PAISAGISMO: ELEMENTOS DE COMPOSIO E ESTTICA Jos Augusto de Lira Filho http://groups-beta.google.com/group/digitalsource COLEO Jardinagem e Paisagismo ~ SRIE PLANEJAMENTO PAISAGSTICO ~ VOLUME 2 Autor JOS AUGUSTO DE LIRA FILHO Coordenao HAROLDO NOGUEIRA DE PAIVA WANTUELFER GONALVES Coordenao Editorial EMERSON DE ASSIS VIEIRA Aprenda Fcil Editora Viosa - MG 2002 2002 Aprenda Fcil Editora Rua Jos de Almeida Ramos, 37 - B. Ramos CEP: 36.570-000 - Viosa - MG Fone: (Oxx31)3899 -7000 E-mail: vendas@cptcom.br www.afe.com.br L768p 2002 Lira Filho, Jos Augusto de Paisagismo: elementos de composio e esttica / Jos Augusto de Lira Filho, Haroldo Nogueira de Paiva, Wantuelfer Gonalves. Viosa, MG, : Aprenda Fcil, 2002. 194p.: il. (Coleo jardinagem paisagismo. Srie planejamento paisagismo; v.2) Inclui bibliografia 1. Arquitetura paisagstica. 2. Jardinagem paisagstica. L Paiva, Haroldo Nogueira de. lI. Gonalves, Wantuelfer. m. Ttulo. IV. Srie. .. CDD 16.ed. 712.2 CDD 20.ed. 712.2 ISBN: 85-88216-31-0Contra capa Este livro, em linguagem prtica e objetiva, vem contribuir substancialmente com aqueles que lidam com o paisagismo, ou pretendam construir seus jardins, s ejam leigos ou profissionais. Para facilitar a compreenso do leitor, o contedo desta obra foi dividido em quatro captulos, com linguagem simples e direta, enriquecida com muitas ilustraes, indispensveis compreenso dos elementos que compem um jardim e os princpios aplicado s em sua construo. No primeiro captulo so abordados os aspectos da comunicao atravs da paisagem, em que se empregam elementos bsicos de comunicao visual (linha, forma, te xtura, cor), alm do movimento e som para expressar sentimentos e sensaes. Em seguida, ensina como lidar com elementos naturais e arquitetnicos no ja rdim. Dentre estes, apresentada a classificao das plantas ornamentais quanto a for ma, ao cultivo, ao ciclo de vida, e ao ambiente, bem como os mais variados tipos de associaes de plantas que so utilizados para compor um jardim. O emprego de outr os elementos naturais tambm discutido no texto, tais como a utilizao de animais, gua , pedras, dentre outros necessrios na composio paisagstica. No terceiro captulo so apr esentados os elementos arquitetnicos: uso de circulao e pisos; iluminao; construes no ardim de espelhos d gua, cascatas, prgulas, quiosques, decks, reas para lazer e espor te e etc, alm de outros itens relacionados com a parte arquitetnica do jardim. O ltimo captulo voltado para os princpios de esttica aplicados ao paisagismo. Voc vai aprender como dispor os elementos construdos e os naturais de forma que o jardim seja visualmente agradvel aos usurios. Isto requer que os elementos sejam organizados dentro de princpios de composio esttica, tais como a mensagem, o equilbri o, a escala, a dominncia, a harmonia e o clmax. Esta obra revela aos leitores os segredos profissionais dos autores, frut o de longa experincia no ensino do paisagismo e da elaborao e execuo de projetos pais agsticos, inserindo os mesmos no mundo encantador daqueles que se aventuram em co mpor belas paisagens.Aba da capa Jos Augusto de Lira Filho paisagista formado pela Universidade Federal Rur al de Pernambuco, com mestrado em Cincia Florestal pela Universidade Federal de V iosa (UFV) na rea de Estudos de Impactos Ambientais, estando atualmente concluindo doutorado em Paisagismo pela UFV. Desde 1983 vem atuando ativamente no paisagismo urbano e rural, tanto em consultorias quanto no ensino da Arborizao e Paisagismo. Pertence ao quadro de professores do Departamento de Engenharia Florestal da UFPB e doutorando em Paisagi smo pela UFV, tem passado conhecimento de Paisagismo aos alunos de Engenharia Fl orestal, Agronomia e Arquitetura e Urbanismo em ambas universidades. Durante dua s gestes, foi coordenador do curso de Engenharia Florestal da UFPB. O autor membro da Sociedade Brasileira de Arborizao Urbana, com publicaes de vrios artigos em congressos e revistas especializadas. DEDICATRIA s minhas irms, Ftima e Maria Delza, pelo companheirismo e incentivo para que eu continuasse a caminhada, em momentos to difceis. s novas amizades conquistadas em minha passagem por Viosa-MG, poca em que re alizo o Doutorado em Paisagismo. Particularmente, ao amigo Carlos Freitas, por demonstrar que a verdadeira amizade desvinculada de interesses. Ao amigo Fbio Sunaga, encontrado dentro da virtualidade informatizada: mas que logo se mostrou real, por meio das inmeras e freqentes mensagens fortalecedor as, impressas com o amor de Deus. Enfim, ao Movimento dos Focolares, em que Deus me inseriu h mais de vinte anos, fonte de inspirao onde busco toda a fora para continuar esta caminhada. PREFCIO A elaborao deste livro, juntamente com a de dois outros, foi cuidadosamente feita pelo autor e integra a srie Planejamento Paisagstico, que engloba um conjun to de trabalhos importantes para a prtica do paisagismo, abordados com muita prop riedade e em linguagem tcnica e simples. . A obra destina-se a contribuir com os leigos na arte de construo e planejam ento de jardins, mas serve tambm aos profissionais que buscam a praticidade de li nguagem. Do incio ao fim deste trabalho, o autor coloca, com a propriedade que lh e peculiar, toda sensibilidade e conhecimento sobre o tema, no se furtando a prop orcionar ao leitor toda sua experincia. O autor parte dos aspectos de comunicao atravs da paisagem, utilizando o jar dim para comunicar sentimentos; aborda elementos utilizados na criao de um jardim, especificando os tipos de elementos envolvidos nesta criao; e engloba os princpios de esttica aplicados ao paisagismo, em busca da beleza e do clmax da paisagem; co mpletando, assim, o segundo volume da srie sobre Planejamento Paisagstico. Na introduo, ele afirma que no medir esforos nem ocultar segredos profissionais para inserir o leitor no mundo mgico do paisagismo, promessas cumpridas em todo o contedo de sua obra. O Professor Jos Augusto de Lira Filho, da Universidade Federal da Paraba, p rofissional comprometido com as questes da engenharia florestal, especialmente da arborizao e do paisagismo, rural e urbano, cuja trajetria acadmica est repleta de de dicao ao trabalho e esprito de solidariedade profissional e pessoal, no mediu esforos para apresentar ao pblico leitor, leigo ou profissional, suas trs obras. Que sirv am de exemplo para outros profissionais interessados nesta rea do conhecimento. P arabns do amigo e colega, Professor Geraldo Magela Braga Doutor em Cincias da Comunicao Ps-Doutor em Comunicao Rural Professor titular do Departamento de Economia Rural Universidade Federal de Viosa NDICE 1.INTRODUO 11 2.COMUNICANDOATRAVSDAPAISAGEM 15 2.1. O PROJETO PAISAGSTICO COMOOBRA DE ARTE 16 2.2. UTILIZANDO O JARDIM PARACOMUNICAR SENTIMENTOS 21 2.3. ELEMENTOS DE COMUNICAO NO JARDIM ; 26 2.3.1. Linha 26 2.3.2. Forma 302.3.3. Textura : 33 2.3.4. Cor 35 2.3.5. Evoluo dos elementos bsicos de comunicao visual na composio paisagstica 51 2.3.6. Movimento no jardim 54 2.3.7. Trabalhando o som na paisagem 55 3. ELEMENTOS UTILIZADOS PARA FAZER UM JARDIM 57 3.1. ELEMENTNOASTURAIS. 58 3.1.1. Conhecendo as plantas ornamentais 58 3.1.2. Presena de animais no jardim 91 3.1.3. Outros elementos naturais 92 3.2.ELEMENTAORSQUITETNICOS 94 4. PRINCPIOS DE ESTTICA APLICADOS AO PAISAGISMO 135 4.1. BELEZA FUNDAMENTAL 142 4.2. CONHECENDO OS PRINCPIOS DE COMPOSIO PAISAGSTICA 145 4.2.1. A mensagem - preciso "dar o recado" 145 4.2.2. O equilbrio.. 147 4.2.3. A escala ..~ 150 4.2.4. A dominncia 152 4.2.5. A harmonia : 158 4.2.6. O clmax da paisagem 167 CAPTULO 1 INTRODUO No primeiro volume da srie Planejamento Paisagstico (Paisagismo - Princpios Bsicos) o leitor conheceu uma srie de fundamentos necessrios compreenso dos vrios asp ectos que envolvem o planejamento dos jardins. Quem leu o vol. 1 ficou sabendo c omo conceituar paisagem,alm de conhecer o que compe uma paisagem, quais so as suas categorias, e como o observador percebe a paisagem e a valoriza. Ficou conhecend o, tambm, as interessantes histrias da arte dos jardins, adquirindo um embasamento para compreenso dos jardins atuais. Por outro lado, teve oportunidade de saber s obre as funes sociais das paisagens, uma vez que os jardins so criados para uso das pessoas. Complementando essa gama de informaes, o leitor ficou a par dos requisit os necessrios queles que se aventuram na arte de construir os jardins, e como se e ncontra o mercado de trabalho atualmente. Agora, conhecedor de aspectos histricos e filosficos sobre os jardins, conv idamos o leitor a "colocar a mo na massa", ou seja, iniciar o processo de criao do jardim que tanto deseja. Para isto, deve munir-se de meios (elementos e princpios ) necessrios para confeco de um jardim dentro dos padres tcnicos, que transmita ao us urio sensaes agradveis e prazerosas. Isto implica em saber "dar o recado", ou seja, saber comunicar-se por meio dos jardins. Para estabelecer o processo de comunicao, o paisagista lana. mo de alguns elementos de comunicao (linha, forma, textura, cor, movimento,som), bem como dos princpios de esttica (mensagem, equilbrio, escala, dom inncia, harmonia, clmax). O interesse pelo paisagismo tem aumentado substancialmente nos ltimos anos , comprovado pela procura por cursos de capacitao que oferecemos ao longo do ano e aquisio de livros especializados no assunto. Pessoas de vrios ramos de atividade vm sempre em busca de conhecimentos que subsidiem a elaborao de projetos paisagsticos nas residncias, chcaras, nos stios, fazendas,entre outros.Salientamos que, seja qu al for o ,seu objetivo (profissionalizar-se,criar jardins para benefcio prprio ou exercer a atividade como hobby), possvel concretizar esse sonho. Gostar de planta s j um bom comeo. Mas no o bastante! Alie a esse gosto a fora de vontade em se capac itar para criar jardins belos e funcionais. Capacitar-se implica em adquirir bon s livros sobre o assunto, realizar cursos, consultar profissionais, enfim, corre r atrs dos seus sonhos (criar jardins). Erroneamente, pensa-se que, para ser um jardinista ou para planejar um ja rdim, o interessado tem de ser um exmio.desenhista, um experto em computao grfica ou saber tudo sobre plantas. Tudo isso ajuda, claro, mas o que ele precisa ter mes mo sentimento e expressar esse sentimento.Neste volume, no mediremos esforos nem ocultaremos segredos profissionais p ara inserir o leitor no mundo mgico do paisagismo.Muitas dicas sero repassadas ao leitor, permitindo lhe construir jardins de forma prtica e econmica, com resultado s agradveis esttica e funcionalmente.Para is~o,aconselhamos fazer uma leitura minu ciosa dos captulos que se seguem, com bastante ateno, pois o sucesso do seu jardim depender daquilo que ser abordado neste volume e no prximo desta srie, onde o leitor aprender os segredos para elaborao de um projeto paisagstico.CAPTULO 2 COMUNICANDO ATRAVS DA PAISAGEM 2.1. O PROJETO PAISAGSTICO COMO OBRA DE ARTEA partir do momento em que a pessoa se prope a elaborar um projeto paisagst ico, ela deve estar ciente de que estar estabelecendo, com os usurios do jardim a ser implantado, um processo de comunicao que envolve arte. Que o paisagismo arte, no h a menor dvida (isto inclusive j foi bastante discutido no vol. 1 desta srie). O que talvez precisa ser esclarecido