MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

JORNALISMO LITERÁRIO/REPORTAGEM

REPRODUZIR UMA REALIDADE

JOSE VEGAR/2010

(Propriedade intelectual. Todos os direitos reservados).

1

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

ORIENTAÇÃO

1. Definições operacionais

pág.3

2. Definições teóricas

pág.3

3. Uma breve história

pág.5

4. Bibliografia de referência

pág.7

5. Um pequeno exemplo de jornalismo literário

Coisa Secreta

pág. 10

2

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

1. Definições operacionais

a

Uma reportagem é o resultado em texto de uma tentativa ambiciosa de reproduzir uma

realidade em toda a sua complexidade e textura. Num primeiro passo, exige uma

profunda investigação no terreno, dependente do tempo e da confiança, onde se

procuram as informações fornecidas por pessoas e documentos com acesso e

conhecimento da realidade isolada. Num segundo passo, obriga à passagem exacta e

completa, através do recurso a técnicas narrativas que preservem a exactidão, a cor e a

várias dimensões, dessa realidade a um texto não – ficcional.

b

O jornalismo literário é um dos termos mais recentes, o outro é jornalismo narrativo, de

designação de um género jornalístico assente na reportagem, ou seja na reprodução

completa de uma realidade através de um texto com grande riqueza narrativa.

2. Definições teóricas

New Journalism

(Wikipedia)

New Journalism was a style of 1960s and 1970s news writing and journalism which

used literary techniques deemed unconventional at the time. The term was codified with

its current meaning by Tom Wolfe in a 1973 collection of journalism articles he

published as The New Journalism, which included works by himself, Truman Capote,

Hunter S. Thompson, Norman Mailer, Robert Christgau and others.

3

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Characteristics

Wolfe identified the four main devices New Journalists borrowed from literary

fiction:Telling the story using scenes rather than historical narrative as much as

possible.Dialogue in full (Conversational speech rather than quotations and

statements).First-person point of view (from inside the head of a character).Recording

everyday details (which indicates the status of character's lives)

Despite these elements, New Journalism is not fiction. It maintains elements of

reporting including strict adherence to factual accuracy and the writer being the primary

source. To get "inside the head" of a character, the journalist asks the subject what they

were thinking or how they felt.

Narrative journalism

(Wikipédia)

Narrative journalism is the interpretation of a story and the way in which the

journalist portrays it. In easier words, it tells a story. Narrative journalism is also

commonly referred to as literary journalism, which is defined as creative nonfiction

that, if well written, contains accurate and well-researched information and also holds

the interest of the reader. It is also related to immersion journalism, a term used to

describe a situation when a writer follows a subject or theme for a long period of time

(weeks or months) and details an individual's experiences from a deeply personal

perspective.

The definitions of narrative journalism are many and varied. Some prefer to refer to

literary journalism, or creative non-fiction. Simply put, narrative is the way in which a

story is constructed through a particular point of view and arrangement of events. The

Nieman Foundation defines narrative journalism as more than simply telling stories: it

is a complex genre with multiple layers and contexts. Broadly, some critical elements of

narrative journalism include the following: It contains accurate, well-researched

information, and is also interesting to read.It looks at intriguing people, human

emotions, and real situations. It provides the private story behind the public story. It

reaches past the ordinary by blending the reportage of facts with the writing style of

fiction.

4

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Creative nonfiction

(Wikipedia)

Creative nonfiction (also known as literary or narrative nonfiction) is a genre of

writing which uses literary styles and techniques to create factually accurate narratives.

Creative nonfiction contrasts with other nonfiction, such as technical writing or

journalism, which is also rooted in accurate fact, but is not primarily written in service

to its craft.

For a text to be considered creative nonfiction, it must be factually accurate, and written

with attention to literary style and technique. “Ultimately, the primary goal of the

creative nonfiction writer is to communicate information, just like a reporter, but to

shape it in a way that reads like fiction.” Literary critic Barbara Lounsberry in her book

The Art of Fact suggests four constitutive characteristics of the genre, the first of which

is “Documentable subject matter chosen from the real world as opposed to ‘invented’

from the writer’s mind.” [4] By this, she means that the topics and events discussed in the

text verifiably exist in the natural world. The second characteristic is “Exhaustive

research,” [5] which she claims allows the writer “novel perspectives on their subjects”

and “it also permits them to establish the credibility of their narratives through

verifiable references in their texts.” [6] The third characteristic that Lounsberry claims is

crucial in defining the genre is “The scene”. She stresses the importance of describing

and revivifying the context of events in contrast to the typical journalistic style of

objective reportage. [7] The fourth and final feature she suggests is “Fine writing: a

literary prose style”. “Verifiable subject matter and exhaustive research guarantee the

nonfiction side of literary nonfiction; the narrative form and structure disclose the

writer’s artistry; and finally, its polished language reveals that the goal all along has

been literature.” [8]

