O impressionismo nasceu em abril de 1874, quando um grupo de jovens artistas de Paris - Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morrissot e Paul Cezanne entre eles - frustrados com a contínua exclusão de suas obras dos salões oficiais, reuniu-se com o objetivo de realizar as próprias exposições no estúdio do fotografo Félix Nadar.

Essa exposição foi recebida com curiosidade e confusão por parte do público. A chacota, manifestado pela imprensa popular, e o título da tela de Monet, Impressão, sol nascente (c. 1872), levaram Louis Leroy, um crítico desdenhoso, a dar ao grupo o nome de “impressionistas”.

Claude Monet, “Impressões do Sol Nascente”, 1872 D.C.

O caráter de esboço e a aparente falta de acabamento do trabalho desses artistas, que provocaram objeções por parte dos primeiros críticos, eram exatamente aquelas qualidades que críticos mais receptivos identificariam mais tarde como constituindo seu vigor. O que unia esse grupo de artistas diversos era sua rejeição ao convencional da arte e seu monopólio sobre o que podia ser exposto. Mais para o fim do século XIX a academia ainda promovia os ideais da Renascença, opinando que o tema da arte deveria ser nobre ou instrutivo e que o valor de uma obra de arte poderia ser julgado por sua “parecença” descritiva com os objetos naturais. A ação contestatória dos impressionistas – que se rebelavam contra as convenções e o poder dos tradicionais guardiões da cultura, ao promoverem uma exposição independente – foi um modelo para os inovadores do século seguinte. Do mesmo modo, haveria de se tornar procedimento corriqueiro o fato de críticos sarcásticos ou escandalizados criarem “ismos” para descrever uma nova e radical forma de arte.

Desde meados do século XIX Paris havia se tornado a primeira metrópole verdadeiramente moderna, física e socialmente, e muitas obras dos impressionistas captavam a nova paisagem urbana parisiense. O papel da arte em uma sociedade modificada era objeto dos debates artísticos, literários e sociais do momento e os impressionistas tinham consciência da própria modernidade ao incorporar novas técnicas, teorias, práticas e variedades nos temas tratados. Seu interesse em captar a impressão visual de uma cena, em captar aquilo que o olho via, no lugar daquilo que o artista sabia, foi tão revolucionário quanto sua prática de trabalhar ao ar livre (e não unicamente no ateliê) com o intuito de observar o jogo da luz e das cores. Evitar temas históricos ou alegóricos e insistir nos momentos fugazes da vida moderna – a fim de criar aquilo que Monet denominava “um trabalho espontâneo, no lugar de um trabalho calculado” – marcou uma ruptura definitiva com os temas e procedimentos até então aceitos.

Pierre-Auguste Renoir “O Baile no Moulin de La Gallete”, 1876.

Não é exagero afirmar que em toda a década de 1870, a maior parte das obras dos impressionistas denotava preocupação com os efeitos de luz sobre as paisagens, mas no início da década seguinte ocorreu uma mudança que se costuma designar como a “crise impressionista”. Muitos artistas começaram a sentir que, ao tentar captar a luz e a qualidade efêmera da atmosfera, eles haviam levado longe demais a erosão da figura e, a partir desse momento, o movimento se diversificou. O grupo começou a retratar uma gama mais ampla de temas. A crise, que também afetou a geração mais nova que expunha com os impressionistas, resultaria mais tarde em divergências radicais com as ideias originais desses mesmos artistas. Paul Gauguin, Paul Cezanne, Georges Seurat e Paul Signac, por exemplo, acabaram criando seus próprios estilos.

Edgar Degas, “A Aula de Dança”, 1875.

No final da década de 1880 e na década de 1890 o impressionismo foi aceito como um estilo artístico válido, disseminando-se pela Europa e Estados Unidos. Na virada do século a Alemanha se mostrou particularmente receptiva a influencias externas, e as novas técnicas francesas foram transplantadas para o naturalismo local, que então prevalecia. Nos Estados Unidos o impressionismo foi acolhido com entusiasmo pela imprensa, o público, os artistas e os colecionadores e algumas das mais importantes coleções impressionistas se encontram hoje naquele país.

Auguste Rodin, “O Beijo”, 1889.

