho as

tradições que remontam a uma época imemorial, e foi no seio dessas

civilizações mediterrâneas que surgiu o conceito de esculpir a pedra,

especialmente o mármore. As primeiras esculturas – que vão de meados do

séc. XIII até quase meados do séc. V a.C., aproximadamente são os Kouros,

seu equivalente feminino são as chamadas Kore, as figuras femininas eram

sempre apresentadas vestidas. Na época helenística a plástica grega explorou

toda a gama das expressões humanas: o sofrimento, a morte, o sono, o riso, a

volúpia, a ternura, o instinto, a enfermidade física, a velhice, a infância, etc. Os

artistas procuraram o realismo executando esculturas com base em modelos

vivos. O trato com as roupas nas esculturas, a policromia as texturas, os

acabamentos primorosos, que resultaram em uma arte de altíssima qualidade.

Wittkower (ibidem) descreve que, na Idade Média a escultura está na sua

maioria agregada à arquitetura. As figuras femininas eram representadas como

santas e anjos, e como exemplo temos “Anunciação” e “Visitação” do pórtico

central da fachada ocidental da Catedral de Reims, no século XIII. A liberdade

dessa figuras, a diversidade de seus movimentos, suas expressões

diferenciadas, o requinte e a variedade dos trajes, com seus contrastes de

pregas simples, amplas e verticais são dignos de nota.

O curioso na história iconográfica das formas femininas é que, com o

advento do Cristianismo como religião oficial do Ocidente no século lV, a

mulher deixou de ser representada nas artes plásticas, fossem em pinturas ou

esculturas, pelo preconceito de imagens, que tais obras iriam trazer à

lembrança antigos ídolos pagãos.

12

É só a partir do Gótico do século Xlll para frente, que a mulher voltará a

ser representada, tanto e bastante como nos tempos pré-cristãos.

Cápua (2006) afirma que o Renascimento é antes de tudo, um novo

espírito que transforma as artes, e na sua busca do humanismo o

Renascimento é conduzido pelo individualismo. E a partir desse momento os

artistas serão tratados e respeitados como gênios em vida. Os modelos para a

escultura estão voltados para a antiguidade, com base nos

numerosos vestígios romanos que explicam a influência na

escultura desta época, tendo como um dos maiores

escultores Michelangelo Buonarroti (1475-1564), que criou

obras grandiosas com uma energia quase sobrenatural.

Contudo Michelangelo tinha grande dificuldade em

representações femininas, tanto na pintura quanto nas

esculturas, como se pode observar (Fig.2), estas possuem

uma anatomia muito masculina.

Cápua (ibidem) afirma que o período Barroco foi uma

busca pelo movimento, ânsia de novidade, amor pelo

infinito, pelos contrates e pela mescla audaz de todas as artes. Foi tão

dramático, exuberante e teatral como serena e contida tinha sido a época

anterior. O fato é que a finalidade dos dois movimentos era diferente e,

portanto, se adotavam meios diversos, ou melhor,

opostos.

Bernini (1598-1680) foi o representante máximo

da escultura barroca. A violência das paixões e do

êxtase se expressa mediante a representação do

decomposto movimento físico que acompanha suas

obras (Fig.3). Uma das grandes inovações de Bernini

foi a utilização da luz dirigida. Ao contrário da luz

calma e difusa que era usada pelos artistas do

Renascimento, a luz dirigida parece transitória e

efêmera, e reforça no observador a sensação de

transitoriedade da cena representada, sentimos que

o movimento de “iluminação” divina é extremamente volátil. Com a luz dirigida

Fig.3-BERNINI, Gian Lorenzo. O Rapto

de Proserpina. 1621-22. Mármore.

Galleria Borghese. Roma.

Fig.2- MICHELANGELO.

Modelo de torso

feminino em argila..

1533. Fonte: Zanini.

13

Bernini descobriu uma maneira de oferecer aos fiéis uma intensa experiência

do sobrenatural à exemplo a obra “O Êxtase de Santa Tereza”. Bernini não

precisava dos avanços da geração anterior, já que sua intenção era de

harmonizar suas estátuas com o espaço circundante. Não aceitava as

esculturas de vistas múltiplas, todas suas obras representam o ponto

culminante de uma ação.