3. Uma breve história

Truman Capote's In Cold Blood is a historic example of narrative journalism in novel

form. Published in 1965, the book was the first "nonfiction novel" and helped show

journalists the possibility of using creative writing techniques while holding to the

5

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

guidelines of journalism.Though Capote claims to have invented this new form of

journalism, the origin of a movement of creative writing in journalism is often thought

to have occurred much earlier. Characteristics of narrative journalism can be found in

Daniel Defoe's writing in the 1700s, as well as in writings of Mark Twain in the 19th

century and James Agee, Ernest Hemingway, Martha Gellhorn and John Steinbeck in

the World War II period.Capote's contemporary Tom Wolfe also wrote The New

Journalism in 1974 and is credited for popularizing discussion on the appropriateness of

narrative in journalism. He cites Gay Talese with being the "father" of new journalism,

and exemplifies the foundations of narrative journalism in his compilation "The Gay

Talese Reader".Today, many nonfiction novels use narrative journalism to tell their

stories. Wolfe unwittingly published his first New Journalism-style article in 1963 after

having trouble writing an assignment about hot rod culture and sending his editor a

letter containing his thoughts on the article. The editor chose simply to remove the

salutation from Wolfe's letter and print it as received. Wolfe's letter had the original title

There Goes (Varoom! Varoom!) That Kandy-Kolored (Thphhhhhh!) Tangerine-Flake

Streamline Baby (Rahghhh!) Around the Bend (Brummmmmmmmmmmmmmm).... The

title was later contracted to The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby and

became the title of Wolfe's first book of collected essays, published in 1965. Wolfe once

proclaimed that New Journalism "would wipe out the novel as literature's main

event".Hunter S. Thompson was a major practitioner of new journalism and gonzo

journalism, his own particular style. Thompson's first book, Hell's Angels: The Strange

and Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle Gangs, is a more conventional piece, and

shows the beginnings of a more memoir-based approach to reportage. Gay Talese's

1966 article for Esquire, Frank Sinatra Has a Cold, was an influential piece of new

journalism that gave a detailed portrait of Frank Sinatra without ever interviewing him.

New journalism writers brought new approaches to areas already covered by the

mainstream press. The psychedelic movement was something that many of the writers

of the period covered, such as in Tom Wolfe's The Electric Kool-Aid Acid Test. The

Vietnam War was another common topic, as was the political turmoil on the homefront.

Terry Southern's Grooving in Chi documented the 1968 Chicago National Democratic

Convention for Esquire Magazine in new journalism manner. New journalism's

techniques were also applied to less obvious subjects, such as financial markets (by

George Goodman under the pseudonym Adam Smith, in essays originally published in

6

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

New York Magazine and later collected in a book called The Money Game.). Print

publications such as Harper's, The New Yorker, Esquire, Rolling Stone, and The Village

Voice are also welcome homes to narrative journalists, bem como a edição directa em

livro. Pelo contrário, em Portugal a reportagem e o jornalismo literário sempre foram

considerados, dentro dos jornais e para os leitores, como género e produtos de nicho.

Uma explicação para tal é que o jornalismo português é dominado pela notícia e pela

temática política. Assim, ao contrário de empresas de media e mercados onde o

jornalismo literário é um género maior para produtores e consumidores, os jornalistas

literários portugueses não possuem estatuto e mercado para manterem uma produção

sustentada e contínua no tempo.

5. Bibliografia de referência

(uma pequena selecção)

Defendem alguns que o jornalismo literário, por outras palavras a reportagem, é uma

arte, e, no seu melhor, talvez o seja. No entanto, para o que aqui nos interessa, é

suficiente classificá-lo como um dos géneros maiores do ofício jornalístico, ou, para

criar alguma polémica, como uma das variantes mais ambiciosas da ciência centrada na

procura do conhecimento através de factos que é o jornalismo.

Ao fazê-lo, filiamos o jornalismo literário num percurso histórico, que vem do fim do

século 19, onde a periódica investigação de uma realidade e a inerente passagem a texto

da mesma deu origem a opções, rupturas e continuidades e à fixação de um género

jornalístico e narrativo, com a sua respectiva teoria e delimitação de campo, que, no

entanto, está sempre em evolução.

Um ofício domina-se com experiência de trabalho, e o jornalismo literário não foge a

esta Lei. Mas, por outro lado, não é imune à condição de uma experiência pessoal ter

sempre um horizonte limitado. Por outras palavras, é-se aquilo que nos ensinam e que

experimentamos no dia-a-dia, a nossa produção é fruto das nossas referências e do

nosso trabalho, que só pode evoluir através do contacto com as referências

essenciais, preservadas em livro ou outros suportes. O ofício de jornalista aprende-

se no terreno mas também decisivamente estudando ou simplesmente lendo o que

os outros fizeram.