como o paisagismo se enquadra nas artes. O paisagismo insere-se nas Belas Artes e, como tal, possui suas tcnicas e normas de execuo, em busca da perfeio, da harmonia, da excelncia. Por Belas Artes ent ende-se o conjunto das artes que objetivam representar o belo1. Essas artes esto classificadas em quatro grupos, assim distribudas: a) do som (msica e canto); b) d o movimento e ao (dana e dramatizao); c) da palavra - falada (oratria, declamao) e es ta (retrica, poesia, prosa); d) da plstica (arquitetura, escultura, pintura). Trad icionalmente, o paisagismo se enquadraria neste ltimo grupo; porm, uma arte to espe cfica e peculiar que prefervel abord-la em um grupo parte por motivos bvios - uma a te muito diferente das demais Belas Artes. Em princpio, todas as artes buscam a perfeio, a harmonia, a excelncia, utiliz ando-se,para isso, diferentes meios de expresso, dentro dos princpios de esttica. P orm, vale salientar que o jardim obedece a certas leis que lhe so peculiares, junt amente com outras inerentes a qualquer forma de manifestao de arte. So os mesmos pr oblemas de forma e de cor, de dimenso, de tempo e de ritmo. Ressalta-se que, no p aisagismo, certas caractersticas tm importncia maior que nas outras formas de arte. O tridimensionalismo, a temporalidade, a dinmica dos seres vivos devem ser levad os em conta na composio. At mesmo as caractersticas dos elementos de comunicao visual tm, no jardim, sua maneira prpria de participar. A cor, na natureza, no pode ter o mesmo sentido da cor, na pintura. Ela depende da luz do sol, das nuvens, da chuv a, das horas do dia, do luar e de todos os demais fatores ambientais. Eis porque se pode considerar o jardim como manifestao de arte com suas prprias caractersticas , dotada de personalidade prpria. Nas paisagens tropicais do Brasil, o verde escuro, quase negro, em um est ranho contraste, alia-se a duas cores dominantes: o amarelo das cssias e ips, que do vibrao composio cromtica, e o violeta das quaresmeiras,que cria um cenrio peculia as paisagens, na poca de sua florao. A natureza apresenta essas cores mpares, juntas , competindo com as diferentes tonalidades exibidas pelas demais plantas, para d ar a justa medida da composio. So cores que somente se explicam por causa dos fator es ambientais, em contraste com o verde-escuro e denso das matas nativas circund antes. Encontra-se, tambm, na forma e no ritmo das montanhas, das serras, uma cer ta vivacidade, contrapondo se tranqilidade dos vales e das plancies. Como citado anteriormente, aplicam-se em paisagismo as regras e os princpi os aceitos na pintura e em outras artes. Entretanto, h um grande diferencial na a plicao desses princpios, em decorrncia dos componentes a serem trabalhados na paisag em. Exemplificando a diferena marcante entre a pintura e o paisagismo, observamosque, ao executar sua obra, o pintor tem um domnio total da cor no seu trabalho, enquanto em paisagismo este domnio parcial. A pintura esttica no muda; enquanto o j ardim dinmico, como abordado no vol. 1 desta srie. As plantas crescem, variam em forma e em cor. Sabe-se que cor luz e esta muda durante o dia. Alm disso, a planta pode variar sua cor na brotao, no outono, o u com seu florescimento. Assim, a composio em paisagismo, seguindo basicamente os mesmos princpios que seguem a arte da pintura, requer ou exige, para sua aplicao, u ma adaptao especial. Nesse contexto, um projeto paisagstico se equivale a um quadro com pintura em tela, um livro, uma escultura, onde o autor se comunica com algum. Na realida de, o diferencial do paisagismo est na matria prima constituda dos recursos naturai s e arquitetnicos e, sobretudo, pelos sentimentos. Tais sentimentos sero repassado s aos usurios dos jardins por meio de elementos vivos e inertes que constituiro a composio paisagstica. . Trabalhar com elementos vivos e inertes para se compor uma paisagem no tar efa fcil. E no se trata de compor arranjos para imitar a natureza. necessrio ressal tar que no existe arte em uma simples imitao da natureza. Desta, tiram-se lies de com o os elementos se interagem e fazem associaes perfeitas. Entretanto, humanamente i mpossvel brincar de ser o Criador. Paisagens construdas pelo homem sempre tero a su a marca, o seu toque especial, a sua inspirao. Mesmo que haja tendncia para o estil o naturista ou paisagista (informal), o mesmo requer composies que, em algum momen to, se distanciaro da mera cpia da natureza. E nesse aspecto que se encontra o dif erencial entre uma paisagem natural e uma, paisagem-arte (jardim). Diferente das demais artes, o paisagismo tem como objeto de trabalho a pa isagem com todos os seus componentes (naturais e arquitetnicos), alm da dimenso tem poral. O jardim cresce, floresce, perde folhas,alguns componentes se movimentam, mudam com as estaes do ano. Da resulta em um dos grandes diferenciais das outras f ormas de arte. Alm disso, uma arte que alerta todos os nossos sentidos, ou seja, os jardins possuem cores, formas, sons, aromas os mais variados, entre outras se nsaes despertadas naqueles que dele usufruem. Comenta-se que a arte dos jardins provavelmente a mais ambgua, a mais difci l e, ao mesmo tempo, a menos apreensvel de todas as artes. Afinal, um jardim fazse com a prpria natureza, e, no entanto, desta se deve afastar por uma ostensiva e delicada alterao que o que precisamente o toma jardim e o isola de maneira franc a e insidiosa dentro da extenso que o cerca. Todo jardim fantasmagoria, ou seja, viso-ilusria. Para o observador, em um primeiro momento ele pode ser apenas uma parte da natureza e quadro destinado a encantar o olhar. Mas, num segundo momento, ele se transforma na viso do observad or e passa a acolh-lo e despertar sentimentos, insinuando que no apenas um mero ce nrio da natureza.O jardim instala no espao construdo um mundo ligeiramente desligad o da natureza. O homem o criou no para a sua subsistncia, mas para seu deleite. En contra-se s vezes fechado por muralhas,s vezes por.uma cerca-viva, um riacho ou um declive; em ltimo caso, por uma nuana,o espesso ou o raso de uma grama plantada, regada, tratada. Em certas situaes, esses limites so quase ausentes, e no entanto, ainda perceptveis. Fazer jardins consiste em conjugar um traado de inspirao do artista com a do tao e os caprichos dos recursos naturais e arquitetnicos. O pintor, sobre a parede ou sobre a tela, compe vontade linhas, superfcies e cores. O joalheiro, em seu ban co, para fazer suas jias,junta, a seu bel- prazer, gemas e metais. O escultor e o arquiteto levam em conta a resistncia do material, obedecendo s leis imperturbveis do equilbrio e da gravidade. Uns e outros atuam livremente. Lidam com substncias dceis ou rebeldes, mas sempre inertes, que eles manipulam e submetem sua inspirao. No precisam temer que elas se rebelem ou se esquivem ou lhes preguem peas. Entreta nto, ao imaginar um jardim, o paisagista modifica a natureza, corrige-a, transfo rma-a. Concilia sua arte com a fertilidade do solo, com o ciclo das estaes, com o regime das chuvas, a data das semeaduras, os ritmos de crescimento e de florao, en fim, com os diferentes fatores da ecologia. Ao contrrio dos demais artistas, o paisagista transforma em obra uma poro me dida da natureza. Isso explica, suponho, por que os estilos da msica, da literatu ra e das artes so to numerosos, e o dos jardins to raros e em bem menor nmero, a ponto de v-los todos num giro rpido, como se pode constatar na "histria da arte dos ja rdins"2. Comparando-se os estilos dos jardins ao das demais artes, h quem diga qu e estes so quantitativamente menores,- dada a complexa relao que a arte dos jardins tem com a natureza. Nos jardins atuais, tem-se a difcil tarefa de resgate da natureza, sobretu do nas reas urbanas, onde residem cerca de dois teros da populao mundial. Neste sent ido, h necessidade de se criar paisagens, onde se possa respirar, entrar em conta to com a natureza, ter a oportunidade de poder meditar, contemplar uma flor ou u ma forma de planta em lugar sossegado, proporcionar populao o prazer de desfrutar despreocupadamente o esporte e o lazer ao ar livre. Isso significa criar jardins com uma expresso prpria "como obra de arte, mas que, simu1taneamente, satisfaam to das necessidades de contato com a natureza, das quais prescindem aquelas que per tencem a uma civilizao tecnolgica. Nesse sentido, o jardim ordenado, nos espaos urbanos atuais, um convite ao convvio, recuperao do tempo real da natureza das coisas, em oposio velocidade ilus das regras da sociedade de consumo. Como as demais artes, o jardim pode e deve ser um meio de conscientizao de uma existncia, na medida verdadeira do ser humano, do que significa estar vivo. N o entanto, ele pode dar um testemunho da coexistncia pacfica das vrias espcies, do l ugar de respeito pela natureza e pelo prximo, bem como pelo diferente, pelo que e st margem do sistema. Em suma, o jardim um instrumento de prazer e um meio de edu cao. Esta funo social foi bastante discutida no vol. I desta srie, onde se enfatiza a funo social dos jardins. Como se falou anteriormente, ao fazer jardins, tem-se um compromisso com a educao do cidado. Portanto, a misso social do paisagista tem esse lado pedaggico de fazer comunicar s pessoas o sentimento de apreo e compreenso dos valores da nature za atravs do contato com as paisagens construdas.2.2. UTILIZANDO O JARDIM PARA COMUNICAR SENTIMENTOS Um jardim, assim como uma pintura em tela ou uma fotografia, uma forma de linguagem, "elemento de comunicao que necessita ser compreendido e aceito no espri to do artista que a . sentiu. Para que o jardim exprima algo emotivo ao observad or, necessrio que os elementos nele utilizados, por suas linhas, formas, texturas , cores, movimentos, sons e odores, tambm proporcionem reaes emocionais que estejam intimamente relacionada com a mensagem desejada. Sabe-se que o ser humano se re laciona com o mundo atravs dos seus sentidos. Os rgos dos sentidos so os canais que ligam os seres vivos ao ambiente em que vivem. Particularmente para o homem, so a s sensaes sonoras, luminosas, olfativas, gustativas e tteis que lhe trazem as infor maes sobre o mundo. E atravs dos olhos que se recebe a maior quantidade de informaes. Portanto, a reao que a pessoa tem em relao a uma determinada paisagem vai depender, a princpio, dos estmulos visuais que se apresentam diante dos seus olhos. Essa re ao depender da viso,mais ou menos perfeita, que se tem da paisagem. E vale salientar que apesar de toda sua complexidade e importncia, nossos olhos esto longe de sere m perfeitos e muitas vezes nos pregam peas. Por exemplo, freqentemente eles se eng anam na 'avaliao das dimenses dos objetos, de suas formas, de suas posies e de suas c ores. Esses enganos visuais costumam ser chamados de iluses de tica, os quais pode m interferir no julgamento das obras-de-arte. Logo, existe a possibilidade daqui lo que o. paisagista deseja comunicar ser interpretado de uma outra maneira. Ao elaborar um projeto paisagstico, a pessoa, dispondo de elementos natura is (plantas, rochas, gua, etc.) e arquitetnicos (caminhos, bancos, prgulas, quiosqu es, piscinas, churrasqueiras, etc.) no cenrio natural j existente, estar estabelece ndo com os espectadores da paisagem um