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Vida la

HistoriaLa

U N J B GNIVERSIDAD ACIONAL ORGE ASADRE ROHMANNV AICERRECTORADO CADÉMICO

O G IFICINA ENERAL DE NVESTIGACIÓN

ISSN 2312-9115 N 4, 1er Semestre 2015úm. ,TACNA-PERÚ

Indizada en:

ISSN 2312-9115 Núm. 4, 1er Semestre 2015 ,

Vida la

HistoriaLa

REVISTA

Tacna-Perú

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASABRE GROHMANNVICERRECTORADO ACADÉMICOOFICINA GENERAL DE INVESTIGACIÓN

Autoridades Universitarias:Dr. Miguel Ángel Larrea Céspedes - RectorDr. Lorenzo Walter Ibárcena Fernández - Vicerrector AcadémicoMgr. Ramón M. Vera Roalcaba - Vicerrector Administrativo

Revista LA VIDA & LA HISTORIA / La Vida & la Historia JournalRevista de la Oficina General de Investigación ( OGIN )

La Vida & la Historia es una revista multidisciplinaria de publicación semestral. Publica artículos de investigacióncientífica y cultural relacionada a las ciencias sociales, humanidades y artes. Los artículos recepcionados sonevaluados según las normas editoriales.

Núm. 04, 1er Semestre, 2015 Tacna - PerúISSN 2312-9115 (versión impresa)Dirección: Ciudad Universitaria. Av. Miraflores s/n. Tacna-PerúApartado Postal 316Teléfono Fax: (51) (052) 583000 anexo 2335Dirección electrónica: [email protected]ágina web: http://ogin.unjbg.edu.pe

© Copyright 2015 Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann, Tacna - PerúTiraje 500 ejemplares

DirectorDr. Edmundo Motta Zamalloa - Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann (Tacna-Perú)

Comité EditorialDr. Eusebio Quiroz Paz Soldán - Universidad Nacional de San Agustín (Arequipa-Perú)Dr. Ernesto Yepes del Castillo - Docente emérito de la Universidad Nacional Agraria La Molina y PontificiaUniversidad Católica del Perú (PUCP) (Lima-Perú)Dr. Luis Cavagnaro Orellana - Universidad Privada de Tacna (Tacna-Perú)Fredy Gambetta Uría - Poeta, Cronista y Periodista Cultural de Tacna. (Tacna-Perú)

Revisión de lenguaje:Mgr. Santos Isidro Conde LuceroMgr. Rubén Mamani FloresLic. Azucena Uncata Cutipa.

Revisión de traducción al inglés: Mgr. Silvia Milagritos Bazán Velásquez

Revisión, edición técnica y composición: Ing. Edith Elizabeth Alfaro Gonzales

Portada : Pintura “Fontana” del artista Pablo Josué Roque Almanza. Técnica: Oleo sobre lienzo.

Equipo técnico de la Oficina General de Investigación:Jefe de la Unidad de Desarrollo para la Investigación: Ing. Edwin René Rojas MachacaEspecialista: Lic. Pablo Mart nez ChipanaíSecretaria: SAP. Lourdes Macarena Godinez Ramos

CONTENIDOContent

PRESENTACIÓN

ARTÍCULOS ORIGINALES Y DE OPINIÓN

Del Kero Colonial al Kero Republicano. [ .]From Colonial Kero to Republican KeroElard Vladimir Chaiña Flores

El Arte Contracultura en la Década de los 80 en el Perú. [Counterculture Art inthe 80s in Peru.]Arturo Toledo Gonza

La Dimensión Sociológica del Arte Musical. [The Sociological Dimension ofMusical Art.]George Velazco Agramonte

A Icondicionamiento diocinético y el Carnaval de Ichu - Puno. [IdiocineticConditioning and Ichu Carnival – Puno.]Irene Benita Gil Quispe

Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC: “ProyectoCartonero”. [ ]Recycling, Collaborative Learning and Use of ICT: “Cardboard Project”.Mónica Milagros Lanchipa Bergamini

El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca yAzteca. [Communal Tax Production Mode in Inca and Azteca Societies.]Oscar Panty Neyra

Una Definición (Provisional) de Cuento. [ ]A (Provisional) Definition of Story.Willard Marcelo Diaz Cobarrubias

SECCIÓN LITERARIA

Breve Antología Personal de Fredy Gambetta.Fredy Gambetta Ur aí

Los Nicolás Zamalvides.Edmundo Motta Zamalloa

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La rebelión de Túpac Amaru II marca una cicatriz en la formación de laconciencia nacional por su repercusión geográfica y su trascendencia a todos losniveles políticos, sociales, ideológicos, religiosos y artísticos. El artículo de ElardCha ña da cuenta del efecto que dicha rebelión tuvo en el decorado de los keros. Elikero era un utensilio de uso cotidiano y un objeto ritual de enorme carga simbólica alpunto de convertirse en un elemento de identidad inca. Y los artífices plasmaban ensu relieve signos y representaciones del imaginario andino con un despliegue propiodel espíritu barroco. La represión española vio en los decorados del kero también unsustrato ideológico del levantamiento de Túpac Amaru, y sofocada la rebelión selanzaron inmediatamente a borrar todo indicio que estimaron sublevante, en unareedición de extirpación de idolatrías puesto en práctica en los siglos XVI y XVII, estavez orientado a limitar los decorados del kero y obligando a los artífices a hispanizarlos motivos de inspiración artística.

La posibilidad de combinar la técnica de la danza clásica con la de las danzasnativas nos invita a reflexionar sobre las similitudes estéticas que trasvasan lasfronteras culturales. Irene Benita Gil Quispe nos dice que hay semejanzas en losmovimientos corporales de la danza clásica y los del Carnaval de Ichu (Puno), y quela enseñanza de la técnica clásica con acondicionamiento ideocinético resalta lacalidad de los movimientos corporales en la ejecución del Carnaval de Ichu.

Otra experiencia interesante es el Proyecto cartonero, de Mónica MilagrosLanchipa, realizado con escolares, orientado a la reutilización de desechos yrecuperar la sanidad ambiental. Forman parte de la presente entrega: El artecontracultura, de Arturo Toledo; La dimensión sociológica del arte musical, deGeorge Velasco; El Modo de Producción Comunal Tributario en las sociedades Inca yAzteca, de Oscar Panty; Una definición provisional del cuento, de Willard Díaz.

Indicamos a nuestros lectores que la revista La Vida y la Historia ha sidoindizada en Latindex desde el número 3. Y a partir de esta cuarta presentaciónconsideramos la sección de literatura, dando inicio con la Antología personal del yaemblemático poeta de Tacna Fredy Gambetta Uría.

El Director

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PRESENTACIÓNPresentation

La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4): 5

DEL KERO COLONIAL AL KERO REPUBLICANOFrom Colonial Kero to Republican Kero

Elard Vladimir Chaiña Flores 1

¹ Doctor en Ciencias Sociales, Magister en Arte, Licenciado en Arte. Docente de la Facultad de Ingeniería Civil,Arquitectura y Geotecnia de la . Tacna-Perú.Universidad Nacional Jorge Basadre GrohmannCorreo electrónico: [email protected]

Recibido: 06/03/2015 Aceptado: 28/05/2015

RESUMEN

El presente artículo se ocupa de los cambios en la forma y ornato del kero ocurrido entre los siglos XVIII yXX en el contexto geográfico del actual departamento de Puno. El análisis iconológico y de variacionesestilísticas encontró que después del movimiento social de Túpac Amaru II, los keros se hispanizaron endesmedro de la tradición inca.

Palabras clave: Kero, arte popular, iconografía, iconología, variaciones estilísticas.

ABSTRACT

This article deals with the changes in the form and decoration of the kero occurred between the eighteenthand twentieth centuries in the geographical context of the present department of Puno. The iconologicaland stylistic variations analysis found that after Tupac Amaru II's social movement, keros hispanicizeddetrimenting Inca tradition.

Keywords: Kero, folk art, iconography, iconology, stylistic variations.

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INTRODUCCIÓN

La investigación analizó e inter-pretó los cambios en forma y ornatoladel v ceremonial usados para refor-asozar los lazos de cohesión en las activida-des sociales denominado kero o quero,entre los siglos XVIII y XX en el ámbitogeográfico del actual departamento dePuno.

El 4 de noviembre de 1780 se iniciael movimiento social de Túpac Amaru II,fue el proyecto nacional de la aristocra-cia indígena, y tuvo como centros de estatendencia nacionalista, a las escuelas decaciques principalmente del Cusco, “Por

su ideología neo-inca, se considerabandescendientes de los verdaderos sobera-nos del Perú” Golte, 1980, p. 184). José(Gabriel Túpac Amaru II encarnará estaideología, este “nacionalismo neo-Incafue la fuente ideológica más evidentepara el levantamiento de Túpac Amaru”(Walker, 2013, p. 45), reforzado por lasmanifestaciones culturales que permitiómantener vívido el concepto de identi-dad Inca, alegóricas al Imperio Inca o detradición Inca; lo que permitió que seconvirtiera en un movimiento de corteindigenista que propugnaba el gobiernode la descendencia Inca.

Tras el fallido intento del movi-

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miento de Túpac Amaru II, las autorida-des coloniales eliminaron a la noblezaindígena y acrecentaron la represióncontra lo andino. Areche pidió la anula-ción “ cde todo vestigio artístico, fol lóri-co y cultural, así como de los privilegiosy prácticas ceremoniales que evocabanla memoria de los antiguos emperadoresIncas” (Cahill 2006 90), , p. . Las manifes-taciones culturales afectadasse vieronpor mantener el imaginario colectivoenel concepto de lo Inca, como los keros; losesfuerzos para erradicar cualquierrecuerdo ancestral dio como resultado elinicio del cambio en forma y ornato delalos keros que hoy se encuentran en plenoproceso de desaparición.

El KeroKero o Quero, del quechua: qiru,

moderno q'iru, madera, frecuentementeescrito como kero, es un vaso ceremo-nial, habitualmente de madera, de formatroncocónica, más ancho por la boca quepor la base, típico de varias culturas surandinas. Mencionado ya en Lexicón oVocabulario de la lengua general delPerú de 1560 Fray Domingo de Santo,Tomas (2006) “Q´IRU: cuba de madera:[…] cuba para vino” 434 en 1608 es(p. );mencionado como “Quero: Vaso demadera” (Gonzalez , 1989 Holguín ,p. ;305) y en 1612 en aymara también seconoc como “Qiru: vaso para beber, deiómadera o plata, de cualquier hechuraque sea” (Bertonio, 2004 593)., p.

Si bien quero significa madera yesta forma de vasija se confeccionabaprincipalmente en este material “los“keros”, realizados en duras maderas yornamentados con solida pintura” (Sa-bogal, 1952, p. 12), también se hacían dearcilla, “sencilla y sin decoración; loscasos excepcionales exhiben líneas inci-sas en forma de grecas horizontales”(Matos, 1999, p. 127-128); de plata comomenciona Ludovico (2004): “Vaso para

beber, de madera o plata, de cualquierhechura que sea. + Akilla: es lo mismo sies de plata” 593); también existieron (p.“los “keros” de oro incaicos, dicen loscronistas que fueron de hoja gruesa,muy hermosa y que llegaron a un pesode más de dos kilogramos”, (Sabogal,1952, p. 12).

Estos vasos son siempre un par,un vaso era para un individuo y el otropara invitar a otra persona o deidad abeber juntas, “fueron hechos para serusados en los brindis ceremoniales quecontribuían a reforzar los lazos de cohe-sión en las actividades sociales, especial-mente las vinculadas con la familia, laeconomía, la política, la religión” (Koun,2003 213)., p.

El kero Inca se deriva formalmen-te de los keros tiahuanacotas. Se trata deun vaso de base plana y paredes diver-gentes que muchas veces tienen un resal-te o argolla en su parte media. En algu-nos casos tiene un asa en forma de unanimal que se encarama sobre el borde,siendo alguno de estos vasos antropo-morfos, zoomorfos.

Los keros eran generalmente deco-rados con lujo y pintado a mano los dise-ños geométricos que siguen a las técni-cas tradicionales de alfarería. Otros, sinembargo, pueden ser pintados con esce-nas narrativas que podrían ser aconteci-mientos históricos. “Los inkas aprendie-ron la técnica de pintar con laca sobre’ ’madera poco antes del contacto con loseuropeos. Esta habilidad alcanzó nota-ble desarrollo a fines de los siglos yXVIIXVIII, cuando comienzan a producirselos “vasos de colores”, con representa-ciones complejas de temas de intrincadosimbolismo, en los que los artistas indí-genas dieron cauce a sus habilidadespictóricas” (Koun, 2003 213). Así mis-, p.mo, Teresa Gisbert (2008) menciona queen la colonia “los keros adquieren sucarácter policromo y desde entonces su

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Elard Vladimir Chaiña Flores. Del Kero Colonial al Kero Republicano

superficie se divide en tres partes: lainferior, decorada con flores, general-mente kantutas; la media, decorada con«tocapus»; en tanto que la parte superiordel kero muestra temática específica” (p.86-87).

Formalmente, los keros respon-den a cuatro grupos:a) Geométrico – inciso.b) Virreinal - formal (arcaico), general-

mente “con dos pumas colocadosdiametralmente opuestos, los cualesemiten el arco iris de su boca, debajodel arco iris hay escenas referentes alos incas y por encima flores o figurasaisladas” (Gisbert , 2006, p. 145)et al. .

c) Virreinal - libre (tardío), “por influen-cia hispana, están decorados con ele-mentos renacentistas como centaurosy sirenas, otros tienen motivos herál-dicos” (Gisbert, 2008, p. 87).

d) Republicanos.

En cuanto a la técnica, se puedeclasificar en:1) Simplemente incisos.2) Incisos y pintados, rellenado con

pasta coloreada las hendiduras. “Que-ro cuscusca o llimpisca. Pintado decolores” (González , 1989 Holguín ,p. .306)

3) Simplemente pintados.4) Claveteados con estaño y/o plata.

“Titinchascaqquero o titihuanmoro-chasca. Vaso tachonado con plomo”(González , 1989 305) Holguín , p. .

5) Escultóricos, con cabezas talladas,humanas o de pumas.

6) Con animales encaramados en elborde del vaso, ampliamente investi-gados por Horta (2013).

Keros puneñosCorresponden a la colección del

Museo Municipal Carlos Dreyer – Puno,(22 piezas) y a la colección del autor (17piezas) provenientes de diversas partes

del departamento de Puno, y fueronclasificados por los íconos y formas quepresentan. (Tabla 1).

El análisis de los keros determinóla iconografía más usada, siendo las másrelevantes las escenas narrativas, toca-pus y flores de cantuta; hojas de acanto yfranja ondulante, lineal, zigzagueante,rombos eslabonados y hojas. Íconos quesumado a la forma de los eros ( abla 2),k tpermitirán determinar variaciones esti-lísticas.

Íconos de kerosPara el entendimiento de la con-

notación de la forma y del ícono de loskeros se desarrolla por un lado el análi-sis de escenas narrativas, tocapus y flo-res de cantuta, características que identi-fican un periodo determinado; por otrolado el análisis hojas de acanto y fran-deja ondulante, lineal, zigzagueante, rom-bos eslabonados y hojas.

a. Ícono escenas – -Flor deTocapu cantuta.Teniendo en cuenta que los keros

incas fueron vasos de madera con deco-ración abstracta geométrica lineal incisa,“Producto de la invasión visual europea,se transformaron en otras piezas pinta-das con diseños más realistas, miméticosy policromos que sus predecesoresinkaicos, que en esos momentos seencontraban ordenados dentro de cam-pos horizontales que contenían escenasnarrativas figurativas” (Lizárraga, 2009,p. 38); “Esta habilidad alcanzó notabledesarrollo […] cuando comienzan a,producirse los "vasos de colores", conrepresentaciones complejas de temas deintrincado simbolismo” (Koun, 2003,p. 213).

De este modo, a partir de la segun-da mitad del siglo XVI ocurrió un cam-bio en la iconografía de estos vasos demadera, pasando de imágenes geométri-cas abstractas a otras pictóricas figurati-



KERO Escena -Antropomorfo

Escena -Zoomorfo Tocapu Flor /

cantuta

Franjalineal -anillo

Franjarombos

eslabonados

Franjazigzagueante

Franjade

hojas

Franjaondulante

Hojade

AcantoCMD001* X XCMD002 X X X XCMD003 X X XCMD004 X X X XCMD005 X X X XCMD006 X X XCMD007 X X XCMD008 X X XCMD009 XCMD010 X XCMD011CMD012 X XCMD013 XCMD014 XCMD015CMD016 XCMD017 X X XCMD018CMD019 XCMD020 XCMD021 X XCMD022 X X X XCPA001 * XCPA002 X XCPA003CPA004 X XCPA005 XCPA006 XCPA007 X XCPA008 X X XCPA009 XCPA010 XCPA011 XCPA012 XCPA013 XCPA014 XCPA015 XCPA016CPA017 X

Tabla 1. Iconos - Keros.

Fuente: E. V. Ch. F. Conteo de Íconos –Keros*CMD001 = Colección Museo Dreyer 001 *CPA001 = Colección Particular del Autor 001

vas. Así, y como parte de estas transfor-maciones pictóricas, surgieron los deno-minados de transiciónqueros .

Las escenas temáticas comienzana ser expresados en keros de tradicióninca pero con “un idioma visual euro-peo. Algunas veces el préstamo es casiliteral. Por ejemplo, la imagen del Inca,que es un elemento dominante en la

iconografía de los qeros, […] la figuraestá de pie en primer plano, en una posede contrapostto, sosteniendo en unamano un escudo y un yauri o bastón en laotra” (Cummis, 2003 55), escenas, p.relacionadas con la pintura virreinalporque recoge las composiciones figura-tivas y las imágenes narrativas introdu-cidas en el Perú desde España.



Tabla 2. Clasificación Forma – OrnatoCopa Copa- Basa C o p a - F u s t e - B a s a

Copa FusteTroncocónica

invertidoTroncocónica

invertido -cilíndrico

Troncocónicosopuestos

Troncocónicainvertido

Unión decopa - basa

Medio Integro

CMD002* CPA011* CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006

CMD003 CMD014 CMD017 CPA012 CPA004 CPA017 CPA010

CMD004 CPA001 CPA008 CPA007 CMD020

CMD005 CMD009 CPA013 CMD012

CMD006 CMD001 CMD013 CMD008

CMD007 CMD011 CPA015

CMD010 CPA005

CMD021 CPA009

CMD022

CMD016

CMD019

CMD018

CMD015

Fuente: análisis de forma tabla 1).Basado en el la (*CMD = Colección Museo Dreyer . *CPA = Colección Particular del Autor.;



descendencia inca en la colonia.La flor de (cantuta Cantua buxifo-

lia), presente en los keros transición,CMD002, CMD003, CMD004, CMD005,CMD006, CMD007, CMD010, CMD021,constituye un motivo iconográfico muyusado en este periodo. La delcantuta,quechua , es una especie vegetal qantunativa de Perú y Bolivia, considerada suFlor Nacional.

Los keros coloniales o de transi-ción, son vasos troncocónicos de maderapolicromada, compuesta de iconografíade escenas temáticas, y flores detocapuscantuta. a Gis-Como corroborar Teresabert (2008): es en la colonia que los“keros adquieren su carácter policromo ydesde entonces su superficie se divide entres partes: la inferior, decorada conflores, generalmente kantutas; la media,decorada con «tocapus»; en tanto que laparte superior del kero muestra temáticaespecífica” (p. 86-87).

b. Íconohojas de acanto - franja ondulante.El barroco fue principalmente el

último estilo relacionado con el antiguorégimen virreinal, “la Revolución fran-cesa y el pensamiento enciclopedistacrearon un nuevo modo de pensar, fun-damentado en la razón, del que el artehizo reflejo. Por otra parte, el descubri-miento de las ruinas de Herculano en elaño 1719 y de Pompeya en 1748, asícomo las teorías del alemán Wilckemannsobre arte grecorromano, provocó unauténtico boom del arte clásico” (Parra-món, 2002, p. 52). El Neoclasicismo,encarnó los ideales de las nacientes repú-blicas Europeas y este influjo estético setrasladó también a América y al Perú.

El Neoclasicismo se hace presenteen Puno en la subsistente arquitecturacivil, como el hoy denominado ArcoDeustua, erigido por el prefecto, generalDon Alejandro Deustua en 1847, comoestá escrito en el monumento, para con-

Figura 1. Kero. Escena temática: Inca.Siglo XVIII. Museo Inca. UniversidadNacional San Antonio Abad. Cusco.Fuente: Cummis (2003).

La decoración geométrica linealde cuadrados concéntricos conocidacomo , dispuesta principalmentetocapusen textiles y keros. Estos setocapusencontraban tejidos en los uncu, que solousaba el Inca y algún curaca autorizadopor él. “El valor ritual de estas piezas sedesprende de la entrega que el Inkahacía de queros y aquillas, junto a texti-les tipo toccapuccombi, como parte delos regalos más preciados a los curacasobedientes” (Lizárraga, 2009, p. 40).Siendo la forma y color patrimonio de laelite, no estando a disposición de todos,solo como posibilidad de ascenso o reco-nocimiento de élites provinciales.

A comienzos del siglo XVII, tocapunombraba a un tipo de trabajo textil dealta calidad, entendible porque reciénlos keros coloniales o de transición losutilizan con profusión.

La presencia de los en lostocapusqueros coloniales o de transición, refuer-za el prestigio del inca, de la nobleza de



memorar la “Gloria eterna a los héroesque en Junin y Ayacucho conquistaronpara siempre la independencia de lapatria”, también decora el monumentoaparte del escudo patrio, una alegoría ala libertad, con vara y gorro frigio - escu-do con la leyenda "libe ta" que debiódecir libertad.

La presencia en Puno del libro Trai-té Elémentaire Practique D´Architectureou Étude des Cinq Ordres, edición delsiglo XIX de Jacques Barozzio “Vignola”constituye “un libro claro, sistemático,erudito, bien estructurado y eminente-mente práctico, donde la parte gráfica, consus 29 láminas […] fue asumido como unmanual didáctico” (Urquiza y García,2012, p. 70), documento muy popular quese volvió a poner de moda tras las influen-cias ideológicas de la naciente república.

Como se evidencia en el Colegiode Ciencias y Artes de Puno, el “local fueinaugurado el 2 de febrero de 1851” (Ve-ra, 2008, p. 112), hoy colegio Gran Uni-dad Nacional San Carlos, con columnasde capitel compuesto; y una vivienda

particular adyacente al Parque Pino concolumnas de capitel Corintio, amboscapiteles correctamente decorados conhojas de acanto. (Figura 2 y 3).

El Neoclasicismo presente en laarquitectura posee como motivo la hojade acanto ( ), presenteAcanthusmollistambién en los keros CMD008, CMD012,CPA002, CPA004, CPA007, constituyeun motivo iconográfico muy usado en larepública, el acanto una especie vegetal,nativa de la región mediterránea (Kin-dersley, 2008, p. 81). Las hojas de acanto,“fue un motivo muy usado en la arqui-tectura y el diseño clásicos. Sus hojassimbolizan la sabiduría y las artes […]asociado a la inmortalidad”. Porque “loshéroes han triunfado sobre las dificulta-des de su labor” (Chevalier & Gheer-brant, 1986, p. 47).

La difusión estética del neoclasi-cismo europeo, alcanza no solamente ala arquitectura civil provinciana puneñasi no también a elementos utilitarios detradición autóctona como los keros,correspondientes a este periodo,“el fenó-

Figura 2. Capitel Compuesto (Detalle).Tomado de Jacques Barozzio de Vignole, Jacques. s/f:PL.LI. Traité Elémentaire Practique D´Architecture ouÉtudedes Cinq Ordres.

Figura 3. Capitel Compuesto del ColegioGran Unidad Nacional San Carlos -Puno. Abril 2014.



meno de la difusión considerada comoaculturación no es meramente una tras-ferencia de bienes culturales de unasociedad a otra […], a lo largo del tiempoy en el marco del ámbito territorial con-creto, lo que permite tener un instru-mento sumamente valioso e ilustrativo ala hora de establecer comparacionesinterculturales e interestilísticas” (Alci-na, 1998, p. 131).

La recreación ingenua de hojas deacanto en los keros CMD008, CMD012,CPA002, CPA004, CPA007, da cuentaque el neoclasicismo pierde su rigoracadémico en el altiplano puneño, perolo inscribe en un momento histórico, elpoblador andino creador y usuario delkero, interpreta desde su propia reali-dad los nuevos conceptos republicanosy estéticos.

La banda ondulante en el bordesuperio r de los keros CMD0 08 ,CMD012, CPA002, CPA004, CPA007,inherente al estilo de keros republicanoscon hojas de acanto, como modelo preestablecido.

El kero republicano con iconogra-fía de la hoja de acanto también da cuen-ta del cambio de forma.

A partir del kero datado por Nata-lia Majluf, como republicano, de copa condoble franja – anillo en alto relieve y basa,podemos afirmar que algunos Kerosrepublicanos poseen estas característicasformales, equiparables a los querosCPA005, CPA009, CPA013. (Figura 8).

c. Ícono franja lineal, zigzagueante,rombos eslabonados y hojas.