7

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

No campo sempre útil das antologias, “The art of fact” (Kevin Kerrane, Scribner), é

um bom começo. Esta antologia histórica reúne textos jornalísticos americanos, de 1800

aos nossos dias. Estão lá alguns dos expoentes máximos da escrita de reportagem, que

testemunharam a quase totalidade dos principais eventos históricos do século passado, e

que foram precursores em alguns dos géneros que levaram o jornalismo mais longe,

como o “novo jornalismo” e o “jornalismo literário”. Esta antologia tem três boas

concorrentes, que contemplam textos fundamentais, na sua maior parte datados dos anos

80 e 90: “The Faber Book of Reportage” (John Carey, Faber and Faber), “The

Best of Granta Reportage” (Granta Books) e “Literary Journalism” (Norman

Sims, Ballantine Books). A eles, há que adicionar a antologia de Tom Wolfe, “The

New Journalism”, (Picador), onde o jornalista e escritor partilha as reportagens

principais de um género que criou uma série de rupturas na escrita de não ficção: uso da

primeira pessoa, introdução das técnicas narrativas da ficção, desenho de personagens.

Em português, a oferta é muito limitada. Apesar de tudo, há três boas antologias, de

períodos distintos: “Repórteres e Reportagens de Primeira página”, garante textos

publicados entre 1901 e 1910. “Serviço de Reportagem” (Editorial Notícias), compila

histórias dos anos 80 e 90. “Reportagem: uma antologia” (Assírio e Alvim), engloba

vinte reportagens publicadas nos anos 90.

Um número esmagador de grandes reportagens está, felizmente, disponível em livro.

Não é fácil fazer uma selecção, por mais alargada que seja. “A Sangue Frio”, de

Truman Capote (Livros do Brasil) é indispensável, porque é o texto que dá origem ao

novo jornalismo. No campo da cobertura de conflitos armados, Martha Gelhorn, que

começou a cobrir guerras em Espanha, em 1939, e só se reformou depois da invasão do

Panamá, é um ícone. (“The Face of War”, Granta books, “A Face da Guerra”, Dom

Quixote). “Hiroshima”, de John Hersey (Antígona), “Dispatches” (Michael Herr,

Picador), sobre o Vietname, e “Dispatches from the Barricades” (John Simpson,

Hutchinson), são bons exemplos da capacidade assombrosa de uma reportagem

conseguir retratar com fidelidade uma realidade. O trabalho do polaco Ryszard

Kapuscinsky é único, já que ele cobriu praticamente todos os conflitos em África e na

América Latina, na segunda metade do século 20. “Ébano” (edição portuguesa Campo

das Letras) é um bom começo.

8

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

A partir da segunda metade dos anos 60, tem sido feita reportagem sobre um grande

número de temas do mundo contemporâneo, o que torna difícil a escolha. De qualquer

modo, “Up in the old hotel” (Vintage), que reúne as melhores reportagens e perfis do

jornalista Joseph Mitchell, da New Yorker”, e “Hell´s Angels” (Ballantine, edição

portuguesa Texto)), uma reportagem sobre este bando de motoqueiros, escrita por

Hunter S.Thompson, são histórias de topo.

“Entre os vândalos” (Asa), de Bill Buford, sobre os hooligans, é outro bom exemplo

do poder da reportagem, assim como “In the footsteps of Mr.Kurtz” (Fourth State), de

Michela Wrong, um retrato impressionante dos últimos dias do Zaíre de Mobutu.

Mais recentes, e também poderosas, são as reportagens de John Mcphee (Uncommon

Carriers, Farrar, Straus and Giroux), de Philip Gourevitch (We wish to inform you that

tomorrow we will be killed with our families, Picador), de William Langewiesche (The

Atomic Bazzar, Atlantic), bem como a milagrosa recuperação das reportagens do russo

Vasily Grossman sobre o envolvimento do Exército Vermelho na Segunda Guerra

Mundial (A Writer at War, Pimlico).

De jornalistas portugueses, não há, infelizmente, muitos livros publicados. Mas são de

referir as reportagens sobre o 25 de Abril de Cesário Borga, “Quem Matou Amílcar

Cabral” (Relógio de Água) de José Pedro Castanheira, e “Os primos da América”

(Relógio de água), de José Ferreira Fernandes. Em 2006, a editora Dom Quixote

recomeçou a colecção de grande reportagem. De entre os vários textos publicados, vale

a pena ler os de Ricardo Rodrigues ( Bitcho Bravo), Ana Sofia Fonseca (“Barca

Velha – Histórias de um Vinho) e Fernanda Câncio (Olhem para Mim).

Manuais vindos das experiências reais de investigação no terreno, ou que partilham

conselhos sobre a organização da informação obtida e opções narrativas são

fundamentais. “The New New Journalism” (Robert S. Boynton, Vintage), que compila

entrevistas com jornalistas literários, e “Gang Leader for a Day” (Sudhir Venkatesh,

Allen Lane), a partilha de um sociólogo da história da sua investigação sobre um gang

de Chicago, são professores intemporais. Sobre a vida do enviado especial, o seu

trabalho, a sua solidão e a sua capacidade de descobrir uma boa história, há um livro

único: “Once Upon a distant War” (William Prochnau, Vintage).