De acordo com Wittkower (2001), longos períodos da primeira metade e

até mesmo da segunda metade do séc. XlX são bastante estéreis, o que não

significa que tudo tenha sido de má qualidade. Quando voltamos para a

escultura do séc. XlX, vem-nos à mente uma série infindável de monumentos

históricos dos mais vulgares , que provém principalmente da segunda metade

do século.

Segundo Argan (1992), Degas (1834-1917) admirador e, quando jovem,

seguidor indireto de Ingres, fez parte do grupo de ponta dos impressionistas,

embora sua pesquisa divergisse da deles e, mais tarde, o levasse a procurar

na escultura o meio mais adequado para realizar a síntese entre movimento e

espaço a que aspirava.

Dois temas se repetem freqüentemente nas obras

de Degas: as bailarinas do Ópera e as mulheres

banhando-se ou penteando-se. No primeiro caso, são

corpos plasmados pelo exercício de um movimento

rítmico, essencial; no segundo, corpos que executam

movimentos que já se tornaram habituais, e com eles

plasmam o espaço onde se movem como peixes na

água. O espaço de Degas, embora seja um espaço

absolutamente concreto, não é “natural” (ele não

gostava de pintar paisagens), e sim psicológico e social: daí seu interesse

extremamente agudo pelo mundo presente. Segundo Zanini (1971), a escultura

não é para Degas uma experiência distanciada de sua ocupação principal de

pintor. Bem ao contrário, ela é necessidade freqüente, ligada a todos os

processos de uma linguagem constituída com um sentido impressionista muito

particular de representar o movimento da figura (Fig.4).

Fig.4 - DEGAS, Edgar. Grande

Arabesco, 1° tempo, 1882-85.

Bronze. 19 cm. Coleção:

Museu de Arte de S. Paulo.

Fonte: Zanini.

14

Em sua última fase, Renoir (1841-1919) também se dedicou à escultura.

Uma de suas obras mais esplêndidas foi, “A lavadeira”, realizada em 1917.

Argan (1992) nos conta que, Rodin (1840-1917)

foi um gênio, da escultura do século XIX, “o estudo do

movimento” levou-o a atribuir valores inesperados à

definição geral dos contornos (Fig.5), e a realizar obras

que podem ser vistas por todos os lados, mostrando

continuamente um aspecto novo e equilibrado, que

explica os outros aspectos. Rodin ao longo da história

moderna, será uma figura de extrema importância, exercendo influência direta

aos futuros artistas, e que será muito discutido.

Segundo Zanini (1971), sua enorme vitalidade opondo-se à existência

parasitária do formulário neoclassicista, mas não demonstrava a mesma ordem

de interesses que fazia a pintura construir o seu presente a partir de um

desprendimento radical do passado. Certamente não havia condições para a

superação imediata do velho desequilíbrio cultural reinante entre duas formas

de linguagem. Sua obra a principio é adotada pela beleza física do corpo

humano. A veracidade espiritual e o domínio técnico que sua obra revela

assumiam, entretanto, uma ascendência inconfundível sobre os escultores

ativos entre os dois séculos, inexoravelmente atraído para o seu campo de

influência.

A pintura de Henri Matisse (1869-1954), despojada, sensual e

repousante, aliviado do modelado e do volume, definida depois das fases pós-

impressionistas e fauvistas, não faria supor em seu autor uma escultura de

sinuosidades tensas e emocionais, de deformações

em parte suscitadas pela incidência da arte negra.

Em numerosas peças, Matisse cultivara, em

pequenas variantes, uma concepção iconográfica

feminina, livre e descurada de detalhes, cujos

acentos expressionistas são por vez agudos, a

exemplo o nu reclinado (Fig.6), em bronze (1935).

(Zanini, ibidem).

Fig.6-MATISSE, Henri. Nu Reclinado.

1935. Bronze. 80 cm. Coleção:

Baltimore Museum of Art.

Fig.5-RODIN,Auguste. La Danaide.