processo de comunicao. Assim, um projeto pa isagstico se equivale a um quadro,um livro,uma escultura, onde o autor se comunic a com algum. Na realidade,a matria prima do paisagista no so as flores, nem as pedra s, nem as rvores. So os sentimentos.Para trabalhar os sentimentos,ou seja, para es tabelecer o processo de comunicao,o paisagista lana mo de alguns elementos de comuni cao (linha, forma; textura, cor, movimento, som), bem como dos princpios de esttica,assuntos a serem tratados nos prximos captulos. Como foi frisado na introduo,para ser um paisagista, precisa-se ter acima d e tudo sentimento e saber express-lo por meio de paisagens construdas que sejam ag radveis aos apreciadores e usurios das mesmas. Assim, o que se espera do paisagist a que passe aos seus jardins sentimentos bons de alegria, tranqilidade, dinamismo , relaxamento, paz, entre outros. O maior dos sentimentos o amor. Se projetarmos um jardim com amor, com carinho, pensando-se em transform-lo numa obra de amor a o prximo, consequentemente, o resultado ser um dos melhores. Portanto, antes de se empenhar nessa tarefa, medite, faa suas oraes, pense naqueles que usufruiro a obra a ser construda, e pea para que ela seja um instrumento de amor entre as pessoas. Quem se habilita a projetar um jardim passa por uma rotina de trabalho be m peculiar aos artistas. Inicialmente, passa-se por um processo imaginrio at que s e concretize no papel. preciso muita imaginao, a princpio, para posteriormente se c onciliar com a tcnica. Esse processo de criao pura arte na sua essncia, independente de sua materializao. Neste sentido, tem-se no jardim construdo o produto relaciona l novo (obra de arte), tal qual foi concebida pelo artista (paisagista), obra de inspirao, de sentimentos expressos. Um dos mais famosos paisagistas brasileiros, Roberto Burle Marx, buscava inspirao para seus jardins, observando a prpria natureza. Vivendo em um pas de dimen ses continentais e com grande riqueza de recursos naturais, saa em busca deles par a tirar o melhor partido possvel. Neste sentido, a partir da riqussima flora brasi leira, de sua infinita variedade, introduziu nos seus jardins espcies nativas, re sultado de estudos e observaes constantes das associaes ecolgicas na paisagem natural . Criou um estilo prprio, inspirado na personalidade dos diversos biomas existent es no pas (Mata Atlntica, Cerrado, Caatinga, Floresta Amaznica, Campus sulinos, Man gues, etc.). Ao explicar como criou esse novo estilo de jardim, Burle Marx relata que decidiu usar a topografia natural como uma superfcie para a composio e os elementos da natureza encontrada (minerais e vegetais), como materiais de organizao plstica, tanto e quanto qualquer outro artista procura fazer sua composio com tela, tintas e pincis. O mesmo reconhece no haver diferenas estticas entre seus quadros e os jar dins projetados, pois mudam apenas os meios de expresso. Como as demais formas de arte, o paisagismo tambm tem uma linguagem prpria para expressar o momento histrico vivenciado em termos social, econmico, poltico, r eligioso e cientfico, pelo povo que o produziu. Mostram-se, assim, estilos muitos diferenciados3, todos espelhando os ideais de perfeio, de harmonia e de beleza. Compor um jardim no um exerccio de mera colocao de elementos naturais e arqui tetnicos em um determinado espao, respondendo questes racionalistas, ou seja, s.em levar em considerao as emoes. , acima de tudo, a organizao de um espao onde se procur xplorar as reaes das pessoas por meio dos sentidos (viso, audio, tato, olfato, palada r). Nesse contexto, a leitura que se faz de um jardim, envolve duas caracterstica s: uma leitura racional e uma leitura emocional. Isso implica dizer que razo e em oo esto intimamente ligadas no processo de criao de um jardim. quase impossvel para o ser humano isolar o contedo de suas produes do seu "eu psicolgico". Enquanto durar uma criao (um projeto de jardim, por exemplo), ela ind ivisvel de seu criador, ele vive nela. Por esse motivo, muito comum encontrar-se no processo de comunicao uma certa dubiedade e distanciamento dos objetivos, caso o comunicador (paisagista) no diminua o mximo possvel a interferncia de seu subjetiv ismo no processo criativo. Ento, como se desligar desse "eu psicolgico" e projetar um jardim que seja do agrado das pessoas? Afinal, o que as pessoas esperam encontrar em um jardim? A resposta para essa questo est em um dos princpios fundamentais de composio p aisagstica - a harmonia. Para seu equilbrio psicolgico, o ser humano precisa de cal ma, paz e harmonia. a integridade e a harmonia que regem o universo do ser human o. Mente e corpo formam uma s unidade. O que ocorre em uma parte afeta o todo. O organismo humano um sistema integrado que procura receber as informaes do mundo ordenadas e, da mesma forma, sistemticas. A necessidade coerncia inerente a o ser"humano. No jardim, as pessoas so motivadas por algum elemento que lhes diga respeito, que lhes interesse. Anseiam por harmonia e selecionam os aspectos do meio aos quais vai reagir. Salvo, em circunstncia anormais (que no o caso dos jardins), o meio no pode forar o indivduo a se comportar de forma estranha sua natureza . Se um cliente no gosta de determinada planta, jamais ir se interessar por e la em um jardim. Ao passo que, se determinado estmulo que se encontra nos element os do jardim lhe faz sentido, lhe agrada, ele passar a freqentar tal ambiente com bastante freqncia, pois lhe proporciona bem estar. De uma ou de outra forma, o ser humano aprendeu a ver algumas coisas como harmoniosas e outras no, pelo prazer o u desprazer que sente. A tendncia descartar o que desagradvel. 2.3. ELEMENTOS DE COMUNICAO NO JARDIM Como se falou anteriormente, para trabalhar os sentimentos e estabelecer o processo de comunicao, o paisagista lana mo de alguns elementos bsicos de comunicao isual (a linha, a forma, a textura, a cor), alm do movimento e do som. Da a importn cia de o paisagista conhecer tais elementos e saber como aplic-los na composio pais agstica. Aqui trataremos apenas dos elementos considerados bsicos na comunicao em pai sagismo, ressaltando-se que h outros componentes da paisagem no-visualizados, cuja percepo se d por outros meios (sensaes), alm dos rgos da viso4. 2.3.1. Linha Todos, em algum momento, j traaram um risco no papel, na parede, no cho ou e m qualquer outra superfcie. Na Geometria elementar5, esse risco traado com auxlio d e uma rgua ou mo livre, denomina-se linha. Trata-se de um trao contnuo com uma s dime nso (o comprimento) e, dependendo da maneira como foi desenhada, podem ser classi ficadas como: retas, curvas, ou mistas (combinao de retas e curvas). No entanto, na natureza, as coisas no so to simples, assim como definido na Geometria. Na paisagem, a linha pode ser percebida atravs de uma fileira de rvore sem uma alameda, no contorno das serras e montanhas, na superfcie de um lago, etc . De maneira simplificada, pode-se dizer que, na natureza, a linha o desenho dos contornos dos objetos que esto no jardim (rvores,bancos,prgulas, rochas,etc.), de suas linhas internas ou a disposio de grandes planos, como a superfcie de lagos ou edificaes. No caso das palmeiras enfileiradas na alameda, ela representada por uma seqncia unidirecional na extenso da alameda. Mas, tambm, no caso de outros componen tes como bancos, arbustos, rochas, etc, elas podem ser definidas aos nossos olho s pelo limite entre componentes visuais diferentes no jardim. Nesse sentido, pode-se afirmar que, na natureza, as linhas no existem, so p rodutos de nossa racionalizao. Na verdade, aquilo que observamos nas paisagens e q ue chamamos de linha , na realidade, limite de uma forma. A linha do horizonte, p or exemplo, no passa de uma configurao da Terra. Alm disso, alguns elementos da pais agem tm conotaes que podem ser lidas como linhas. A horizontalidade (linhas horizon tais) pode ser percebida no mar, em plantaes agrcolas, e em gramados. J a verticalid ade (linhas verticais) encontra-seno tronco das palmeiras, em edifcios e Jorres, alm de outros elementos da paisagem. O mesmo raciocnio pode-se estender a outros t ipos de linhas percebidas na paisagem. Assim, lemos nas composies paisagsticas suas "linhas", as quais provocam agrupamentos por semelhanas ou isolamento por contra stes. Considerando-se que a leitura visual que se faz de uma paisagem vai, norm almente,do mais simples (ou com possibilidades de simplificao) para o mais complex o, as linhas geometrizadas (aquelas desenhadas no projeto de jardim) tornam-se m ais pesadas que as orgnicas (aquelas encontradas normalmente na paisagem). Nos pr ojetos de jardim em que haja predomnio de linhas retas, a presena de linhas orgnica s (curva/sinuosa, por exemplo) ganhar peso, pelo fato de ser muito contrastante c om o desenho geral do jardim. Dentre as linhas geometrizadas, o peso visual vai das horizontais, passando pelas verticais, chegando s diagonais e curvas. Entre a s orgnicas, vai desde aquelas que esto sujeitas a simplificaes geometrizantes at as m ais complexas. Ressalta-se que a verticalidade em um meio onde predomina a horiz ontalidade confere dominncia ao elemento vertical e vice-versa.Uma soluo tradiciona l no equilbrio entre as linhas dar pesos iguais ao horizontal e vertical. A istose denomina equilbrio clssico, muito comum na arquitetura grega e afins. A linha o elemento mais simples e mais primitivo no processo de comunicao v isual, estando presente em quase todos os componentes da paisagem. Nota-se sua p resena na forma de linha vertical nas palmeiras, sinuosa numa cadeia de montanhas , ou horizontal na superfcie de um lago. Essas linhas transmitem ao observador da paisagem diferentes sensaes. Diferentes tipos de linhas oferecem impresses diversas, que podem ser expl oradas com a finalidade de conferir significado ao jardim. Certas sensaes que temo s em locais que freqentamos (inclusive os jardins) podem estar relacionadas de fo rma imperceptvel com a idia de linhas (Figura 1).Dependendo da maneira como se encontram no jardim, as linhas passam ao ob servador vrias sensaes. A horizontalidade transmite sensaes de segurana, evoca o cho o de pisamos. So linhas passivas, calmas. Sua direo normal da esquerda para a direita . Tambm pode evocar descanso, sono, dependendo de quem a percebe. J a verticalidad e inspira estabilidade. Sua direo, normalmente, ascendente. Evoca vida, espiritual idade, magnificncia. Todas as outras linhas carregam maior dinamismo visual e so m enos estveis. Resumidamente, as sensaes transmitidas pelas linhas so as seguintes: Horizontal - calma, paz, descanso; Vertical ascenso, grandiosidade, permanncia, estabilidade, fora; Curvas graa, movimento e dinamismo. No planejamento paisagstico, o estudo das linhas serve para se fazer a div iso dos espaos, de acordo com as funes de cada ambiente que se deseja introduzir no jardim. 