9

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Sobre a prática, a história, a teoria e o poder e as limitações do ofício, há três boas

ferramentas. O mais completo, pela diversidade de temas que abarca é sem dúvida “A

Journalism Reader” (Michael Bromley, Routledge). Inclui o famoso ensaio de Lord

Riddell sobre “A psicologia do jornalista” onde este defende que “para um jornalista

estar feliz, basta deixá-lo fazer uma boa história”. “The Penguin Book of Journalism –

secrets of the press” (Stephen Glover, Penguin), e “Understanding journalism” (John

Wilson, Routledge), são igualmente manuais de consulta obrigatória.

Na frente portuguesa, não há, infelizmente, muita produção. Mas é útil destacar “O

Quarto Equívoco” (Mário Mesquita, Minerva), “O quarto poder frustrado” (Nelson

traquina, Vega) e “A Comunicação e os Media em Portugal” (Instituto de Ciências

Sociais da Universidade do Minho).

No campo específico da teoria do jornalismo de investigação, “Investigative

Journalism”, (Hugo de Burgh, Routledge), é essencial, e na sua aplicação os vários

livros publicados sobre o “Watergate” continuam a ser fundamentais, da edição da

investigação original, feita por Bob Woodward e Carl Bernstein, até ao trabalho da

equipa do “Sunday Times” londrino, liderada por William Shawcross.

As ferramentas de aprendizagem não se esgotam nos livros. Por vezes, é esquecido o

extremo valor e utilidade de um bom arquivo. Aliás, qualquer jornalista devia ter o seu

próprio arquivo. É ele que guarda e mostra, quando pesquisado, o passado, as ligações,

as causas de um acontecimento, o comportamento e atitudes de um protagonista. Um

arquivo é um objecto que desoculta as teias de ligação da vida e do mundo.

A internet é a última grande referência de aprendizagem do jornalista actual. A pesquisa

é infinita, existindo excelentes sites sobre jornalismo, ou sobre temas específicos do

ofício. Palavras chave aconselhadas: “reportage”, “journalism”, “investigative

journalism”, “schools of journalism”, “journalism reviews online”, “literary journalism

sites”, nome do jornalista, nome da publicação.

6. Um pequeno exemplo de jornalismo literário

10

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Coisa secreta

Um encontro de apaixonados entre um editor obstinado e um mestre tipógrafo no

longínquo ano de 1980 provocou a criação de um livro “geneticamente vocacionado ao

raro”. “Flash”, de Herberto Hélder, foi concebido na sombra, distribuído “em furiosa

clandestinidade” pelo seu autor, e, ainda hoje, tê-lo nas mãos e nos olhos é considerado

um privilégio de eleitos, tornando-o num dos objectos mais míticos da literatura

portuguesa contemporânea

José Vegar

Num dia esquecido de 1973, certamente pela tarde, Vítor Silva Tavares, alma e cérebro

da editora de livros Etc, entrou no número treze da Calçada de São Francisco, ali à

Baixa, em Lisboa. “Nem queria acreditar no que via, e o que via era o que eu estava à

procura. Entrar naquele buraco escuro era como entrar na oficina de Gutemberg”,

relembra o editor. Na penumbra da oficina de impressão, impregnada pelo cheiro das

tintas do ofício, no meio de velhíssimas máquinas de impressão, estava um homem

pequeno, magro, já idoso, com o pouco cabelo oleoso cuidadosamente penteado, óculos

quadrados, e a “inevitável batinha azul dos artesãos tipógrafos”. Numa “mezzanine”

estreita, ao fundo da oficina, envolta na escuridão, um outro homem, enorme em área e

comprimento, também ele bastante idoso, sentado a uma secretária, mirava com

curiosidade o visitante. Vítor Silva Tavares acabava de conhecer o mestre tipógrafo José

Apolinário Ramos, vestindo “a sua batinha azul”, e, sentado na secretária, Benamor

Palma, a quem o poeta Luiz Pacheco chamava o Palma Cavalão, devido à sua

envergadura física, o dono da tipografia, de seu nome Ideal. Relembrando “esse

encontro iluminado”, Vitor Silva Tavares, passa a mão pela barba e pelo cabelo branco,

e um sorriso matreiro ocupa-lhe o rosto magro, ao mesmo tempo que os seus olhos

brilham: “Os dois velhinhos nem queriam acreditar no que eu lhes estava a propor”.