1885-86. Mármore. Museu

d’Orsay. Paris

15

Conforme Argan (1992), Alexander Archipenko (1887-1964) chegou a

Paris em 1908, num momento em que, como ele mesmo dizia, Rodin estava à

La mode. Archipenko odiava o velho mestre. A obra de Archipenko distanciava-

se totalmente das convenções realistas; mesmo assim, nas décadas de vinte e

trinta, ele realizou obras que possuíam um número infinito de vistas igualmente

válidas, e que revelam, inesperadamente, a afinidade profunda que o liga a

Rodin.

Em 1908 Archipenko, vindo da Europa Oriental se dirige a Paris.

Rapidamente ele parte para a elaboração de esquemas formais simples e

resolutos onde a realidade é reduzida aos seus elementos fundamentais.

Sempre deixou clara a importância que dava a certos

valores esculturais que aprendeu a conhecer

observando, como harmonia, ritmo, equilíbrio, distância

(espaço e profundidade), peso (volumes ligeiros e

pesados), proporção e movimento (Zanini, 1980, p: 104-

105)

Aristide Maillol (1861-1944) foi um escultor francês

de origem mediterrânica, que mantém uma posição

naturalística em um momento de grandes

transformações no campo das artes. Suas obras têm

como tema e objetivo principal o corpo feminino (Fig.7).

Zanini (1971) relata que a idéia que Maillol faz da escultura está resumida

em algumas poucas frases:

“Começo sempre por procurar o conjunto. (...) Minha idéia de inicio é

vaga. Somente à custa de trabalho ela se torna visível... e então

esforço-me para permanecer fiel aos dados mais simples, sejam elas

linhas ou planos. Não é tão fácil a natureza é móvel e mutável. (...) O

particular não me interessa : o que me importa é a idéia

geral.(Zanini;p.50).

Fig.7-Maillol, Aristide. A

noite.1902-09. Terracota. 106

cm. Coleção: Dina Vierny, Paris.

16

De acordo com Argan (1992), como Rodin, Maillol era um modelador, e

ainda assim é sempre citado, com razão, como o mais antídoto francês contra

Rodin. São de conhecimento geral suas figuras femininas estáticas,

monumentais e maciças, criadas no espírito da Antiguidade clássica. Ele dizia

que, ao contrário de Rodin, não perseguia o caráter, e sim a beleza, da qual

tinha seus próprios critérios.

O rumero Constantin Brancusi (1876-1957), que se estabeleceu em

Paris em 1904, tinha uma atitude ambígua em relação ao mestre Rodin. Rodin

tentou atrair Brancusi ao seu estúdio, mas não obteve sucesso, “Não se pode

crescer sob a sombra de grandes árvores”, dizia. Mas sua rejeição a Rodin foi

mais profunda, pois ele se entregava totalmente ao entalhe “o entalhe direto é

o verdadeiro caminho para a escultura” afirmava. O peso moral de sua

convicção, e a firmeza com que seguiu o caminho apontado por ela,

transformou-o num dos maiores pilares da idade heróica da moderna escultura.

Henry Moore sublinhou em um dos seus escritos, que “a partir do gótico, a

escultura européia foi-se cobrindo de musgo, de ervas daminhas, de todos os

tipos de excrescência, que chegaram a ocultar totalmente a forma”

(Chipp;p.609). A missão de Brancusi constituiu em desembaraçá-la de tudo

isso e devolver–nos a consciência da forma.

A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico

da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais,

mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com

o máximo de potencialidades

plásticas.

Segundo Argan (1992) Henry

Moore (1898-1986), “minha escultura

está se tornando menos figurativa,

menos uma cópia visual exterior e,

assim, está se convertendo no que

algumas pessoas chamariam de

abstrata” (Chipp;p.609). Moore é um

entalhador, tão determinado quanto Fig.8- Moore, Henry. Figura Reclinada. 1938. Londres.Fonte: www.tate.org.uk/collection

17

Brancusi, pode-se dizer. Moore foi um artista de evidente tendência humanista,

que buscou em seu trabalho interpretar e desconstruir continuamente a figura

humana (principalmente usando da figura feminina como maneira de

representação de formas) (Fig.8), dando-lhe um acabamento de aparente

serenidade que, ao mesmo tempo, deixava transparecer uma aura visível de

tensão e inquietação. Do mesmo modo, o uso, muitas vezes em caráter

experimental, de materiais variados que iam do bronze e do gesso à pedra e à

madeira, tinha uma característica peculiar, já que era o material selecionado

que ditava as formas dos seus trabalhos e não o inverso como, normalmente,

ocorre.