Los keros incaicos fueron vasos demadera con decoración geométrica estili-zada, lineal incisa, además de figurastoscas de llamas y aves ordenadas dentrode campos horizontales; estos camposhorizontales pasarán con los keros detransición a ser escenas narrativas figura-tivas, con diseños más realistas y polícro-mos, producto de la invasión visual euro-pea. “Los queros de la transición mues-tran como sus mayores transformacionesdecorativas un aumento en la imaginería

Figura 4. Capitel Corintio (Detalle).Fuente: Barozzio Vignole s/fde ( ).

Figura 5. Capitel Corintio de viviendaparticular adyacente al Parque Pino -Puno. Abril 2014.

KERO – CPA002. KERO – CPA004. KERO – CPA007.

Figura 6. Recreación ingenua de hojas deacanto en k .eros



figurativa pintada […] aparecen orienta-dos a lo largo de una o más bandas hori-zontales” (Lizarraga, 2009, p. 43).

Los keros republicanos, mantie-nen como rezago de los campos o bandashorizontales de decoración del kero incay de transición; una franja zigzagueantedentro de una doble franja – anillo, keroCPA008, CPA009, CPA013 ( igura 9),fexcepcionalmente se aprecia otro tipo deíconos como franjas, rombos eslabona-dos y hojas.

A un despojo de todo elemento

gráfico para sólo conservar estas franjaslineales, como único ícono decorativo,aparte de la forma del Kero CPA001,CPA005, CPA006, CPA010, CPA011,CPA012, CPA014, CPA015, CPA017.

Variaciones estilísticasLa investigación, se centró en el

análisis, iconológico de los keros,habiendo realizado la caracterizacióndetallada de forma e íconos; presenta-mos la interpretación y comprensióniconológica, que permite determinarvariaciones estilísticas, método que per-mite situar temporalmente creacionesestéticas, los cambios estilísticos están enfunción del tiempo y el espacio debido ala influencia de factores políticos, socia-les y económicos sobre el creador de laobra de arte.

El estilo artístico permite estable-cer “nexos de carácter histórico-culturala través del tiempo y el espacio territo-rial. […] que permite tener un instru-mento sumamente valioso e ilustrativo ala hora de establecer comparacionesinterculturales o interestilísticas” (Alci-na, 1998, p. 131). Lo que permitirá esta-blecer secuencias de variaciones estéti-cas de forma cronológica.

En la tabla 3 se aprecia las varia-ciones estilísticas del kero, en donde seaprecia una evolución de la forma clásica(Troncocónica invertido) del kero, a larepresentación occidental de la copa(Copa, fuste íntegro y basa).

Figura 7. Kero de madera mostrando aun soldado patriota.Fuente: Majluf 2006, p. 236). (


Figura 8. Íconos franja lineal, zigza-gueante


Figura 9. Íconos franjas, zigzagueante,rombos eslabonados y hojas



En base al análisis estilístico de loskeros, se determinó los procesos de difu-sión de estilos respecto a otros, secuen-cias históricas por tiempo y espacio esta-bleciendo una cronología.

Podemos establecer que los keroscoloniales, son principalmente vasostroncocónicos de madera policromada,compuesta de iconografía de escenastemáticas, y flores de cantuta; ytocapusque los keros republicanos, son princi-palmente copas de madera compuestade iconografía de hojas de acanto.

Se evidencia una transición de laforma y el ornato del kero colonial hacia elkero republicano, lo que determina uncambio de expresión en la forma y ornatodel kero colonial del periodo colonialtardío a inicios de la república. (Figura 10).

Sobre la transición de la forma y ornatodel kero.

Se evidencia la desaparición de la

policromía e iconografía de inspiracióninca plasmada en los keros de la regiónPuno, su expresión está constituida porsu forma y ornato, es así que los keroscoloniales son principalmente vasostroncocónicos de madera policromada,compuesta de iconografía de escenastemáticas, y flores de cantuta. Eltocapusperiodo comprendido entre los siglosXVI – XVIII significó para la poblaciónandina entre otras cosas, un choque epis-temológico en la manera de percibir lopropio de la imagen, dado que tanto lasfuerzas hispanas como las sociedadesnativas del siglo XVI desarrollaron dis-tintos conceptos y lógicas de representa-ción pictórica. La imposición hispana delos nuevos códigos visuales repercutióen los keros coloniales, constituyéndoloscomo respuesta al dominio cultural,religioso del imaginario colectivo, en un“ ” inca (Lizárraga, 2009,arte de la memoriap. 37).

Tabla 3. Variaciones stilísticas Keroe del

Fuente: Elaboración propia.Nota: En base a abla 2.t

Copa Copa - Basa Copa - Fuste - BasaCopa Fuste


Troncocónicainvertido -cilíndrico

Troncocónicosopuestos


Unión decopa - basa.

Medio Integro

CMD002 CPA011 CPA014 CPA016 CPA002 CPA003 CPA006Colonia Rep blicaú

1750 1760 1770 1780 1790 1800 1810 1820 1830 1840 1850

1780 Inicia MovimientoSocial de Túpac Amaru II

1821 Independenciadel Perú. República

Figura .10 Escala del tiempo de la transición histórica del Kero colonial y republicano



La supervivencia de lo Inca comoconcepto se debió a que era indispensa-ble su filiación para los caciques porquegracias a ello ostentaban su poder, portanto, durante el periodo colonial fueronestos linajes incas los únicos capacita-dos, con poder y recursos, para seguirmaterializando las respectivas memo-rias de sus antepasados, utilizado confines ceremoniales, de hospitalidad y asímantener la cohesión política y adminis-trativa. Después de 1781, con la elimina-ción de muchos cacicazgos rebeldes, seevidenció una transición de la forma y elornato del kero colonial; los lentos pro-cesos que terminarán el 4 de julio de 1825con la extinción por completo del títulode cacique por Bolívar, da paso al kerorepublicano con su forma de copa, eiconografía de hojas de acanto en suornato.

Se aprecia las variaciones estilísti-cas de la forma del kero, de la forma clá-sica troncocónica invertido del kerocolonial, hacia la representación occi-dentalizada de copa del kero republica-no, determinando un cambio de expre-sión en la forma y ornato del kero delperiodo colonial tardío a inicios de larepública. En la región Puno se eviden-cia una limitada expresión de os keros ldespués del movimiento de TúpacAmaru II.

En consecuencia, la etnoplásticacomo efecto de las medidas políticasdespués del movimiento social de TúpacAmaru II en la región Puno tuvo conse-cuencias negativas en su expresión, prin-cipalmente en los textiles y keros.

CONCLUSIONES

Se evidencia la desaparición de lapolicromía e iconografía inca plasmadaen los keros del altiplano de Puno, lo quedeterminó un cambio de expresión en laforma y ornato del kero colonial tardío a

inicios de la república. Los keros colonia-les fueron predominantemente vasostroncocónicos de madera policromada,compuesta de iconografía de escenastemáticas, y flores de cantuta;tocapusmientras que los keros republicanos,fueron principalmente copas de maderacompuesta de iconografía de hojas deacanto.

Tanto el kero colonial como elkero republicano (inicial) poseen en susformas y ornatos características precisas.

La transición de la forma y el orna-to del kero colonial al kero republicano,se produce por efecto de la prohibicióndel uso del kero, elemento utilitarioancestral inca en su expresión de forma yornato, como medida política para resta-blecer el orden colonial después delmovimiento social de Tupac Amaru II.

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EL ARTE CONTRACULTURA EN LA D CADA DEÉLOS 80 EN EL PERÚ

Counterculture Art in the 80s in Peru

Arturo Toledo Gonza 1

¹ Licenciado en Arte. Docente de la Facultad de Ingeniería Civil, Arquitectura y Geotecnia de la UniversidadNacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna-Perú.Correo electrónico: [email protected]


RESUMEN

El artículo trata sobre los acontecimientos artísticos sucedidos en el Perú en la década de los 80 en res-puesta a los problemas socioculturales de carácter directamente contestatario de un grupo de artistasdenominado uayco, portador de un mensaje visual-conceptual. Es un arma de comunicación, una deHlas cualidades o su principal cualidad del arte contracultura es que sus propuestas desencajan nítida-mente de los patrones escolásticos en el acabado de una obra de arte. De acuerdo con el artista plásticoHerbert Rodríguez las propuestas de contracultura o arte antisistema se origina en Lima, teniendo su, npunto de partida en las experiencias del “Arte no Objetual” creación resultado de la reflexión que esartística entendida como provocación, compromiso contestatario y enfrentamiento a un orden estableci-do.

Palabras claves: antisistema, contracultura, uayco, libertad, contestatario.H

ABSTRACT

The article is about the artistic events that took place in Peru in the 80s in response to sociocultural issuesof directly confrontational character of a group of artists called Huayco (avalanche) that carried a visual-conceptual message. It is a weapon of communication; one of the qualities or its main quality is thatcounterculture art proposals do not fit clearlyb with those of the scholastics patterns in finishing a workof art. According to artist Herbert Rodriguez counterculture proposals or anti-art were originated inLima, taking as their starting point in the experiences of the "no object art", creation that is the result ofartistic reflection seen as provocative, confrontational engagement and confrontation to an establishedorder.

Keywords: Anti-system, counterculture, Huayco, freedom, rebellious

ficas, económicas y políticas, contrariaso diferentes a la ultura ficial, a la cultu-c ora del sistema; es una forma específica dever la realidad, establece límites a lohegemónico, formula interrogantes,introduce enigmas en el imaginariosocial” (Herrera, 2009 73). La contra-, p.cultura ha estado presente desde la anti-


INTRODUCCIÓN

Arte contraculturaLa contracultura es un “paradig-

ma que nos permite comprender el deve-nir de expresiones culturales alternati-vas a un sistema. Incluye manifestacio-nes artísticas, científicas, sociales, filosó-


güedad. Algunos autores ven en Sócra-tes la primera manifestación contracul-tural. El filósofo griego representó en sumomento el antisistema de la sociedadateniense. Con sus enseñanzas rompiólos moldes de una sociedad hipócrita yeso le valió el desprestigio efectuado porlos sicofantes, difamadores profesiona-les al servicio de la clase dominante enAtenas, y luego la condena a muerte. Essorprendente ver que todo lo que hoysucede, no haya ocurrido ya en laextraordinaria Grecia, a la que estamosobligados a volver si queremos encon-trar el fundamento de las cosas. Actual-mente casi todos los medios de comuni-cación del planeta son sicofantes y obe-decen al poder económico.

La ontracultura aparece muchascveces sumergida y marginal por la enor-me fuerza del imaginario social el siste-dma que establece creencias, gustos, mora-les, patrones anquilosados, los que a suvez crean modelos de conducta y de«comportamientos correctos» que origi-nan represiones muchas veces feroces yterribles que no sólo pertenecen al pasa-do. Es al interior de este infierno que lacontracultura se mueve para marcarnuevas tendencias y lograr cambios; nosólo en el sistema que asfixia y oprime,sino lograr que ese caminante que es elhombre se encuentre algún día a sí mis-mo. Si bien se ha insistido casi exclusiva-mente en la ontracultura bajo su aspec-cto artístico, musical, cinematográfico,pictórico, etc, el movimiento real nosmuestra que esta noción está presente entodas las áreas de la ultura que no sóloces arte sino que incluye todas sus expre-siones. Quizás el aspecto más sonoro ymás colorido de la ontracultura se hacdado en el dominio del arte, pero enotras áreas la ontracultura se ha expre-csado con mayor vigor y permanencia.

Como decía el historiador nortea-mericano Theodore Roszak en su libro

“ l nacimiento de una contracultura”E(1968), la contracultura son los valores,tendencias y formas sociales que chocancon lo establecido dentro de una socie-dad.

La contracultura no busca unnuevo sistema, es sólo la lucidez frente alos sistemas dominantes a través de lahistoria.

“La imaginación al poder”Ésta fue la frase acuñada por Jean

Paul Sartre para situar Mayo del 68. Lavida y la obra del pensador francés es elmayor ejemplo de lo que puede sercapaz el pensar contra el sistema e inclu-so contra sí mismo. Evitó siempre cual-quier acto que lo comprometiera con elpoder establecido y la cultura oficial. Enuna conversación sobre este tema conSimone de Beauvoir, Sartre le dice: “Lospremios son concedidos a unos hombrespor otros, y los hombres que concedenese honor no tienen calidad para conce-derlo. Es como decir: Ud. pertenece auna clasificación; hemos transformado ala literatura en una realidad clasificada yUd. está en tal o cual rango de esa litera-tura” (Herrera, 2009, p. 77).,

Antecedentes del arte contracultura

“Dad ” en ZuricháEl movimiento Dad tuvo suá

espectacular punto de partida en Zurichen 1916, donde se enfrentan a la ideolo-gía académico-dogmática de las peque-ñas burguesías suizas emigradas intelec-tuales de los más diversos orígenes, mar-cados por el destino de la primera guerramundial Según Hans Richter “Arte. elDad y Anti-Arte estuvo presente cuan-ádo Arp y la poetisa Tristan Tzara halla-ron el principio de la casualidad en susexperimentos artísticos” (Thomas, 1988,p. . G100) racias a los escritos psicoanalí-ticos de C. G. Jung, que define la casuali-

Arturo Toledo Gonza. El Arte contracultura en la década de los 80 en el Perú.


dad “como el orden fuera de la casuali-dad” y Marcel Janco (1895) inte-, de quegra el azar como “nuevo est mulo” en suícreación artística al introducir materia-les casualmente hallados, abandonadoso en desuso, como alambres, plumas,vidrios (“objets trouves”), desarrollandotrabajos de carácter contestatario.

“Dad fue violento y desaforado.áSu arte era producir la rev ión entreolucsus seguidores dadaístas cuyas. […]acciones revelaban una actitud desorde-nada pero febrilmente política. A tr v s a édel núcleo Dad en Berlín en 1919, losáagentes provocadores asumirían mili-tancias políticas” (Villacorta, 1996,p. Además e95). “ l arte de compromisopolítico y de crítica social, se sirve de laprovocación, la agitación y de la denun-cia para la movilización de una concien-cia social revolucionaria […] y con unosmontajes impresionantes y técnicas depintura cartelísticas, interpretan losquetemas socio-políticos actuales” (Tho-,mas, 1988 298-299)., p.

Características del arte contraculturaa) El artista goza de la libertad de expre-

sión en estos tiempos incluye una emultitud o variedad de elementos enla elaboración de sus obras, es másexperimental y existe una clara ten-dencia a la multidisciplina y a la plu-ralidad estética. Entonces se puededecir que el artista del siglo XXI seidentifica por la variación, la modifi-cación y la experimentación.

b) Su composición es libre o abierta,contrario a toda forma impuesta porla e voluntad formativa, rebeld a todaestructura preconcebida y racional.

c) Reutiliza materiales alternativosinusuales, desechos, escorias absolu-,tamente todo lo deseado que seaconveniente para la construcción desus obras.

d) Cualquier soporte es un pretexto

para un formato, muros de pared,latas, maderas, huesos, plásticos, etc.;todas las posibilidades que existen ensu imaginación.

e) Sus principios están basados en laspropuestas novedosas de lo absurdo,de lo carente de valor, como medio deexpresión de un nuevo despertarhacia la problemática de la realidad.

f) Se involucra con la sociedad con el finde despertar sentimientos, emocio-nes y reflexiones.

Significación y símbolo en el arteMediante muchas observaciones

de pinturas, escultura , arquitecturas ysmecanismos fabricados por el hombre,se llegó a ciertas conclusiones en todo loque el hombre realizó a lo largo de lahistoria del arte existe un mensaje que;contiene una información buena o mala.Siempre que haya un símbolo, esteesconde una significación que justifica alarte.

¿A qu nos referimos al hablar deéarte y símbolo?… son preguntas sin f n íque se han dado en la historia. Para tratarde entenderlas en qué consisten las obrasde arte y qu simbolizan nfatizaremosé , edos aspectos l primero consiste en el; e ,trabajo en si del artista y el segundo en, , ,un inconsciente de expresividad de todauna sociedad donde ste habita. El artis-éta transmite los gustos y disgustos delmedio y podemos decir que a n en lasúmanifestaciones artísticas del siglo XXIexisten canales informativos llenos desímbolos que trasmiten un mensaje deno-minado artístico que consiste en unainformación cons iente y la otra incons-cciente “ n la historia el hombre ha recu-, errido siempre al arte como modo deexpresión, para ello ha tenido que siste-matizar, ordenar, codificar, formas eimágenes en símbolos que se enmarcanen aspectos que fundamentan la concep-ción iconográfica andina” (Liebscher,,



1986 11). En ese sentido toda acción, p.está determinada por un lenguaje quenos permite comprender la realidad uotras realidades siendo esta la importan-cia de los gráficos.

Arte y contracultura peruanaUna de las cualidades o princi-la

pal cualidad del arte contracultura esque sus propuestas desencajan nítida-mente de los patrones con los que usual-mente se pueden entender el acabado deuna obra artística. Lo que importa es elvalor de la obra en tanto se inserte en unarealidad, en un contexto y asuma sumomento y su rol como medio de revela-ción de la verdad que sistemáticamentese oculta.

Ese acto fundamental daría pie apropuestas igual de inquietas como lasde arte correo, movidas subterráneas,arte crítico, etc.

El artista plástico Herbert Rodrí-guez también sostiene que el artista tejeuna suerte de historia ice: “Esta memo-. Dria critica de las propuestas contracultu-rales limeñas nace de mi voluntad detener una voz propia para hablar de loque considero una realidad objetiva.Existe una secuencia de propuestasalternativas, coherentes, sistemáticas,valiosas, igualmente silenciadas y esome subleva. Ese es el origen de miinquietud de asumir responsabilidadescomo teórico, además son propuestasque actúan no por oposición, sino comoexpresión de libertad individual perocomprometida con el drama del Perú”(Villacorta, 1996, p. 98).

El autor cuestionó también lavalidez de un arte hegemónico y planteala interrogante: ¿Cómo se relacionanarte culto y arte popular en un proyectocompartido?

Resulta que el arte popular (elcontra-arte, el no arte), se expresa pormedios distintos como murales (graffi-

ti), fotocopias, serigrafía, pintura esmal-te, materiales reciclados, collage, etc. Yese es justamente el sentido del arte con-tracultural. Se trata de propuestas que seentroncan en una cultura urbana, pro-yectos jóvenes que están inmersos en unclima de desencanto social. Pero provis-tos de una visión crítica de la realidad yde lo que asumen como lo establecido,sistema excluyente, que con todo el dere-cho del mundo ellos cuestionan.

Según Mariátegui “el artista queno sienta las agitaciones, las inquietu-des, las ansias de su pueblo y de su épo-ca, es un artista de sensibilidad medio-cre, de comprensión anémica”(1988,p. 8). Su ideología “no puede salir de lasasambleas de estetas; tiene que ser unaideología plena de vida, de emoción, dehumanidad y de verdad; no una concep-ción artificial, literaria y falsa”. Pero aúnpodemos añadir que estos alientos acti-vos identifican al artista con el destino desu pueblo, lo compelen a expresar espe-ranzas y zozobras de sus gentes, por eso“el gran artista no fue nunca apolítico”,no fue nunca un ente vegetativo y con-formista. Por eso “el arte es esencial yeternamente heterodoxo”.

Grupo HuaycoDe acuerdo con el artista plástico

Herbert Rodríguez las propuestas decontracultura o arte antisistema se origi-na en Lima, teniendo su punto deronpartida en las experiencias del “Arte noObjetual” del grupo Huayco, allá por lostempranos 80 recordado por su osadainstalación “Sarita Colonia (La Santa noOficial)” pintada sobre latas de lecherecicladas, instaladas en los cerros conti-guos a San Bartolo.

“La decisión de uayco de dejarHel espacio de la galería comercial, en elque en un principio había trabajado,para realizar una instalación en el kiló-metro 54 de la anamericana sur, ubica aP



la acción artística como creación de unespacio diferente para el intercambiohumano, en el que lo político entre cruzacon lo mágico – simbólico” (Villacorta,,1996 96), p. .

La antutaCLos acontecimientos que sucedie-

ron en la época del terrorismo marcaronuna etapa de zozobra en nuestra socie-dad, con la captura de Abimael Guzmánen 1992 y los que siguieron hanañossido, tal vez, testigos de una autocensurapor parte de los artistas. Muchos son losque han sentido surgir un clima marca-do por signos característicos de una casade brujas.

Sin embargo, un hecho recientedeterminó que algunas conciencias indi-

viduales asumieran una posición éticadesde las artes visuales. Un comandopolicial de aniquilamiento victim a 9óestudiantes y a un catedrático de la uni-versidad Enrique Guzmán y Valle – LaCantuta – y enterró sus restos carboniza-dos en la quebrada de Cieneguilla en1992.

El descubrimiento de los restos en1993 gracias a información anónimarecibida por la revista S , motivó rechazoíy horror públicos.

Ricardo Wiesse (1954), artistaplástico que se encuentra entre los másdestacados y admirados actualmente,realizó en 1995 una acción ambiental enel sitio en que los restos fueron descu-biertos. Del mismo modo iseñ ade-, d ómás un afiche al que acompañ la movi-ólización de la coordinadora de erechosDHumanos en una campaña en contra dela amnistía otorgada a los asesinos, queya había sido identificados, juzgados yncondenados.

Un tema importante fue la marchaen rechazo de la Ley de Amnistía a losasesinos de los desaparecidos de La Can-tuta e la laza Francia al, que se realizó d pCongreso, el 23 de junio de 1995, bajo lagestión de . Fue un Eduardo Villanesperformance político callejero sui gene-ris, de participación abierta, en el que seinvitaba a cubrirse la cabeza con una cajade cartón de leche gloria.

Denuncia y silencioEn el año 1980 se vendrían las

acciones de endero uminoso onside-S L , crado al principio un grupúsculocomoinsignificante, con el correr de la décadaactuaría como un ejército invisible,implacable en la aniquilación y la des-trucción del Estado y la sociedad perua-na. El fracaso de la izquierda unida enproponer y promover un discurso ideo-lógico urgentemente necesario frente alascendiente de raíz maoísta del líder de

Figura 1. Sarita colonia, del grupo Huay-co,1981. Kilómetro 54 de la Panamerica-na Sur, instaladas en los cerros contiguosa San Bartolo.Configuración del rostro de la santa popular,objeto de un culto religioso no oficial, hecho conmás de 10 000 latas vacías de leche evaporada -reciclada, pintadas y dispuestas a manera dealfombra.



Sendero, Abimael Guzmán, así comofrente al APRA, entronizada en el podercon la elección de Alan García comopresidente, la debilitó y por último loanuló como fuerza política.

La exposición de artistas visualesasociados (AVA), en la Alianza Francesade Lima, 1983 – el año del asesinato de losperiodistas en Uchuraccay – por ejemplo,reflejó el clima cultural en términos detensión desasosiego asomo de psicosisy ,y marcó una voluntad de interpelar críti-camente al sistema estatal y social pero sindiscurso . Por el derecho a la vida verbalen 1985, en la galería de la municipalidadde Miraflores, “fue ciertamente más deci-dida y coherente, tanto desde el punto devista de la denuncia de desaparicionespor la acción represiva del jército y laEmuerte violenta de inocentes a manos deS Lendero uminoso, como desde el trabajoartístico sobre un eje conceptual” (Villa-corta, 1996 97). Una acción denunciato-, p.ria y purificadora a la vez.

Representantes del grupo Huayco Francisco Mariotti, Maria Luy,

Mariella Zevallos, Herbert Rodrí-guez, Charo Noriega, ArmandoWiliams,

Otros Artistas: Ricardo Wiesse, Colec-tivo: Por el erecho a la ida (instala-d vción).

Coordinador: Leslie Lee: Jesús RuizDurand, Lucy Angulo, Hugo Salazardel Alcázar, Mario Pozzi-Escot.

CONCLUSIONES

Concluimos que el arte contracul-tura produce la revolución entre los bien-pensantes, es portador de un mensajevisual-conceptual, es de carácter directa-mente contestatario, ubica a la acciónartística como creación de un espaciodiferente para el intercambio humano,es un arma de comunicación y afirma-ción en medio de la desinformación, losapagones, la represión y la muerte. Porejemplo, la marcha en rechazo de la Leyde Amnistía a los asesinos de los desapa-recidos de a antuta, de la Plaza Fran-L Ccia al Congreso, el 23 de junio de 1995por Eduardo Villanes, político callejero.

Otra de las cualidades del artecontracultura o antiarte, son proyectosalternativos de propuestas que incitan aexpresarse libremente sin restricciones oataduras académicas.

También los materiales recicladosson una de las tantas alternativas para lacomposición en la obra del artista, a lavez son gratuitas y no habrá pretextopara la realización de las obras de arte.

Una de sus ventajas es que sepuede utilizar cualquier espacio para suexhibición o intervención pública de lasobras artísticas.

Figura 2. Afiche contra la impunidad,foto de Hermann Schwarz.


Imagen contra la Impunidad (homenaje póstumo a losestudiantes y profesor asesinados) elaborado porlos artistas Manuel Figari y Ricardo Wiesse. Unaplantilla de 3 metros de largo para reproducir 10veces una flor de cantuta, depositando una mezclade arena y tierra de color.