Para os dois artesãos tipógrafos, representantes da última geração da aristocracia

operária lisbonense, a proposta de Vitor Silva Tavares era a tentação do diabo. Quando

ele lhes entrou na oficina, Palma e Apolinário Ramos estavam juntos há mais de 70

anos. Os dois tinham começado no ofício de tipógrafos ainda miúdos de calções, com a

cabeça nas ruas e nas brincadeiras. Apolinário Ramos tinha entrado para o oficio na

Imprensa Lucas, no Bairro Alto. Ao mesmo tempo, Palma aprendia com o seu

progenitor, também ele mestre da “imprimissão”, como na altura se dizia . Pouco tempo

11

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

depois, o pai do Palma comprou a Ideal, que tinha um historial de tipografia nobre,

chegando a ser uma das casas impressoras da família real, no tempo de D.Luís. Foi ali,

na Calçada de S.Francisco, que Palma e Apolinário Ramos se tornaram mestres da

composição manual, desdenhando profundamente a impressão mecânica, que se impôs

nos anos 60 em Portugal. No entanto, após as décadas gloriosas de 50 e 60, quando

Brito Camacho e Raul de Carvalho eram clientes fiéis, uma altura em que havia sempre

“mais de vinte livros para imprimir”, como disse Apolinário Ramos ao “Diário de

Lisboa”, em 1981, a Ideal dos anos 70 estava tão velha, desiludida e cansada como os

seus dois artesãos. Já só imprimiam cartões-de-visita, envelopes, cabeçalhos de papel de

firmas. Vitor Silva Tavares queria fazer livros, a chamada “composição em cheio”

porque ocupa “a mancha toda da folha”. Os dois mestres mostraram-se cépticos,

desinteressados, “isso é uma canseira, senhor Vitor”. Mas o editor, para quem um livro

feito á mão é coisa sagrada, não desistiu. “Tive que gastar o meu latim todo. Mas no fim

lá consegui que os velhinhos se entusiasmassem em voltar a fazer livros”. Vitor Silva

Tavares começou a perder dias inteiros no buraco da S.Francisco, cada vez mais

maravilhado com a arte que partilhava. “Imprimissou” ali muitos dos seus autores, e

também poetas de outras épocas, como Gomes Leal. O lento, e para ele maravilhoso,

processo da impressão manual levava-o a partilhar o talento de Apolinário Ramos com

todos os seus amigos poetas e escritores, nas tertúlias diárias que realizavam. No

entender de Silva Tavares, terá sido essa a razão que levou Herberto Hélder a abordá-lo

numa tarde, no primeiro trimestre de 1980, certamente à mesa de um dos cafés que

frequentavam. O poeta não só conhecia a fama de Apolinário Ramos, como a

experimentara pessoalmente. O seu poema “O corpo, o luxo, a obra” tinha sido

impresso, em 1978, na Ideal, na colecção “Contraponto” da Etc. No entanto, na altura

da conversa, já Herberto Hélder tinha iniciado, com “Photomatom e Vox”, uma

colaboração com a editora Assírio&Alvim, que se mantém até hoje. Mas motivos

pessoais, a fama de Apolinário Ramos, e “certamente a questão do dinheirinho”, recorda

Silva Tavares, terão levado Herberto a perguntar ao editor: “olha lá, quanto é que me

custará fazer uma coisinha especial no Apolinário Ramos?” Era o começo da “coisa

secreta”, como lhe chama Vítor Silva Tavares.

Naqueles meses iniciais de 1980, já Herberto Hélder era “o Herberto”, nome sempre

referido com um misto de veneração interminável e estranha reverência por aqueles que

o lêem e são cúmplices da maneira de estar no mundo do poeta, que alia uma produção

12

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

poética de excepção a um total silêncio e ruptura com tudo o que seja exterior a família

e amigos.

O facto de o seu percurso estar classificado como “segredo de Estado” por aqueles que

o conhecem, não impede que se saibam algumas histórias curiosas do mesmo. Herberto

Hélder Luís Bernardes de Oliveira nasceu em 23 de Novembro de 1930, no Funchal,

Madeira. O antigo sétimo ano dos Liceus foi concluído em Lisboa, a que se seguiu a ida

para a Universidade de Coimbra, primeiro para Direito, em 1948, depois para Filologia

Românica, em 1949. Em Coimbra, vive na república “Palácio da Loucura”, envolve-se

profundamente na vida boémia estudantil, e escreve poesia, chegando a publicar algum

do seu trabalho.

Em 1952, regressa a Lisboa, para trabalhar na Caixa Geral de Depósitos, o primeiro dos

muitos empregos que teve. Continua a escrever e a publicar, ainda irregularmente.

Em 1955, está já completamente integrado no meio intelectual lisboeta, que circulava

entre os cafés Gelo e Montecarlo, e onde pontificavam Mário Cesariny, Luiz Pacheco,

Vítor Silva Tavares, Carlos de Oliveira, de quem foi grande amigo, e Ernesto Sampaio,

entre muitos outros.