Além da crença fervorosa e geral necessidade de entalhar, os escultores

do século XX tinham muitas e diferentes mensagens a transmitir. A escultura

por consistir no tridimensional, tem que ocupar um ambiente real, manter-se e

interação com este, e fazer parte dele Para que isso aconteça o objeto pode

ser consistente e compacto, ou dotado de saliências, espaços vazados ou ter

diferentes elementos reunidos.

Hans Arp (1887-1966) ambientou-se completamente em Paris, tornou-se

francês e desempenhou um papel de considerável importância nas mudanças

caleidoscópicas da arte moderna -Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo-

mudanças com as quais conviveu sem nenhum problema. Arp, o dedicado

entalhador e criador de formas poéticas abstratas, impressionou-se

profundamente como a obra de Rodin e se deixou influenciar por ele. Foi o

maior sintetizador no período da criação das esculturas orgânicas. Em seus

trabalhos, a simplificação das formas e silhuetas organizadas

harmoniosamente, seria a seqüência de linhas sinuosas na construção

tridimensional da escultura. (Argan, 1992)

As formas do vazado, podem ser compreendidas como direção de uma

nova transformação, sugerindo uma modificação do objeto. Essa

transformação é um movimento, uma expressão qualificada como disposição

de deslocamento espacial, uma das características principais do seres vivos, e

agora, também fundamentais às obras de arte, principalmente para a escultura.

18

Em relação às suas novas expressões, a escultura se mostra com intensa

versatilidade de idéias, seus espaços internos e externos são considerados

parte de um todo escultórico. Esse novo conceito de espaço surge como

reformulador de uma opinião sobre a escultura, onde ela apenas existe como

volume pleno e íntegro. O que acontece é que, com a escultura moderna, as

definições de espaço e elemento se expandem, vendo que as peças poderiam

ser perfuradas sem perder a definição de volume escultórico, somente

sobrepondo um novo.

Existem elementos fundamentais aplicados na escultura: o volume que é

o corpo da peça, igualmente chamado de massa; o

espaço, vinculando-se interna e externamente com

o volume escultórico; as linhas, que modelam as

formas mostrando o seu tridimensional; o plano; o

movimento; a textura e a cor.

Conforme Argan (ibidem), Boccioni foi autor

dos manifestos dos pintores futuristas de 1910. No

período entre 1911 e 1912 ele se dedicou à

escultura. Sua obra intitulada “Formas Únicas da

Continuidade no Espaço” (Fig.9) é provavelmente a

mais característica das suas obras.

Forma-se dentro do Modernismo as

vanguardas artísticas preocupadas em

revolucionar as modalidades e finalidades da arte.

[...] a atividade artística torna-se uma experiência primária e não mais derivada, sem outros fins além do seu próprio fazer-se. À estrutura binária da mimesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto é, do fazer artístico, e, portanto, a oposição entre a certeza teórica do clássico e a intencionalidade romântica (poética) (ARGAN, 1992, p.11).

A escultura ganha pulsação, vitalidade e uma construção de maior

homogeneidade, pois interage de maneira mais fácil com o ambiente e dá

maior sutileza à continuidade da movimentação. São inúmeras as formas e as

Fig.9- Boccioni. Formas Únicas da

Continuidade no Espaço. 1913. BRONZE;

116.0 x 85.0 x 38.0 cm. Fonte: www.mac.usp.br/.../boccioni/images.

19

maneiras de avaliar essas formas escultóricas. O maior obstáculo é o fato de

que algumas delas expressam algo para uma maioria, mas não para todos.

Cria-se então, apenas sugestões ou razoáveis associações para alguma coisa

tão particular como a percepção humana.

A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico

da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais,

mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com

o máximo de potencialidades plásticas.

20

CAPÍTULO ll

A FIGURA FEMININA

2.UM CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL

Entregue a Adão para ser

sua companheira, Eva é a perdição do

gênero humano; querendo se vingar dos

homens, os deuses pagãos inventam a

mulher, sendo Pandora a primeira a nascer

dessas criaturas, a que desencadeia todos

os males de que padece a humanidade.