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LA DIMENSIÓN SOCIOLÓGICA DEL ARTEMUSICAL

The Sociological Dimension of Musical Art

George Velazco Agramonte 1

¹ ,Doctor en Ciencias Sociales, Magister en Artes, Licenciado en Artes. Docente de la Facultad de Ciencias SocialesEscuela Profesional de Arte Especialidad de Música Universidad Nacional del Altiplano. Puno – Perú., ,Correo electrónico: [email protected]


RESUMEN

El arte musical puede observarse desde perspectivas muy diferentes. La más habitual es la de considerarla música como arte. Un evento artístico, un concierto es un acto musical, pero también es un acto social;según los contextos puede ser también un acto de afirmación de sentido de tiempo, espacio, generacional,clase, etnicidad y género. En esta dimensión ya no consideramos a la música solo como un arte sino comoun acto social capaz de generar y articular realidades sociales; lo que la convierte en variable indepen-diente frente a las realidades sociales.

Palabras clave: Adscripción, espacio, etnicidad, desarrollo, organización, tiempo, simbolismo, valorese interdisciplinariedad.

ABSTRACT

The musical art can be seen from very different perspectives. The most common is to consider music asart. An artistic event, a concert is a musical act, but also a social act; depending on the context it can alsobe an act of affirmation of time sense, space, generational, class, ethnicity and gender. In this dimensionwe not only consider music as an art but as a social event that can generate and articulate social realities;making art as an independent variable against social realities.

Keywords: Ascription, space, ethnicity, development, organization, time, symbolism, values andinterdisciplinarity.

INTRODUCCIÓN

Siempre ha habido música, y noconocemos a ninguna sociedad que, deuna u otra manera, no desarrolle algúntipo de actividad que pueda ser califica-da de musical. ¿Por qué se presume tan amenudo la existencia de músicas queresuman esencialismos nacionalistas?¿Por qué algunas músicas se codean conel whisky y otras lo hacen con el vino de

misa o licores baratos? ¿Por qué hayunos géneros o estilos musicales queatraen más que otros? No es tan sólo porrazones de excelencia musical, por cues-tiones de marketing, de tradición oforma de difusión. Todos estos factoresmencionados son, sin lugar a dudas,importantes. Creemos que son cuestio-nes que más de un melómano se habráhecho alguna vez; y en música, comofenómeno sociocultural, resulta perti-



nente plantearse estas problemáticas.Este es precisamente el gran

poder de la música, poder hablar de todosin decir nada. La música es portadorade mensajes, a pesar de que no siemprevaya acompañada de palabras y en ellasmensajes conductistas. No es precisoque sea portadora de palabras para quesepamos a qué se está refiriendo: senti-mientos nacionalistas expresados a tra-vés de repertorios tradicionales mística,religiosa o la música sufí, etc.

A pesar de su diversificación apa-rente, tienen una base común: los proce-sos de creación de categorías sociales apartir de las cuales entendemos la reali-dad y las relaciones entre individuos quelograremos desarrollar y reflexionar apartir de una perspectiva interdiscipli-naria que sin duda conciernen a la músi-ca, a la antropología y a la sociología.

LA MÚSICA Y LA CONSTRUCCIÓNSOCIAL DE LA REALIDAD

Joseph Martí Pérez (2000),Íencontró que “una sociedad sin músicanos resulta inimaginable. Sus creencias,sus sueños, sus carencias, sus manerasde entender el mundo y de entroncarseen él toman forma a través de este omni-potente magma sonoro”(p. 9).

En efecto, la música no constituyeun arte atemporal y socialmente descon-textualizado, sino que es una prácticaartística que cumple siempre funcionesmuy concretas dentro de la sociedad. Deacuerdo con esta idea, la música no refle-ja tan sólo el espíritu de una época, sinotambién interviene dialécticamente en laconfiguración de ese espíritu. Sin dudaescuchamos música, hablamos de músi-ca, y los poderosos medios de comunica-ción figurarán siempre como su eternoaliado. Pero, en realidad, la importanciaque le otorgamos es apenas comparablea la enorme importancia social del

mundo de la política o de la economía. Seconcibe básicamente la música comodiversión o, en ocasiones, también inclu-so como algo ciertamente elevado peroque al fin y al cabo constituye un lujosocial. También conocemos la pocaimportancia que nuestro sistema educa-tivo tradicionalmente ha otorgado a estamateria, y sólo dentro del ámbito de lasdenominadas actividades protocolares,se le concede cierto protagonismo. Apesar de que su espacio natural no selimita a las convencionales salas de con-ciertos. Su presencia invade nuestroshogares, los largos corredores del metro,el interior de nuestro automóvil, las igle-sias, los grandes almacenes. “Hay queaprender a juzgar una sociedad por susruidos, por su arte y por su fiesta másque por sus estadísticas”.

De esta manera la importanciasocial de la música se convierte en unhecho muy evidente, porque con su granpoder de convocatoria, es capaz deexpresar maneras de pensar, y de articu-lar colectivos humanos, otorgando a laspersonas sentidos de adscripción y per-tenencia.

La música y el sentido del tiempoPara el joven, la música es tremen-

damente importante porque le abre elcamino de entrada a la sociedad: le dasentido del tiempo. Es decir, le explica elmundo en el cual vive, le marca los rolesque ha de desempeñar en la sociedad,como adolescente, primero, y como adul-to después. Es decir, la necesidad entrelos jóvenes de hallar su propia identidadpara poder entenderse dentro de untiempo diferenciado de la de sus proge-nitores, deberá jugar un papel muyimportante la configuración de sus pro-pios gustos musicales.

La música y el sentido del espacioLa música da también sentido del

George Velazco Agramonte, La dimensión sociológica del arte musical


espacio en el cual nos sentimos circunda-dos. Las denominadas músicas tradicio-nales constituyen uno de los típicosrecursos para expresar musicalmente laidea de una localidad concreta. Tambiénlas músicas populares actuales dan a losjóvenes puntos de referencia de su espa-cio. Hoy vivimos en lo que acertadamen-te se ha denominado aldea global.

La música y el sentido generacionalEl arte de combinar los sonidos da

también . Es decir,sentido generacionalexisten repertorios y géneros que pode-mos calificar de infantiles, juveniles o degente mayor. Estas músicas incorporanrasgos que nosotros consideramoscaracterísticos para los diferentes gru-pos de edad. Por ejemplo, Las músicasinfantiles nos sugieren aparentementesencillez e ingenuidad. Las músicasjóvenes adoptan a menudo actitudesrebeldes como bandera. Las que adscri-bimos a la población más madura, refu-giándose en estilos melódicos, expresantranquilidad, un velado deseo de noquerer complicar las cosas, puesto que lavida les ha enseñado que, en este mun-do, todo ya es por naturaleza suficiente-mente complicado. Hay que agregar lamúsica que contiene letras, y con ello, noes tan sólo sino también .estética ética

La música y el sentido de claseTambién el arte musical da sentido

de clase. A algunas músicas las relaciona-mos con lujosos teatros, mientras que aespacios menos formales, pero final-mente ambos espacios son por naturale-za colectivos. Hay músicas elitistas ytambién urbanas populares. Así porejemplo hay músicas que exigen la cor-bata y los abrigos de pieles, mientras queotras, los polos y jeans usados.

La música y el sentido de etnicidadLa música otorga sentido de etni-

cidad. La etnicidad constituye todavíahoy en día un importante factor de ads-cripción grupal, y son muchos los jóve-nes y no tan jóvenes los que experimen-tan este sentimiento de pertenenciasocial a un grupo que va más allá de lafamilia o de los vecinos de nuestro lugarde residencia a través precisamente de lamúsica.

La música y el sentido de géneroLo mismo podemos decir en cuan-

to al género, es decir, en cuanto a losdiferentes roles relacionados con el sexode hombres y mujeres de nuestra socie-dad. Todos sabemos la existencia defamosas sopranos, expertas profesorasde piano o de directoras de orquesta ycompositoras. Todo ello forma parte deuna sólida ideología que manifestada através de nuestras prácticas musicalescontribuyen también al mantenimientode las estructuras sexistas de la sociedad(Martí Pérez 2000).Í ,

De manera muy escueta, hemoscitado y hablado de tiempo, espacio,generación, clase, etnicidad y género; sinembargo creemos que asimismo son,importantes para la identidad de la per-sona la religión, adscripción profesional,formación académica, etc. Con todo estotampoco pretendemos decir que cual-quier persona tenga que encontrar estossentidos en las músicas que escucha ypor las cuales se desvive a diario. Pensa-mos que el arte musical da respuestassobre todo a quien le hace preguntas.

Debemos agregar que al escucharuna determinada música, es posible queésta nos sugiera la necesidad de formu-la os ciertas cuestiones que, si no larnhubiésemos escuchado, quizás no noslas habríamos formulado. De aquí tam-bién la gran fuerza social de la música yel deseo de su control por las estructurasde poder, ya que con la música nació elpoder y su contrario, la subversión. La



música no es siempre algo inocuo y,evidentemente, no todo rechazo a unamúsica implica solamente consecuen-cias intrínsecamente musicales.

Sin embargo, la música, especial-mente la popular, es para los jóvenes unaventana abierta al mundo, y que uno delos objetivos de las estructuras de poderes colocar una cortina de humo más omenos opaca, y de acuerdo a sus intere-ses, a esta ventana. También que los sis-temas políticos y religiosos, no dudan enejercer poderosos intentos de controlselectivo para la música de su poblacióno de sus adeptos. Lo hemos visto conespecial virulencia en los regímenestotalitarios europeos, en la China comu-nitaria o en ciertos ámbitos del mundomusulmán. De otra forma, ciertos gru-pos de cristianos fundamentalistas hanexpresado un rechazo rotundo a deter-minados tipos de rock como también lohacen los integristas islámicos en rela-ción a la música occidental. Los sistemasno tienen tan sólo sus músicas preferi-das, sino también sus músicas rechaza-das, pero los músicos también puedenresultar incómodos para el sistemaincluso en nuestras actuales democra-cias.

Una de las características de lamúsica viva de amplia aceptación porparte de la sociedad es su inmediatez enrelación al ámbito social en el cual seproduce. Es decir, que no exista distan-cia entre las experiencias sociales expre-sadas por la música y las experienciaspropias del público. Esto se refleja a laperfección en los temas y letras de lascanciones de músicas populares en losque se habla de todo aquello que interesao forma parte de la vida cotidiana decualquier joven. Por tanto, a la fuerzatenemos que pensar que todo cambioque se produzca en la sociedad se refleja-rá también en la producción musical. Ytodavía más, que muchos cambios que

se producen en la sociedad son inclusoanunciados por la música antes de queéstos se produzcan, sencillamente por-que la música es portadora de ideas ysentimientos que en un futuro próximoprovocarán cambios sociales.

La tarea de conocer el arte musi-cal, no constituye una tarea sencilla; nopor la complejidad del fenómeno en sí,sino porque muchos de los recursoshumanos son en su naturaleza a vecesdiferentes a los que tenemos para pensarsobre ella o intentar entenderla. La músi-ca, y siempre que la queramos entendercomo algo que va más allá de sus intrín-secas propiedades acústicas, ha surgidode nuestras estructuras sociales, las mis-mas al fin y al cabo con las que intenta-mos analizarla. Por ello no resulta siem-pre fácil pretender conocer este medioen el cual nos movemos, y por tanto, nonos tiene que extrañar en absoluto quesea a través de una óptica interdiscipli-naria la manera más indicada de hacerlo,en este caso analizando los usos y fun-ciones sociales.

USOS Y FUNCIONES SOCIALES DELARTE MUSICAL

Merriam (1964) encontró que sinduda uno de los temas más importantesdentro de cualquier sociedad que invo-lucre la participación de la música es elde precisar y diferenciar los usos y fun-ciones que cumple ésta en la sociedad engeneral y, cómo no, también a nivel indi-vidual. Ahora al estudiar la músicacomo generadora de realidades socialesno basta con hacer un estudio descripti-vo de los acontecimientos relacionadoscon la música, sino que hay que delinearademás su significación. Para esto esnecesario precisar no solo qué es la músi-ca sino además qué significa para laspersonas y de qué forma les afecta, direc-ta o indirectamente.



De los usos sociales de la músicaPensamos que las personas ,usan

emplean, utilizan la música de diversasformas. Por ejemplo, una serenata tieneun uso específico dirigido hacia unapersona o grupo de personas. Al respec-to Merriam 1964) uando ( piensa que, chablamos de los de la música, nosusosreferimos a las en que se emplea oformasse utiliza la música en las sociedadeshumanas, a la práctica habitual o ejerci-cio de costumbre de la música como algoen sí mismo o en conjunción con otrasactividades. La música puede utilizarseen varias situaciones, tiene varios usos,que pueden tener una función socialsignificativa o no.

De las funciones sociales de la músicaPensamos que las personas

emplean conseguir la música para algo.Por ejemplo las serenatas tenían la fun-ción de expresar amor, comunicaciónpública de expresar un contenido, com-portamiento grupal (entendimientocolectivo, relación e interacción colecti-va). Al respecto Radcliffe-Brown (1952),,afirma que la es la contribuciónfunciónque tiene una actividad sobre la activi-dad total. Que la función de un uso sociales la forma en que contribuye al funcio-namiento de la vida social. Este punto devista implica que un estásistema socialcompuesto por un cierto tipo de unida-des, unidades funcionales que trabajanunidas con un grado suficiente de armo-nía o consistencia interna, sin producirconflictos persistentes que no puedanser solucionados.

Acerca de usos y funciones, AlanMerriam (1964) formula dos preguntasclave nos pueden ayudar a diferen-queciarlos: : ¿cómo utilizo lapara los usosmúsica? : ¿para quéy para las funcionesutilizo la música? Finalmente, ningúnelemento cultural más ofrece la oportu-nidad de expresión emocional, entrete-

nimiento, comunicación, validacióncontribución, etc., en el grado que lo hacela música, debido a que la música es unaactividad sumatoria para la expresión devalores, un mecanismo por medio delcual se expresa la esencia de la psicologíade una cultura sin los artefactos protec-tores que rodean otras actividades cultu-rales. Como vehículo de transmisión dela historia, mitos y leyendas, supone lacontinuidad de la cultura; a través de suenculturación y educación contribuye ala estabilidad de la misma.

UNA VISIÓN SOCIAL - GLOBALDEL ARTE MUSICAL

Dentro del ámbito social de lamúsica, se usan con frecuencia los térmi-nos y en un justificabletexto contextodeseo de querer superar el protagonis-mo desmedido dado al texto. Pero unavisión holística de cualquier objeto deestudio lleva implícita la idea de sistema,aspecto que nos puede ser de suma utili-dad, como estrategia metodológica, alaplicarlo al fenómeno musical de unacultura dada. Según esta perspectiva,Joseph Martí Pérez (2000) encontró queÍse puede establecer una estrategia analí-tica que se adecue a los fines de cadainvestigador pero supeditándola obvia-mente a la idea del arte musical como untodo orgánico donde, desde la perspectivade un marco metodológico se podíalograr una posibilidad que garantizaríauna cierta integridad de la visión sobreun sistema musical dado estableciéndo-se tres niveles de análisis social:

El nivel social fenomenalEste nivel de análisis englobaría

todos aquellos fenómenos claramenteperceptibles por el investigador que,para ser constatados no requieren másque la observación. Encontraríamosunos actores sociales, analizables tanto



desde el punto de vista de la (re) creación(músicos) como de la recepción (contex-to-público). La idea central de este nivello constituye el . El concep-evento musicalto es generalizador no importa el tipo de,música, ni el tipo de ejecución, ni la fina-lidad con que se realiza. La idea de even-to musical es útil porque por una partenos ayuda a calibrar la relevancia socialde una música al margen de los criteriosmás estandarizados de apreciacióncomo es el prestar atención a los fenóme-nos de más clara institucionalización,como son, por ejemplo, los conciertos,recitales, etc. Un concierto es un eventomusical, así como lo es el canto de losniños en su escuela, el silbar o el uso deradios individuales que el caminanteacompaña de esta manera sus pasos ensolitario.

Por otra parte, debido al drásticocambio a causa del desarrollo de laindustria del sonido. En la actualidad, ennuestra sociedad se canta menos queantes, no obstante, esto no significa quela música haya perdido importancia.Sencillamente, la relación del individuocon el medio musical es diferente, por-que también lo son sus recursos. Laspersonas canturreaban mientras se dedi-caban al realizar sus faenas; sin embar-go, hoy una radio le ofrecerá el entreteni-miento musical. Fue muy habitual queen grupo de jóvenes hubiese alguien quesupiera tocar la guitarra con la que seacompañaba el repertorio de las cancio-nes del grupo. Hoy por ejemplo, es elequipo de música aquello que remplazaesta función. Estructuralmente estassituaciones de no son tanantes y despuésdiferentes, ya que existe un uso musicalcon unas finalidades que no han cambia-do; en unas hay una producción musicalreal en las otras todo se limita a un meroconsumo pasivo.

El nivel social ideacionalEste segundo nivel ya no resulta

accesible mediante la observación sinoque requiere la indagación por parte delobservador mundo. Está constituido por elideacional del sistema , es decir el conjunto,de ideas que desde una perspectivaholística justifican la existencia de cadauno de los fenómenos observables en elprimer nivel (fenomenal). Dentro de esteámbito tendríamos que hablar de la sig-nificación, el simbolismo del conjunto denormas y valores que configuran elmundo musical. Debemos tener en cuen-ta la teoría musical, así como las ideas degran y pequeña historia. La gran historiaviene dada sencillamente por los discur-sos oficiales que se formulan sobre unhecho musical, mientras que la pequeñahistoria es aquello que se dice pero quegeneralmente no está sancionado por lahistoria oficial, aunque en ocasionespuede incluso ser también acríticamenteasumido por ésta.

Si en el nivel fenomenal el eventomusical ocupa un espacio central, la ideade cumple la misma funciónnarrativapara el caso del nivel ideacional. Estediscurso narrativo es uno de los sistemasde entendimiento más importantes queusamos para dotar de sentido a nuestrarealidad. Los eventos aislados que con-forman nuestra realidad son transfor-mados por medio de las narrativas enepisodios unidos por una trama argu-mental; es decir, la trama argumentalque proviene de las canteras de un pue-blo (pequeña historia) es la base de unasuerte de ordenamiento de la construc-ción de la historia formal (gran historia).De esta manera un mismo hecho objeti-vo puede ser visto de maneras muy dife-rentes (incluso contradictorias) porparte de los actores sociales. Un ejemplo,cuando se habla de las danzas que semiran, escuchan, ejecutan, y/o bailan encarnavales es muy fácil entenderla desde



fuera como fenómeno étnico y con carác-ter representativo para una sociedad.Pero el entramado semántico propio dela realidad carnavalesca es realmentemucho más complejo que una simpleobservación descontextualizada.

De todo esto podemos deducirque para unos, el bailar en carnavalesrepresenta un acto de afirmación nacio-nalista, para otros alude, por el contra-rio a un tibio regionalismo. Mientras,que para unos bailar constituye un actopopular y democrático (por tanto abiertoa todo el mundo), para otros, es algopropio de los del lugar. Mientras unosven la danza sana y moral, otros la venirremediablemente atávica y cursilona.Mientas que unos consideran una activi-dad plenamente participativa, otros laconsideran aburrida e insulsa. Mientrasque unos se niegan a identificarla comodanza fol lórica y le otorgan el caráctercde danza popular, para otros no existeninguna diferencia entre ella y la otra.Mientras que para unos los carnavales seidentifican con el contexto festivo, paraotros esta misma actividad no es sino elresultado de la inercia y rutina adminis-trativa de las comisiones de fiestas de lospueblos y ciudades.

El nivel social estructuralPara comprender este nivel de

análisis ya no bastarían la observación y laindagación sino que el investigador debe-ría deducirla mediante la elaboración delas informaciones conseguidas de losprimeros niveles y las relaciones quepueda establecer con el sistema sociocul-tural general. Este nivel lo forman aque-llos “ ” de los cualeselementos sistémicoslos actores pueden ser o no conscientes;estos elementos son los que, en definiti-va permiten que el sistema funcione. En,este nivel de análisis encontramos losfenómenos relativos a la enculturaciónque deben ser distinguidos del simple

aprendizaje, es decir que mientras que elaprendizaje constituye siempre un actoconsciente y dirigido generalmente detipo vertical, la enculturación implica laasunción de los contenidos culturales dela propia sociedad tanto de manera cons-ciente como inconsciente, es decir verti-,cal y horizontal.

Los aspectos funcionales de lasprácticas musicales deben ser incluidostambién en este tercer nivel, así como lasrelaciones que se establecen entre elsistema musical estudiado con losmedios de producción económica o sim-bólica, con las estructuras de poder (po-lítica) de la sociedad, etc. Este estudiorequeriría un tratamiento predominan-temente de la idea de ,función y finalidaddonde los actores del sistema sociocultu-ral no son siempre conscientes de lasfunciones de los diferentes elementos dela cultura. Es decir, se refiere alfunciónpapel consciente o inconsciente quecualquier elemento de la cultura juegadentro del sistema sociocultural, esdecir, la “contribución que aporta unaactividad parcial a la actividad total de laque forma parte”. La , en cam-finalidadbio, pertenece a las categorías que impli-can siempre conocimiento y volición.

Al respecto un tratamiento dia-,crónico podría delinear el cambio y lahistoria. ( Ver figura 1).

Este modelo epistemológico ape-nas esbozado implica un artificioso sec-cionamiento del ámbito de estudio confines analíticos sin olvidar, no obstante,que estas diferentes secciones se encuen-tran íntimamente relacionadas y queatañe al investigador establecer estasrelaciones. El holismo conlleva precisa-mente un proceso de síntesis creadora.Tener conciencia de la interrelación exis-tente entre pautas fenomenales, pautasideacionales, pautas estructurales (proce-sos dinámicos) que caracterizan a unsistema vivo-abierto, como es el caso del



arte musical entendida en este casocomo .acto u evento social

Estas diversas combinaciones deelementos procedentes de niveles deanálisis constituyen los núcleos sistémicosa través de los cuales se articula el fenó-meno musical. Sería ingenuo pensar quedesde el punto de vista sociocultural, untipo determinado de música viene sola-mente configurado por su materia musi-cal. Con todo esto queda bien claro quelas cuestiones que interesan al investiga-dor musical que trabaje según la perspec-tiva holística son de naturaleza múltipley muy complejas. Esta perspectiva essumamente integrativa ya que partiendodel principio de que las relaciones entrelos diferentes eventos son tan importan-tes como la naturaleza de estos mismoseventos, se intenta entender cómo losdiferentes aspectos de la cultura y de lasociedad se relacionan entre ellos. Conello se da, así mismo, la debida importan-cia a los aspectos procesuales de la diná-mica cultural (y musical). Las produccio-

nes musicales constituyen un conjuntode sonidos organizados y la tarea delinvestigador consiste en elucidar losmecanismos sociales que rigen esta orga-nicidad, ya se trate tanto de aspectos deorden estrictamente musical como deorden sociocultural en el sentido másamplio del término.

EL FOL LORE Y EL DESARROLLOKSOCIAL

Lourdes Méndez (2009) cuandohabla del arte primitivo al arte contem-poráneo menciona que “el Folklore esuna disciplina histórico-proyectiva queestudia cosas vivas venidas de tiempospasados, pero las estudia no para rego-dearse en tal contemplación de ellas ocon un examen sistemático quedarse allí,sino para junto con otras disciplinas(interdisciplinariedad) contribuir aldesarrollo sostenible de una sociedad”.En este sentido, el desarrollo social elessalto de una fase determinada a otracualitativamente superior. Ahora bien,este desarrollo que también contemplaaspectos culturales, pueden adelantarseo retrasarse. Se retrasa generalmente porel poco desarrollo productivo de lasociedad y adelanta con el desarrollo delmismo, con la participación productiva,madura y equilibrada de sociedad ylasus agentes.

Como ya se dijo si el Fol lore eskuna disciplina histórica-proyectiva queestudia el patrimonio de un pueblo, si eldesarrollo social es un paso tajante ynecesario de una sociedad que puedeadelantarse o retrasarse en su adveni-miento y si el patrimonio popular (cultu-ra) es parte de la producción, madura-ción y equilibrio social: el vínculo entreFolklore y desarrollo social se hace muy visi-ble el correcto manejo. De tal manera que,del patrimonio tradicional de un pueblopuede contribuir, y contribuye, al acele-

Figura 1. Esquema de niveles de análisissocial de la música.

Nivel fenomenal: “Evento musical”- Producto musical- Representación- Receptor- Músicos

Nivel ideacional: “Narrativas”- Significación - Normas- Simbolismo - Creencias- Valores - Pequeña/gran historia- Teoría - Clasificaciones

Nivel estructural: “Elementos sistémicos”- Función- Enculturación- Transmisión- Relación con los medios de producción- Relaciones de poder- Correspondencias con estratos de población



ramiento del proceso y desarrollo; elincorrecto manejo obviamente, a suretraso. Una sociedad es única pero tam-bién es parte de la humanidad; unahumanidad que se enriquecerá con suspeculiaridades y se deleitará auténtica-mente con ellas.

De otro lado la evolución tecnoló-gica y el incremento en el tamaño demo-gráfico de las sociedades no puedentomarse como signos de la evolución dela cultura en general, ni del potencialintelectual humano. Es decir, una can-ción popular/fol lórica africana o suda-cmericana no es necesariamente menosintelectual que una sinfonía: la aparentesimplicidad de sus sonidos puedenesconder complejos procesos en su gene-ración; pudo haber sido estimulada porun salto intelectual hacia delante, en elcual, quien la compuso vio más allá delos límites de su cultura y fue capaz deinventar una forma nueva y poderosapara expresar en sonidos su visión de lasposibilidades ilimitadas de desarrollohumano. Lo mismo pensamos, que unagran sinfonía no es menos “étnica” queuna canción tribal africana. El reto de losmúsicos reside en su capacidad de iden-tificar elementos étnicos y tribales en lamúsica universal de todo tipo y de todaslas latitudes; todo en función de fortale-cer su nivel cultural y académico quefinalmente sustentan su quehacer musi-cal.