2.3.2. FormaEm paisagismo, no d para se falar em forma sem se referir s linhas. Ambas es to muito ligadas entre si, e uma depende da outra para que o observador perceba o s componentes que se encontram no jardim. Neste sentido, a linha pode constituir -se dos limites de uma forma. E esta pode ser definida, de maneira simplificada, como sendo a superfcie ou volume formado pelos elementos visuais. Ao se fechar, a linha estabelece as mais variadas formas. Assim que obser vamos uma esfera ou um crculo e no vemos a linha que o circunda que a circunferncia . Dessa maneira, o fechamento da linha nos d formas variadas e cada forma com um sentimento diferente.Tais formas encontram-se tanto nos elementos naturais quant o nos elementos construdos que se encontram na composio paisagstica. A leitura das formas depende de seu tamanho, ou seja, do tamanho do objet o que compe o jardim. Normalmente, formas grandes so mais pesadas. Entretanto, val e salientar que mesmo um elemento pequeno (de forma pequena) pode ser trabalhado no projeto de jardim de modo a adquirir peso na composio, com o uso de cores adeq uadas, por exemplo. Por outro lado, a posio que as formas ocupam no espao visual tambm influencia muito seu peso visual. Assim, um elemento colocado na posio central do jardim ins inua a conotao de que os demais elementos esto girando em sua volta. Portanto, deve -se ter muito cuidado com a distribuio dos elementos no jardim. Por exemplo, o lad o direito da composio deve ser bem estudado, pois dependendo do elemento a colocado , e por ser rea de finalizao da composio, esta pode adquirir aspecto muito esttico, ti rando o interesse dos demais elementos. Outro exemplo a ser citado seria em relao posio simtrica, isto , distribuio de elementos com pesos iguais em cada lado da compo io. A simetria tende tambm a deixar a composio com menor dinmica. Este assunto ser mai bem discutido no captulo quatro, quando abordaremos o princpio do equilbrio na com posio paisagstica. Cada forma apresentada no jardim tem um valor intrnseco que pode lhe aumen tar o peso visual, como, por exemplo, formas humanas e animais, smbolos como cruz es, setas, coraes, etc., ou formas com as quais tenhamos alguma afinidade, ou mesm o repulsa. Para os judeus, por exemplo, a estrela de Davi (com seis pontas) tem um significado todo especial de afinidade. Entretanto, eles tm grande repulsa pela sustica6, por razes histricas. J os cristos catlicos, tm na cruz uma forma cuja simb logia transmite a espiritualidade pregada por Jesus Cristo. Por outro lado, os e sotricos encontram significao especial em objetos com formas de estrela, meia-lua, entre outras. Na paisagem construda, a vegetao com suas mais variadas formas adquire uma s ignificao toda especial para os espectadores e usurios. Tais formas encontram-se em todas as partes das plantas (da raiz copa), sendo mais marcante o formato das c opas nas rvores e nos arbustos (Figura 2). 2.3.3. Textura Ao observarmos a superfcie de uma mesa recoberta por vidro polido, ou um m uro com heras enraizadas, sem toc-las, possvel distinguir visualmente que a superfc ie da mesa lisa e a do muro ligeiramente spera. Isto quer dizer que na superfcie d os objetos existe algo que nos transmite sensaes, conforme os objetos se apresente m aos nossos olhos.A esta sensao denomina-se textura. Logo, pode-se dizer que textura o elemento que nos d a impresso visual de u ma superfcie ao tato. Observando-se as folhas das plantas que se encontram no jar dim, pode-se dizer, sem toc-las, se as mesmas tm superfcies lisa ou grossa. E assim com os demais elementos dos jardins. Atravs da textura temos sensaes sem que seja preciso tocar nos objetos. Essa sensao ocorre porque, nos objetos, existe uma agregao indiferenciada de linhas, formas e, ou, cores, formando variaes em suas superfcies. Quando as formas so repetidas, cria-se uma textura, a qual pode variar muito dependendo do tamanho (escala) e da cor das formas repetidas (Figura 3).Analisando-se a Figura 3, verifica-se que a textura pode ser entendida co mo um padro, ou trama, composta pela repetio de elementos visuais. No exemplo citad o, a textura fina provm ento de um agrupamento de pontos semelhantes, enquanto as do tipo mdia e grossa correspondem ao agrupamento de crculos pequenos e grandes, r espectivamente. Nos jardins, a textura pode ser encontrada nos gramados, nas copas de rvor es,na folhagem dos arbustos,na casca de troncos, nos muros, na pavimentao, em corp os d'gua, entre outros componentes da paisagem. Particularmente, as plantas ornamentais oferecem uma variedade de textura s que, se bem planejadas, oferecero timos efeitos visuais (Figura 4). Assim, o pai sagista pode tirar partido de uma srie de texturas encontradas na conformao da copa das. rvores, nas ranhuras dos troncos, nos pisos gramados, nas plantas de forrao e at mesmo nas formas pontiagudas das bromlias. bom lembrar que a distncia do observador pode influir na textura no que co ncerne nitidez com que as partes do objeto so percebidas. Quanto maior for a distn cia do observador, menor ser o tamanho das partes percebidas do objeto. Portanto, o paisagista pode tomar partido deste fator e criar efeitos de distncias em um j ardim pequeno, posicionando texturas finas ao fundo da composio e texturas grossas mais frente, ou seja, plantas de folhas pequenas ao fundo e plantas de folhas g randes frente. Invertendo-se esta ordem, a impresso ser contrria, isto , de proximid ade. Atravs das texturas, possvel passar aos freqentadores do jardim sensaes agradv is. o caso das texturas finas que tm a propriedade de causar a impresso de descans o, pelo relaxamento visual que proporcionam. Mas, muito cuidado ao trabalhar com texturas, pois as lustrosas, brilhantes, so mais pesadas, tm maior peso na compos io que texturas opacas. Assim como as agressivas, encontradas nos espinhos dos cac tos, tm maior peso que texturas delicadas, alm de trazerem um valor intrnseco, o de machucar. Recomenda-se, tambm, o uso de texturas, quando se deseja destacar algum el emento especfico,como uma escultura ou mesmo outra planta de caractersticas peculiares. Funciona como o trabalho, com profundidade de campo, em fotografia: foco d efinido para o objeto a destacar e fundo desfocado. 2.3.4. CorSe nos trancarmos numa sala, apagarmos todas as luzes e fecharmos as cort inas de modo que no penetre nenhum raio de luz no ambiente, estaremos envolvidos em plena escurido, sem percebermos os objetos que se encontram ao nosso redor e, tampouco, as suas cores. Essa experincia nos remete a uma questo: Ser que a luz tem a ver com a percepo das cores? A resposta bastante clara, pois, se acendermos a luz da sala, imediatamen te iremos identificar todos os objetos que se encontram na mesma, inclusive com suas cores. Isto quer dizer que a percepo de cores percepo de luz. Isto ocorre porqu e a aparncia (a cor) dos corpos depende do modo pelo qual eles refletem ou absorv em a luz. Portanto, cor a sensao visual produzida por luzes de comprimentos de ond a diferentes. A cor no tem existncia material. apenas sensao produzida por certas organizaes nervosas sob a ao da luz, isto , uma sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da Seu aparecimento est condicionado, portanto, existncia de dois elementos: a luz (o bjeto fsico, agindo como estmulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como de cifrador do fluxo luminoso, decompondo-o atravs da funo seletora da retina). reflexo da luz que nos permite ver os objetos que nos cercam. Assim, quand o a luz "bate" num objeto e volta, chegando aos nossos olhos, est ocorrendo a ref lexo. As sensaes visuais so produzidas quando a luz que vem dos objetos atinge nosso s olhos. Portanto, a luz e o agente da viso, isto , vemos um corpo porque ele envi a luz para nossos olhos. Na prtica, um objeto considerado branco quando reflete acima de 85% da luz incidente, e considerado negro quando absorve mais de 85% da luz. Por causa des se alto porcentual de luz absorvida, costuma-se dizer que o negro representa ausn cia de cor . Variaes de tonalidades entre o preto e o branco podem ser encontradas, depe ndendo do' porcentual de luz absorvida e refletida pelos corpos. Por exemplo, se um objeto refletir 50% da luz branca que o atinge (os outros 50% so absorvidos), sem privilgio para nenhuma das cores em especial, ele se apresenta cinzento. A t onalidade do cinza ser mais ou menos clara de acordo com a porcentagem da luz ref letida. Assim, se o objeto reflete 70% da luz, ele se mostra cinza-claro, mas, s e reflete apenas 30% da luz, ele se apresenta cinza-escuro. Quando no h absoro nem r eflexo de luz, porque o objeto translcido, ou seja, deixa passar a luz sem permiti r que se veja o objeto. Mas o leitor pode estar se perguntando: E quando os objetos se apresentam com outras cores que no seja o preto, o branco ou o cinza? O que acontece? Isso se deve ao fato de que os objetos fizeram uma absoro seletiva, isto , a bsorveram a luz num determinado comprimento de onda e a refletiu naquele comprim ento de onda (cor) em que os objetos se apresentaro aos nossos olhos (vermelha, a zul, amarela, etc.). Consegue-se explicar a variabilidade das cores quando se co nsidera que a luz constituda por ondas emitidas pelas fontes luminosas (luz do So lou luz artificial). Cada cor corresponde, ento, a ondas de determinada freqncia. Uma cor acontece quando a luz branca (natural ou artificial) incidente em um objeto, com todas as cores em propores iguais, refletida com um desvio para um a delas, independente do valor da razo absoro/reflexo que se tenha. Numa simplificao d o processo de percepo das cores de um objeto, pode-se dizer, por exemplo, que um o bjeto percebido como vermelho iluminado pela luz branca, portanto, por todas as cores, absorvendo todos os raios de luz que vo do violeta ao laranja (cores do ar co-ris) e reflete para nossos olhos apenas, os raios vermelhos. A maior parte dos objetos apresenta superfcie irregular e, por isso, refle te a luz em todas as direes. Nesse caso, fala-se que ocorreu uma reflexo difusa ou difuso da luz. Ento, quando vemos um objeto, estamos recebendo a luz que ele refle te difusamente para o ambiente. Se a superfcie do corpo for bem lisa, ocorre a re flexo regular da luz, na qual a direo da luz refletida bem definida, como, por exem plo, na superfcie da gua de um lago.A luz refletida difusamente pelo objeto, ao alcanar nossos olhos, determin a a cor desse objeto. Diferentes objetos, dependendo do material de que so feitos ou do tipo de revestimento que receberam,refletem de modos diversos as vrias luz es que compem a luz branca e, por isso, apresentam cores diferentes. Assim, se en xergarmos um objeto com a cor vermelha, porque estamos recebendo dele a luz verm elha e no as demais componentes da luz branca. Igualmente, um objeto azul est refl etindo a luz azul para nossos olhos e um objeto que visto com a cor amarela est n os enviando luz amarela. Salienta-se que, se a luz de um ambiente no for branca, os objetos nele contidos podero apresentar colorao diferente. Alguns objetos introduzidos no jardim, como os bancos, tm cores apropriada s que extrapolam a questo esttica. Cadeiras em volta da piscina, por exemplo, poss uem cores claras. Isto se explica porque a luz uma forma de energia e, como tal, pode se transformar em outras formas de energia. No caso dos corpos coloridos e negros, a energia luminosa no refletida absorvida pelo objeto, convertendo-se em calor, que os aquece. Por isso, quanto mais escuro for um objeto, tanto mais el e se aquecer ao ser exposto ao Sol. por isso que nunca