Simone de Beauvoir, O segundo sexo

Desde que a humanidade passou a refletir sobre si mesma o corpo

feminino é lugar de prazer, de vida e fecundidade. Desta forma a corporeidade

da mulher é utilizada como fonte inspiradora, e foi representada por muitos

artistas ao longo da história.

No poema “Teogonia” de Hesíodo, poeta grego, pode-se observar o relato

da criação da mulher, segundo a mitologia grega, neste poema Zeus, o rei dos

deuses, manda o deus Hefaístos fabricar a primeira mulher, Pandora. Esta

sendo semelhante a uma deusa, com toda a sensualidade de uma jovem, mas

oculta um coração ardiloso e inúmeros outros defeitos. Pandora vem como

uma vingança de Zeus aos homens em resposta a outro ardil, o roubo do fogo

divino por Prometeu. Pandora é uma invenção técnica, um produto artesanal,

uma obra de arte, um artifício. Tudo enfim, menos um ser natural.

Outro mito de criação da mulher é o do Gênesis, onde esta é criada

depois da invenção de Adão a partir de sua costela. Deus não escolheu criá-la

21

espontaneamente, destinou-a ao homem, deu-a de presente a Adão para servir

de companhia, sua finalidade era, pois de esposa, além de ser vista como fonte

de pecado, e daí a culpada dos males da Terra.

Como nos conta Michelle Perrot em seu texto Os silêncios do corpo da

mulher, há muito que as mulheres são as esquecidas, as sem-voz da História.

O silêncio que as envolve é impressionante. Pesa primeiramente sobre o

corpo, assimilado à função anônima e impessoal da reprodução. O corpo

feminino, no entanto, é onipresente: no discurso dos poetas, dos médicos ou

dos políticos; em imagens de toda a natureza – quadros, esculturas, cartazes –

que povoam as nossas cidades. Mas esse corpo exposto, encenado, continua

opaco. Objeto do olhar e do desejo, fala-se dele. Mas ele se cala. As mulheres

não falam, não devem falar dele. O pudor que encobre seus membros ou lhes

cerra os lábios é a própria marca da feminilidade.

Nas profundezas das florestas, ocultando, escondido, está o sexo que,

como se diz, faz a mulher que ele impregna

totalmente. Ali jaz o mistério, “A origem do mundo”

(Fig.10), para evocar o titulo de um quadro de

Courbert que representa um sexo de mulher:

pintura de tal modo escandalosa que ficou muito

tempo escondida na casa de um rico colecionador,

dissimulada atrás de uma cortina, até que o museu

d’Orsay a adquirisse e expusesse ao público, agora

indiferente: sinal de uma evolução, indício de uma história

Atualmente a visão feminista amplia-se em vários aspectos: direitos

reprodutivos e afetivos, autonomia médica de planejamento familiar,

conscientização dos pápeis para a obrigatoriedade masculina, etc.

Além de conquistas político-sociais, as mulheres contemporâneas têm um

aglomerado de atividades em todas as áreas de atuação, familiar, sentimental,

profissional, etc. São preocupadas com a saúde e o bem estar físico, por isso

elas são e estão como tema principal desse projeto, estão em uma busca

incessante por movimento.

Fig.10- COURBET, Gustave. A Origem

do Mundo, Óleo sobre tela; 46 cmx55

cm. 1866.

22

Desde o início me propus a trabalhar com o corpo feminino como tema

principal do meu trabalho. O tempo que permaneci na academia trabalhei com

figuras femininas, acho que quase inconscientemente. Sobre esse processo

Cardoso (1989) descreve:

No decurso do desenvolvimento psico-afectivo de qualquer ser

humano, cada um constrói uma imagem mental do sexo oposto,

imagem essa que permanece inconsciente e só se mostra em

momentos privilegiados (sonhos, fantasias eróticas, etc.). Nos

espíritos criativos existe, provavelmente, um terceiro processo - o

meta primário - cujo funcionamento permite que os outros dois

processos possam ser usados sem se anularem entre si.