PATRIMONIO MUSICAL POPULAR

Entre las ideas relativas a algunasactividades de la música que es necesa-rio emprender hoy en nuestro medio,podemos incluir algunas de las expecta-tivas y propuestas que de por sí se des-prenden del estudio de la naturaleza delhombre como hacedor de cultura. Estoes a través de la promoción de los patri-monios musicales populares y tradicio-

nales a través de los cuales se podría:- Señalar la función de las tradiciones�

orales en la construcción de las identi-dades, poniendo de manifiesto elrechazo contra los prejuicios étnicos ynacionalismos ciegos.

- Fomentar el impulso que permita la�existencia y continuidad de las músi-cas tradicionales y populares, solici-tando a la vez la declaración por partede los entes del gobierno que dichasexpresiones sean consideradas patri-monio cultural; y la urgencia de pro-ceder a su conservación física.

- Proponer la creación de un Instituto�de Música radicional y opular queT Pse encargue de promover y coordinaruna red de estructuras que, con meto-dología y objetivos comunes, poseanuna dinámica de investigación, decreación y desarrollo del patrimonio.En el ámbito de dicho instituto sefomentaría la creación de redes ten-dientes a cubrir el inventario y catalo-gación, recuperación e investigación,conservación, transmisión, difusión,producción, comercialización, ycomunicación de las culturas de tradi-ción oral.

- Fomentar la constitución de nuevos�centros de archivo y documentación,fonotecas, bibliotecas, videotecas,mediatecas, centros de formación deoperadores culturales y museos,donde sea necesario. Así trabajar porel montaje de un sistema normalizadode descripción y de análisis documen-tal que permita el intercambio deinformación y la elaboración de ban-cos de datos informáticos y telemáti-cos armonizados.

- Ayudar al conjunto de centros de�documentación que administran losfondos de la música de tradición oral,a implantar y a adaptar ese sistemanormalizado al fondo de archivos.

- Difundir lo más ampliamente posible�



todas las informaciones de ordenlegal, deontológico y técnico, relati-vas a la recogida, la gestión documen-tal, la práctica y la explotación de lamúsica de tradición oral.

- Potenciar los trabajos de recogidas de�campo, realizar censos, coleccionesbibliográficas y catálogos, superandocon fundamento las limitacionesimpuestas por las instituciones depromoción que solo promuevendeterminadas actividades condicio-nad s por un determinado conceptoade “patrimonio”.

- Promover actividades de estudio,�conocimiento e interacción con otrasrealidades musicales (a través defestivales, tareas de documentación,encuentros e intercambios en todoslos niveles: estudiantes, docentes,investigadores, promotores cultura-les, bibliotecarios, políticos.

Si s algunos de losconsideramofenómenos que Néstor García Canclini(1991) observa en Latinoamérica: la crisisno solo personal de intelectuales y artis-tas sino de su papel como mediadores eintérpretes del cambio social; las migra-ciones a gran escala de los pueblos a lasciudades y la hibridación de las culturas,tal vez sea oportuno anticipar los dostipos de investigaciones que este autorprevé en las sociedades posmodernas.

- Las que se ocupan de la moderniza-�ción y el desarrollo cultural: nuevastecnologías de telecomunicación yelectrónica; producción, circulación yconsumo de industrias culturales;formación técnica de recursos huma-nos para la administración cultural yrecalificación de trabajadores en pro-cesos de reconversión industrial,diagnósticos de conflictos intercultu-rales en procesos de rápida transfor-mación y en situaciones de frontera.

- Las que se dedican a modalidades�tradicionales del desarrollo cultural,siempre que abarquen a conjuntossociales cuantitativa o cualitativa-mente significativos: relaciones entreeducación y cultura, cultura política ynuevas formas de hegemonía, mujer yfamilia; etnias indígenas mayorita-rias, religiosidad popular, especial-mente grupos de rápida expansión;artes, artesanías y otras manifestacio-nes fol lóricas.c

Finalmente, es posible aplicaralgunas de estas áreas temáticas al ámbi-to de las culturas musicales y la reflexiónsobre estas aplicaciones despierta ungran número de cuestiones que aguar-dan tanto nuestra respuesta como la dequienes se consideran involucrados en elmundo de la música. Los estudiantessaben que les espera una tarea complejí-sima que deberán asumir con lucidez,paciencia y realismo; ejercitando la refle-xión y el diálogo interdisciplinario comocotidiana higiene epistemológica, paraasumir las carencias que detecten en eldesarrollo o las aplicaciones de la disci-plina en el país, ci dad o región en queules toque trabajar. El tema de los proyec-tos y las expectativas en torno a la activi-dad interdisciplinaria de la música es unámbito cuyo carácter impone a este textoun final abierto a la discusión, la crítica,pero fundamentalmente la propuesta.

CONCLUSIONES

Dado que la música genera reali-dades sociales dentro de la sociedad:- La música, en cuanto� medio de comuni-

cación, contribuye a la construcciónsocial de la realidad dentro de unasociedad dada, por lo que queda com-probada su alta capacidad de convo-catoria.

- El arte musical está inmersa dentro de�



relaciones entre educación y cultura,cultura política y nuevas formas dehegemonía, mujer y familia; etniasindígenas mayoritarias, religiosidadpopular, especialmente grupos derápida expansión.

- Un tratamiento diacrónico aplicado a�los diferentes niveles de análisissocial fenomenal de la música nosdaría la información pertinente sobretodo lo relacionado a los cambios ehistoria en las sociedades

- El correcto manejo del patrimonio�tradicional musical de un pueblopuede contribuir, y contribuye, alaceleramiento del proceso y desarro-llo social de los pueblos.

- El hombre como hacedor de cultura a�través de la promoción de los patri-monios musicales podría orientar losusos y funciones de la música parareforzar la construcción de las identi-dades orientadas al manifiesto yrechazo contra los prejuicios étnicos ynacionalismos ciegos.

- Las prácticas del arte musical puede�fomentar el impulso que permita laexistencia y continuidad de las músi-cas tradicionales y populares, solici-tando a la vez la declaración por partede los entes del gobierno que dichasexpresiones sean consideradas patri-monio cultural; y la urgencia de pro-ceder a su conservación física.


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ACONDICIONAMIENTO IDIOCIN TICO YÉ ELCARNAVAL DE ICHU - PUNO

Idiocinetic Conditioning and Ichu Carnival – Puno

Irene Benita Gil Quispe 1

¹ Magister en Arte, Licenciada en Arte. Docente de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional delAltiplano. Puno-Perú.Correo electrónico: [email protected]


RESUMEN

Las manifestaciones dancísticas autóctonas de la región Puno son variadas, destacando las danzas decarnaval, ejecutadas intuitivamente, carentes de técnica; se analizó e interpretó los movimientos corpo-rales del carnaval de Ichu, y su . , el acondicionamiento cuerpoaplicación de técnica clásica En tal sentido– mente, proceso de visualización e integración de conciencia y control (ideocinética) se enmarca en lametodología de la investigación cualitativa. queAdemás, se determina la práctica de técnica clásicaconduce al logro de una mayor calidad en la ejecución de los movimientos corporales.

Palabras clave: Idiocinética, danza, técnica clásica, carnavales.

ABSTRACT

Native dancistic manifestations of the Puno region are varied, highlighting the carnival dances, per-formed intuitively, lacking of technique; the body movements of Ichu Carnaval and their application inclassic techniques were analyzed and interpreted. In this sense the body – mind conditioning, visualiza-tion and awarenes sintegration and control (ideocinetic) is part of the methodology of qualitativeresearch. In addition, it is determined that the practice of classical technique leads to achieve higherquality in the execution of body movements.

Keywords: Idiocinetic, dance, classical technique, carnivals.


INTRODUCCIÓN

El carnaval de Ichu una danza esautóctona de la provincia de Puno, queha llamado la atención de investigadorescomo Cuentas Ormachea (1956), Cuen-tas Gamarra (1983), Barri nuevo (1989),odel Gobierno Regional de Puno (2005),Valencia (2007), Palacios (2009), entreotros análisis coreográfi-. La carencia decos, motivaron la presente investigaciónque analizó e interpretó las técnicas de

preparación corporal del carnaval deIchu de acondicio-, mediante la técnicanamiento cuerpo-mente, visualiza-lación e integración de imágenes, concien-cia y control, en la preparación de lasdanzas. La visualización ideocinética,conocida también como ideocinésis, esdesarrollada con el objetivo de utilizarciertas imágenes para crear una mejorcoordinación neuromuscular, queayude al danzante a mejorar el alinea-miento y el equilibrio de la acción de los


músculos que rodean las articulaciones.El ensayo cognitivo de una acción sin lapuesta en práctica de movimientos físi-cos inicialmente en reposo realizadohasta la actividad progresiva, permite ellogro de una mayor calidad en la ejecu-ción de los movimientos corporales.

REGISTRO DEL CARNAVAL DE ICHU

Nuestras observaciones del Car-naval de Ichu vienen del 2014, realizadoen el centro poblado Ichu, provincia dePuno.

En base a los registros audiovi-suales del carnaval de Ichu, precisamossus movimientos corporales:

Posiciones inicialesCabeza. Mujer: ligeramente inclinada

hacia adelante, mirada hacia el

piso. Varón: cabeza dirigidahacia arriba y la mirada hacia elhorizonte.

Brazos. Mujeres: ambos brazos relajadoshacia el piso y desde el cododoblan los antebrazos oblicua-mente hacia arriba. Cada manosostiene una kollacha que poste-riormente se bate en círculosalternos, tres vueltas hacia ade-lante y tres hacia atrás. Varones:posiciones iniciales similarescon la diferencia en la extensiónde los brazos y antebrazos, elbatido es idéntico.

Piernas, se encuentran separada a unadistancia aproximada de 15 cmy plenamente apoyados al piso,dirigidos hacia adelante. Segui-damente levantan las piernasalternadamente, iniciándose el

Figura 1. Pareja de danzantes del carnaval de Ichu


Irene Benita Gil Quispe, Acondicionamiento idiocinético y carnaval de Ichu - Puno.

movimiento con la pierna dere-cha, levantando el muslo ydoblando la rodilla hacia abajo.La pierna izquierda sostiene elcuerpo presto a levantarla cuan-do el derecho retorna a su posi-ción inicial, y así continúa con elizquierdo y derecho, a aproxi-madamente 10 centímetros delpiso.

Torso, de la mujer ligeramente inclinadahacia adelante del varón, ligera-;mente inclinado hacia atrás.

Las piernas1º Etapa. Mujeres avanzan hacia adelan-

te con pasos a ritmo moderado; ini-ciando el movimiento con la piernaderecha, arqueando desde la rodillahacia abajo. Pisa a unos aproximados25 cm de distancia de la piernaizquierda, que sostiene el cuerpo conmedio pie, preparándose para levan-tar cuando el pie derecho impacta enel suelo, de igual forma la piernaizquierda se levanta y avanza 20 cmde distancia, sucesivamente.El varón: efectúa con mayor intensi-dad el paso, hacia delante es másalargo, unos 35 cm y de 30 cm con rela-ción al piso.

2º Etapa. Es similar a la etapa anterior enel avance y la forma de los pasos, eneste caso avanza 3 pasos largos yretroceden tres pasos cortos y así suce-sivamente, de esta forma avanzahacia adelante y realiza otros pasos.En las mujeres los pasos tienen unadistancia de 25 cm de pie a pie y de 20cm aprox con relación alimadamentepiso. En los varones persiste el movi-miento del paso de unos 35 30 cmocon relación al piso.

3° Etapa. Inicialmente se encuentran laspiernas paralelas con los pies dirigi-dos hacia adelante, separadas unos 20cm. Empieza el movimiento la pierna

derecha ejecutando 2 pasos laterales asu costado, la pierna izquierda sirvede apoyo y avanza dos pasos. En elretorno, la misma pierna izquierdaavanza 3 pasos lateralmente, mientrasque la pierna derecha también retornalateralmente como apoyo dando 3pasos. El retorno se da de la mismamanera.En otro momento, este paso lo ejecu-tan en zigzag, avanzan 3 pasos endiagonal derecha hacia adelante,luego retornan en diagonal izquierda3 pasos hacia adelante, así sucesiva-mente van avanzando en zigzag.En los varones se incrementa la inten-sidad de los movimientos, los pasosson más largos y la altura del piso alpie levantado es ligeramente más alta.En los pasos laterales o laterales dia-gonales en zigzag hay otras variacio-nes, pues los danzantes ejecutan 5 y 7pasos laterales a la derecha y retornanen igual número de pasos. Si el avancede la coreografía es en zigzag, tam-bién los pasos son en diagonal.En los varones la distancia de lospasos es más amplia y los pies se ele-van mucho más que las mujeres.

4° Etapa. En esta fase en el grupo de dan-zarines se entrelazan varones y muje-res. Las mujeres agarrad s entre síamediante sus kollachas. Los varonestambién agarrados a través de suskollachas. Posteriormente la fila demujeres entrecruzan los brazos con lafila de varones. Avanzan grupalmen-te en línea 20 pasos hacia adelante yluego retornan 20 pasos. Los pasoshacia adelante son más largos y lospasos hacia atrás son más cortos.Damas y varones dan los mismospasos.

Los brazos1° Etapa. Inicialmente tanto mujeres

como a varones, sostienen con amb s



manos las kollachas abultadas, de loshombros hasta los codos tienen caídavertical. Los antebrazos se doblanhaciendo un ángulo de 90 grados deabertura, y la dirección de las manoses a los laterales respectivos. Luego,con amb s manos baten las kollachasaen forma de círculos, primero condirección hacia adelante, después de 3movimientos, cambian la direccióndel batido hacia atrás.Cuando las mujeres avanzan, ligera-mente inclinan el tórax hacia adelan-te, por lo tanto el brazo gira hacia laparte posterior, siempre con los bati-dos constantes.

2° Etapa. Cuando los danzantes hacenmovimientos en giros, la posición delos brazos es distinta. Si el giro es allado izquierdo, el brazo derecho seeleva hacia arriba en curva, y por enci-ma de la cabeza, batiendo la kollachaen círculo. En cambio el brazo izquier-do se extiende hacia el suelo, en curvay hacia atrás, manteniendo el batidode la kollacha en forma de círculo.Cuando el danzante completa el giro,se retorna girando hacia el otro lado ylentamente. Este movimiento es simi-lar en damas y varones.

3° Etapa. En los giros con pareja, seentrelazan los brazos doblados desdeel codo. La pareja está frente a frente.El varón ofrece el brazo derechodoblado a la mujer. Ella entrelazatambién el brazo doblándo hacia sutórax. Luego la pareja hace el girorespectivo sin soltarse. Después decompletar el círculo los que ejecutanla danza, cambian inmediatamente debrazos, entrelazan los brazos izquier-dos y giran en sentido contrario. Alfinal intensifican los pasos y el giro enun círculo es mucho más amplio.Aquí los brazos de la mujer y el varóndeben tener bastante resistencia paraevitar soltarse.

4° Etapa. El movimiento en grupo essimilar en mujeres y varones. Gene-ralmente forman una fila de 10 danza-rines agarrados de sus kollachas ycontinúan alternando los movimien-tos de los brazos. Los varones realizancon mayor fuerza los movimientosrítmicos.

Torso1º Etapa. Cuando avanzan las mujeres,

inclinan el tórax hacia adelante y cuan-do retroceden inclinan hacia atrás. Enlos varones se aprecia mayor intensi-dad en los dos movimientos.

2° Etapa. En los giros individuales lasmujeres realizan los siguientes movi-mientos: si el giro es al lado izquierdo,sigue la línea de los hombros, el hom-bro derecho se levanta hacia arriba yel hombro izquierdo se baja doblandohacia atrás. En el cambio de giro, elhombro izquierdo sube arriba y elhombro derecho baja. Este movimien-to se va alternando sucesivamente. Enlos varones se repite esta secuencia,pero es ligeramente más rápido.

3° Etapa. En los giros con pareja, ambosdeben seguir la línea de los hombros,inclinando hacia el lado lateral delbrazo entrelazado, en el cambio degiro se inclina al otro lado. De estamanera se va repitiendo una y otravez hasta el cambio del tono de lamúsica.

4° Etapa. En los movimientos y despla-zamientos grupales, mujeres y varo-nes avanzan con el tórax inclinadohacia atrás.

Los saltos.1° Etapa. Los danzantes inician los saltos

hacía adelante con la pierna derecha,mientras que la pierna izquierdaimpulsa el cuerpo dando 2 toques enel piso. Cuando la pierna derechahace contacto con el piso, luego del



salto, la izquierda se eleva en arcodando el salto repetitivo, el pie dere-cho a su vez impulsa en dos movi-mientos. Así continúa alternadamen-te.En las mujeres la altura del pie levan-tado desde el piso, es de 30 cm y en losvarones es de 40 cm aproximadamen-te. La distancia de pierna a pierna esde 40 cm en las damas y en los varones50 cm.En este mismo movimiento los dan-zantes ejecutan 3 saltos hacia adelantey 3 saltos hacia atrás.

2° Etapa. En los saltos en zigzag, los rea-lizan en diagonal. Inicialmente dan 3saltos en diagonal derecho, luego danotros tres saltos en diagonal izquier-do, así van avanzando hacia adelanteen zigzag. En el desarrollo de lospasos llegan a dar 7 saltos en cadadiagonal.

3° Etapa. Los saltos laterales se iniciancon la pierna derecha doblada haciaabajo, mientras que la pierna izquier-da sirve como soporte e impulsa con 2movimientos cuando la pierna dere-cha pisa firme. Inmediatamente lapierna izquierda se levanta para elsalto, sostenido e impulsando por laderecha. También se despliegandando 5, 6 y 7 saltos laterales, paraluego retornar con la misma cantidadde saltos.

Los giros1° Etapa. Los que danzan ejecutan una

vuelta completa en un mismo sitio,diseñando su proyección en un círcu-lo. Inician el paso con la pierna dere-cha que gira por adelante, dando unapoyo en el piso a 180º y con elsiguiente paso completa los otros 180ºdel círculo. La pierna derecha tieneque ejecutar 2 pasos amplios en elgiro, en cambio la pierna izquierda 2pasos cortos, en el mismo sitio y luego

se cambia de posición por el giro delcuerpo. El retorno es al revés, la pier-na izquierda se mueve con 2 pasosamplios y la derecha con 2 pasos cor-tos. Estos giros son idénticos tanto enmujeres como en varones.

2° Etapa. Giran avanzando hacia adelan-te, dando 3 pasos en un semicírculolargo, luego con 2 pasos cierran elgiro. Los tres primeros pasos son lar-gos y los otros dos cortos. El retorno essimilar, solo cambiando el movimien-to de las piernas.En mujeres y varones las formas yextensiones de los pasos son idénticas.

3° Etapa. En esta fase las parejas giran,pero con los brazos entrelazados ydoblando los codos y cada uno de losdanzantes estira para su lado y de estamanera ambos brazos quedan bastan-te tensados y no deben soltarse.Posteriormente, se inicia el giro en uncírculo más amplio, trotando con variospasos hasta completar el círculo. Luegoeste movimiento se invierte, cambian-do el movimiento de los brazos entrela-zados y giran en sentido contrariodando hasta 7 pasos cada uno.Hay momentos en que se incrementala intensidad de los pasos y movi-mientos y los danzarines parecencorrer. De esta manera los giros ymovimiento se hacen mucho másrápido. En esta posición, se corre elriesgo de perder la armonía de la dan-za, es por ello que tiene que ser bienejecutado y los ensayos son importan-tes para no cometer errores.

El análisis de los movimientoscorporales, cabeza, torso, brazos, pier-nas, altos y giros noss permiten estable-cer sus movimientos. (Tabla 1).

Los movimientos corporales delcarnaval de Ichu guardan similitudes yafinidades con la técnica clásica, permi-tiendo aplicar criterios y principios de



acondicionamiento ideocinético, coordi-nación neuromuscular que busca unmejor alineamiento, equilibrio de acciónmuscular alrededor de articulacio-lasnes. (Tabla 2).

La aplicación del acondiciona-miento ideocinético a 20 parejas danzan-tes del carnaval de Ichu, permitió deter-minar que las actividades como concien-cia y control facilitan la aplicación de latécnica clásica; no así las actividadesreferentes al poder de las imágenes, esti-mulación mental del movimiento, apli-cación de la imagen, desarrollo de lasimágenes personales. (Tabla 3).

L A T É C N I C A C L Á S I C A Y E LCARNAVAL DE ICHU

La praxis del carnaval de Ichu,mediante el acondicionamiento corpo-

ral, permitió determinar que la aplica-ción de los criterios genéricos de acondi-cionamiento, actividades como el acon-dicionamiento corporal completo, lacarga progresiva, el principio de perio-dización, el precalentamiento, el reposoconstructivo, propenden a la aplicaciónde la técnica clásica en la ejecución delcarnaval de Ichu.

La técnica de “visualización men-tal puede definirse como «el ensayo cog-nitivo de una acción sin la plena actua-ción de los movimientos físicos implica-dos» […] o como «el ensayo de una acti-vidad física en ausencia total de cual-quier movimiento muscular»” (Flanklin,2006:19), mediante la utilización de imá-genes físicas y mentales para l logr dee ouna quemejor coordinación motorapermit al danzarín mejorar el alinea-amiento y el equilibrio de la acción de los



Fuente: I.B.G.Q

Tabla 1. Movimientos corporales del carnaval de IchuSegmentoscorporales Etapas Criterios técnicos artísticos

CabezaBrazosPiernasTorso

Dirección del movimiento.Intensidad del movimiento.Extensión del movimiento.Distanciamiento: - Altura

- Adelante- Atrás- Laterales

Actitud emotiva.Similitud de movimientos de varón y mujer.Diferencias de movimiento de varón y mujer.En las piernas y los brazos diferencias y similitudes del lado derecho e izquierda.

Las piernas En 4 etapasLos brazos En 4 etapasEl torso En 4 etapasLos saltos En 3 etapasLos giros En 3 etapas

Tabla 2. Aplicación del proceso de visualización ideocinéticoActividades Propósito Logro

a. Conciencia y control a. Propende a reemplazar al control automático por el control de conciencia.b. Lograr que la memoria registre un patrón de movimiento más eficaz.

SiSi

b. El oder de laspimágenes

a. Aplicación de tipos selectos de visualización para mejorar la técnica de ladanza.

b. Dominio de la visualización mental como ensayo cognitivo de una

NoNo

c. Estimulación mentaldel movimiento.

a. Facilita la creación de imágenes vividas que incluyen las característicasfísicas del movimiento tal como se expresa en la realidad.

No

d. Aplicación de laimagen

a. Imaginación dinámica permanente.b. Utilización de imágenes simples y comprensibles.

NoSi

e. Desarrollo de lasimágenes personales

a. Concentración selectiva.b. Utilización del tacto.c. Ejecución del movimiento imaginario.

NoNoNo

Fuente: I.B.G.Q

Actividades Propósito Logroa. Criterios genéricos de

acondicionamientoa. Beneficia a que la mente acompañe el cuerpo durante las prácticas.b. Logra la flexibilidad corporal de un modo equilibrado.

SiSi

b. Acondicionamientocorporal completo

a. Fortalece la presencia mental y la concentración con solidezb. Disposición en los ejercicios de un dialogo continuo entre la mente y

el cuerpo.

NoSi

c. El principio deespecificidad

a. Selecciona ejercicios que fortalece los músculos, para logro de unaespecífica capacidad: resistencia, flexibilidad, equilibrio, velocidad,con su entrenamiento.

No

d. Carga progresiva a. Intensidad del trabajo.b. Volumen de repeticiones.c. Frecuencia de actividades.

SiSi Si

e. El principio deperiodización

a. Fase reparatoria.pb. Fase de desarrollo.c. Fase de mantenimiento.

SiSiSi

f. El precalentamiento a. Sirve para precalentar los músculos.b. Ejercicios pausados y simples para pasar a rápidos a complejos.

SiSi

g. Reposo constructivo a. Relajación del cuerpo y estiramiento de músculos gradual.b. Enfriamiento y sesión de reposo.

SiSi

Fuente: I.B.G.Q

Tabla 3. Acondicionamiento corporal

músculos que rodean las articulaciones,pues “ l sistema nervioso central actúa,e[…], como integrador de información ygenerador de órdenes” (Massó, 2012,p. . El 20 pare-126) ejercicio realizado porjas, de permitió apli-conciencia y control,car la técnica clásica, previa a la partici-pación en eventos de conglomeradosocial “corresponden al ciclo de laquenaturaleza, las actividades agrícolas yhumanas” (Muller, 1984 167),, p. al igualque . Enlos carnavales tal sentido lasdanzas autóctonas constituyen la expre-sión espont nea de la colectividadásocial, por eso solo busca que la memoriaregistre un patrón eficaz de movimiento.