se v uma cadeira de praia d e cor preta ou outro colorido escuro. Seria desconfortvel para o usurio. O polgono da cores As cores podem ser dispostas em uma estrela - o polgono das cores - formad as por dois tringulos cruzados cujos vrtices representam as cores primrias e secundr ias. Na fsica (cores na natureza), o polgono das cores diferente daquele que os pi ntores usam. No polgono da fsica, as cores primrias so o vermelho, o verde e o azul e as secundrias so o magenta, o amarelo e o ciano (Figura 5). Cores primrias so aquelas que no se decompem, ou seja, no se obtm de quaisquer misturas de cores que se faam. Cores secundrias so aquelas obtidas da mistura de du as primrias. Chama-se de complementares as cores que se encontram em vrtices opostos no polgono das cores: vermelho com ciano, verde com magenta e azul com amarelo. Sua combinao provoca os contrastes mais fortes ou gritantes. J as cores vizinhas como, por exemplo, o vermelho com o amarelo, so as que provocam os contrastes mais sua ves ou graduais. As cores podem tambm variar de uma forma mais complexa do que as indicadas pelo polgono das cores. Assim, tm-se variaes em tonalidade, brilho e pureza (intens idade). Tonalidade o nome da cor, ou melhor, o valor de seu comprimento de onda n o espectro da luz visvel, como por exemplo: amarelo-ouro, amarelo-alaranjado, ou os diferentes tons de verde que se encontram nos jardins. Cada tonalidade encont rada no gradiente entre duas cores vizinhas (por exemplo, vermelho e amarelo) de nominada de matiz. Brilho (ou valor) a quantidade de luz que refletida em certo comprimento de onda ou, ainda, o grau de mistura de certo tom de cor com o branco. Para cada tonalidade de cor, tem-se brilho varivel, por exemplo, entre o rosa mais claro e o vermelho forte, tem-se toda urna gradao de cores nesta tonalidade. Pureza da cor, tambm chamada de intensidade, o grau de mistura de urna cor de certa tonalidade com o conjunto das demais cores, ou melhor, de sua mistura com valores de preto a cinza. Por exemplo,tons de vermelho, laranja e amarelo,se ndo refletidos junto com valores de cinza, do origem aos diversos tons de marrom. As cores podem ser "somadas".A sorna ocorre quando duas ou mais luzes col oridas se combinam, resultando urna sensao visual diferente da causada isoladament e pelas luzes combinantes. As luzes vermelha, verde e azul so denominadas cores p rimrias aditivas, porque, urna vez combinadas em diferentes intensidades, podem o riginar qualquer outra cor. Portanto, se utilizarmos trs lanternas que emitem fac hos de luz colorida (vermelho, verde, azul) de igual intensidade para iluminar u rna tela branca, de modo que os trs focos se superponham parcialmente, descobrire mos que: vermelho + verde = amarelo; vermelho + azul = magenta;verde + azul = dano; vermelho + verde + azul = branco. As cores amarela, magenta e ciano so chamadas secundrias aditivas. Influncia das cores sobre as pessoas Do mesmo modo que os demais elementos bsicos da comunicao visual (linha, for ma e textura), a cor dos objetos na paisagem tambm transmite sensaes aos observador es desses objetos e, consequentemente, exerce influncia sobre a mente humana, pro vocando sensaes diversas. Da a importncia para o paisagista de conhecer as diferente s sensaes transmitidas pelas cores, tais como: Vermelho- uma cor associada com sons graves, calor, ao e excitao. tambm provoc a a impresso de avano para o observador, ou proximidade, o que "reduz" o espao de u m jardim, caso se carregue de vermelho. Sabe-se tambm que o vermelho aumenta a pr esso sangnea e a tenso muscular. Laranja- est associada com sons estridentes, calor, ao e excitao. O avano ou pr oximidade em relao ao observador mais fraco que no vermelho. O laranja excita o ca mpo emocional e favorece a digesto. Amarelo - associa-se a sons agudos e provoca um avano moderado para o obse rvador.O amarelo um estimulante mental e nervoso, aguando o raciocnio.O amarelo-es verdeado, assim como o cinza, trazem impresso de frescor, calma e repouso. Verde- associada a sons suaves, relaxamento e repouso, agindo como sedati vo e vasodilatador (reduo da presso sangnea), sendo atenuante das dores nevrlgicas, te nses de fadiga, estresse e insnia. Azul - uma cor associada a sons suaves e agudos, ao frio ou frescor, calm a e ao repouso. Ao contrrio do laranja, vermelho e amarelo, o azul provoca a impr esso de recuo ou distanciamento do observador, o que eventualmente "amplia" o esp ao de um jardim. Violeta - est associada ao frio, calma e ao repouso. Tambm um calmante que atua sobre o corao e pulmes. No paisagismo e em quase todos os campos da atividade humana, as cores es to presentes de uma forma ou de outra. Nos jardins, elas esto presentes de forma b em concreta tanto nos elementos naturais quanto nos arquitetnicos. Mas, as cores tambm esto bem presentes na decorao dos ambientes, nos livros, na televiso, no cinema , enfim, em qualquer lugar em que o homem esteja e que a luz se faa presente. Pesquisas modernas mostram ser fato incontestvel que as cores exercem uma ao considervel na mente das pessoas. No ser humano, o comprimento de onda de luz co rrespondente a determinada cor tem a propriedade de decompor pigmentos especficos que se encontram na retina do olho e responsveis pela viso de cores. Essa decompo sio ocorre com maior ou menor intensidade, segundo o comprimento de onda, provocan do reaes fsicas e psicolgicas. Por esse motivo, tem-se os efeitos excitantes ou depr essivos provocados por algumas cores. E em decorrncia do grau de influncia das cor es, as mesmas foram classificadas em dois grupos opostos: cores quentes e cores frias. De modo geral, as chamadas cores quentes, como o vermelho, o alaranjado e o amarelo, so excitantes, ao passo que o violeta, o azul e o verde, as cores fri as, so calmantes. Por isso, as paredes dos corredores e quartos de hospitais so pi ntados em tons pastel, de verde e azul, por causa de suas propriedades tranqiliza ntes. Igualmente, essas tonalidades so tambm utilizadas nas vestimentas de mdicos e enfermeiros, em substituio ao tradicional branco. Os quadros de giz, comuns nas escolas, so pintados de verdes justamente po r se tratar de uma cor tranqilizante e no provoca cansao na viso dos alunos. No campo da Psicologia7, as emoes humanas so tradicionalmente associadas s co res. Assim, por exemplo, ao vigor e ao amor sexual associada cor vermelha. O ama relo corresponde, entre outros sentimentos, ao cime e alegria. cor azul associa-s e a tranqilidade, a compreenso, a pacincia. A depresso, a tristeza e a piedade so sen timentos ligados ao anil e ao violeta. Nas artes que utilizam a expresso sinestsica (cinema, televiso, teatro) e ta mbm na fotografia, freqente a utilizao de cores associadas a sensaes psquicas, paraar a atmosfera adequada a cada cena. As cores quentes (ou fortes), como o vermel ho, costumam ser usadas para situaes que sugerem ao e movimento. Pelo contrrio, as co res frias (ou suaves),como o azul, so utilizadas quando se deseja obter um clima romntico na cena.J as tonalidades escuras, geralmente cinzentas, so normalmente usa das para criar no espectador a.sensao de desolao, mistrio ou terror. Ento, qual o clima que se deseja criar no jardim? A.resposta est nas cores a serem utilizadas no projeto paisagstico em funo da s sensaes que se deseja passar para os usurios do jardim. Assim, um canteiro com fl ores de colorao forte, vibrante, ir passar ao espectador uma sensao de excitao, alegri . J o tom suave das flores de colorao fria poder deixar a sensao de calma, tranqilidad . Portanto, no processo de comunicao visual, como um projeto de jardim, a cor tem uma funo bem definida e especfica, devendo ajudar na clareza da mensagem a ser transmitida. A cor, s vezes, cria o clima desejado e fala por si s, o que deve se r aproveitado pelo paisagista como instrumento tcnico para passar sua mensagem. S omente escolher, aleatoriamente, plantas com determinadas cores no garante que a composio paisagstica seja equilibrada e harmoniosa. a. paisagista, na condio de comun icador, deve se interrogar se o pblico vai entender com exatido o que ele quer diz er ao projetar determinado jardim. Nesse contexto, as relaes entre as cores quentes e frias (Figura 6) so as se guintes: As cores quentes so mais luminosas, vibrantes. A relao de contraste intenso como, por exemplo, numa Slvia (Salvia splenders)8 plantada em uma das dependncias do jardim (Foto a). Cores quentes so mais vibrantes,lembram o fogo, o sol, o calo r, a alegria. Elas so ativas, mais pesadas, parecem ocupar mais espao que na reali dade; conferem maior vibrao composio, assim como parecem avanar em direo ao observad Da mesma forma, funcionam as reas luminosas do jardim. Cores fria, ao contrrio, nos lembram o frio, o gelo, o cu, a umidade,so pass ivas,mais leves,profundas,recuam visualmente, podem inspirar tristeza (cuidado a o us-la no jardim!); so mais relaxantes, mais est4ticas.Dessa forma funcionam tambm as reas escuras do jardim. Em sntese,quanto noo de "cores quentes e frias, pode se dizer que existe uma associao psicolgica com as cores apresentadas por objetos que emitem calor;j que co r luz e esta uma fonte de energia, como foi explicado anteriormente. Ento, resumi damente, pode-se dizer que: Cores quentes - so visualmente mais apelativas, transmitem impresso de agit ao e do idia de proximidade; Cores frias - so menos atrativas, transmitem impresso de repouso e afastame nto.O estudo das cores tem evoludo bastante atualmente, inclusive, na Cromoter apia9. Ela tem-se ocupado com o efeito das cores sobre o comportamento e sobre o organismo humano. O poder de curar problemas psicolgicos e fsicos, bem como a pos sibilidade de influenciar interaes sociais em um determinado ambiente, tm sido obse rvados atravs dos tempos. Com o jogo de cores em um certo ambiente, pode se traze r influncias que vo alm do prazer esttico. Sabe-se que as cores estimulam todos os rgos dos sentidos, pois o rosa-avel udado provoca sensaes tteis semelhantes a carcias. Pode-se sentir tanto a brisa ou o vento de outono em folhagens amarelecidas, como o cheiro das matas em um verde suculento. As cores na natureza Quem j presenciou um dos fenmenos mais belos produzidos pela natureza, o ar co-ris,no esquece jamais. Ele ocorre, naturalmente, antes ou depois da ocorrncia de uma chuva quando existe, pairando no ar, uma quantidade muito grande de gotculas de gua. Assim, quando o Sol est prximo linha do horizonte (no incio da manh ou no fi nal da tarde), a luz solar (branca) pode atingir essas gotculas, nelas se refratar e decompor originando luzes coloridas (vermelho, alaranjado, amarelo, verde, a zul, anil, violeta) e ento alcanar o observador na forma de arco-ris. Esse feixe de luz colorido denomina-se de "espectro da luz branca solar" e as setes cores emi tidas so chamadas de cores fundamentais. Essas cores que existem na natureza so responsveis pela beleza da paisagem e ajuda na identificao dos seus componentes. Assim, objetos de mesma forma e mesma textura se distinguiro pela cor. Como se explicou anteriormente,.a cor dos objet os reflexo da luz que incide neles. No paisagismo, importante saber combinar as cores desses objetos, bem como os sentimentos que cada uma