Em 1958, publica o primeiro livro “O amor em visita”, casa pela primeira vez, e o

contacto com o meio intelectual leva-o a ser contaminado pelo vírus da política. Em

1959, Herberto está com os conspiradores da Sé, que tinham organizado uma revolução

para derrubar Salazar. Quem o revela é Maria Eugénia Varela Gomes, em “Contra

ventos e marés”, as suas memórias, recentemente publicadas. Maria Eugénia conta que

o poeta não estava na Sé, mas sim numa das casas onde estavam reunidos os

conspiradores, preparados para sair para a rua, quando a revolta eclodisse em Lisboa.

Na noite de 11 para 12 de Março, quando supostamente se daria o golpe, Maria Eugénia

está na mesma casa de Herberto. Conta a velha oposicionista: “...O entusiasmo era

imenso. Eu lembro-me da Sacuntala Miranda a cantar canções revolucionárias e do

Herberto Hélder a um canto, com ar de gozo, dizer a certa altura (...):”Muito bonito. E

amanhã de manhã vêm os varredores da rua e varrem os cadáveres de nós todos”. Ficou

tudo com uma cara... Eu tive um ataque de riso que não imagina”.

A revolta, como se sabe, abortou antes mesmo de eclodir, e Herberto parte para a

Europa. Durante um ano, vive em França, Bélgica, Holanda e Dinamarca, sobrevivendo

de empregos indiferenciados.

13

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Em 1960, está de novo em Lisboa, e consegue emprego nas bibliotecas itinerantes da

Gulbenkian, viajando pelo Ribatejo e Baixo alentejo.

É já um mito, como poeta e personalidade, quando publica, em 1963, “Os Passos em

Volta”.

A partir de 1964, escreve mais intensamente, e publica com mais regularidade, tendo

uma série de empregos relacionados com a edição e o jornalismo. Em 1969, casa pela

segunda vez, e tem um segundo filho, Daniel. Entre 1971 e 72, está em Luanda, onde

faz reportagens para a revista “Notícias”. Ventura Martins, seu colega de redacção,

recorda, num depoimento prestado ao Jornal de Letras, em 1994, que Herberto, como

Pessoa, escrevia à noite, quando ficava sozinho perante a máquina de escrever. É em

Luanda que conhece Olga, a mulher com que vive até hoje.

Em 1973, continua a trabalhar para a”Notícias”, mas já na delegação de Lisboa, onde

chega a fazer uma reportagem sobre um jogo de futebol Benfica-Sporting, a que deu o

título de “uma ida ao campo”.

Em 1979, publica “Photomaton&Vox”, considerado um dos seus livros mais

importantes, na Assírio&Alvim. A relação com a editora vai permitir-lhe dedicar-se por

inteiro à poesia, já que passa a receber desta uma avença mensal.

É assim que se inicia uma nova etapa da sua vida, que se mantém até hoje. A produção

torna-se mais abundante, intercalada com as cartas regulares aos amigos, e com as

tertúlias quase diárias, especialmente no café “Águia de Ouro”, nas Escadinhas do

Duque, em Lisboa. Nestas tertúlias, segundo amigos mais imprudentes, revela-se

Herberto. Ernesto Sampaio escreveu que ele é “neurótico, agradável, mas distante

devido à ironia”. João César Monteiro contou que ele, à mesa do café, “de vez em

quando soltava umas que iluminavam as tardes”. E Baptista-Bastos, ainda menos

discreto, deixou escapar que o poeta gosta de “realizar as coisas em surdina” e trocar

confidências sobre “mulheres devagarosas e vinhos remotissimos”.

O trabalho poético de Herberto Hélder, que se alimenta de referências singulares

partilhadas numa linguagem ainda mais rara, é objecto contínuo do estudo de ensaístas e

académicos. O poeta Fernando Pinto do Amaral aponta que o poeta tem “um poder

criador que soube organizar um universo inconfundível e servido por uma transbordante

energia verbal”. Num depoimento ao já referido “JL”, Manuel Hermínio Monteiro,

falecido recentemente, seu amigo e editor na Assirio, recorre a uma imagem

14

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

particularmente bela: “ele vai ali e é bom a gente saber que é uma máquina alquímica de

transformação do quotidiano em ouro”.

Curiosamente, é o próprio Herberto quem melhor cartografa o seu trabalho. Numa acção

surpreendente, publica, em 2002, na revista “Inimigo Rumor”, uma auto entrevista,

onde condensa, de modo cristalino, o seu lugar no mundo e na poesia. Desvenda que

“escreve-se um poema devido à suspeita de que enquanto o escrevemos algo vai

acontecer, uma coisa formidável, algo que nos transformará, que transformará tudo.

Como na infância, quando se fica à porta de um quarto obscuro e vazio”. Escassos

parágrafos depois, Herberto reforça esta quimera, ao escrever que “(...) a suspeita

apenas de que nos aguarda uma espécie de graça reticente, um dom reticente. Ou

contempla-se um rosto, alguém que se ama, um ser imediato: ou então um rosto

desconhecido, defendido. Pensamos: é uma vida nova, uma força nova e profunda, é

uma paisagem misteriosa, profunda e nova que se relaciona intimamente connosco: vai

revelar-se”.