De esa manera, c el arnaval deI ichu, permite asimilar academic smos,por ser también una expresión culturaldinámica que “no solamente la mantie-nen sino que la recrean o la transmitenconstantemente para dotarles a susmiembros de una cultura y de referenteque les permita afirmar su identidad”(Kapsoli, 1988 7),, p. en tiempos de cam-bios sociales, científicos y tecnológicos,procesos tienen efecto en la cultura queen general y la cultura andina en particu-lar.

CONCLUSIÓN

Existen similitudes y afinidadesentre los movimientos corporales delcarnaval de Ichu y la técnica de danzaclásica.

La enseñanza de la técnica clásicabasado en el acondicionamiento ideoci-nético permite una mayor calidad en laejecución de los movimientos corporalesdel carnaval de Ichu.


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RECICLAJE, APRENDIZAJE COLABORATIVO Y USODE LAS TIC: “PROYECTO CARTONERO”

Recycling and Collaborative Learning and Use of ICT: "Cartonero Project"

Mónica Milagros Lanchipa Bergamini 1

¹ Licenciada en Administración. Institución Educativa Santísima Niña María. Tacna – Perú.Email: [email protected]


RESUMEN

“Construyendo libros cartoneros, protegemos el medio ambiente y fomentamos prácticas sociales delectura y escritura, a través de las TIC”, es un proyecto dirigido a alumnas de quinto y sexto grado de laI.E. Santísima Niña María de Tacna-Perú y participan en su ejecución: estudiantes, profesores, padresde familia, autoridades, etc. La población beneficiaria asciende a 300 personas cada año. El problema queayuda a mitigar el proyecto, es el deterioro del medio ambiente, reutilizando el cartón obtenido de losmercadillos de Tacna, para confeccionar libros creativos, y hacer evidente que el reciclaje es posible ynecesario. Posteriormente se afianzó con los libritos cartoneros el proceso de lectura y escritura y sefomentaron las prácticas sociales, usando las Tecnologías de Información y Comunicaciones (TIC), parafortalecer la competencia lectora, así como despertar la conciencia ambiental. Para este fin, se diseñó unambiente de aprendizaje presencial mediado por las TIC, en el cual se propuso una serie de estrategias yactividades que fueron compartidas en la web a través del blog y Facebook del proyecto. Esta práctica fueimplementada en el 2009 y mejorada a través de los años, siendo premiada en varias oportunidades.

Palabras clave: ,Medio ambiente reciclaje, aprendizaje colaborativo, prácticas sociales, Tecnologías deInformación y Comunicaciones.

ABSTRACT

“Building cardboard books, we protect the environment and foster social practices of reading and writ-ing, through ICT” is a project aimed at students in fifth and sixth grade in Holy Child Mary School ofTacna-Peru and students, teachers, parents, authorities, etc. participate in its implementation. Thetarget population is 300 people every year. The problem that helps mitigate the Project is the environ-mental deterioration. By reusing cardboard obtained from the markets of Tacna, to make creative books,and make clear that recycling is possible and necessary. After, with the use of cardboard booklets theprocess of reading and writing and social practices were promoted, using Information and Communica-tion Technologies (ICT) to strengthen reading skills, and raise environmental awareness. To get thisaim, a face learning environment mediated by ICT was designed, in which a number of strategies andactivities that were shared on the web through blog and Facebook were proposed. This practice wasimplemented in 2009 and improved over the years, being awarded several times.

Keywords: environment, recycling, collaborative learning, social practices, Information Technologyand Communications.



INTRODUCCIÓN

En América Latina el problema dela basura se va incrementando con elpaso del tiempo, ya que a medida que lapoblación ha ido creciendo también loha hecho la cantidad de desechos que seproduce. En el año de 1960 la Organiza-,ción Panamericana de la Salud (OPS),adopta la primera resolución sobre dese-chos sólidos e invita a los inisterios demSalud de América que adopten estasamedidas.

La basura se convierte en unafuente de expansión de enfermedades yde contaminación del agua; además,durante la estación seca, a menudo entraen combustión espontánea, contaminan-do el aire y causando serios problemas ala población que vive en las cercanías.No hay ciudad o pueblo en que la recogi-da de desechos llegue a todos los rinco-nes y, en algunos casos, ni siquiera a lamayoría de las viviendas. Como resulta-do, la basura se vierte en calle , en loslas sríos, etc. El problema afecta a todo el paísy está empeorando rápidamente, debidoa la alta presión demográfica y a la faltade aplicación de medidas efectivas.

L desechos sólidosos compren-den l o:materia inorgánic papel, cartón,vidrio, plástico, tela, latas de aluminio yotros metales.

En el Perú el problema de la basu-ra se va incrementando con el paso deltiempo, con el crecimiento de la pobla-ción también crece la cantidad de dese-chos.

El departamento de Tacna no esajeno a estos hechos ya que se encuentraen una zona altamente comercial y turís-tica, a esto hay que agregar que es uno delos departamentos peruanos con mayorcrecimiento poblacional actualmente, espor ello que resultó imprescindible lanecesidad de formular una alternativade solución. De acuerdo a nuestras

investigaciones, evidenciamos que enlos mercadillos de Tacna existe una grancantidad de cartón desechado comobasura al final del día. Por lo cual decidi-mos fijar nuestra atención en ese cartón,investigamos las formas de reciclarlo ynos propusimos tratar de ayudar con ungranito de arena a este gran problema dela contaminación ambiental que nosafecta a todos, utilizando todos losmedios informáticos para divulgar nues-tra experiencia y colaborar con el cuida-do del planeta.

Definición de términos básicos: Contaminación: Se entiende por conta-

minación la adición de cualquiersustancia al ambiente en suficientescantidades, que causen efectos men-surables o medibles sobre los sereshumanos, los animales, la vegetacióno los materiales y que se presenten encantidades que sobrepasen los nive-les normales de los que se encuentranen la naturaleza. Es el deterioro, alte-ración, contagio, desequilibrio y todaotra acción que afecte negativamenteel equilibrio natural o el estado desanidad de organismos vivientes yno vivientes. La contaminación y lapolución son sinónimos. Por lo ante-rior el hombre va camino a envene-nar toda la ierra, sin dejar ningúntposible refugio para una reserva devida y salud.

Cartón: El cartón es un material cons-tituido por una plancha gruesa depasta de papel endurecida o porvarias hojas de papel superpuestas yadheridas unas a otras. El cartón esuna lámina gruesa y dura de pasta depapel endurecida por compresión.

Problema Ambiental: Situación o confi-guración de factores que amenaza elbienestar humano o la integridad delecosistema, y que es percibida comotal por la sociedad o una parte de ella.

Mónica Milagros Lanchipa Bergamini, Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC:”Proyecto Cartonero”.


Protección del Medio Ambiente: El con-junto de políticas, planes, programas,normas y acciones destinadas a mejo-rar el medio ambiente y a prevenir ycontrolar su deterioro.

Medio Ambiente: Es todo aquello quenos rodea y que debemos cuidar paramantener limpia a ciudad, colegio,lhogar. Es el conjunto de elementosabióticos (energía solar, suelo, agua yaire ,) bióticos (organismos vivos) queintegran la delgada capa de la tierrallamada , sustento y hogar de biosferalos seres vivos.

Biodiversidad: La variabilidad entrelos organismos vivos, que formanparte de todos los ecosistemas terres-tres y acuáticos. Incluye la diversidaddentro de una misma especie, entreespecies y entre ecosistemas.

Calidad de Vida: Concepto que integrael bienestar físico, mental, ambientaly social como es percibido por cadaindividuo y cada grupo. Dependetambién de las características delmedio ambiente en que el procesotiene lugar (urbano, rural).

Suelo: Capa o conjunto de capas delterreno procedentes de la transfor-mación de una roca madre subyacen-te o preexistente, como consecuenciade la actuación del complejo de facto-res en que figura e interviene la vida.

Reciclaje: Volver a utilizar. Es laobtención de materias primas a partirde la reutilización, sin tocar los recur-sos naturales introduciéndolo nueva-mente al circuito de u . Procesosomediante el cual se vuelven a utilizarlas materias de desecho ya usadas, lascuales son transformadas en nuevosproductos. En nuestro país se estácomenzando con algún éxito en elreciclado de papel, cartón, latas yenvases de vidrios. Se está experi-mentando con los PET (envase deplásticos de gaseosas, aceites, vinos,

etc.). Se reciclan también residuosdomésticos orgánicos, elementosesenciales para fabricar compost.

Contaminante: Sustancia o compuestoque afecta negativamente al ecosiste-ma. Se reconocen dos tipos de conta-minantes: Los no biodegradables,llamados así porque no se descompo-nen o lo hacen muy lentamente, talescomo recipientes de , , vidrio plásticolatas, el D.D.T., Malatión, y otros; loscontaminantes biodegradables, quese descomponen con relativa rapidezo facilidad: Aguas negras (aguascloacales), algunos tipos de detergen-tes y los restos orgánicos.

TIC: Las Tecnologías de la Informa-ción y la Comunicación son un con-junto de servicios, redes, software yaparatos que tienen como fin la mejo-ra de la calidad de vida de las perso-nas dentro de un entorno, y que seintegran a un sistema de informacióninterconectado y complementario.También las TIC son el conjunto detecnologías desarrolladas para ges-tionar información y enviarla de unlugar a otro. Están presentes en nues-tras vidas y la han transformado.

Aprendizaje Colaborativo: En su senti-do básico, aprendizaje colaborativo(AC) se refiere a la actividad depequeños grupos desarrollada en elsalón de clase. Aunque el AC es másque el simple trabajo en equipo porparte de los estudiantes, la idea que losustenta es sencilla: los alumnos for-man "pequeños equipos" después dehaber recibido instrucciones del pro-fesor. Dentro de cada equipo los,estudiantes intercambian informa-ción y trabajan en una tarea hasta quetodos sus miembros la han entendidoy terminado, aprendiendo a través dela colaboración.

Prácticas sociales de lectura y escritura:La lectura y la escritura son dos pro-



cesos fundamentales en la historiadel hombre, en el desarrollo de lahumanidad y en la adquisición yestructura de nuevos conocimientos.La escuela busca desarrollar las prác-ticas sociales del lenguaje para queasí como se realizan en la escuela laspuedan aplicar en lo cotidiano. Lasprácticas sociales del lenguaje estánorientadas a la comunicación de loshablantes en situaciones particularesde su cultura.

Objetivo general:Dar a conocer a la población una

forma fácil, económica y divertida, deelaborar un libro, fomentar la lectura yescritura a través de las TIC; y a su vezcontribuir con la protección del medioambiente.

Objetivos específicos: Promover la lectura y escritura con

prácticas sociales en la institucióneducativa.

Utilizar las TIC en los procesos creati-vos, en las prácticas sociales de lectu-ra y escritura, y en la difusión delproyecto.

Proteger el medio ambiente y crearconciencia ecológica, reciclando elcartón, así como mejorando las acti-tudes y habilidades de las estudian-tes en materia de educación ambien-tal.

Estimular la creatividad y la expre-sión artística, al confeccionar, diseñary escribir el libro cartonero.

Promover la responsabilidad social yambiental de los docentes y estudian-tes mediante la participación en lamejora de su entorno. Y fomentar laparticipación activa de sus familias yla comunidad en general, para mejo-rar su desempeño ambiental coneficiencia.

Relevancia del proyecto Se inspira en la misión, visión y valo-

res de la I.E. Santísima Niña María deTacna.

Facilita el desarrollo de actividadesde aprendizaje creativas en las dife-rentes áreas.

Responde a una necesidad identifica-da (recojo de basura).

Es innovadora (imaginación y creati-vidad).

Es efectiva. Es flexible. Desarrolla amplia participación de

los miembros de la familia escolar. Cuenta con los recursos necesarios

para implementarse en cualquiercontexto.

Permite la retroalimentación y lamejora continua.

Coherencia con los lineamientos depolítica educativa nacional, regionaly/o local

El proyecto de innovación:“Construyendo libros cartoneros prote-gemos el medio ambiente y fomentamosprácticas sociales de lectura y escritura, através de las TIC”, se encuentra en con-cordancia con las prioridades y planesde desarrollo local, regional y nacional.La Municipalidad de Tacna,Provincialel obierno egional y el obierno Cen-G R Gtral, coinciden y tienen como objetivo laprotección y conservación del medioambiente y los recursos naturales regu-lando las acciones del hombre con rela-ción a la naturaleza y promoviendo eldesarrollo sostenible con la finalidad demejorar la calidad de vida de la pobla-ción.

El Perú del siglo XXI se nos pre-senta como un país rico en diversidad,en constante crecimiento económico yhabitado además por gente tenaz, perse-verante y creativa. En este demomentonuestra historia, el país necesita más que



nunca una educación que forme a laspersonas capaces de convertir ese poten-cial en oportunidades de desarrollo yprogreso para todos. Personas que,desde la diversidad que nos caracteriza,hagan suyo el compromiso de fortalecernuestra identidad común, de hacer de lademocracia una manera deseable devivir y de gobernarnos a nosotros mis-mos. Este proyecto educativo está rela-cionado con la finalidad de la educaciónen el Perú (Ley General de Educación),que es formar personas capaces delograr su propia realización. Para ello,deben desarrollar competencias en cua-tro ámbitos: la afirmación de su identi-dad y autoestima, el ejercicio de su ciu-dadanía en armonía con su entornosocial y ambiental, la vinculación almundo del trabajo y los retos en elmundo del conocimiento. He aquí nues-tro aporte en lo que se refiere a mejorar laconciencia ambiental, promover la lectu-ra y escritura y estimular la creatividad.

Los ocho aprendizajes fundamen-tales que propone la tercera versión delmarco curricular como horizonte comúnpara todo el país, no son disonantes, connuestro proyecto cartonero. Específica-mente se relacionan con las áreas deComunicación eficaz, de forma escrita através de las creaciones plasmadas en loslibros cartoneros y la comunicación oralal compartir s creaciones con sus paresla ;el cuidado de la naturaleza, promovien-do la protección del medio ambiente ygenerando una conciencia ecológica enlas niñas, además de aplicar conocimien-tos científicos y tecnológicos al compar-tir sus aprendizajes en los blog y redessociales del proyecto rte y creatividad,; Aal diseñar las tapas de los libros cartone-ros con originalidad ersonal ocial,; P Sactuando con plena conciencia de susderechos y deberes ambientales; esdecir, el proyecto está alineado a losconsensos y prioridades que son promo-

vidos por los lineamientos de políticaeducativa nacional, regional y/o local.

C O N S T R U Y E N D O L I B R O SCARTONEROS

DescripciónEl proyecto se denomina “Cons-

truyendo libros cartoneros, protegemosel medio ambiente y fomentamos prácti-cas sociales de lectura y escritura a travésde las TIC”, más conocido durante todosestos años (desde el 2009 en adelante)como “Niñita Cartonera” en honor a lapatrona de nuestra institución educativa“Santísima Niña María” de Tacna. Elproyecto está inmerso en el Plan Anualde Trabajo (PAT) de la I.E. SantísimaNiña María.

Esta experiencia está dirigida al Vciclo (quinto y sexto grado), y participanen su ejecución alumnas, profesores,padres de familia, personajes de la comu-nidad, autoridades, etc. La poblaciónbeneficiaria asciende a 300 personas.Además se encuentra en concordanciacon las prioridades y planes de desarro-llo local, regional y nacional. Coincidecon el objetivo de protección y conserva-ción del medio ambiente y los recursosnaturales. El problema que se trata deresolver o mitigar con el presente pro-yecto cartonero, es el deterioro delmedio ambiente, y al desarrollar la expe-riencia se ayudará a preservarlo y a fre-nar la contaminación. Por eso reutiliza-mos el cartón, obtenido de los mercadi-llos de Tacna, para confeccionar libroscreativos y divertidos, y hacer evidenteque el reciclaje es posible y necesario.Otro de los objetivos que pretendolograr con la experiencia, es mejorar elproceso de lectura y escritura, paralograr la competencia lectora, tan impor-tante dentro del Proyecto EducativoNacional, así como despertar la capaci-dad creadora en las alumnas con el fin de



prepararlas para un mundo actual ycompetitivo.

Las estrategias a utilizar sonvariadas, los instrumentos innovadoresy creativos, la metodología activa; todoello dirigido a lograr captar la atenciónde la alumna para que nadie se quedeatrás. Nuestro compromiso como docen-tes es mejorar los aprendizajes a travésdel proyecto cartonero el cual viene eje-cutándose en la institución educativaSantísima Niña María desde el 2009.

Propuesta Pedagógica

Estrategias de enseñanza aprendizaje:Se proponen dos niveles de estra-

tegias: individuales y grupales, que con-tribuyan en la búsqueda de informacio-nes en la Web y otras fuentes, la interac-ción tutora-alumna y alumna-alumna, laretroalimentación y el aprendizaje cola-borativo a través de las TIC. Se han dise-ñado estrategias de enseñanza referidasa procedimientos e instrucciones paraayudar a las alumnas a integrar nuevosconocimientos y motivarlas para quedesarrollen estrategias de aprendizaje oprocedimientos que emplearían paraaprender significativamente. Se asumecomo estrategias de enseñanza, organi-zar la información que se ha de apren-der. En este caso, los contenidos estándivididos en una estructura secuencial yen un lenguaje sencillo con el “fin defacilitar el aprendizaje significativo delas alumnas”. Otra estrategia, es alentarel aprendizaje significativo, establecerexpectativas y orientar la atención moti-vando la participación de estas alumnaspara las cuales se ha diseñado este pro-yecto, donde la comunicación debe serpermanente. Igualmente, para promo-ver el enlace entre el conocimiento y lainformación que se ha de aprender. Lapuesta en práctica de este proyecto, ayu-dará a desarrollar habilidades analíticas

que buscan relacionar mediante el análi-sis ideas y conceptos; la búsqueda deinformación a partir de las consignas delas clases; inventivas y creativas, desa-rrolladas en el trabajo colaborativomediante la lluvia de ideas y desarrollode pensamiento lateral en la discusiónde los temas del sistema de conocimien-to; de comunicación desarrollada en lasexposiciones de grupo, y de asimilacióny retención de la información.

Las estrategias pedagógicas quemás contribuyeron con los logros de losaprendizajes, fueron las que se utilizapara estimular desde el aula de clase, eluso de las habilidades tecnológicas, pen-samiento y creatividad en las alumnas.La propuesta buscó alentar a las alum-nas para que en su quehacer diario,empleen dichas propuestas de lectura yescritura creativa, apoyadas por las TIC.La segunda propuesta, fue incentivar laconciencia ambiental, planteando elempleo del cartón reciclado para cons-truir libros creativos y divertidos, comoestrategia pedagógica que permita esti-mular el desarrollo de las habilidadesdel pensamiento creativo en las alum-nas. Y la tercera propuesta está referida aexpresarse con los lenguajes del arte yapreciarlo en sus diferentes manifesta-ciones, al diseñar y pintar las tapas desus libros de su propia autoría.

Actividades que se desarrollaron:Los principales logros se han efec-

tivizado a través de las siguientes activi-dades:

Logro 1: Mejora la lectura y escritura en lasalumnas del plantel, apoyadas por las TIC. Construcción del librito cartonero. Aplicación del librito cartonero en

actividades de aprendizaje de lasdiferentes áreas.

Uso de las TIC como apoyo en losprocesos creativos, en las prácticas



sociales de lectura y escritura, y en ladifusión del proyecto.

Formación de grupos motivadores. Grupos motivadores en acción, desa-

rrollando prácticas sociales de lectu-ra en grados menores.

Talleres de fortalecimiento de la com-prensión de lectura.

Concurso de comprensión de lectura.

Logro 2: Protege el medio ambiente Charlas con especialistas de la Muni-

cipalidad Provincial de Tacna acercadel recojo de la basura.

Talleres de recojo de cartón de losmercadillos de Tacna.

Elaboración de libritos cartonerosdedicados a diferentes temas: medioambiente, valoración de la mujer, lafamilia, motivos peruanos, aniversa-rio N° 50 de Mafalda, etc.

Confección de trajes e instrumentosreciclados para presentación en el“Encuentro Binacional de Cuidadodel Medio Ambiente”.

Concurso al mejor equipo de alum-nas que trabajan incentivando laconciencia ambiental y la proteccióndel medio ambiente, dentro del cole-gio y fuera de ella.

Charlas sobre la importancia de cui-dar el medio ambiente.

Construcción de otros materiales enbase de cartón reciclado.

Colaboración en laimplementaciónde bibliotecas ambientales.

Alianza con otras instituciones inte-resadas en el cuidado del medioambiente: D'Cada Ciudadano, Uni-versidad Nacional Jorge BasadreGrohmann de Tacna, AutoridadNacional del Agua (ANA), Consula-do General de Chile, Cáritas (Fronte-ras Unidas por un Ambiente Sano),etc.

Logro 3: Fomenta la creatividad y expresiónartística Talleres de arte y creatividad. Charla a padres de familia con el

objetivo de enseñarles a incentivar lacreatividad en sus niñas.

Construcción del librito cartonero delos padres de familia.

Talleres de autoestima con participa-ción de padres e hijas (participaciónobligatoria).

Elaboración de cajas artísticas deno-minadas: “Mis recuerdos del nivelprimario” utilizando cajas de pizzarecicladas.

Concurso a la mejor experiencia crea-tiva de grupos motivadores en elfomento de las prácticas sociales delectura y escritura, en las alumnas degrados menores.

Campañas de sensibilización a lospadres y madres de familia acerca dela importancia de leer creativamenteen familia.

Organización y participación en lasFerias Pedagógicas y Festival de laLectura y la Creatividad de la I.E.Santísima Niña María.

Organización y participación en el“Festival de las Artes en Cartón".

Muestra anual de inventos, utilizan-do “chatarra tecnológica”.

Recursos que se utilizaronMateriales:a) Materiales para elaboración de libros

cartoneros: Cajas de cartón, témperas,plumones, colores, pinceles, hojas depapel bulki, goma, grapas, cuchilla,tijera, regla, etc.

b) Materiales para exposición del pro-yecto: libritos cartoneros, otros obje-tos realizados en cartón, carteles decartón, telas de colores, etc.

c) Materiales impresos de enseñanza:libros de texto, enciclopedias, fichasde actividades, cómics, diccionarios,



cuentos, obras, etc.*Se utilizaron para la etapa de investiga-ción, previos a la creación de diversostextos en el librito cartonero, con la fina-lidad de promover la creatividad y esti-mular la imaginación del educando.

Medios:a) Medios Visuales: Carteles, murales,

periódicos, revistas, rotafolios, trípti-cos, diapositivas, pizarrón, etc.

b) Medios Auditivos: Palabra hablada(exposición-diálogo), radio.

c) Medios Audiovisuales: Video, televi-sión, informáticos (Presentacionesdidácticas en la web, herramientasmultimedia, video interactivo), tele-máticos (Internet, correo electrónico,ambiente virtual de aprendizaje).*Se utilizaron en las diferentes etapasde implementación de la buena prác-tica, para incentivar al alumnado de laI.E. Santísima Niña María, a lospadres de familia y a la comunidad engeneral, a participar en dicho proyec-to y para difundir los logros obteni-dos.

d) Medio (software): plataformas educa-tivas, aplicaciones multimedia, blogs,wikis, videos, etc.*Se utilizaron en la etapa de difusióndel proyecto.

Equipamientos:Herramientas digitales educati-

vas (Classmate, laptop XO), equiposmóviles, reproductores de medios digi-tales y las propias computadoras, quehoy en día son herramientas básicasdentro del proceso educativo.

LOGROS RESULTANTES

Logro 1: Mejora de lectura y escritura en lasalumnas de la institución educativa, hacien-do uso de las TIC. Disminución de dificultades en el

proceso de lectoescritura. Aplicación de prácticas sociales apo-

yadas por las TIC, en el mejoramien-to del proceso de la lectoescritura.

Mejora de la comprensión de lecturaen las alumnas del plantel.

Logro 2: Protección el medio ambiente Alumnas sensibilizadas en el recojo

de basura. Disminución de conductas dañinas

contra el medio ambiente. Difusión de los logros ambientales

usando el blog del proyecto y lasredes sociales. La comunicación intrafamiliar se incrementó, porque seinvolucra a los padres de familia en elcuidado del medio ambiente.

Logro 3: Fomento de la creatividad y expre-sión artística Alumnas sensibilizadas acerca de la

importancia del arte en la educacióny el desarrollo de la creatividad.

Las estudiantes mejoran su auto per-cepción y opinión de sí mismas, alexpresarse artísticamente.

Incremento del trabajo en equipo enun contexto de armonía y colabora-ción.

Lecciones aprendidas1º Mejorar nuestro proceso de lectoescri-

tura desarrollando prácticas sociales,apoyadas por las TIC.

2º Confeccionar libros cartoneros, yponer en práctica nuestras habilida-des personales y gustos propios.

3º Cuidar del medio ambiente y la biodi-versidad, reutilizando el cartón. Y lomás relevante afianzar nuestra con-ciencia ambiental, que luego es refleja-da en nuestros hogares.

4°Actuar con plena conciencia de nues-tros derechos y deberes ambientales,además de brindar alternativas desolución a los problemas ambientales,



específicamente de la región.5º Incentivar la creatividad, permitiendo

que nuestra imaginación se desarrolleal diseñar las tapas, y al crear textospara escribirlos en los libros cartone-ros como: poesías, cuentos, acrósticos,pensamientos, adivinanzas, etc, deautoría propia, auxiliados por las TIC.