(www.citi.pt/cultura/artes_plasticas/escultura/cutileiro/fig_femi.html)

Como já foi dito anteriormente as mulheres sempre intrigaram e excitaram

os artistas ao longo da história da arte. Donas de formas delicadas, na maioria

das vezes, são representativas de seus tempos. Possuem uma sensualidade

natural, característica do feminino. E com esse espírito criativo, desenvolvido

primeiramente no campo inteligível, é que dou forma às minhas mulheres. Na

linguagem escultórica elas ganham seus espaços e todas as suas

representatividades, como figuras contemporâneas interagindo dinamicamente

com o espaço.

23

CAPÍTULO lll

A CONCRETIZAÇÃO DO MOVIMENTO

3.1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A realização do trabalho em todo o seu conjunto, vem cercada de uma

série de questionamentos, perguntas como, sobre o que me convém fazer ou

não, condições de trabalho, questões financeiras, que técnicas ultilizar, em qual

linguagem trabalhar, como fazer, os horários , que materiais escolher, dentre

outros questionamentos. Mas que sem eles e orientação seria impossível a

realização de qualquer trabalho.

O processo de criação não seria possível sem um bom suporte teórico,

muitas pesquisas bibliográficas serviram de base para o bom desenvolvimento

de todo o trabalho. Tentando não apenas assimilar um conceito estético, as

pesquisas desenvolveram-se também para outros campos de estudos como a

história da arte, história social da mulher, a filosofia e conceitos de criação

artística. Alguns autores prestam uma vasta importância para o suporte teórico,

em meio a eles posso citar Rudolf Wittkower, Walter Zanini, entre outros. Além

de uma busca infinita de imagem de grandes artistas já citados, de fotografias e

desenhos, que me ajudaram a compreender melhor a anatomia feminina e as

variações que ocorrem com os corpos estando em movimento.

Fig.11- Imagens dos modelos l.

24

O trabalho de realização das obras se deu

primeiramente através da elaboração e realização

de croquis, iniciados com o objetivo de realizar

estudos que demonstrassem a figura feminina com

sensualidade, que seria o objetivo inicial do meu

trabalho. Fiz primeiramente uns quatro estudos que

não alcançaram o objetivo proposto inicialmente,

mas que me fez mudar de proposta de estudo,

passando assim para outro nível de pesquisas que

seria a representação do movimento das formas.

Estes croquis foram feitos em blocos de isopor em

tamanho pequenos, a fim de conseguir maior facilidade na seqüência do

trabalho (Fig.11).

Optei por trabalhar com a madeira, como material da realização das

esculturas, uma técnica nada fácil, mas de

resultado final admirável.

Uso compensados de três diferentes

tipos de madeira (Fig12.). Essa escolha teve

como função dar um diferencial nas peças a

serem produzidas, usando da característica

de cor de cada madeira: imbuia (mais

escura), curupixa (mais rosada) e a marfim

(mais clara e amarelada). Cada uma dessas

chapas tem medidas de 160 x 220 x 04 mm.

Depois da escolha e fixação da forma,

definida pelos croquis realizados

anteriormente, parto para outra etapa, a de talha da peça no isopor, já definidos

tamanhos e volumes finais, a média dos blocos foram de 77 x 39 x 26 cm.

Depois de pronta e lixada ainda no isopor, são feitas marcações, como linhas

guias (cada linha tem uma cor diferente, para que não haja confusão), para o

auxílio da montagem em outra etapa (Fig.13).

Fig.12- Detalhe dos diferentes tipos de

madeiras.

Fig.13- Detalhe das linhas guias.

25

A peça então é fatiada em medida proporcional a espessura da chapa de

compensado 4 mm com o auxílio de um cortador incandescente, as fatias são

marcadas e numeradas para auxiliar na montagem em etapa seguinte.

Depois de fatiada toda a peça e feita a marcação numérica, as fatias são

divididas em três pilhas (destino) diferentes, seguindo uma seqüência de

divisão de três em três também (ex: 1, 4, 7, 10... / 2, 5, 8,11... / 3, 6, 9, 12...).

Feita essa divisão, passo para a marcação na chapa de madeira, cada uma

das três divisões feita anteriormente será destinada a uma madeira diferente

respectivamente.

As fatias de isopor agora servem de modelo, e serão riscadas na chapas

de madeira e depois cortadas; isso inclui fazer a marcação das linhas guias;

Cada molde depois de riscado é cortado com o auxilio primeiro de uma

serra tico-tico de mão, e depois para as

peças menores utilizo a tico-tico de mesa

que dá uma maior exatidão no corte. Feito o

corte em todas as peças, e feito um

acabamento manual com uma lixa grossa

nas bordas de cada peça adquirida, para que

não haja problemas na montagem.