E, mais à frente ainda na auto-entrevista, fixa definitivamente o seu território, ao

defender que “ou actuamos nas zonas do quotidiano de onde não foi afugentado o

maravilhoso ou existem outras zonas, um quotidiano de maravilha, e então o poema é

um objecto carregado de poderes magníficos, terríficos; posto no sítio certo, no instante

certo, segundo a regra certa, promove uma desordem e uma ordem que situam o mundo

num ponto extremo: o mundo acaba e começa”. No fundo, segundo o poeta, todo o seu

labor persegue “o poder de decompor e recompor a palavra do mundo, quer dizer: a

realidade, embora não saibamos do que se trata, isto: poder e realidade”.

É de um homem acossado por objectivos tão ambiciosos que Vítor Silva Tavares

recebe, naquela tarde do fim de 1979, a missão de fazer “a coisa secreta”. Hoje, com a

feitura do “Flash” perto de atingir um quarto de século, Silva Tavares continua a ter

bem presentes as razões da conjura.

Segundo ele, Herberto procurava uma “satisfação íntima”, passando “um manuscrito à

galáxia de Gutemberg”, isto é à sua impressão, mas com o “encanto” de o texto não se

destinar “às livrarias ou aos jornais”, mas sim a alguns leitores escolhidos,“defendendo-

o assim da exposição à luz, já que as coisas mais belas são as que se resguardam”. No

fundo, acrescenta o editor, tratava-se de fazer um livro “geneticamente vocacionado ao

raro”, não esquecendo que a edição de autor era também “um luxo sujeito à

precariedade do porta-moedas”.

15

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Com o manuscrito na mão, Silva Tavares lá voltou à oficina escura da Calçada de

S.Francisco, feliz por, mais uma vez, poder usufruir da arte de José Apolinário Ramos.

Na Ideal, a rotina era rígida e antiquada. Pegava-se às 8 horas da manhã, das 12h 30 às

13 horas era a hora do almoço, e a jorna era concluída às 17 horas.

Apolinário Ramos não facilitava um milímetro, bem pelo contrário. Era tão rigoroso no

seu mister, como Herberto nos seus textos. A complicada, esotérica e fechada arte da

imprimissão manual não permitia qualquer cedência, especialmente ao tempo. “Quanto

a esse, nem sequer se pensava. O tempo era o justo, e acabou-se, porque ele é sempre

necessário para qualquer arte, já que estas exigem precisão e paciência”, explica Silva

Tavares.

Quando uma manhã, não exactamente às 8 horas, Silva Tavares chegou à Ideal para

iniciar a impressão do “Flash”, foi direito às matrizes, aos caracteres, para escolher o

tipo de letra em que o poema ia ser impresso. Estes continuavam como sempre

arrumados no armário a um canto conforme a ordem original: por família de letras, as

maiúsculas em cima, daí a caixa alta, e as minúsculas em baixo, dai a caixa baixa. O

primeiro passo foi escolher o tipo de letra, “aquele que mais se adequasse ao texto que

ia ser impresso”. Para o “Flash”, escolheu-se o tipo Elzevir, tamanho 12.

Apolinário Ramos, que não gostava de encurtar caminhos, começou, como sempre, por

estudar “a coisa”, isto é o texto que o desafiava. No caso do “Flash”, estava perante um

poema de 16 páginas, mais uma de dedicatória, e outra final, com a ficha técnica. A

regra de composição do tipógrafo foi a de estabelecer, como era seu hábito, a linha de

simetria pelo verso mais longo, eliminando assim “desertos” na mancha de qualquer

uma das futuras páginas. Depois, estabeleceu a “medida da mancha”, o espaço que o

texto iria ocupar em cada uma das páginas, através do estudo do próprio original, a

partir do tamanho dos versos e das passagens de página para página, entre outros

pormenores.

Feito isto, com o passar dos dias, começou o incrível processo da composição manual.

Cada caracter, ou matriz, era um quase invisível pormenor de metal assente numa

lâmina do mesmo material, mais fina, para usar um termo de comparação, que as

lâminas de barbear antigas. Para os espaços, as vírgulas, pontos e outros sinais existiam

também lâminas.

16

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Significa isto que a cada letra corresponde uma lâmina, juntas conforme as palavras do

poema, numa fila, assente numa chapa, por sua vez fixada na máquina, e alinhadas por

uma régua de metal com ângulo recto, o chamado Componedor, de composição.

Contas feitas rapidamente, a uma linha do poema corresponderam dezenas de lâminas, e

para fazer a mancha total de uma página, foram exigidas centenas de matrizes. Depois

de alinhadas as palhetas de metal, os caracteres, foi também necessário ser rigoroso nos

espaços entre entre letras, e entre linhas, os chamados quadratinos, medidos pela

regreta. Na composição, foi ainda necessário calibrar harmoniosamente o espaço de

uma linha comum, com o Curandel, o sítio onde se introduziu a capitular, e os verseis,

as primeiras maiúsculas de uma frase.