delas transmitem. Par a combin-las, basta que conheamos sua posio no polgono das cores e saibamos que se co nseguem os maiores contrastes com as cores opostas e os menores com as cores viz inhas. A diversidade das cores que nos envolvem, encantam e produzem em nosso in terior sensaes agradveis. No por acaso que o colorido da natureza, inmeras vezes, ins pirou poetas, msicos e pintores. Qualquer pessoa se sente reconfortada e inspirad a ao contemplar uma paisagem cheia de cores. Mas nem todos conseguem transformar em palavras, versos, sons e imagens aquilo que esto sentindo. Isto quer dizer qu e a sensao sentida por todos, mesmo de forma diferenciada, porm nem todos so capazes de exprimi-Ia em palavras ou em outras formas de expresso. No entanto, para o pa isagista, de extrema importncia saber transmitir as sensaes por meio dos seus proje tos de jardim, sobretudo, utilizando-se das cores que a natureza oferece. o exemplo do arco-ris foi apenas um dos inmeros que se pode citar na paisag em. O colorido da natureza encontra-se no azul infinito do cu, no verde das matas , no verde-azulado dos mares, nas tonalidades vermelhas e alaranjadas no crepscul o (quando o Sol se pe) ou no amanhecer, bem como na variedade de cores dos elemen tos que compem as paisagens. As cores so fundamentais no jardim, sobretudo, aquelas emitidas pelas plan tas ornamentais. Elas constroem o clima psicolgico" e do-lhe movimentos, pois mudam ao longo do dia, de estao para estao, bem como durante as diferentes fases do ciclo de vida da planta. As plantas ornamentais fornecem uma grande variao de cores que pode ser exp lorada pelo paisagista. Elas podem estar presentes nas plantas em tonalidades se mpre verdes,verde mudando estacionalmente, ou em outras cores. Ao se tratar das cores das plantas, no se pode deixar de levar em consider ao os matizes das flores,dos frutos, da folhagem e dos demais rgos da planta como raz es e galhos (ramos). Dentre esses rgos, as folhas, as flores e os frutos so os elem entos de maior versatilidade em termos de cores, apresentando inmeras tonalidades . A folhagem oferece cores que vo desde o cinza, passando pelo verde-cinzent o e os verdes mais suaves at vrias tonalidades de vermelho e prpura. A casca dos fr utos e dos troncos tem cores que variam desde o branco, passando por muitos cinz as e marrons, at bronze-brilhante e algumas tonalidades prximas do negro. Para compor o jardim, algumas cores so mais fceis de se encontrar nos compo nentes naturais e outras j so mais difceis. Certas cores, como o azul-esverdeado, so mais difceis de encontrar. J o vermelho, rosa, amarelo, laranja, prpura e branco, com todas as variaes intermedirias, so mais conhecidas e encontradas com maior freqnci a. Cores como o rosa-prpura, que na verdade o vermelho-plido; o rosa-carmim, que p ossui toques de azul; ou o rosa-salmo, que possui um pouco de amarelo, exigem ext rema sutileza em sua combinao. O colorido da natureza,alm de ser um componente esttico, tem importncia quan to ao aspecto funcional. H vrias situaes em que as cores "naturais" aparecem contrib uindo para a ecologia10 da paisagem. Em alguns casos, as cores servem de camufla gem como mecanismo de sobrevivncia de alguns animais, tais como o camaleo, que pod e ficar verde nas proximidades de uma folhagem e marrom ao lado de um tronco de r vore. Em muitos casos, as cores tm papel preponderante na reproduo, seja de animais , seja de vegetais, e, portanto, representam uma garantia para a sobrevivncia das espcies. O colorido das flores serve para chamar a ateno de insetos e beija-flores , que participam de sua polinizao. Em muitas espcies animais, como o pavo, geralment e o macho que apresenta colorido exuberante para atrair a fmea. Especificamente em relao s plantas, a cor verde se deve a um pigmento denominado clorofila, muito importante no processo de fotossntese11, que permite aos ve getais absorver energia do Sol. Podem-se citar seis tonalidades diferentes de ve rde, mais comuns, encontradas nas folhagens dos jardins: verde-mdio, verde-escuro , verde-esbranquiado, verde-acinzentado, verde-amarelado, verde variegado, alm da colorao prateada que bastante tpica, por exemplo, nas folhas do dlar-de-prata (Eucal yptus cynerea). Se, na paisagem natural, as cores existem em grande variedade, no mundo c riado pelo homem, como as paisagens construdas, a presena das cores tambm uma const ante. Na pintura, no desenho, na arquitetura, no cinema, no paisagismo e em outr as manifestaes artsticas, a utilizao adequada das cores um dom precioso que deve ser explorado em benefcio daqueles que usufruem as obras-de-arte (entre elas o jardim ). No campo perceptivo da paisagem, existem elementos que foram a direo do olha r e chamam mais ateno do que outros. No mundo das cores, algumas direcionam a fora do olhar, obrigando que se olhe para elas. Entretanto, qualquer cor pode ser dom inante, desde que seja a mais forte na composio paisagstica. Concluindo este item, fazemos questo de passar uma importante dica, em rel ao s cores, para aqueles que pretendem fazer jardins. Embora a sabedoria popular af irme que gosto no se discute, na hora de escolher a cor predominante no jardim, c onvm no esquecer algumas regras: Tem sempre maior efeito uma massa de vegetao com uma cor s, do que a de uma mistura de cores; melhor formar macios de cores uniformes, alternando eventualmente as cores dos macios, que misturar todas as cores num bloco nico; Alguns contrastes so visualmente mais agradveis do que outros. consegue-se melhor efeito combinando harmonicamente as cores.2.3.5. Evoluo dos elementos bsicos de comunicao visual na composio paisagstica . Durante o processo de leitura visual da paisagem, vrios ele mentos de comunicao esto envolvidos (linha, forma, textura, cor), sempre composto p or uma combinao deles, cuja percepo consciente se d ao nvel do todo - e no das partes iferindo sempre de pessoa para pessoa. Nesse sentido,o sucesso do artista depende da sua habilidade de criar nov os objetos, por meio dos elementos visuais que se encontram na matria-prima de su a arte, e que agradem aos observadores.A qualidade de um objeto de arte e, parti cularmente, a beleza paisagstica, depende da combinao desses elementos visuais para constituir a variedade visual. Na Figura 7, mostra-se a evoluo dos elementos visu ais para compor a variedade visual, enquanto na Figura 8 tem-s a mesma evoluo desse s elementos no contexto da paisagem. reconhecido que a existncia, ou no, de variedade desses elementos visuais ( linha, forma, textura, cor) possa ser um dos principais fatores da qualidade do recurso paisagstico, desde que eles se harmonizem. Essa harmonizao constitui a base fundamental do paisagismo. No captulo quatro, ao tratar sobre princpios de esttica , tem-se um relato minucioso de como se consegue harmonia no jardim. 2.3.6. Movimento no jardim A paisagem um processo dinmico de comunicao. Junto com a paisagem que se ela bora acontecero muitas coisas com a participao das pessoas, com a freqncia de pssaros, animais silvestres, ou a permanncia de aves e peixes ornamentais em locais especf icos, alm do impacto do vento na folhagem, ou o simples toque de um pequeno objet o na superfcie de um lago desenhando ondas em sua volta.Da, o paisagista habilidoso deve tirar proveito desse fato, utilizando um quinto elemento no seu projeto: o movimento. Ele poder ser buscado na adoo de objet os que se mexam na paisagem ou que fazem a paisagem se mexer, como a gua (fontes, cascatas), o vento (folhas), ou as prprias pessoas que circulam no jardim. Por outro lado, percebe-se movimento atravs das linhas e formas dos compon entes distribudos no jardim. Linhas sinuosas s margens de uma represa insinuam mov imento, alm de serem mais suaves e graciosas. Elas se tomam mais agradveis, em vez de linhas retas, caso a represa fosse totalmente retangular. 2.3.7. Trabalhando o som na paisagem Esse elemento o mais difcil de se trabalhar no projeto paisagstico. Com ele valoriza-se bastante o projeto. Pode ser obtido de forma natural (canto dos pssa ros, sons do vento sobre os objetos, sons das guas em movimento), ou artificialme nte como a introduo de msicas orquestradas que ajudaro a complementar na transmisso d os sentimentos, juntamente com os outros elementos da composio paisagstica.CAPTULO 3 ELEMENTOS UTILIZADOS PARA FAZER UM JARDIM Ao elaborar um projeto, o paisagista dispe de elementos naturais compostos por uma combinao de componentes fsicos (solo, gua, clima) e biolgicos (plantas e ani mais), bem como de elementos construdos pelo homem, os quais so chamados de elemen tos arquitetnicos (construes, vias de acesso, prgulas, piscinas, play-ground, obrasde-arte, etc.). Acrescente-se a esses elementos, o prprio homem, principal compon ente e protagonista da paisagem, e para o qual a mesma construda. Implicaes inerent es ao ser humano sero abordadas no volume trs da Srie Paisagismo, no captulo destina do aos levantamentos de ordem social da paisagem, os quais sero tratados como asp ectos de carter econmico, psicolgico e cultural. 3.1. ELEMENTOS NATURAIS A natureza um todo sinfnico, em que os componentes naturais esto todos inti mamente relacionados, influenciando a paisagem com seu tamanho, forma, cor, arom a, som, movimento, entre outros caracteres. Dentro dessa concepo, a planta ou anim al no mais apenas um ente sistemtico, um ser de decorao. muito mais do que isso. um sistema dotado de uma imensa dose de atividade espontnea, possuindo seu prprio mo do de viver com o mundo que o envolve. Esses componentes (plantas e animais) podem se constituir em elementos de alto valor esttico e funcional e, se necessrio, alguns podem ser modificados ou m elhorados para que se obtenha um jardim belo e agradvel aos usurios. 