Então começa o processo de

construção da peça, primeiramente se dispõe

a peça fatiada no isopor para se ter uma orientação da peça a ser montada.

Além de permitir um estudo mais preciso de como preparar, pois cada peça é

montada diferente uma da outra, como a exemplo de três das cinco peças

produzidas, que foram construídas em partes e depois fixadas com a utilização

de cavilhas (fig.14).

Já na montagem da peça na madeira, o cuidado é maior já que cada fatia

é colada uma na outra e pregada tendo ainda o cuidado para seguir a

seqüência exata, já que intercalo diferentes tipos de compensados.

Pronta essa montagem, começa então a parte de acabamento,

inicialmente na lixadeira elétrica com lixa n°36, depois manualmente com lixa

n°50, e assim conforme a necessidade, a lixa aumenta de numeração até o

acabamento final com uma lixa n° 220. Ainda no processo de acabamento com

Fig.14- Peça desmontada.

26

as lixas mais finas, é recolhido o pó da madeira, para depois numa mistura com

a seladora produzir uma espécie de massa pra a correção de furos e

imperfeições na maioria das vezes característica da própria madeira.

Para finalização é passada seladora na peça inteira, lixada novamente

com lixa n° 220, e por fim a última demão de seladora diluída em thinner,

obtendo assim uma textura lisa e brilhante da peça.

27

3.2. ANÁLISE ESTÉTICA Fazer uma análise estética ou critica desse projeto é complicado. As

representações femininas sempre estiveram presentes em meus trabalhos,

algo no meu subconsciente. Após abandonar o tema de sensualidade do

erotismo dos corpos como já dito anteriormente, o tema de movimento surgiu

naturalmente e assim ocorreu com a definição e realização das obras.

Segundo Benjamin:

As idéias são estrelas em oposição ao sol da revelação. Elas não brilham para o grande dia da história, elas não atuam nele senão de maneira invisível. Elas só brilham na noite da natureza. Sendo assim, as obras de arte definem-se como modelos de uma natureza que não esperam nenhum dia e, portanto, não esperam o dia do julgamento, como modelos de uma natureza que não é cena da história nem de lugar em que o homem reside. A noite salva. A crítica então, vinculada a esta maneira de ver as coisas (em que ela é idêntica à interpretação e o contrário de todos os métodos habituais de contemplar arte) é apresentação de uma idéia. Sua infinidade intensiva é a característica das idéias enquanto mônadas. Dou uma definição: a crítica é a mortificação das obras. Não um acréscimo da consciência nelas (romântica), mas o estabelecimento, nelas do saber. A filosofia deve nomear as idéias como Adão à natureza [...] A tarefa de interpretação das obras é de reunir, na idéia, a vida da criatura.

(Benjamin apud Rochlitz, 2003, p. 53) A composição das obras apresenta características presentes em todas as

cinco, como equilíbrio, força, movimentos dos membros, o colorido das

madeiras, a textura lisa e brilhante, e os volumes corporais. Em todas as

esculturas foram usados os mesmos tipos de madeira, imbuia, marfim e

curupixá, para que tivessem um diferencial na cor.

Os nomes das obras são inspirados nos próprios nomes de seus

movimentos ou, como no caso da última pela composição de suas linhas

diagonais.

28

3.2.1. COTIDIANO

A obra intitulada Cotidiano tem como principal característica uma

sensualidade preguiçosa de uma adolescente por representar um movimento

habitual, como se estivesse acordando.

A figura feminina está ajoelhada como se ainda permanecesse em cima

da cama espreguiçando os braços e olhando para o alto.

A composição da escultura é vertical, demonstrando equilíbrio e

delicadeza. Sua força esta concentrada em suas sobre coxas, que mantêm o

corpo no ar. O movimento característico desta peça está apresentado na flexão

das pernas ajoelhadas, no cabelo solto e nos braços preguiçosos.