O “Flash” exigiu ainda um esforço suplementar, já que o manuscrito era acompanhado

por um desenho de Cruzeiro Seixas, preto e azul, com pormenores vermelhos.

Apolinário Ramos usou a antiquada técnica da reprodução a zinco, em que a cada cor

correspondia uma chapa, fixada em madeira, e onde, para respeitar fielmente o original,

os tons eram feitos à mão, misturando pitadinhas das tintas litográficas. Silva Tavares

não tem reservas em partilhar o que sentiu naqueles momentos: “papel, metal, madeira.

Era alquimia. Eu fazia parte de uma circunstância anacrónica, mas vivia com a

palpitação de ver um artista tipógrafo a criar”.

Feitas todas as medições, as centenas de lâminas da primeira página do futuro “Flash”

foram atadas com cordel ensebado, bem justo, e colocadas numa chapa, onde toda a

composição foi apertada por orelhas.

O conjunto foi então colocado no prelo manual, onde o rolo compressor, fixou, à força

de braço, a tinta numa página humedecida, gerando a parte do poema correspondente a

uma página, criada pela mancha de caracteres metálicos. Depois de um exame rigoroso,

em busca de “gralhas”, a página foi colocada na máquina de impressão, sendo que

devido ao reduzido tamanho do tabuleiro, o poema foi sendo impresso “in quatro”, isto

é duas páginas de um lado, duas páginas do outro.

As primeiras quatro páginas do poema, como todas as outras, foram impressas em papel

manteigueiro, ou papel custaneiro, do mais rasca que há, usado exactamente, em outros

tempos, para embrulhar gordura. O editor da Etc tinha os seus contactos para obter

resmas deste papel, e fez vários livros com ele. “Mais uma vez, era barato, e dá-nos a

ilusão de fazer uma coisa especial, já que, com um poema, se está a enobrecer um papel

desprezado”, revela.

17

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

A partir do fim de Abril, com a lentidão que a obra exigiu, as 18 páginas do primeiro

exemplar do “Flash” foram tornando-se reais. Quando a impressão deste primeiro livro

foi dada por terminada, as páginas foram cosidas por uma máquina de linha, accionada à

mão, existente na Ideal. Silva Tavares diz que deu o “nózinho final” no cordel do

primeiro exemplar. E, assim, uma bela tarde de Maio, Victor Silva Tavares tinha na mão

o poema que começa assim: “Nenhum corpo é como esse, mergulhador, coroado de

puros volumes de água/Nenhuma busca tão funda, a tal pressão, como pesa na água uma

ilha fria, a raiz de uma ilha”.

Entre Abril e Junho de 1980, foram impressos, com a arte acima grosseiramente

descrita, 250 exemplares do “Flash”, que não terão custado mais de 20 contos.

Silva Tavares levou ele próprio o “embrulho” a Herberto, que o esperava no café

Montecarlo, situado onde é hoje a Zara da avenida Fontes Pereira de Melo. “O Herberto

não disse nada, não era preciso”, garante o homem da Etc.

O “Flash” foi um dos últimos livros feitos na Ideal, um dos derradeiros concebidos por

“um aristocrata da imprimissão”, como defende Silva Tavares. Escassos anos depois, o

Palma morreu. Apolinário Ramos continuou ainda durante um tempo a ir á Ideal, e

passar parte da noite na biblioteca da Voz do Operário, de que era responsável, mas

morreu quatro anos depois. Não deixou descendentes.

As máquinas da impressão manual, os caracteres em metal, os arquivos da Ideal, tudo

foi para o lixo, como comprova um rápido inquérito ao novo proprietário da tipografia.

Victor Silva Tavares continua, como ele próprio diz, “na resistência”, a fazer livros, mas

já desistiu de procurar oficinas manuais. Herberto Hélder é hoje um mito de

extraordinária dimensão, que continua a escrever.

O “Flash” não desapareceu na penumbra, pelo contrário. O facto de Herberto, por

razões que só ele conhece, ter oferecido apenas uns escassos exemplares dos 250 feitos,

fez com que o livro seja um dos mais cobiçados e sonhados pelos leitores e bibliófilos

em todo o mundo. Um verdadeiro tesouro raras vezes alcançado.

No entanto, o mais importante talvez seja que todo aquele que folheia um exemplar do

“Flash”, encontra na última página uma inscrição que é o testemunho de um acto de

uma nobreza desaparecida: “O folheto “Flash”, edição de autor, fora do mercado, foi

composto manualmente, em caracteres ELZEVIR corpo 12, pelo artista-tipógrafo José

Apolinário Ramos, e impresso na Tipografia Ideal, Calçada de S.Francisco, 13, em

18

MANUAL JORNALISMO LITERÁRIO

Lisboa, durante o mês de Junho de 1980. “Hors-texte” de Cruzeiro Seixas. Tiragem de

250 exemplares”.

19