3.1.1. Conhecendo as plantas ornamentais As plantas so um dos elementos de maior plasticidade utilizados nos projet os de jardins, exigindo-se do paisagista conhecimento de sua forma, de como se c omportam no ambiente, do seu ciclo de vida, e de como cultiv-las no jardim. Na paisagem construda, as plantas ornamentais constituem a base dos projetos paisagsticos. Mas, como consider-las no contexto do paisagismo? De um lado, ela um ser vivo que obedece s leis da natureza, cumprindo todo um ciclo de vida (nasce, cresce, desenvolve, envelhece e morre). Por outro lado , qualquer planta resultado de uma herana gentica que lhe confere caracteres especf icos, diferenciando-a das demais. E todo esse aperfeioamento de formas, de cor, d e ritmo, de estrutura, faz com que a mesma seja dotada de atributos estticos, ext remamente importantes na composio paisagstica. Alm disso, deve-se atentar que a plan ta goza, no mais alto grau, da propriedade de ser instvel. Ela viva enquanto se a ltera. Sofre uma mutao constante, um desequilbrio permanente, cuja finalidade a prpr ia busca do equilbrio. Esse equilbrio prprio da natureza e pode ser constatado nas associaes naturai s que as plantas fazem para sobreviverem e, com isto, perpetuarem a espcie. Tais associaes no se fazem ao acaso, pois obedecem a compatibilidades que dependem do jo go complexo dos fatores do clima, do solo e da prpria interao entre plantas e anima is e de plantas entre si. O paisagista no Brasil goza da liberdade de construir jardins baseados numa realidade florstica de riqueza transbordante, incomparvel co m a vegetao de outras regies do mundo. Respeitando as exigncias da compatibilidade e colgica e esttica, ele pode criar associaes de grande expressividade. Fazer essas as sociaes no significa copiar fielmente a natureza. Basta saber transpor e associar, com base em um critrio seletivo, pessoal, os resultados de uma observao morosa, int ensa e prolongada. A ttulo de exemplo, cita-se o renomado paisagista, Roberto Burle Marx, que , para criar arranjos em seus jardins, valeu-se de visitas e anlises das diferent es associaes de plantas das serras de Minas Gerais e outras partes do pas. Observou a flora dos solos mineiros (arenito, canga, calcrio, gnaisse, basalto), detectan do que poderia tirar proveito de sua riqueza quanto aos aspectos estticos. Com is so, pode-se concluir que atravs da observao que se chega a compreender a razo de ser de muitas coisas, o sentido da existncia de determinados seres e a beleza que ne les existe. No observar as diferentes paisagens naturais, no escutar os relatos dos p ovos nas cinco regies do pas, tm-se muito a aprender sobre as nossas plantas e apli c-las nos jardins. Por esse Brasil afora, atribui-se a algumas plantas influncias malficas ou benficas, variando as supersties de regio para regio. Culpam as plantas po r determinadas desgraas e infelicidades ou, ao contrrio, por trazerem benefcios esp irituais, msticos. Nada contra a sabedoria popular, ressalvado alguns exageros de certas pes soas. H pessoas que tm verdadeiro horror ou antipatia por determinadas plantas, co mo acontece com os cactos, cravos, etc., atribuindo-lhes at maus agouros. J, outro s dizem que certas plantas afastam "mau olhado" (comigo-ningum-pode, por exemplo) . Sejam quais forem os motivos, o paisagista deve respeitar as crenas das pessoas , a fim de no constrang-las e lhes oferecer jardins belos e prazerosos. E para que os jardins sejam, ao mesmo tempo, belos e prazerosos, a escolh a das plantas deve ser criteriosa,fruto de estudos apurados sobre as mesmas. Por tanto, ao escolher a vegetao para o jardim, aps o estudo de todos os pr-requisitos q ue definiram a sua opo por determinadas espcies, deve-se proceder a verificao do pape l que cada planta, ou grupo de plantas, representa no local. Dessa maneira, a escolha correta corresponde a uma ligao intrnseca com a funo que a planta desempenha. Dever sempre haver um motivo muito claro para sua presena , quer seja por uma das inmeras razes tcnicas, quer seja por conceitos ligados teor ia da composio (princpios de esttica). Classificao geral das plantas ornamentais A noo sobre a cobertura vegetal que constituir a paisagem se faz necessria, d evendo o paisagista inclu-la em classes que muito facilitar o seu trabalho. Entret anto, faz-se necessrio alertar que qualquer classificao aplicada a um universo to ri co e diversificado, como o das plantas ornamentais, estar sempre sujeita a imprec ises, ambigidades e superposies. A classificao que se segue procura ser o mais abrange nte possvel, chamando-se ateno, em alguns momentos, para os casos especficos de dete rminadas plantas com caractersticas bem particulares.Salienta-seque mesmo a simples diferenciao entre rvores e arbustos, que nos pode parecer primeira vista suficientemente precisa, no tem uma correspondncia exa ta na natureza, onde esta distino nem sempre to clara, pois existem formas intermed irias que poderiam se enquadrar tanto em um tipo como em outro, ou que dificilmen te se ajustariam a alguns deles. rvores Diferenciar uma rvore das demais plantas relativamente fcil, pois as planta s arbreas possuem porte considervel e impressionam pela perfeio e clareza de sua est rutura formada por caule nico e copa bem definida. A forma estrutural de uma rvore resulta do modo como as partes responsveis pelo crescimento da planta (meristemas) se desenvolvem. Em decorrncia do tipo de crescimento adotado, a rvore poder ter uma forma acentuadamente vertical, marcado por um nico tronco, que, em vez de se dividir, apenas lana ramos lateralmente (est rutura monoaxial), ou dispor de uma forma mais bem distribuda no espao, resultante de outros tipos de estrutura, onde o caule se subdivide uma ou mais vezes (estr utura poliaxial), conforme pode-se verificar na Figura 9. Na concepo de projetos paisagsticos, as rvores podem ser associadas a alguns tipos-padro de volume. Estes se caracterizam basicamente pela forma de suas copas que, quando associadas entre si, oferecem mltiplas possibilidades na criao de ambi entes, ora muito sombreados, ora muito claros, ora muito envolventes ao usurio, e possibilitam diversas formas de circulao por entre seus troncos (Figura 10).As conferas destacam-se no grupo das rvores por possurem uma forma bem especf ica, geralmente com copas em forma de cone, sendo bastante utilizadas no paisagi smo, sobretudo em jardins caractersticos do sul do pas (clima sub-tropical) ou par a caracterizao de estilo de jardim de clima temperado, como os Alpes suos. Excetua-s e neste grupo algumas espcies,tais como o Pinheiro-do-Paran (Araucaria angustifoli a), de copa espalhada. Alm de teis como abrigo, as rvores servem como fatores de ordenamento do esp ao na paisagem, podendo constituir-se em elementos simblicos de extraordinrio valor e objetivos privilegiados de referncia ou de marcao do espao. Na concepo paisagstica, a rvore pode ser concebida como um verdadeiro teto vegetal, provido de suporte nic o (o tronco), permitindo franca transparncia para um observador localizado prximo a sua copa. Arbustos A principal diferena dos arbustos em relao s rvores est no caule. Nos arbustos, os caules so, tambm lenhosos, porm se apresentam, de modo geral, ramificados rente s ao.solo (Foto b). Quanto ao porte, nos arbustos este bem menor que o das rvores . Os arbustos constituem plantas normalmente muito resistentes e, como as rv ores, tm um perodo de vida bastante longo. Diferem das plantas herbceas pela consis tncia dos ramos. Enquanto nos arbustos eles so lenhosos, nas herbceas eles se apresentam ten ros e flexveis. Na composio paisagstica, os arbustos permitem uma diversificada forma de uso e se apresentam volumetricamente com uma grande variedade de opes em termos de fo rmas, tamanhos e cores. Os arbustos, mais que as rvores, apresentam-se em formas, cores e volumes diferenciados, alguns se assemelhando a pequenas rvores, outros se mostram finos e pontiagudos, como verdadeiras esculturas, outros possuem folh agens de cores diversas e outros se apresentam muito altos, alm de outros ainda p ermitirem ao homem sua modelagem em vrias formas (topiarias). A forma peculiar dos arbustos, com seus diferentes caules aflorando junto ao solo, permite a formao de conjuntos vegetacionais uniformes onde as plantas pe rdem a sua individualidade e passam a formar associaes,o que pode ser muito til para a formao de cercas-vivas, macios ou cortinas vegetais. Em paisagismo, os arbustos constituem elementos de fundamental importncia na organizao de espaos, sendo essencialmente utilizados como barreiras vegetais. Qu ando mal empregados no jardim, podem trazer enormes prejuzos ao tratamento paisags tico,chegando a comprometer ou destruir visuais importantes, podendo tambm obstru ir trechos essenciais do espao livre disponvel no jardim. Nos jardins de hoje, limitados a pequenos lotes, so os arbustos as plantas ornamentais que oferecem maior potencial para uso. E so extremamente variveis as suas caractersticas ornamentais, apresentando algumas espcies que se comportam com o uma pequena rvore ou uma palmeira. Da a sua versatilidade na composio paisagstica. Palmeiras Representam uma classe especial devido s suas formas especficas como o caul e em estipe12 com folhas grandes e muito caractersticas em forma de pena (pinadas ) ou de leque (flabeladas). A palmeira tpica tem seu caule esguio, vertical ou inclinado, s vezes tortu oso, coroado por uma roseta de folhas. Tais aspectos servem de referncia e marcao n a paisagem. Entretanto, algumas fogem desse perfil geral e adquirem outras forma s, apresentando troncos robustos, porte baixo, ou ainda ocorrem em touceiras (Fi gura 11). Incluem-se tambm, nessa categoria, as plantas denominadas de cicadceas. Ins ere-se nesta categoria as espcies do gnero Cyca sp, popularmente conhecidas por ci ca, ou palmeira samambaia, e a palmeira-sagu ou sagu, que, embora, faam parte das conferas, so muito assemelhadas s palmeiras, sendo normalmente confundidas por pes soas leigas em Botnica. Entre as plantas ornamentais, de grande porte, nada se compara em elegncia e beleza com as palmeiras. Suas folhas correspondem s partes mais ornamentais de ssa classe de plantas, como as flabeladas encontradas na latnia (Fatania lontaroi des) e falsa latnia (Livistona chinensis), ou as do tipo pinadas presentes no coq ueiro (Cocos nucifera), na palmeira imperial (Roystonea oleracea) e no babau (Orb ignia sp). Alm das folhas, variaes, as mais exticas, ainda ocorrem com relao aos tipos de caules (estipes) e inflorescncias. Assim, o jardim tropical, sem as palmeiras, no estaria perfeitamente carac terizado. Do ponto de vista esttico, elas impressionam mais pela sua silhueta que pela sua cor ou por outros caracteres. Da ser recomendvel, do ponto de vista de c omposio, a colocao das palmeiras de forma isolada ou em pequenos grupos. Alguns jardinistas e pessoas com pouco conhecimento da Botnica podem inclu ir os bambus na classe das palmeiras, por se assemelharem ligeiramente a elas. E ntretanto,os bambus so plantas que pertencem famlia das gramneas, com altura no rara mente similar das grandes rvores, formando vrios caules subdivididos abaixo da sup erfcie do solo e originando densas touceiras,.parecendo-se com grandes arbustos. Os bambus apresentam caules do tipo colmos13 eretos, que apresentam um dim etro varivel entre 1 a 25 cm, e uma altura entre 1 a 30 m. So originrios da China, n dia e Japo e por essa razo, sua participao em jardins orientais quase obrigatria. Em jardins muito grandes ou em parques so usados aqueles de grande porte c omo o bambu-gigante (Dendrocalumus giganteaus), o bambu-amarelo (Phylloatachya a urea), ou ainda o bambu-imperial (Bambusa vulgaris). J nos pequenos, pode ser usa do com muita graciosidade o bambuzinho (Bambusa gracilis), que apresenta colmos finos, com folhas amarelas e no passam de 3 metros de altura. Trepadeiras Correspondem vegetao caracteristicamente lenhosa que necessita de algum sup orte (cercas, muros, paredes, pergolados, rvores, caramanches, etc.) ou tutor para se desenvolver. Elas tm um crescimento muito rpido, direcionado para as partes su periores do jardim, em busca de luz. Caracterizam-se pelo seu polimorfismo, isto , adquirem vrias formas, dependendo da sua conduo no jardim. Neste sentido, podem comportar-se como uma rvore, um arbusto, ou at mesmo como uma forrao,quando espalhada s sobre o solo. A utilizao desse grupo de plantas nos jardins tem como base no s seu rpido cre scimento no plano vertical, como tambm, usando pouco espao oferece na sua maioria uma florao de colorido diversificado. Alm disso, so ideais para recobrir cercas, mur os, prgulas, colunas, arcos e em certos casos servir como forrao