6º Interesarnos más en las áreas de Cien-cia y Ambiente y Tecnología, ademásde aplicar el método científico para lainvestigación.

Finalmente, el proyecto que seejecutó cumplió el objetivo principal, esdecir, que se comprobó que las personas:ya sean adultos o niños, cuando confec-cionan con sus propias manos libros de

cartón, se sienten felices de poder reciclary convertir los clásicos cartones de arte-factos eléctricos, juguetes, leche, panetón,pizza, etc.; en libros originales y únicos.Así de alguna manera contribuir con elrecojo de la basura y el cuidado del medioambiente. Además se descubrió que deuna manera menos ceremoniosa se dainicio al acto de la lectura y escritura,apoyados por las TIC, lo cual mejora elaprendizaje integral de las estudiantes.

Webgrafía (Evidencias del proyecto): Blog del Proyecto Cartonero:

http://monicalanchipa.blogspot.com/ Testimonios (docentes, padres de

familia, estudiantes):https://www.youtube.com/watch?v=pU

Figura 1. Recojo del cartón de los mer-cadillos de Tacna.

Figura 2. Elección del cartón y corte delas tapas.

Figura 3. Diseño y pintado de las tapasdel librito cartonero.

Figura 4. Usando herramientas digitaleseducativas (Classmate) para investigar,previo a las creaciones.

Fotografías o imágenes de la ejecución del proyecto:



Figura 5. Creación de textos en los libri-tos cartoneros.

Figura 6. Los textos creados fueron com-partidos con sus pares.

Figura 7. Las creaciones se difunden a tra-vés del blog y redes sociales del proyecto.

Figura 8. Se realizaron aprendizajes cola-borativos con las compañeras de aula.

Figura 9. El proyecto fue difundido en los “Días de Logro”

Mcvj5TaKA Video del Proyecto "Construyendo

Libros Cartoneros Protegemos elMedio Ambiente" Testimonios de laFamilia Escolar 2014:https://www.youtube.com/watch?v=pUMcvj5TaKA

Video del Proyecto Cartonero, confondo musical, canción ecológica: “ElTiempo es hoy”:https://www.youtube.com/watch?v=k7050IcqkHQ

Video del I Encuentro Binacional deIntegración Medio Ambiental, can-



ción "Vientos de Amistad" de la I.E.Santísima Niña María:https://www.youtube.com/watch?v=sUiSqXVkumo

Video de la explicación de la cons-trucción de un Librito Cartonero 2011- I.E. Santísima Niña María de Tacna:https://www.youtube.com/watch?v=siSE-i_o6iQ&list=HL1403229628&index=1

Video de ¿Cómo hacer un librito car-tonero? 2013:https://www.youtube.com/watch?v=2Vjs5YZlIjc

Presentación del proyecto a través delos años 2009-2013 y mensajes a lalectura:http://www.docstoc.com/docs/171283484/Proyecto-a-trav%C3%A9s-de-los-a%C3%B1os-2009-2013-y-mensajes-a-la-lecturappt

Presentación del proyecto cartoneroutilizando las TIC:http://es.slideshare.net/lanbermo/ppt-de-proyecto-cartonero-mnica-tacna-per

Presentación del proyecto cartonero2009-2014 de la I.E. Santísima NiñaMaría de Tacna- Perú:http://es.slideshare.net/lanbermo/proyecto-car tonero-20092014-de- l a - i e -s a n t s i m a - n i a - m a r a - d e - t a c n a -per?related=1

CONCLUSIÓN

Mediante la aplicación de las con-cepciones de reciclaje y aprendizaje cola-borativo se logró de manera reconociday exitosa el uso adecuado y útil de losresiduos sólidos como el cartón en bene-

ficio del medio ambiente.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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EL MODO DE PRODUCCIÓN COMUNALTRIBUTARIO EN LAS SOCIEDADES INCA Y AZTECA

Communal Tax Production Mode in Inca and Azteca Societies

Oscar Panty Neyra 1

¹ Doctor en Ciencias Sociales. Docente Principal de la Facultad de Educación, Comunicaciones y Humanidades de laUniversidad Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna – Perú.Correo electrónico: [email protected]


RESUMEN

Los gobernantes incas y aztecas personificaban a un Estado Teocrático, no expropiaban tierras a losayllus y calpullis, pero se erigieron en propietarios simbólicos que distribuían parcelas en usufructo y lesextraían tributos.

Palabras claves: Estado Teocrático, producción comunal tributario.

ABSTRACT

The Inca and Aztec rulers personified a theocratic state; they did not expropriate land to the ayllus andcalpullis, but were erected as symbolic owners distributing plots in usufruct and extracted tribute fromthem.

Keywords: Theocratic state, communal production tax.

das (también llamadas hordas) eran gru-pos de individuos motivados por propó-sitos y esfuerzos colectivos de caza, reco-lecta y hasta autodefensa para sobrevivir.Las gens, eran grupos más estables deindividuos unidos por vínculos de san-gre, lo que ordena su vida social y sexual(se supera al incesto y surge la exogamia),lo que a su vez refuerza la cooperaciónsimple, el trabajo en común y en generalel desarrollo de las fuerzas productivas.Varias gens forman los clanes y la uniónde éstos dan lugar a la tribu como “formasuperior de organización de la comuni-dad primitiva”.

Durante el curso del desarrollosocial, los seres humanos forjaron varias


INTRODUCCIÓN

La comunidad primitiva y su modo deproducción

La existencia de la humanidad seremonta a más de dos millones de añoscon la aparición del Homo Hábilis; un serinteligente que supo manipular objetosde piedra, madera y hueso, y les dio unautilidad en actividades de caza, pesca yrecolecta para su sustento, como tambiénpara defenderse de las fieras, de las incle-mencias del medio y de otros individuosocasionales rivales en sus áreas de acción.Inicialmente los seres humanos se agru-pan formando bandas, luego las gens ylos clanes, y después las tribus. Las ban-


formas de organización desde la socie-dad de la comunidad primitiva hasta lasociedad capitalista, pasando por socie-dades transicionales. En cada sociedadconcreta se ha distinguido la base oestructura económica y la superestruc-tura con sus niveles jurídico-político eideológico. Para explicar la base econó-mica se ha recurrido a la categoría modode producción, que también es una reali-dad objetiva. En la base económica pue-den existir varios modos de producción,pero uno es el predominante. El modode producción es la articulación dialécti-ca entre las fuerzas productivas (mediosde producción y fuerza de trabajo que esel hombre) y las relaciones de produc-ción que son los vínculos que se estable-cen entre los hombres en el proceso pro-ductivo, relación que se basa en la pro-piedad de los medios de producción. Enlas sociedades de clases (esclavista, feu-dal y capitalista), las relaciones se esta-blecen entre los dueños de los medios deproducción (fabricas, maquinarias, mate-ria prima) y los trabajadores en el proce-so de producción. Tales relaciones deproducción determinan la apropiacióndel excedente, En el régimen capitalistalos burgueses se apropian del trabajoexcedente mediante la forma de plusva-lía. Por el contrario, con el modo de pro-ducción de la Comunidad Primitiva, laapropiación era colectiva, porque allí noexistía ni la propiedad privada ni la divi-sión de la sociedad en clases ni la explo-tación del hombre por el hombre; losintegrantes de las bandas, gens, clanes ytribus usufructuaban en común de lastierras, bosques, ríos, animales diversos,y los instrumentos de producción erande uso colectivo.

La ley económica fundamentaldel régimen de la comunidad primitivaera producir los medios indispensables parala existencia de la comunidad con ayuda deinstrumentos de producción rudimentarios

y a base del trabajo colectivo.Respecto a la superestructura de

la comunidad primitiva (sus concepcio-nes de la vida, la naturaleza, la moral, suorganización social y su identidad), noera más que el reflejo de la base, valedecir del conjunto de las relaciones deproducción de colaboración. El maestroAníbal Ponce, en su tantas veces consul-tado manual de Educación, expresa: “Elhombre de las comunidades primitivastenía, él también, su concepción del mun-do, aunque no la hubiese formuladoexpresamente. Esa concepción delmundo que a nosotros nos parece pueril,reflejaba, por un lado, el ínfimo dominioque el primitivo había alcanzado sobrela naturaleza, y por el otro, la organiza-ción económica de su tribu estrechamen-te vinculada a ese dominio. Puesto queen la comunidad primitiva no se cono-cían ni rangos ni jerarquías, el primitivosupuso que la naturaleza estaba organi-zada en igual forma: su religión fue poreso una Los primitivosreligión sin dioses.creían, en efecto, , queen fuerzas difusasimpregnaban a todo lo existente, de lamisma manera como las influenciassociales impregnaban a todos los miem-bros de la tribu” Ponce, 1973 174). ( , p.

Por otra parte, no fue posible laconstitución del Estado por la ausenciade las clases sociales y éstas a su vez porla no existencia de la propiedad privada.No obstante, integraron la organizacióninstitucional de la sociedad primitiva lamatriarca primero, el patriarca y el con-sejo de ancianos después. Igualmente laorganización de las gens y la tribu paraenfrentar a otras gens y tribus en luchapor la existencia y ocupación del espacioterritorial.

Modos de producción en Américaautóctona

No se sabe con exactitud cuándoempezó el poblamiento de América. La


Oscar Panty Neyra, El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Inca y Azteca.

afirmación más generalizada se remontaa poco más de 40 mil años, cuando Amé-rica experimentaba los rigores de la gla-ciación de Wisconsin; entonces se inicióel poblamiento continental con la llega-da sucesiva de bandas de cazadores,pescadores y recolectores procedentesde Asia, portantes de una cultura típicadel paleolítico inferior y medio basadaen la confección de pre puntas de pro-yectil. Atravesaron el estrecho de Beringrumbo a Alaska y se desplazaron pro-gresivamente hacia los actuales territo-rios de Canadá y Estados Unidos, decuyos sitios más antiguos se ha fechadoen Blue Fish Cave, junto al río Yukon, en39 000 años a.C. En Shriger, al norte deMissouri se localizan útiles de talla uni-facial y trabajos en hueso de 43.000 a.C.El Complejo Old Crown, al norte delYukon, con huesos quebrados y trabaja-dos de mamut y caribú, más que instru-mentos de piedra. China Lake con 42 350a.C. Los hallazgos en Isla Santa Rosa,Levi y Lewisville (Texas), fechado en36,000 a.C.

En Mesoamérica y América Cen-tral se ubican El Bosque (Nicaragua)Valsequillo fechado hasta 35 000 a.C.Tequixquiac, Tlapacoya o sitios de laCueva del Diablo y otros lugares mexi-canos que documentan el antiguo hori-zonte de pre-puntas de proyectil.

En América del Sur se ha registra-do este mismo nivel cultural con ciertadispersión: Cueva de Pickimachay en sufase de Paccaicasa (Ayacucho Perú), con22 000 años a.C., Rancho Peludo y Man-zanillo en Venezuela, Tagua Tagua enChile y los Toldos en Argentina. Lossitios de Cueva da Pedra Furada (Brasil)de 30 200 años a.C. o Monte Verde (Chi-le) de 31 500 años a.C. son indicadores deun poblamiento rápido del continenteamericano, de tal manera que en el cursode 10,000 años el hombre se desplazó deAlaska a Patagonia. No se descarta otras

rutas y procedencia como la de Poline-sia.

Esta fue la época temprana de laeconomía natural primaria de subsisten-cia, de una plena integración del hombrea la naturaleza en condiciones de depen-dencia, de la cual tomaba los recursosvitales para su sustento. El manteni-miento de la economía natural por largotiempo aplazó la definición de un modode producción. Sobre este aspecto LuisVitale expresa: “Si bien es cierto (1997)que estos pueblos [se refiere a los recolec-tores, pescadores y cazadores] no seorganizaron para la producción sinopara la recolección, no puede descono-cerse que hacían un trabajo, especial-mente en lo relacionado con la cazamayor. Tenían también, un tipo de orga-nización social para la pesca y la fabrica-ción conjunta de equipos y utensilios”( 20).p.

Modo de producción comunal –MPC-Después de varios miles de años

de economía natural de subsistencia, lascomunidades tribales de América, nóma-des y trashumantes, frente a la escasezde recursos alimenticios y ante elaumento de la población, pasaron a for-jar una economía productora con ladomesticación de plantas y animales.Así se impuso el sedentarismo que pro-pició que varios individuos y familias seunieran por vínculos de parentesco,territorio, religión y trabajo, formandocomunidades con mayor organización yestabilidad, a las que en la región andinase ha denominado ayllus, y en Méxicocalpullis.

Entre las primeras plantas domes-ticadas en el continente, se destaca: EnPerú, el frijol 9 000 años a.C.; papa, 8,000años; camote, de 8,000 a 1,000 años. En lacuenca amazónica, noreste de Brasil,yuca de 7 000 a 9 000 años. Maíz en Méxi-co y Perú, 6 000 a 8 000 años; a.C. Calaba-



za en México, 8 000 años a.C. Por otraparte, los primeros animales que sedomesticó en América fueron los caméli-dos Llama y Alpaca en la región andina,aproximadamente 6 000 Años a.C.; elcobayo (cuy) en la región andina, 5 000años a.C.; el pavo en México, 100 añosa.C. El perro domesticado desde hace13 500 años a.C., no tiene lugar determinado en el planeta.

La domesticación de plantas yanimales, que devino en cultivo y crian-za de cierto nivel técnico, determinó laprimera gran división social del trabajo,lo que significó la diferenciación de unascomunidades agricultoras de otras gana-deras, instancias en las que se mantuvoel trabajo colectivo y el interés común.En todos los casos, la primera gran divi-sión social del trabajo implicó: a) la espe-cialización en el trabajo, consecuente-mente el desarrollo de las fuerzas pro-ductivas b) el aumento de la producción,y de la productividad c) el excedente de,la producción y el intercambio de esteexcedente entre las comunidadesmediante el trueque.

El desarrollo de la agricultura(plantación, y siembra, cultivo y cose-cha, almacenamiento y distribución deproductos) demandó el empleo de unaserie de instrumentos y utensilios, por loque se generaron diversos oficios (ceste-ría, cerámica, textilería, metalurgia, etc),que luego se independizaron dandolugar a la segunda gran división socialdel trabajo: Las artesanías, las cualesaumentaron aún más la producción debienes, con el excedente para el inter-cambio.

En el contexto de la primera ysegunda división social del trabajo, haceunos 4 mil años a. C. es que se forja elmodo de producción comunal, a lo queLuis Vitale se refiere como un modo deproducción basado en una relación deproducción colectiva donde no existían

explotadores ni explotados y en unasfuerzas productivas fundamentales enla agricultura y en instrumentos para eltrabajo en la alfarería y procesamientode los metales. La apropiación del pro-ducto era colectiva.

Como ya se ha visto, la existenciade un modo de producción implica laarticulación de sus componentes fuerzasproductivas y relaciones de producciónen el proceso productivo. El modo deproducción comunal, en las comunida-des agroalfareras de América, fue laexpresión de una definida articulaciónde las fuerzas productivas (instrumen-tos, recursos naturales y fuerza de traba-jo) con las relaciones de producción (tra-bajo comunal de los ayllus y calpullis,incluyendo trabajo en cada parcela).Vale decir, la articulación de las fuerzasproductivas con las relaciones de pro-ducción se expresaba en la organizacióndel trabajo común (construcción de cana-les, riego, roturación de tierras, etc.) parabeneficio del conjunto de la comunidad;en la posesión colectiva de la tierra y enla redistribución de parcelas en usufruc-to a cada unidad doméstica; y, en la apro-piación del producto con la redistribu-ción del excedente.

En el modo de producción comu-nal la unidad doméstica (familia) no eraautónoma o autosuficiente, sino quedependía de la comunidad. En el casodel excedente, éste no era apropiadodirectamente por cada familia, sino porla comunidad que lo destinaba a unfondo común de reserva, lo que a su vezsería distribuido a los miembros de lacomunidad en tiempos de escasez, o enobras de interés común, o en actos cere-moniales. De acuerdo a Luis Vitale, elexcedente de la `producción comunal,permitió una división del trabajo másacentuada; algunos miembros de losayllus y calpullis dedicaron parte de sutiempo a la elaboración de productos no



necesariamente destinados a la alimen-tación, lo que derivó en la generación desectores especializados en metalurgia,alfarería, tejidos, cestería, madera, cue-ro, plumas, entre otros artesanos. Talessectores, no obstante su especialización,se mantenían e integrados a la comuni-dad; su trabajo formaba parte del modode producción comunal; los objetos quefabricaban estaban al servicio del ayllu odel calpulli, con lo que contribuyeron amejorar las herramientas e impulsar eldesarrollo de las fuerzas productivas.

Durante la época del modo deproducción comunal los miembros decada unidad familiar practicaron laayuda mutua en el trabajo (ayni, minka),una auténtica reciprocidad v con unelevado nivel de identidad comunitaria.Igualmente se practicó la redistribucióndel excedente de la producción no por lagracia de una autoridad o gobernantecomprensivo, sino por “el resultado deun acuerdo conjunto e igualitario de losmiembros de los ayllus y calpullis. Lareciprocidad y la redistribución se veránafectadas después, cuando se impone eltributo con las elites que se encumbranen las comunidades y surgen los seño-ríos y los estados regionales.

El modo de producción comunal tribu-tario –MPC-T.

La transición del MPC al MPC-TLa dinámica del modo de produc-

ción comunal (desarrollo de las fuerzasproductivas, aumento de la produccióny productividad, control y redistribu-ción del excedente de la producciónsocial, diferenciación del trabajo intelec-tual del manual), llevó a generar las pri-meras estructuras de poder: jeraquías yrangos de jefes y shamanes. La autori-dad de los jefes y shamanes se impusosobre la comunidad aparentando capa-cidades superiores, sobrehumanas, que

utilizaban a favor del bien común.El jefe centralizó el excedente de la

comunidad y lo destinó para sustentar eltrabajo de grandes obras en bien de lacomunidad, tales como construcción decanales, represas, fomento de nuevasáreas agrícolas. Pero también el jefe utili-zó el excedente de la comunidad para elintercambio con otras comunidades,dando lugar al reparto de los bienes obte-nidos a sus seguidores. A todas luces,esta actividad resultaba grata para lacomunidad en tanto aparecía como unservicio del jefe. La comunidad entrega-ba el excedente social al jefe y esperabade él su devolución en un equivalente.“Los jefes locales comenzaron a desbor-dar su comunidad gentilicia, procuran-do unir tribus y aldeas, ya sea por moti-vaciones económicas como religiosas yde política intertribal. El objetivo erallegar a constituir un poder central queconsolidara la unidad de las tribus ypermitiera un mayor control de la redis-tribución de excedentes. El principalintento, en este sentido, fue el de losmayas del segundo imperio (900 a 1500),al constituir la Liga Mayapán (Vitale,1983, p. 91).

Los shamanes (brujos, hechiceros,magos, adivinos), fueron personajesinfaltables en las comunidades primiti-vas de cazadores y recolectores. Se lesatribuyó la capacidad de curación demales, comunicación con los espíritus,modificación de situaciones climáticas ydeterminación de zonas de caza favora-bles. Mediante actos rituales prepararonel estado anímico de los cazadores parauna faena exitosa. Sus conocimientos dela psicología humana unidos a sus sabe-res sobre las propiedades de las plantasmedicinales, además de sus inquietudespor asociar el curso de los astros con eldestino de los seres humanos, los convir-tieron en los iniciadores de la separacióndel trabajo intelectual del manual. Los



shamanes avanzaron de los ritualesmágicos a la elaboración de la ideologíareligiosa. Se estima que hacia el año 200a.C. los shamanes aparecen conforman-do el estrato social de los sacerdotes.

De esta manera, sobre la base delmodo de producción comunal, las comu-nidades agroalfareras mantuvieron lapropiedad colectiva de la tierra, pero sedio el inició de las desigualdades socia-les con la centralización del excedente dela producción social y su redistribuciónpor intervención de las elites emergentesde jefes, shamanes y sus colaboradores.“Se dio así-confirma Vitale- una situa-ción contradictoria en que la comunidaddaba voluntariamente curso a la centra-lización del excedente, sin tomar con-ciencia de que a la postre ese paso senta-ría las bases de la dominación. (Vitale,1983, p. 89). La entrega voluntaria delexcedente de la producción social, devi-no en entrega obligada bajo la modali-dad de tributo. El modo de produccióncomunal devino en modo de produccióncomunal tributario. Las formacionessociales Chavín (1000 a.C.), Paracas (700a.C.), Moche (100 d.C.), Tiwanaku (200 a.C.) y Wari (600 d. C.) en la región andina;Olmecas (1200 a. C.), Toltecas (800 d.C.)y Mayas (300 d.C.) en Mesoamérica,tuvieron por base económica el modo deproducción comunal tributario; talessociedades prepararon las condicionesobjetivas para el surgimiento de las for-maciones sociales Inca y Azteca.

El modo de producción comunal-tributarioen las formaciones sociales inca y azteca

Cuando los españoles llegan a lasislas del Mar Caribe con el expediciona-rio Cristóbal Colón, año 1492, se encuen-tran con grupos humanos de incipientenivel cultural, entre cazadores y horti-cultores, a los cuales doblegan fácilmen-te, y hasta los exterminan en tanto reac-cionan a su presencia invasora. En el

continente americano existían dos for-maciones sociales de mayor desarrollocultural: Azteca en Mesoamérica e Incaen la región centroandina, a cuya con-quista enfilaron posteriormente los inva-sores españoles.

El origen de los aztecas (llamadostambién méxicas), se ubica entre los gru-pos hablantes del náhuatl del norte delactual México. Su migración hacia elaltiplano central ocurrió entre los siglosXII y XIV. En su trayecto tuvieron queenfrentar a diversos pueblos como lostepanecas y culhuacas, hasta que se posi-cionaron de un islote al poniente del lagoTexcoco, fundando Tenochtitlan el año1325. Se estima que a partir de 1430, enalianza con los altepetl de Texcoco yTlacopan, los aztecas derrotaron a lostepanecas e impusieron su dominio en laregión sobre la base del tributo, siendosus gobernantes más destacados Mocte-zuma I (1440-1475) y Moctezuma II oXocoyotzin (1503-1520).

Según la tradición los incas lidera-dos por Manco Capac fundaron el Cuscohacia el año 1200, permaneciendo comoun reino local hasta que Pachacutec(1438-1471), luego de la guerra victorio-sa contra los chancas, emprendió unproceso de expansión territorial, elmismo que durante el reinado de Huay-na Capac (1493-1525) llegó por el nortehasta Pasto en Colombia y por el surhasta el rio Maule en Chile. Los Incasrespetaron los ayllus con sus tierras,pero en algunos lugares controlaronparte de esas tierras con la introducciónde los mitimaes. Como se sabe los miti-maes eran grupos de familias que sedesplazaban por orden del Inca para sudesempeño en funciones de control deterritorios incorporados, colonización oreasentamiento humano.

Tanto los incas como los aztecasfueron los continuadores de los avancesde las culturas precedentes en materia



de agricultura, riego artificial, minería,metalurgia y artesanías. Incas y aztecasorganizaron sus sociedades sobre la basede la producción comunal y la tributa-ción al Estado controlado por una éliteque, además, se apropiaba de una partedel excedente social.

Se ha discutido bastante sobre elmodo de producción que primó en lasformaciones sociales Inca y Azteca, de locual se ha distinguido modo de produccióncomunista comunista agrario o (planteadopor Luis e. Valcarcel, César AntonioUgarte y Pío Alvarado, entre otros);esclavista-patriarcal (Carlos Núñez Ana-vitarte); (Gus-semiesclavista y semifeudaltavo Valcarcel); modo de producción asiáti-co (enunciado por Marx y sostenido porMaurice Godelier, Mercedes Oliva, Salo-món Nahmad y Agustín Barcelli); porúltimo, modo de producción comunal-tributario (sustentado por Luis Vitale).

Se cuestiona diametralmente elplanteamiento de modo de produccióncomunista o comunista agrario para lassociedades inca y azteca, puesto que ensu base económica se desarrollaba unapugna entre las fuerzas productivas quedefendían la propiedad colectiva de latierra y la cultivaba, y la minoría privile-giada que exigía la entrega de tributo enbienes y trabajo contando con los meca-nismos de un aparato estatal. No sepuede concebir un comunismo agrariodonde hay desigualdades sociales ydonde hay Estado. El comunismo signi-fica igualdad en las relaciones entre loscomponentes del colectivo humano;distribución igualitaria de los produc-tos; reciprocidad efectiva sin interven-ción ni presencia de entidades coactivascomo el Estado, lo que no ocurrió ensociedades avanzadas como la Inca yAzteca.

El modo de producción esclavista-patriarcal, se define por la existencia deuna clase gran propietaria del trabajador

y de los instrumentos de producción. Nientre los incas ni entre los aztecas huboun régimen de esclavitud en el sentidoestricto del término. Ni los yanas ni losmayeques fueron esclavos. Los pinasdurante los incas y los tlatlacotin duran-te los aztecas fueron rudimentos deesclavitud que no define el carácter detales sociedades Obviamente que sereconoce prestaciones forzosas de servi-cios en las obras de regadío, cultivos y lasconstrucciones monumentales.