Fig.15- Modelo da

primeira obra. Isopor

Fig.16- Thamyres Jaques. Cotidiano. 66,0 x 32,5

x 21,0 cm. Madeira. 2009

29

3.2.2. A PONTE

Nesta peça, intitulada A Ponte, apresenta-se um movimento de força e

equilíbrio determinando uma personalidade forte e concentrada desta mulher.

Com respeito à estética, há uma forte influência de Henry Moore

caracterizada pela posição horizontal, pela limpeza e pelos grandes vazados.

Para o equilíbrio da peça o cabelo está preso em forma de coque, sendo

assim o corpo se apresenta sustentado pelos braços e pelas pernas, nos quais

se concentra toda força e movimento, deixando o tronco sensual no ar.

Fig. 17- Imagem de referência 2. Fig.18- Modelo da segunda obra. Isopor

Fig.19 – Thamyres Jaques. A Ponte. 28,5 x 65,0 x 24,0 cm, Madeira. 2009.

3.2.3. A VELA

Embora composta por linhas

centrado. Está unida, em um

dinamismo. Inspirada em um movimento de ioga,

mulher tranqüila, mas atua

Suas pernas e bra

pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior

liberdade e descontração.

Fig. 20- Imagem de referência 3.

composta por linhas mais retas, A Vela possui um equilíbrio

unida, em um único bloco, mas mesmo assim transmite

. Inspirada em um movimento de ioga, é a representação de uma

mulher tranqüila, mas atual, preocupada com o seu físico e bem estar.

Suas pernas e braços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas

pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior

e descontração.

Fig.21 – Thamyres Jaques. A Vela.

cm. Madeira. 2009.

30

possui um equilíbrio

bloco, mas mesmo assim transmite o

a representação de uma

preocupada com o seu físico e bem estar.

ços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas

pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior

73,0 x 42,0 x 27

31

3.2.4. ABERTURA

Composta com linhas mais sinuosas, Abertura representa uma mulher

cheia de elasticidade, que detém um dinamismo sensacional, ocupando bem

seu espaço.

O movimento consiste em uma abertura das pernas, onde uma encontra-

se totalmente alongada para trás e a outra está dobrada em movimento de se

levantar. A coluna da figura está inclinada em sua totalidade para trás,

remetendo à lembrança de movimentos de dança de balé.

Fig.22 – Modelo da quarta obra. Isopor.

Fig.23 – JAQUES, Thamyres. Abertura. 33,5 x 88,0 x 25,0 cm. Madeira. 2009.

32

3.2.5. DIAGONAL

A Diagonal foi a última peça a ser idealizada, ela demonstra alegria, como

se a figura estivesse brincando. Com suas pernas jogadas no ar, uma

totalmente alongada e a outra dobrada sugere uma continuação do movimento,

induzindo o fruidor a completá-lo.

Sua força está concentrada em seus braços que se estendem em todo

seu comprimento para dar um suporte para a sustentação do corpo. É intitulada

Diagonal justamente por ser composta de linhas diagonais que se completam,

dando maior movimento à figura.

Fig. 24- Thamyres Jaques. Diagonal. 66,5 x 53,5 x 26,0 cm. Madeira. 2009.

33

CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao longo da história da arte as figuras femininas foram representadas em

sua totalidade com características próprias em cada período. A realização de

pesquisas sobre a história geral da arte e artistas renomados, foram de

fundamental importância para a base teórica que fundamentou a execução das

obras.

Além do conhecimento adquirido com essas pesquisas pude me

aprofundar em estudos de imagens que compõe a história da arte, tomando

como inspiração os trabalhos principalmente de dois artistas Rodin e Henry

More, expoentes do movimento modernista, e que contribuíram e muito para a

realização de obras que buscavam uma identidade própria.

Quando decidi pela escolha da linguagem escultórica, inicialmente não

imaginei o quanto esta me deixaria cansada fisicamente, mas enfim é uma

etapa já realizada com sucesso.

As cinco obras concluídas detêm características comuns a todas as cinco,

como a busca pelo não estático, não estarem apoiadas em bases o que lhes dá

uma maior interação com o espaço, a representação de força para se

manterem em seu movimento, equilíbrio e volumes corporais semelhantes.

Acredito que consegui atingir meu objetivo, ao materializar figuras

femininas contemporâneas, cheias de energia, representativas de nossa

época.

34

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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