recobrindo o solo. Por essas suas caractersticas, proporcionam ao paisagista solues de rara bel eza para corrigir certos problemas arquitetnicos, tais como colunas e paredes com aspectos desagradveis. Para trabalhar adequadamente com as trepadeiras, fundamental para o paisa gista conhecer o seu hbito de crescimento e a maneira como elas se apiam ou se fix am no suporte. Em funo dessa caracterstica, as trepadeiras foram reunidas em trs gru pos distintos. As que no possuem qualquer rgo de fixao, as que tm seus prprios disposi ivos de amarrao, e as que possuem caules volveis. Entre as trepadeiras do primeiro grupo, que tem como caracterstica a ausnci a de rgos de fixao, existem alguns tipos de cips, como as buganvlias (Bougainvillea sp ), cujos caules flexveis e de crescimento alongado, produzem novos ramos sucessiv amente at encontrarem apoio. A contnua sobreposio de novos ramos sobre os anteriores d origem a uma exuberante massa vegetal que, apoiada em um suporte verga ao seu prprio peso. Portanto, elas exigem um apoio adequado como prgulas, caramanches, ent re outros suportes. Encontram-se, ainda no primeiro grupo,plantas que formam ramos muito long os, mas tendem a tomar forma de arbustos escandentes, desde que no-amarradas a um suporte,como o caso da alamanda (Allamanda cathartica) e brinco-de-princesa (Fu chsia hybridum), ou alguns tipos de jasmim. Geralmente, essas plantas, quando cu ltivadas, podem necessitar de amarraes especiais a alguma estrutura de apoio, sem as quais no assumem a forma adequada. No segundo grupo, encontram-se as trepadeiras que possuem seus prprios mei os de amarrao, as gavinhas14,que nascem em substituio a partes vegetais como folhas, ramos ou flores e possuem sensibilidade para enrodilhar rapidamente em qualquer apoio prximo. Isso acontece, por exemplo, com o amor agarradinho (Antigonon lept opus), o cip-de-so-joo (Pyrostegiavenusta) e o maracuj-au (Passiflora quadrangularis) . Ressalta-se que existem dois tipos de razes fixadoras: aquelas que criam pontos de sustentao ao se expandirem aps sua penetrao em fendas, e as que produzem uma espci e de cimento que lhes possibilita aderir, mesmo em superfcies lisas. No primeiro caso, tem-se a costela-de-ado ou monstera (Monstera deliciosa),enquanto a unha-de -gato ou falsa hera (Ficus pumila) e as heras enquadram-se na segunda situao. A tr epadeira corao-de-estudante (Solanum wandiandii) o exemplo daquelas que usam espin hos curvos para sua fixao. As trepadeiras volveis, como a madressilva (Lonicera japonica), a campainh a (Ipomoea purpurea) e a lgrima-de-cristo (Clerodendrum thomsonae), fazem parte d o grupo trs, cujos brotos se enrolam em espiral em volta de qualquer suporte. Uma dica para quem vai us-las no jardim: se colocada junto a um muro, sem a colocao de vara ou suporte para que ela se enrole, sinal de fracasso, pois no se vai conseg uir o efeito esttico e funcional desejado. Conhecendo-se essas caractersticas, fcil ser ao paisagista escolher a. trepa deira adequada para cobrir um caramancho, embelezar muros, paredes ou colunas de aspecto desagradvel, ou, ainda, completar a moldura superior de uma vista. Nos te rraos pergolados, as trepadeiras alm de embelezarem, proporcionam a sombra desejad a para as reunies sociais alm de propiciarem um ambiente fresco e confortvel. Quanto ao porte, existe entre as trepadeiras uma grande variedade de espci es com altura ou extenso diversificadas. Entre as de pequeno porte cita-se flor-d e-cera (Hoya carnosa) ou o jasmim-da-noite ou rainha-da-noite (Cestrum noturnum) , que no atingem mais do que 2 ou 3 metros, em geral, com crescimento um pouco le nto, servindo para cercas, colunas e trelias baixas. Representantes de porte mdio tm-se o amor-agarradinho (Antigonon leptopus) e a lgrima-de-cristo (Clerodendrum t homsonae), ideais para o revestimento de prgulas, trelias ou muros no muito altos, pois os ramos destas espcies no vo alm os 5 ou 6 metros de comprimento. Finalmente, as trepadeiras de grande porte podem ultrapassar os 6 metros de extenso, como o c aso da sete-lguas (Pandorea ricasoliana) e da glicnia (Wisteria floribunda), as quais no so apropriadas para espaos de tamanho limitado. As flores das trepadeiras geralmente so muito vistosas, da um dos motivos p or serem bastante utilizadas nos jardins. A maioria das trepadeiras possui flore s que ornamentam a parte externa de sua copa. No entanto, tomam-se mais interess antes quando observadas por baixo, uma vez que a florao aparece em cachos pendente s, como, por exemplo, o sapatinho-de-judia (Thunbergia mysorensis), como ilustra do na Foto c. Pelo exposto anteriormente, verifica-se que as trepadeiras so extremamente ornamentais, pela presena da florao. Raramente elas possuem frutos grandes e s veze s vistosos, ou ento comestveis, como nos diferentes tipos de maracuj ou parreiras ( videiras). Herbceas e forraes As plantas herbceas, de consistncia tenra, so plantas, normalmente de pequen o porte e podem estar subdivididas em duas categorias: herbceas propriamente dita s e forraes, conforme ilustrado na Figura 12.Na primeira categoria, encontram-se as plantas de consistncia tenra que se formam em um ramo principal com um desenvolvimento mais vertical que horizontal . As forraes diferem da categoria anterior, por no apresentarem um ramo principal d efinido e tenderem a se espalhar, com um crescimento mais horizontalizado, procu rando ocupar todo o solo que lhes oferece, ou seja, forrando o cho. Nesse sentido, as forraes possuem caules rastejantes ou de porte muitos bai xos (altura aproximada de 30 cm), no resistentes ao pisoteio. Por suas caractersti cas de vigor e rusticidade, podem cobrir densamente reas do terreno no jardim. As forraes so muito sensveis ao pisoteio e, por esse motivo, oferecem restries de uso no jardim. Como os arbustos, as forraes oferecem possibilidades mltiplas de uso, de aco rdo com o grau de processamento que se deseja implementar no jardim, podendo ser plantadas em reas de sombra ou de sol, de acordo com a espcie e a idia geral que s e tem do projeto de jardim. As forraes so, como o prprio nome indica, plantas rasteiras adequadas formao d tapetes vegetais, recobrindo reas, contornando rvores, arbustos ou outros element os do jardim, sem chegar a constituir uma massa vegetal volumosa. O diferencial das herbceas para as classes de plantas anteriormente citada s est, sobretudo, na sua estrutura. So apropriadas para a composio de macios (atingem at um metro de altura) de alturas e formas variadas, e tambm para serem utilizada s isoladamente ou em pequenos grupos. Geralmente no possuem caule lenhoso e suas floraes so abundantes. Piso vegetalQuando as forraes apresentam a caracterstica de suportarem o pisoteio, como as gramas, denominam-se,ento, pisos vegetais. Crescem horizontalmente sobre o ter reno, resistindo ao pisoteio e s podas severas executadas rente ao solo, e so popu larmente conhecidas por gramados. A capacidade de suportar o pisoteio vai depend er do tipo de grama a ser utilizada no projeto. Aspectos funcionais e estticos esto relacionados aos pisos vegetais. Em alg uns projetos de Roberto Burle Marx, tm-se exemplos do uso dos gramados para fins estticos, explorando largamente o potencial dessa classe de planta como material de construo de pisos - verdadeiros tapetes ricamente desenhados. No Aterro do Flam engo na cidade do Rio de Janeiro, o paisagista utilizou-se de gramados com tons diversos para construir pisos em voltado Museu de Arte Moderna (MAM). Muito mais que o embelezamento da paisagem, os gramados tm a importante fu no de proteger o solo da ao direta dos raios solares, na proteo da terra contra a eros , e tambm no equilbrio do micro clima local. Onde existe uma grande influncia dos g ramados, como termorreguladores naturais, os ambientes so mais frescos dada a capacidade dos gramados de absorver luz e calor. Alm disso, aproveitam-se os gramado s para conteno de taludes, a fim de evitar o assoreamento destrutivo de suas encos tas. Visualmente, o gramado pode ser utilizado para amenizar algumas discrepnci as naturais da paisagem, emprestando ao ambiente aspectos mais agradveis. Imagine uma propriedade rural, situada em um local totalmente plano, onde se queira dar ao jardim um destaque maior. Em tal caso, constri-se o gramado com grandes ondul aes, com pequenas ou mdias dunas, para contrastar com grande rea plana da fazenda ou stio. Por outro lado, numa situao inversa, ou seja, jardins em regies montanhosas, o gramado se afigura melhor quando feito bem plano em toda a sua extenso, servin do para amenizar as diferenas agressivas da topografia. A vantagem de se utilizar em gramados extensos nos projetos, ao invs de forraes, deve-se ao fato de serem res istentes ao pisoteio, e pela facilidade de manuteno. Considerando-se que o jardim parte integrante da edificao (residncia, escola , hospital, etc.), o gramado como um piso acarpetado das reas livres, que conduz a vista para os demais componentes do jardim. Bem planejado, ele se integra ao c onjunto de maneira equilibrada e harmoniosa, passando a ser o local de maior uso pelos freqentadores do jardim. Entre as gramneas mais utilizadas atualmente, cita-se a grama batatais (Pa spalum notatum), uma das mais comuns, muito rstica, resistindo bem s secas, ao pis oteio, e s pragas e doenas, sendo indicada para jardins pblicos e residenciais. Alm dessa, tem sido muito usada a grama japonesa ou coreana (Zoysia matrella), ideal para jardins no estilo japons; a grama santo-agostinho (Stenotaphrum secundatum) , indicada para casas de campo e de praia; e a grama bermudas (Cynodon dactylus) , de crescimento rpido e colorao verde-vivo, adequadas para play-grounds, campos de futebol e demais reas para prtica de esportes. comum utilizar-se a grama preta (Ophiopogon japonicus), tambm chamada de pl o de urso, para recobrir a superfcie do solo no jardim. Na realidade, no se trata de uma grama, mas, sim, de uma forrao (herbcea). De qualquer modo, faz um belo efei to, sobretudo como forrao em locais sombreados. importante frisar que sombra das edificaes, dos muros ou das rvores, os gram ados normalmente no se desenvolvem. Nesses lugares, deve-se substitu-los pelas forraes ou coberturas com plantas um pouco mais altas. Cactos e suculentas Essas plantas se caracterizam por apresentarem tecidos carnosos, na sua m aioria, ricos em gua, suportando longos perodos de seca. Nessa categoria, incluemse os cactos, agaves, bromlias, iucas, entre outras espcies de plantas ornamentais ("Foto d" e "Foto e"). As suculentas constituem um extenso grupo de plantas caracterizadas pela sua capacidade de acumular gua em seus tecidos, motivo pelo qual apresentam, com freqncia, folhas e caules espessos. Os cactos so plantas suculentas que pertencem a uma famlia botnica bastante diferenciada (as cactceas), apresentando certas adaptaes tais como o caule inchado e as folhas transformadas em espinhos. As cactceas e suculentas so apropriadas para os estilos de jardins que repr esentam regies ridas ou semi-ridas,denominados de "jardins secos". Pertencem a esse grupo as seguintes plantas ornamentais, com as respectiv as famlias botnicas: Euphorbiaceae: avels (Euphorbia tirucalli), coroa-de-cristo (Euphorbia mil li