Igualmente se cuestiona la afir-mación del modo de producción feudal osemifeudal en las sociedades inca y azte-ca. El modo de producción feudal que sise habrá de observar en todo su vigor enel espacio-tiempo europeo, se basaba enel trabajo del siervo al servicio del señordueño de la propiedad privada de latierra, vale decir el tributo del siervo alseñor feudal bajo la forma de trabajo.Durante el régimen de los incas y aztecasel tributo a la élite que personificaba alEstado lo realizaba no el individuo demanera personal, sino la comunidad queaún mantenía la posesión comunal de latierra. En ambos casos la tributación eraexpresión de servidumbre, pero no todaservidumbre es feudal. Las comunida-des incas y aztecas conservaron sus tie-rras, su modo comunal de producir y noactuaron en la condición de vasalloscomo los individuos de la época feudaleuropea.

En cuanto al modo de producciónasiático, diferenciado por Marx en suborrador Formas que preceden a la produc-ción capitalista (que se abstuvo de publi-carlo porque consideró que requería demayor tratamiento), fue estudiado en lassociedades orientales como un modo detransición de las sociedades preclasistasa las sociedades clasistas. Marx destacala existencia de “pequeñas entidadescomunitarias” “autosuficientes” quecomplementan la agricultura con la



manufactura, sobre las cuales se imponeuna “unidad omnicomprensiva” que lesdemanda la entrega del plusproductocomo tributo, por lo que aparece como elpropietario superior que a su vez asumela programación de obras públicas paragarantizar la generación del pluspro-ducto y su entrega. Al respecto, Marxescribe: “En la mayor parte de las formasfundamentales asiáticas la unidad omni-comprensiva, que está por encima detodas estas pequeñas entidades comuni-tarias, aparece como el propietario supe-rior (…). El plusproducto -que ademásse va determinando legalmente comoconsecuencia de la apropiación efectivaa través del trabajo- pertenece entoncesde por sí a esta unidad suprema. Por lotanto, en medio del despotismo orientaly de la carencia de propiedad que pareceexistir jurídicamente en él, existe dehecho, como fundamento, esta propie-dad comunitaria o tribal, producto sobretodo de una combinación de manufactu-ra y agricultura dentro de la pequeñacomunidad, que de ese modo se vuelveenteramente autosuficiente y contieneen sí misma todas las condiciones de lareproducción y la plus producción. Unaparte de su plus trabajo pertenece a lacolectividad superior, que en últimainstancia existe como persona, y esteplus trabajo se hace efectivo tanto entributo como en el trabajo común desti-nado a exaltar a la unidad, en parte eldéspota real, en parte a la entidad tribalimaginada, el dios (…). El carácter colec-tivo del trabajo mismo, lo cual puedeconstituir un sistema formalizado comoen México, en especial Perú, entre losantiguos celtas, algunas tribus de laIndia (Marx, 2009 69-70)., p.

Luis Vitale que estudió acuciosa-mente el pasado americano, admite queun modo de producción similar al asiáti-co fue el que impulsó al desarrollo de lasculturas Inca y Azteca, pero repara en

que el término “asiático” es de ordengeográfico y no corresponde para desig-nar “relaciones de producción”, por loque supone que Marx debió de haberloutilizado “provisoriamente”. Vitalesostiene: “Las formaciones inca y aztecase basaban en un modo de producciónque nos hemos permitido denominarcomunal-tributario. La élite dominantede esas sociedades usufructuó del modode producción comunal de las culturassometidas, imponiéndoles un tributo yapropiándose de parte del excedente oplusproducto, es decir, apropiándose deuna parte de la fuerza de trabajo de lascomunidades” (Vitale, 1983, p. 68).

Vitale considera que la caracteri-zación de modo de producción comunal-tributario para las culturas inca y aztecaes más precisa que el término modo deproducción "asiático". En este sentidosostiene: “Por comunal entendemos laactividad conjunta que efectuaban lasunidades domésticas -ayllus y altépet-les- dentro de la tribu. Estos núcleosfamiliares trabajaban las parcelas que enusufructo les había repartido la comuni-dad, pero realizaban tareas comunes demanera colectiva y ayudaban a otrasfamilias a través de un sistema coopera-tivo o de "minga". Asimismo agrega:“Aunque el Estado había sometido a lacomunidad-base, en las formacionessociales inca y azteca no se había cortadoel cordón umbilical con la posesióncolectiva de la tierra y la produccióncomunal. No obstante, se generarondesigualdades sociales, acentuándoselas contradicciones entre campesinos yartesanos y entre ambos y la élite domi-nante -militares, sacerdotes, funciona-rios estatales-, que vivía del trabajo de lascomunidades base (Vitale, 1983, p. 68-69).

A diferencia del mexicano RogerBartra que caracteriza al modo de pro-ducción azteca como modo de produc-



ción tributario, Vitale sostiene que no essuficiente afirmar que tal pueblo estabasometido a tributación, sino señalar cuálera su forma de producir y bajo qué rela-ciones de producción. El tributo en tra-bajo -que es parte del área productiva- esuna relación social que contribuye adefinir un modo de producción; pero esinsuficiente para caracterizar el de losincas y aztecas, porque -sin dejar de ladola tributación- lo fundamental era laproducción de sus comunidades debase. En efecto, el tributo, tanto en traba-jo como en especie, obligaba a que ayllusy calpullis generaran un excedente eco-nómico bajo relaciones de produccióncomunal, lo que determina que se articu-len los calificativos tributarios y dandolugar a la categoría modo de produccióntributario-comunal.

CONCLUSIONES

A la llegada de los invasores ibéri-cos al continente americano, imperabaen las formaciones sociales Inca y Aztecael modo de producción comunal tributa-rio. Las comunidades agrarias de base(ayllus y calpullis) se esforzaban porproducir un excedente -más allá de lasatisfacción de sus necesidades vitales-,porque debían cumplir con el tributoimpuesto por la élite dominante.

Con el modo de producción comu-nal tributario se proyectan las clases

sociales básicas: La elite dominante y lacomunidad de base. La elite dominanteno cultiva la tierra, pero se mantiene conel tributo en bienes y trabajo de las comu-nidades sometidas.

Los gobernantes inca y azteca quepersonificaban al Estado teocrático, noexpropiaron las tierras en posesión de lacomunidad, pero se erigieron como lospropietarios simbólicos que repartíangraciosamente las parcelas en usufructuo.


Espinoza, W. (1985). Los modos de produc-ción en el imperio de los Incas. Lima,Perú: Recopilación. Amaru Edito-res.

Marx, C. (2009). Formaciones económicaspre capitalistas. México D.F., Méxi-co: Siglo XXI Editores.

Ponce, A. (1973). Educación y lucha declases. Buenos Aires, Argentina:Ed.el viento en el mundo.

Vitale, L. (1997). Historia Social Compara-da de los pueblos de América Latina.Santiago, Chile: Instituto deInvestigación de MovimientosSociales “Pedro Vuskovic” yTalleres de Impresos Atalí.

Vitale, L. . (1983) Génesis y desarrollo delmodo de producción comunal - Tribu-tario de las formaciones sociales incay azteca. Boletín Americanista,Universidad de Barcelona.



UNA DEFINICIÓN (PROVISIONAL) DE CUENTOA (Provisional) Definition of Story

Willard Marcelo Díaz Cobarrubias 1

¹ Maestro en Ciencias: Literatura. Docente Principal la Escuela de Literatura de la de Sande Universidad NacionalAgustín. Arequipa-Perú.Correo electrónico: puquina g@ mail.com




Todos sabemos qué es un cuento.Hemos oído algunos de labios de nues-tra madre o los hemos leído en nuestroslibros de infancia, en el colegio o en nues-tros ratos de ocio. El cuento es parte casinatural de la educación en sociedad, demodo que sería innecesario definirlo. Yademás, parece una empresa imposible:entre la gran cantidad de cuentos que sehan escrito hasta la fecha se puede hallarmultitud de tipos, temas, estilos, tonos.¿Cómo meterlos en un solo cajón?

No obstante, los teóricos de laliteratura se han esforzado por elaborarconceptos y por crear cierta regularidadjustificable que permita agrupar lasnumerosas obras literarias que se hanescrito, a fin de trabajar mejor con ellas.Así es como surgen los géneros litera-

Artículo de Opinión

RESUMEN

El presente artículo expone un conjunto de concepciones sobre el estilo literario “cuento”, que fueronanalizadas con el objetivo de sustraer cuatro características que definen el estilo literario estudiado.

Palabras clave: Cuento, estilo literario.

ABSTRACT

This paper presents a set of ideas about the "story" literary style, which were analyzed with the aim ofremoving four characteristics that define the literary style studied

Keywords: Story, literary style.

rios, las escuelas, los estilos y las defini-ciones. No es mucho lo avanzado hastala fecha, pero podemos utilizar algunasideas de la academia a fin de orientarnosen el trabajo creativo y evitar usualesembrollos.

Cuando nos preguntamos qué esun cuento estamos tratando de definir elgénero literario llamado cuento, esto es,hallar lo que hay común en todos loscuentos y que permite, por ejemplo,convocar a un “Concurso de Cuentos”.

Las definiciones de cuento queexisten son muy variadas. Juan Bosh,profesor de García Márquez, dice: “uncuento es el relato de un hecho que tieneindudable importancia”. La escritoranorteamericana Flannery O´Connor:“Un cuento es una acción dramática

completa, y en los buenos cuentos, lospersonajes se muestran por medio de laacción, y la acción es controlada pormedio de los personajes”. El crítico, tam-bién norteamericano, Norman Fried-man: “una narración ficticia breve escri-ta en prosa”. Cortázar usa una bella metá-fora: “una síntesis viviente a la vez queuna vida sintetizada, algo así como unagota de agua dentro de un cristal, unafugacidad en una permanencia”. Edgar-do Rivera Martínez: “una narracióncorta, de carácter generalmente ficticio”.Kurt Spang en su libro “Géneros litera-rios”, de 1996, dice que “Las característi-cas del cuento se pueden resumir con lostérminos condensación y síntesis, esdecir, se construye como evento único,con pocas figuras que tienden, en unaevolución dinámica, hacia el final”. Elargentino Enrique Anderson Imbert ensu “Teoría y técnica del cuento” lo definecomo “una narración breve en prosaque, por mucho que se apoye en un suce-der real, revela siempre la imaginaciónde un narrador individual. La acción—cuyos agentes son hombre, animaleshumanizados o cosas animadas— cons-ta de una serie de acontecimientos entre-

Willard Díaz, Una Definición (provisional) de Cuento.


tejidos en una trama donde las tensionesy distensiones, graduadas para mante-ner en suspenso el ánimo del lector, ter-minan por resolverse en un desenlaceestéticamente satisfactorio”. Y asípodríamos seguir largamente.

Un filósofo de la ciencia, MichaelPolanyi, ha precisado que hay en losobjetos tres niveles de características quepodemos usar para hacer clasificaciones:1) los rasgos evidentes, 2) los conocidospero que no son fáciles de analizar, y 3)los rasgos indeterminados, que solofuturos descubrimientos revelarán.Sobre esa base el crítico norteamericanoCharles May propone tres modos deabordar una definición de cuento. Elque emplea los rasgos más evidentes,como en la definición de Edgardo RiveraMartínez o la del crítico norteamericanoNorman Friedman; el que piensa quehacer una definición es difícil e innecesa-rio porque todos intuitivamente sabe-mos lo que es un cuento; y el tercer modousado por quienes sostienen que no hayninguna definición posible de cuentoporque se trata de un objeto inacabado,un género abierto y cambiante.

Parece justo y apropiado aceptar

no solo una sino las tres opciones. Pode-mos emplear en el trabajo creativo unadefinición formal de cuento solo parafines didácticos, sabiendo que son nece-sarias más investigaciones teóricas yprecisiones; y que no puede sorprender-nos que un día todo el sistema clasifica-torio se venga abajo ante alguna nove-dad radical en el arte de contar.

Con estas advertencias, trabajare-mos entonces solo en el primer nivel.

Partamos de la definición escuetade Friedman según la cual un cuento es“una narración ficticia breve escrita enprosa”. Es concisa y fácil de recordar,pero cada término en ella requiere unabreve explicación.

1. Narración.Una narración, a diferencia de

una descripción, según la modernanarratología es la representación verbalde una sucesión de acontecimientosunidos entre sí por alguna intención.Para que haya narración (o relato) senecesitan al menos tres partes —un esta-do inicial, alguna acción que lo altere, y



el resultado de esa acción—, y comolectores debemos pasar del comienzo alfinal de la historia siguiendo algunalógica interna. Donde no hay esa suce-sión no hay relato; una pura descripciónpor más poética que sea no es un relatosino una acumulación de datos caracte-rísticos.

Hay que añadir que, en loshechos, no todos los cuentos presentanlas tres partes clásicas, a veces basta lacrisis y su desenlace, a veces el estadoinicial y el momento crucial, a veces soloel momento de la transformación o crisis.

2. FicticiaUn cuento es una narración corta

lo mismo que una noticia de un diario ouna anécdota personal. Lo que distinguea un cuento de otros relatos breves es laficción. Por la forma son semejantes,pero por la intención práctica son radi-calmente distintos.

La ficción es la naturaleza de aque-llos relatos que no pretender ser verdad,que no son científicos o documentales otestimoniales o ejemplares. La ficción es

un “hacer-como-si”, un fingimientoacordado entre el autor y el lector por elcual uno hace como si contara algo queha sucedido y el otro hace como si lecreyera que así fue. Es un mimetismolúdico que no se mide con la vara de loreal.

3. BreveUn cuento se lee de una sentada,

decía un viejo profesor de filosofía. Paraleer una novela necesitamos unos díaspor lo menos; para leer un cuento serequiere entre diez y treinta minutos,promedio. La brevedad hace que el cuen-to tenga un impacto inmediato en noso-tros, alguna sensación estética existen-cial a la que Poe llamaba “efecto único”.

4. Escrito en prosaLo cual significa que hay ciertas

reglas de escritura, cierta retórica parti-cular que el cuento desarrolla. La poesíase mide por los ritmos de sus versos; laprosa, por sus unidades fonológicas, susarmonías y sus cadencias abiertas ocerradas, consonantes o disonantes, porsu musicalidad de canción en cada uni-dad de lectura.

Como es notorio, la definiciónesbozada en este artículo introductorioatiende a los rasgos formales o estructu-rales más que a los temas, al origen del



cuento o a la sociedad en la que se crea yse publican los libros de cuentos. Al res-pecto hay también muchas teorías; paraconcluir me quedaré solo con la hipóte-sis de Georg Lukacs que aparece en su“Teoría de la novela”.

Según Lukacs, el hombre perdiósu vínculo con la naturaleza cuando sehizo racional e individualista; desdeentonces busca reintegrarse, unirse a latotalidad. Un medio privilegiado en estabúsqueda es el arte; en la literatura, laépica y el drama intentan reproducir esasensación de totalidad. “La épica grandeconfigura la totalidad extensiva de lavida, y el drama la totalidad intensiva dela existencia”, escribe Lukacs; y eso quie-re decir que en drama explora las emo-ciones, los sentimientos, las pasiones,mientras que la novela es el terreno delas ideas y la inteligencia. El cuento nopodría ocuparse de totalidades, dada subrevedad; toma solo fragmentos de laexperiencia para crear con ellos estructu-ras formales perfectas. El cuento nobusca reproducir la realidad sino produ-cir mundos cerrados que introduzcan enla imperfección de la vida una solución ala extrañeza. El que escribe cuentos tienela mayor de las ambiciones: la perfec-ción. Por eso, dice Lukacs, “La narracióncorta o cuento es la forma más puramen-te artística”.

BREVE ANTOLOGÍA PERSONAL DEFREDY GAMBETTA

Fui un niño solitario entre personas mayores. No me criaron mis padres. Leídesde la primera infancia y escribí poesía. Mi primer poema reconocido fue elelogio lírico a la reina de mi colegio (1964). Gané un concurso de cuentos, en

mis años de estudiante universitario (1967).Publiqué catorce poemarios con el título (1997). SonSobre todo el Amor

poemas dedicados a mi ciudad natal; al amor; a mártires como Víctor Jara; apersonajes bíblicos; a animales; a mí gato Nabucodonosor; a varias ciudades,

al frenesí de la vida.He escrito cuentos, un ensayo biográfico, investigado épocas de la historia de

Tacna y ensayado escribir obras de teatro. Y crónicas, cientos de crónicas.Sigo escribiendo poesía.

Pertenezco a la que se puede llamar “generación de los 70” En esta breveantología recojo poemas éditos. Desde 1997 otros versos esperan que les

“devuelva la mirada” para ver la luz.

69La Vida & la Historia ISSN 2312-9115; 2015(4) : 69-75


Sección Literaria

Fredy Gambetta es un poeta, periodista cultural, investigador de la historiatacneña, conocido como el . Se inició escribiendo columnas cultura-Cronista de Tacnales en el diario , en 1967. Ganador de los Juegos Florales en Cuento, enLa Voz de Tacnala Universidad Nacional San Agustín. Escribe, desde 1973, la columna dominicalRumor del Caplina, en el diario Correo. Consultor de Imagen Corporativa en Electro-sur S.A., Egesur, Mineroperu S.A., Universidad Privada de Tacna, Zofratacna y Sout-hern Perú.

Fue Asesor del Despacho Ministerial y Director General de Comunicacionesdel Ministerio de Educación. Director del Archivo Regional de Tacna; Jefe del Pro-yecto Cultural del Gobierno Regional de Tacna, Director de la Casa Basadre y SubGerente de Educación y Cultura de la Municipalidad Provincial de Tacna.

La República de Bolivia le impuso la , en elOrden del Libertador Simón BolívarGrado d Comendador y la Asociación de Clubes Departamentales del Perú lo dis-etinguió con la Palma de Oro al Ciudadano Ilustre (2013).

Ha recibido distinciones de los gobiernos municipales de Arequipa, Moque-gua y Puno. Ostenta la Medalla de la Cultura, de la Filial Tacna del INC; la Medallade la Cultura “Francisco de Paula Gonzales Vigil”; el Premio Fomento a la Cultura,de la Municipalidad Provincial de Tacna; la Medalla de Honor al Mérito de la Uni-versidad Privada de Tacna; es Socio Honorario del Club Unión de Tacna y de laFilial de la Asociación Nacional Pro Marina.

Ha dictado conferencias en universidades de Perú, Bolivia, Cuba y Chile. Suspoemas se han publicado en revistas de España, Estados Unidos, Puerto Rico,Colombia, Ecuador, Venezuela, Argentina, Bolivia, Brasil. Es corresponsal delperiódico que la comunidad Ligure edita en Genova, Italia. Varios de sus poemas ycrónicas han sido traducidos al italiano, inglés, portugués y japonés.

Ha publicado 19 libros. (Poesía, crónicas, una novela histórica, dos ensayosbiográficos y otro de episodios de la Guerra con Chile). Es destacado promotor cul-tural y escritor de documentales.

Fredy Gambetta. Breve Antología Personal


LO QUE TU ERES

Amada, tu recuerdo viene unidoal olor de los huertos de Tacna.

Tus pequeñas manosque bordan la alegría de mis días

se hicieron de humedecidos pétalos.Tú voz es un largo concierto de gorriones

y tú eres un sueño,una paloma,

la brisa que se enredajugueteando entre las flores.

(“NUEVO AMOR, NUEVOS POEMAS” – 1975)

III

Víctor Jarasobre tu recuerdovuela una paloma herida

(“TE RECUERDO, VÍCTOR” – A la memoria del compositor y cantante Víctor Jara, asesinado en el EstadioChile el 12 de setiembre de 1973 - 1977)

EL GRAN MAESTRE ESPERABA LA LLUVIA

El Gran Maestre esperaba la lluviasentado sobre mil volúmenes de antiguo cuero

y hojas de apolillada piel de serpientestropicales.

(“VIDA, PASIÓN Y MUERTE DEL GRAN MAESTRE” – 1974)

EPIGRAMA II

A la ovejaque escapó del rebaño,

primero le enviaron un memorándum,después una notificación

y, por último,la muerte en un sobre con cintas rosadas.

(“EPIGRAMAS & EPITAFIOS” – 1975)



CANTO CUARTO

Felinoojos de cielo,

libre correteaspor los sentimientos

más purosde los que habitamos

tu casa.

(“OCHO CANTOS PARA NABUCODONOSOR” – Para mamá María que velaba los sueños de Nabucodono-sor, mi gato - 1974)

VUELO DE GAVIOTA

� A Livio Gómez

Remonta en alto vuelouna gaviota sola.

Sobre el infinitouniverso de una ola.

No hay soledad más altaque la de una gaviota sola.

EL ORIGEN

Mucho antes que el sol de los Inkasen las entrañas del Arunta naciera;

mucho antes de que el Chupiquiña y el Takoradieran los primeros alaridos;

una lluvia de estrellasde lo alto del cielo descolgóse

y entre un bosque de vírgenes vilcasbordó en lo profundo un nombre: TACNA ¡

(“RUMOR DEL CAPLINA” – Al doctor Jorge Basadre - 1977)

JEREMIAS

Como dice la letradel valse:

“ llora, llora corazón,llora si tienes porqué”

(“POEMAS SIN INDULGENCIAS” – A Fiorella, mi hija - 1980)



EL DIOS DE LA MUERTE

Acurrucado en las esquinasvomita sangre.

Aguarda la salidade los niños

en las escuelas.Impaciente se retuerce

a los pies de los enfermos.No cree en las estaciones.

Ignora la luna,el sol y las estrellas.

Escapa de las probetasy tiene la desvergüenzade vivir cómodamenteen los medicamentos.

(“LIBRO DE LOS DIOSES” – Prólogo de Livio Gómez - 1979)

CASA DERRUÍDA

Honda soledad de la casaderruidaPisadas que no cesan� de trizar el silencioVoces que anidan en el aire.Pensamiento fijo en ángulos� inesperadosCasa derruida:� Cuerpo desollado� y abandonado al olvido.

(“CASA DERRUIDA” – A Carlos Germán Belli y Juan Gonzalo Rose - 1977)

LOS ORÁCULOS NO ANUNCIARON

Los oráculos no anunciaronésta orgía de sangre.

No esperaba el calendarioun día de mañanas abaleadas.

Mi pueblo tenía su vestido de batallaque estrenó en una hora inesperada.

(“DESPUÉS DE LA SANGRE” –a Manuel Moreno Jimeno – con prólogo de Manuel Moreno Jimeno - 1981)



NADA INVENTAMOS

Nada inventamos en el mundo hoy día.Todo no es más que luz repetida.

No se inventa más tristeza ni alegría.No se abre dos veces la misma herida.

Necios aquellos que afirman orgullososdescubrir nuevas canciones, nuevos modos.

Vulgares, tristes, pobres alabanciososque viven entre palmas y acomodos.

El cuento es el mismo, claro, repetido.La voz, el tono dicho de otro modo,

para cualquier hombre cuerdo es advertido.Lo obvio como la luz brilla sobre todo.

A qué entonces poses y falsa elegancia.A qué buscar con afán lo singular

si la vulgar y ufana arroganciavale menos que aguja en el pajar.

(“EN EL VIEJO TONO” – Al doctor César Angeles Caballero - 1980)

UN BURRO FUNCIONARIO

Ayer encontré un burroen cómodo escritorio.

No miraba más allá de sus narices.Decía que con coces se arreglaría el mundo.

Había registrado su nombreen las carpetas personales,

En las tarjetas de entrada y de salida,en la puerta de su casa,

sobre el escritorio,en las corbatas de seda,en los calcetines de lana,

en los anchos calzoncillosen el libro de visitantes ilustres.

A pesar de todo,se ponía furioso

cuando lo llamaban por su nombre.

(“REINO ANIMAL” – Para mi hijo Mauricio - 1981)



HE SIDO FELIZ

Alguna vez fui feliz bajo la lluviaa mis pies la tierra húmeda.

Fui feliz oyendo el ladridolejano de los perros con la luna

arriba como una ilusión redonda.

Alguna vez fui feliz al mediodíacercano al lomo de los cerros

detrás de árboles violetas.

Fui feliz oliendo el panviendo luces confundidas

de bares al amanecer celeste.

Alguna vez fui feliz mascando chicley fresca lavanda

para llegar al encuentrocon la luz de esos ojos

que alumbrana pesar del tiempo perdido.

Fui feliz descubriendo callesen remotas ciudades

adivinando la oscuridad de las chozassonámbulas perdidas en la alta noche.

He sido feliz en varios instantesde mi variada vida.

En medio de perdidas voces,humo de cigarrillos compañeros,

amarillo vaho de la cerveza.

No me quejo. He sido feliz,de una manera propia.

(“ ” –SOBRE TODO EL AMOR a Lula, mi compañera - Prólogo de Augusto Tamayo Vargas, Director de laAcademia Peruana de la Lengua – 1982)



LOS NICOLÁS ZAMALVIDES *

Edmundo Motta Zamalloa 1

¹ Docente la Universidad Nacional Jorge Basadre Grohmann. Tacna - Perú.Principal deCorreo electrónico: [email protected]

* Del inédito: Caballeros de paso.


1

Mi nombre es Nicolás Zamalvides. Nací en la primavera de 1975 cuando seestaba poniendo el sol y María Cristina se corría hacia la puerta. Mi madre solía decirque tuvo que morder las sábanas para no gritar por los dolores del parto que se apro-ximaba. Pero a pesar de tales dolores y los ajetreos de la comadrita Estefa Moncadaque repartía órdenes para cuando llegara el momento, mi madre pudo fijarse en elcono de luz que entraba por un hueco del tejado y atravesando de lado la penumbrade la habitación alumbró el paso de María Cristina, la mejor ponedora que tuvimossiempre en el solar de Pumanchy, que corría bajando el pico junto al lecho de la partu-rienta. Nunca se cansaba de recordármelo. Naciste cuando María Cristina buscaba laluz.

Crecí rodeado de bulliciosas ponedoras que picoteaban el maíz en el solar ycerca de un cura a quien años después serví de monaguillo los domingos. No sabíaque existían o existieron otros Nicolás Zamalvides que vivieron en circunstanciasparecidas y que murieron de la misma muerte, cosa que sabré seguramente cuandome llegue la hora de la verdad.

La primera vez que me revelaron de la existencia de otro Nicolás Zamalvidesfue un atardecer del mes de mayo cuando pasó por el solar el cura Octavio Casas mon-tado en un hermoso y descansado bayo.

Yo tenía bajo el brazo a Cristina, hija de María Cristina, mi reciente ponedorafavorita. Era mi preferida porque ponía huevos todos los días para mí solo. Me gusta-ba ponerle maíz en el pico, y sentir en los dedos sus picotazos que se volvían violentoscuando la arredraba el hambre. Pero si estaba satisfecha, daba gusto cargarla y sentirsu cuerpo caliente y su respiración agitada, cloqueaba como si ella quisiera mostrarsecontenta y me daba con el pico suaves toques en los dedos. Cuando tenía sed sumer-gía la cabecita en un pequeño cuenco de madera, y luego empinaba para tragar elagua. Una y otra vez hasta que sacudía la cresta señal de que estaba satisfecha. A mime agradaba jugar con ella. La hacía correr por el perímetro del solar, saltar pequeñosobstáculos, o hacerla marear soltando granos de maíz ya a un lado, ya al otro, y ense-guida la alzaba y apretaba contra mi pecho. Estaba en eso cuando me di cuenta que el



Sección Literaria

cura Octavio Casas nos estaba observando con extrema curiosidad. Había sobrepara-do su caballo tras el muro del pasacalle.

--Mismo Nicolás Zamalvides –dijo, dirigiéndose a mi madre.A un tiempo movió los ojos en la dirección de las montañas azules del sur, en

cuyos flancos los abismos no tienen límite.Yo estaba en la luna. Me cayó como un puñete en la cara saber que otro Nicolás

Zamalvides, como yo, vivía allá por los flancos donde se encadenaban los cerros azu-les que miraba el cura, y quizá al igual que yo tenía su ponedora preferida. ¿Será ver-dad? Dudaba. Conociendo al cura, quizá una más de las bromas que se gastaba cadavez que salía en el bayo a dar un paseo por los campos y volvía con las alforjas reven-tando de maíz. Aunque más parecía un chacarero por su modo de hablar y vestir, yese sombrero de paja que caía sobre su cabeza como un paraguas, el cura OctavioCasas era el único de los pocos que pasaron por Pumanchy en llevar agua bendita enuna botella de cerveza para bendecir el trabajo en las chacras. Tenía que ser OctavioCasas, decía la gente, un hijo de este pueblo, al igual que los choclos de Layme o laspapas de Aticio. Los domingos antes de celebrar misa se armaba de valor y escuchabasentado no encima del bayo sino en el confesonario de la iglesia, con la oreja pegada ala rejilla los pecados de las mujeres, entre las que iba mi tía Evita Ávila. Ella se postra-ba de rodillas, la cabeza envuelta con velo negro, y se echaba a llorar mientras se saca-ba del alma cada una de sus culpas en voz muy bajita y entrecortada. Después semovía a la banca del baptisterio y rezaba las oraciones de la penitencia. De las cosasque se enteraba el cura. Yo estaba intrigado por saber los pecados de mi tía EvitaÁvila y varias veces estuve tentado de preguntarle al cura, pero me daba vergüenza ycallaba. Siempre tuve curiosidad por las cosas que ella hacía, porque era chiquita ytetona, ojos grandes y brillantes como el capulí de retoño, la nariz delgada y curvadacomo el pico de una gallina, piernas gruesas pero menudas y las manos pequeñas queterminaban en uñas con colorete. Eso sí andaba animado con la idea de que más tardecuando fuera grande quería ser cura y no policía, ni preceptor, y menos domador depotros.

Antes de continuar su itinerario el cura se apeó del bayo, revolvió mi cabello ytocó con un dedo la cabeza de Cristina oprimida bajo mi brazo. Yo sentí como si fuerala mano de un hermano mayor.

--Oye, Nico, así que te gustan las ponedoras.En una pequeña canasta mi madre contó no sé cuántos huevos que se los dio al

cura. Ella estaba contenta porque había sido una buena cosecha y como cada vez queestaba contenta recordaba a mi hermana ausente, a mi padre viajero, a mis tíos queandaban por cualquier lado de la tierra, acaso pensando que podía enviarles unaparte de la cosecha.

Había sido un día arduo por el trabajo de cortar y apilar el maíz y por el calorde los mil infiernos que hacía en el pueblo.

Junto a Cristina habían cuarenta ponedoras que andaban picoteando en elsolar el día entero. Estaban tan gordas que parecían unas marranas. El maíz no seacababa nunca y yo tenía que repartir agua en vasijas de arcilla para que las ponedo-ras no se murieran de sed. Cuando el sol se echaba a perder, marchaban en fila haciael dormidero, un tronco de eucalipto extendido entre la pared y el fogón de la cocina.Estoy seguro que no faltaba ninguna y, sin embargo las contaba, uno dos tres cua-tro…. hasta que hacían cuarentaiuno. Para estar seguro que no me había equivocado

Edmundo Motta Zamalloa. Los Nicolás Zamalvides


las volvía a contar al revés. Aparte de las ponedoras había gallinas corrientes, gallos ypollitos, en cantidad. Mi madre decía que teníamos bastante pero no tantos como losque tenía mi tío Nicolás Zamalvides en su pueblo de Mollebamba.

Cuando mi madre dijo que Nicolás Zamalvides era su medio hermano, penséque era un enano. Tal vez un hombrecito de metro y pico de estatura, cosa que por lodemás no me parecía extraño sabiendo que en Pumanchy los hombres eran retacos ylas mujeres chatas, un poco más subidas de porte que mi tía Evita, pero chatas. Tantoque los forasteros decían que donde veían un sombrero con toda seguridad debajorespiraba un pumanchino; si se juntaban en una asamblea en la plaza del pueblo, sóloveían un montón de sombreros; si acaso se encontraban en el camino con un caballoaparejado, pensaban que el caballo iba solo, y el jinete en la alforja. El propio curaOctavio Casas era chato y regordete como el gallo que andaba detrás de las ponedo-ras. Así debía ser mi tío Nicolás Zamalvides, pensaba yo.



--No—rió mi madre--, es mi medio her-mano porque somos hermanos sólo por padre.

Nicolás Zamalvides era hermano de mimadre, por el lado de mi abuelo Emigdio. Miabuelo tuvo diez hijos en mujeres distintas.Como era arriero tuvo mujeres en cada pueblode la sierra que visitaba, y en cada una de ellaspuso su semilla.

Mi madre y su medio hermano se cono-cieron cuando ya eran jóvenes. Mi madre nacióen Pachaconas pero vivía en Antabamba hastael día en que mi padre se la robó en la grupa desu caballo. Mi tío Nicolás nació en Silco perovivía en Mollebamba. Mi tía Emilia vino almundo en Huancaray pero vivía en Chalhuan-ca. Mientras pudo mi abuelo Emigdio iba deun pueblo a otro tras una recua de mulas car-gadas de lana cuando bajaba de la sierra a lacosta, y retornaba de los llanos cálidos con víveres y telas para los señores de la sierra.Decía mi madre que supo por mi tío Nicolás que tenía un hermano negro habido enuna mulata de Nazca y que vivía en el puerto de Pisco dedicado a recoger mariscos.

Para no seguir el mismo camino que mi abuelo Emigdio, mi tío Nicolás sehabía plantado en Mollebamba y dedicado a la agricultura. Se había casado joven yahora tenía tantos hijos como los tuvo mi abuelo Emigdio, pero todos en una solamujer.

En uno de mis viajes pasé por el pueblo de Mollebamba. Si no recuerdo mal,era el año 1993. Caía el crepúsculo sobre los tejados del pueblo cuando el carro sedetuvo en la plaza. Me acuerdo el momento en que el carro ingresó al pueblo y elruido del motor espantó a una enorme cantidad de gallinas. Una mujer y tres chicas,de unos quince a diecisiete años de edad, se afanaban en juntarlas para que el carro nolas aplastara.

--Son las gallinas de Nicolás Zamalvides—dijo el chofer.Enseguida el chofer saludó a un hombre de regular estatura, alto si uno lo com-

paraba con los hombres de Pumanchy, gordo y bonachón. Iba apurado detrás de las

muchachas. No se detuvo cuando lo saludé, “Tío Nicolás, te manda saludos tu her-mana Julia”. Se limitó a mirarme como un sordo y continuó su camino. Un bigotesucio y recargado pesaba sobre sus labios.

Antes de proseguir viaje, los pasajeros cenamos esa noche en la pensión del puebloun buen caldo de gallina con abundante picado de cebolla china y trozos de ají tostados.

La segunda vez que mi madre mencionó a su medio hermano fue el atardecerde un verano. Acababa de llover a cántaros y, tras la lluvia, el sol había vuelto a salir.Un arco de siete colores se extendió entre la quebrada del río Tunabamba y la cadenade montañas azules que se deslizaban al sur. Nada era más hermoso que esa tarde, y,sin embargo, latía sobre las montañas un juego de sombras enigmáticas. Mi madretuvo un presentimiento atroz y a causa de él entristeció aquél día. Unos meses des-pués me dijo que mi tío Nicolás Zamalvides había fallecido de un ataque al corazón.Y sus doce hijos se habían dispersado por los pueblos de la provincia, llevándosecada quien un lote de gallinas como única herencia de su padre.

2

Con el correr de los años mi deseo de ser cura se había acentuado. Quizá escierto que los hijos van en sentido contrario a los deseos del padre. Y siendo mi padreun declarado detractor de los curas, que era disipado en comer, beber y fumar, queiba al templo a escuchar los sermones del padre Octavio Casas solo porque lo llevabami madre arrastrándolo del brazo, era de esperar que los hijos, como quizá ocurríapor lo menos conmigo, quería ser precisamente cura. Después de asistir al padre Octa-vio Casas de niño en el pueblo, anduve en la ciudad con monjas que me tratabancomo a una mascota; si me preguntaban qué me gustaría ser de grande mi respuestainequívoca era, “cura”. Ellas celebraban mis ilusiones con estrépito, se alegrabancomo niñas, y de premio doblaban mi ración de chancay; aunque luego se poníanserias, me miraban a los ojos hasta el fondo del alma y terminaban diciendo que paraser cura debía ocurrir algo más importante que la decisión de uno mismo, y ese algoera la voluntad del Todopoderoso. Porque habían de los indecisos que se engañabana sí mismos, tan pronto se hacían curas y tiempo después enterraban su vocacióncolgando el hábito, y tenían mujer e hijos como un hombre cualquiera. Para que esono ocurriera conmigo lo mejor que podía hacer era esperar hasta el momento en queel Señor tuviera compasión de mi paciencia y me llamara. En algún momento, cuan-do menos lo esperabas, de noche mientras dormías, de día aunque estuvieras jugan-do, el Señor se manifestaba. Te tocaba tu espíritu y llamaba.

Me había hecho joven y seguía esperando el llamado del Señor. Estudiaba enuna universidad y por las tardes acudía al Seminario de San Jerónimo a hurgar en subiblioteca. Cuando recorría sus silenciosos pasillos sentía envidia por los seminaris-tas que vivían allí preparándose para ser ordenados como ministros de Dios; el espí-ritu se regocijaba en la capilla inundada de luz celeste por los cristales azulados de labóveda o en los jardines rebosantes de rosas y gladiolos que daban el toque final parasentirse en el paraíso. A más de eso tenían una amplia biblioteca con mesas de lecturatrapezoidales. No me cabía la menor duda, ese era el lugar perfecto para mí. Estabadecidido, apenas sintiera el llamado del Señor me mudaría inmediatamente al Semi-nario. Pasaban los años, y en vez de oír la voz del Señor, quien me llamó fue unamuchacha de ojos pardos y soñadores. Y tiempo después me llamó la que sería mi



mujer.Mientras aguardaba el día en que el Señor se manifestara, allá en la biblioteca

del Seminario de San Jerónimo, abrí un viejo periódico del siglo XIX, del año 1893para ser precisos, llamado , y en la página policial leí una nota acerca de laLa Bolsamuerte de un personaje cuyo nombre me sobrecogió tanto que por poco me sentícomo un resucitado. Se llamaba Nicolás Zamalvides, nada menos, de quien decíanera un honorable cargador, conocido y querido en el mercado San Camilo.

Según el cronista, Nicolás Zamalvides vivía en un hotel que pagaba con susingresos diarios. Al terminar su jornada de trabajo descansaba un rato, se mudaba deropa y salía vestido con terno y corbata, como el caballero que era, pero sin zapatos, adar una caminata por los alrededores. En la tarde se encontraba con sus amigos ydejaba correr el tiempo charlando sobre mujeres en una cantina de la calle Rosadamientras amagaban la sed con unas botellas de cerveza.

Después se retiraba a su hotel andando en zigzag, sin hacer estragos en la calleni ofender a los transeúntes.

Entraba a su cama y dormía hasta la madrugada, feliz como una lombriz.Iniciaba el día en la puerta del mercado San Camilo, ancha faja a la cintura y

cordel al brazo. La señora Asunción Venegas aguardaba con las jabas de gallinas queNicolás Zamalvides repartía entre las cocineras del mercado. Cumplida esta primeralabor se premiaba con doble fondo de caldo de gallina que le renovaban las fuerzaspara continuar la jornada hasta la tarde.

El celador del hotel lo tenía en gran estima, pues Nicolás Zamalvides era desangre dulce, parco en hablar y en cuanto al pago de la renta era puntual como la viejacampana de Santo Domingo.

Solo que un día no amaneció, mejor dicho amaneció muerto. Hacía rato habíadoblado la campana de Santo Domingo y él no daba señales de vida. En vano la seño-ra Asunción Venegas esperó con las jabas repletas de gallinas. La señora Asunciónaguardó una hora, al cabo del cual llamó a un ayudante, pues parecía que NicolásZamalvides no acudiría, cosa por demás extraña, tratándose de un hombre que selevantaba con la aurora y que jamás había faltado a sus deberes.

--Va –dijo-- habrá tenido algún problema.La mala noticia se expandió esa misma mañana. Extrañado por la inusual

demora de Nicolás Zamalvides, el celador del hotel fue en su busca con el propósitode despertarlo. Al llegar a la puerta reparó que el pestillo que daba seguridad pordentro continuaba corrido señal de que el hombre no había salido de su habitación.Entonces decidió forzarlo con una palanca de metal. Como había temido en algúnmomento, ante su silencio prolongado, Nicolás Zamalvides yacía muerto sobre sucama.

Fue una muerte muy sentida entre los amigos y conocidos de Nicolás Zamalvi-des en el mercado San Camilo y en la calle Rosada. El periodista reportó la noticia conestas palabras: “honorable caballero que trabajaba como cargador en el mercado SanCamilo murió en su habitación del hotel al parecer de un infarto al corazón...”

Mientras esperaba el llamado del Señor, a mi me daba trabajo creer que hubie-ran transcurrido tiempos en que ocurrieron bellezas de esa naturaleza. Lo decía unperiódico reputado de serio, y la nota policial no era una ficción humorística. Porquecien años después a nadie se le ocurriría llamar caballero a un cargador y muchomenos honorable, sencillamente porque esas secualidades han desplazado a la antí-



poda del personaje. Imposible pensar que un cargador tenga la suerte de vivir en unahabitación de hotel por pobre que éste sea, y mucho menos que en las tardes dispon-ga de su tiempo para salir de paseo vestido de terno y corbata, y menos aún quepueda acompañar con cervezas una conversación con sus amigos.

Estaba asombrado. Tal vez Nicolás Zamalvides fue un caballero afortunadoque después perdió su fortuna, pero retuvo la condición de caballero, (dice la crónicaque usaba terno y corbata, aunque bien sabemos que el terno y la corbata no convier-te a un hombre necesariamente en caballeron ), y como tal seguía pensando que eltrabajo, cualquiera que fuese, honraba al y así no tuvo reparo en hacerse car-hombregador. Lo de honorable quizá fue porque sabía honrar su pala-Nicolás Zamalvidesbra y era honesto, cualidades que se pueden tener a pesar de ser cargador. De sudecencia podían dar testimonio la señora Asunción Venegas las cocineras del merca-,do San Camilo y el celador del hotel.

Me encontraba ensimismado tratando de entender a ese singular personajenombrado Nicolás Zamalvides, cuando escuché una voz cavernosa como si se esca-para de una catacumba. En algún momento llegué a pensar que era la voz, el llamado,en fin, que estaba esperando.

--¡Zamalvides, debemos cerrar la biblioteca!Era el reverendo Juan Tamo Fernández, rector del Seminario a quien le placía

llamarme por mi apellido.

3

No sólo me alejé del Seminario de San Jerónimo lo más que pude. Había deci-dido mi destino. Ya no esperaba el llamado del Señor, al menos no en esta vida. Ter-miné mis estudios, recibí un título que debía servir para algo. Bailé con varias mucha-chas y al final senté cabeza. Parte de mi oficio era viajar a los orígenes. Preguntaba alos vivos para saber de los muertos, tosía sobre libros viejísimos y acababa viajando apequeños pueblos de la sierra incrustados en las cumbres, cerca de las estrellas.

Al concluir la carrera, mi profesor de historia Mario Sotillo me obsequió comorecuerdo de despedida , del mercedario Víctor M.Memorias para la historia de ArequipaBarriga, en el cual se daba cuenta acerca de la vida de los pueblos del sur, de los debe-res y obligaciones de sus gentes y de sus gobernantes, en las postrimerías de la Colo-nia, registrados por un acucioso visitador de la oficialía, con aparente propósito deenmendar las injusticias que cometían los gobernantes. Si me fijaba bien, continuabade algún modo hablando con curas. Y tal vez quise ser cura para andar metido enarchivos como ratón de viejas historias, o para confesar a las monjas, que venía a serlo mismo, porque en los archivos o en el confesonario el cura anda hurgando en lavida de los demás.

Allí me encontré otra vez con un nuevo Nicolás Zamalvides. Un poco más alsur. Un poco más lejos en el tiempo.

Seguí la probable ruta del visitador Intendente y Vicepatrón Real TenienteCoronel de los Reales Ejércitos Don Antonio Álvarez y Jiménez. Camino de herradu-ra año cristiano de 1793. Destino Pueblo y Doctrina de San Benedicto de Abad deTarata.

Una ruta impresionante que abarcaba el desierto y los valles yungas, siguien-do la rivera del Salado y la del Agua Dulce hasta la cabecera de Sama, donde los ojos



del Intendente y Vicepatrón Real se regocijaron con una cascada de terrazas en plenoflorecimiento.

Tras el bando y providencia que precedió a su llegada, el Intendente convocóde primera intención al alcalde ordinario de españoles Nicolás Zamalvides. Con élestuvieron el Cabildo de indios, los Segundos Mandones y Alguaciles, el indio Agus-tín Luque, Alcalde Mayor de naturales.

Este Nicolás Zamalvides tenía graves acusaciones en su contra, pero la másgrave era haber cometido abusos en perjuicio de los indios. Empleaba sin descanso aayllus enteros de indios en el trabajo de sus tierras de cultivo y en la fábrica de su casa.Una gran casa en el pueblo. Como corresponde a un alcalde español la suya debía serde dos plantas y con balcón a la plaza. A los muchachos los obligaba a llevar chalapara su ganado, y leña para la cocina una vez por semana. Además, ocupaba a ochopersonas en su servicio permanente para cubrir sus distintas necesidades: dos pon-gos, dos mitanis, tres pastores de ganado y un gualpacho, este último encargado delpastoreo de gallinas. Debía tener una gran cantidad de estas aves para que un hom-bre se encargara exclusivamente de cuidarlas.

En su defensa, Nicolás Zamalvides dijo que no tenía más bienes que los quepodía tener un español, en funciones de alcalde. En asunto de animales tenía especialpredilección por las gallinas, sin que esa preferencia hiciese que descuidara vacunos,caballos, y en los bofedales de Maure, Tulipita y Viluyo ovejas y alpacas. En el puebloy en sus alrededores cacareaban decenas de gallinas, y tras ellas corría un gualpacho.Razón tuvo el Intendente en llamarlo alcalde español de gallinas. Y no le faltabarazón, ¿cuántos españoles vivían en esa lejana villa del Señor? Aparte del propio donNicolás Zamalvides estaba el Recaudador de Tributos; y nadie más. Otros tres que noeran indios ni españoles eran mestizos que, como todos los mestizos, no pagabantributos.

Demás está decir que los días que estuvo el Intendente como huésped delalcalde Nicolás Zamalvides desayunaba ponche de huevo rociado con polvo dehabas y tortillas de huevo, almorzaba caldo de gallina en plato hondo con tupo deplata y estofado de gallina en plato extendido, cenaba asado de gallina con papassancochadas. La mañana que el Intendente se retiró de Tarata, el alcalde NicolásZamalvides ordenó a sus cocineras que llenaran las alforjas del Intendente con asa-dos de gallina y tortillas de huevo.

Años después cuando el Intendente Antonio Álvarez y Jiménez, anciano ya ypróximo a morir, quiso saber acerca de la suerte de aquél singular alcalde español degallinas llamado Nicolás Zamalvides que conociera en la villa de San Benedicto deAbad, le avisaron que había fallecido de un ataque al corazón, un mediodía de otoñocuando regresaba de supervisar sus corrales de gallinas en los altos del ayllu HananLupaja.

4

Ahora vivo o sobrevivo en una habitación del segundo piso a la que llego poruna delgada escalera. Al girar la puerta encuentro en el piso un sobre manila en el queleo mi nombre, y de momento pienso que es un cumplido del padre Gilmer Cervan-tes invitándome a jugar un partido de ajedrez en su casa parroquia de Espíritu Santo.Iré de todas maneras. Aparte de tabaco, jugar ajedrez es otro vicio que he contraído



desde los años de mi adolescencia.El padre Gilmer prefiere invitarme por escrito y no por teléfono. Lo hace por

seguridad. Cuando suena el teléfono se levanta en la casa de al lado un alboroto degallinas que imposibilitan cualquier conversación. Digo que se levanta un gran albo-roto como si las gallinas quisieran responder el teléfono. Porque el resto del día oigosu incesante cacareo y sus gritos lastimeros hacia el crepúsculo cuando el matarifeselecciona una veintena y las levanta por las patas una a una para cortarles la cabeza ylas condena sin piedad al caldero con agua caliente para desplumarlas. En más deuna oportunidad he pensado enfrentar al propietario del criadero para evitar que lassigan torturando, pero luego me aquieto temeroso de que me trate como a un gallo oquizá algo peor que eso. El tipo no tiene entrañas cuando exhibe la navaja o cuandoavanza hacia el caldero humeante. Que las pobres asuman su destino, me conformo,y yo el mío. En las noches sueño, como quizás les ocurría a los otros Nicolás Zamalvi-des, con gallinas. No podía ser de otra manera. Cuando es tarde y hay bruma que sedesenvuelve en las colinas de arena no puedo evitar asomarme a la ventana paracontemplar, sin importarme el paso del tiempo, el criadero de mi vecino donde dece-nas de gallinas sobrevivientes se espulgan las alas.

Alguna vez he pensado poner mi propio criadero, tener una selecta clase deponedoras como en el solar de mi infancia, pero he renunciado a esta tentación, no sési a tiempo y vaya uno a saber si para bien o para mal. No pude ser cura, pero juegoajedrez con un cura en una casa parroquia; no crío gallinas pero vivo envuelto por suinterminable cacareo. Y confieso que me siento muy bien. Un placer exquisito inundami alma cuando pongo en apuros al padre Gilmer con un gambito de dama, y nuncaserá tan grato para mis oídos que vivir rodeado, aunque no sean de mi propiedad,por esas aves que atravesaron el tiempo íntimamente ligadas a mi nombre y apellido,como si fueran parte de mi cuerpo y de mi espíritu.



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Las figuras y tablas a utilizar deberán ser insertadas en el punto apropiado del texto,debe ser mencionada en el texto al menos una vez y antes de su aparición.

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Del Kero Colonial al Kero Republicano.Elard Vladimir Chaiña Flores

El Arte Contracultura en la Década de los 80 en el Perú.Arturo Toledo Gonza

La Dimensión Sociológica del Arte Musical.George Velazco Agramonte

A Icondicionamiento diocinético y el Carnaval de Ichu - Puno.Irene Benita Gil Quispe

Reciclaje, Aprendizaje Colaborativo y Uso de las TIC: “ProyectoCartonero”.

Mónica Milagros Lanchipa Bergamini

El Modo de Producción Comunal Tributario en las Sociedades Incay Azteca.

Oscar Panty Neyra

Una Definición (Provisional) de Cuento.Willard Marcelo Diaz Cobarrubias

Sección Literaria

Breve Antología Personal de Fredy Gambetta.Fredy Gambetta Ur aí

Los Nicolás Zamalvides.Edmundo Motta Zamalloa

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