Apesar da existência das obras escultóricas de Degas e Renoir, não houve escultores diretamente filiados o movimento. No entanto, como o termo passou a se referir a um estilo geral, e não às pinturas do grupo original, a obra do escultor francês Auguste Rodin e do italiano Medardo Rosso foram denominadas impressionistas. Suas esculturas transportam para a terceira dimensão o interesse por luz, espontaneidade, movimento, fragmentação e desintegração da forma operados pelo jogo de luz e sombra. Da mesma forma, obras de outras áreas que procuram captar impressões transitórias são denominadas com freqüência “impressionistas”, a exemplo das músicas de Ravel e Debussy e até mesmo dos romances de Virgínia Wolf. (DEMPSEY, 2008, p 14-18)

O termo pós-impressionismo foi cunhado pelo crítico e pintor inglês Roger Fry, que organizou a exposição Manet e os Pós-Impressionistas nas Grafton Galleries em Londres, de novembro de 1910 a janeiro de 1911, marcando a primeira tentativa de se apresentar ao público inglês as obras de uma geração que se seguiu aos impressionistas. A exposição continha cerca de 150 obras, incluindo telas de Gauguin, Van Gogh, Cezanne, Denis, Derain, Manet, Matisse, Picasso, Redon, Rouault, Serusier, Seurat, Signac, Vallotton e Valminck, artistas também denominados neo-impressionistas, sintetistas, nabis, simbolistas e fauves. Na verdade, o pós-impressionismo jamais foi um movimento coerente, mas um termo amplo, aplicado retrospectivamente para abarcar uma arte que Roger Fry via como algo que brotava do impressionismo ou que a ele reagia. Seguindo seus conceitos, os críticos empregaram subseqüentemente o termo para cobrir a diversidade de estilos entre 1880 (fase final do impressionismo) e 1905 (a emergência dos fauves), e para descrever com imprecisão artistas que não se poderiam caracterizar com facilidade, tais como Paul Cezanne, Vincent Van Gogh e Henry de Tolouse Lautrec. Algumas das características fundamentais da arte pós-impressionista são mais bem percebidas nas obras desses três pintores.

Paul Gauguin, “Mulheres do Taiti” ou “Na Praia”, 1891.

Georges Seurat, “Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte”, 1884-86.

Cezanne, ao contrário dos impressionistas não tinha seu interesse nas qualidades efêmeras da luz e nos momentos fugazes, mas na estrutura da natureza. Ele se deu conta de que o olhar apreende uma cena de modo simultâneo e consecutivo e, em sua obra, a perspectiva única dá lugar a uma visão cambiante, admitindo o fato de que a perspectiva muda à medida que os olhos e a cabeça se movimentam e que os objetos, vistos em conjunto, participam mutuamente de sua existência. Cezanne via as formas geométricas não como um fim em si, mas como um meio de arquitetar a natureza no mundo paralelo da arte. É sua a famosa frase: “Trate a natureza em termos de suas formas geométricas da esfera, do cilindro e do cone”.

Paul Cezanne, “A Montanha Sta Victoria”, 1902-04 e “Maçãs, Pêssegos, Peras e Uvas”, 1879-80.

Vincent Van Gogh também foi influenciado pelos impressionistas quando jovem. Após mudar-se para Paris em fevereiro de 1886, conheceu Pissarro, Degas, Gauguin, Seurat e Lautrec e começou a estudar as gravuras japonesas. Os temas do realismo social desapareceram do seu trabalho e sua paleta tornou-se mais brilhante, produzindo um estilo maduro, caracterizado por cores vibrantes, saboreadas devido a suas possibilidades simbólicas e expressivas. “Em vez de tentar reproduzir exatamente o que tenho diante dos meus olhos”, ele escreveu, “emprego a cor mais arbitrariamente de modo a expressar-me com maior eficácia.” Após breve experiência, quando trabalhou a maneira do divisionismo de Seurat, desenvolveu aquele estilo de pinceladas amplas, vigorosas e espiraladas pelas quais é conhecido. Van Gogh estudou intensamente a natureza, assim como fizera Cezanne; após mudar-se para Arles em 1888 pintou mais de duzentas telas em quinze meses. Durante a vida o pintor só vendeu um quadro, mas após a sua morte sua obra consagrou-se, influenciando de maneira profunda a arte do início do século XX.

Vincent Van Gogh, “O Campo de Trigo Debaixo de Céus Ameaçadores”, 1890.

Já Tolouse Lautrec foi amplamente festejado em sua época. Ele se interessava pelos impressionistas, sobretudo Degas, conheceu Van Gogh e também entrou em contato com Gauguin em 1888. As gravuras japonesas o influenciaram fortemente e seu estilo logo começou a evidenciar seus padrões ousados e sua linha caligráfica. Pierre Bonnard, o pintor nabi, deu-lhe conselhos sobre as técnicas litográficas que logo usaria com proveito. Por volta de 1888 Lautrec começou a pintar os temas pelos quais é conhecido – teatros, cabarés (sobretudo o Moulin Rouge), cafés, circos e bordéis. Embora o tema e o interesse pelas figuras em movimento sejam semelhantes ao do próprio Degas, as figuras de Lautrec não são tipos representativos, mas pessoas identificáveis, seus amigos sobretudo, pintados ou desenhados a partir de observação direta. (DEMPSEY, 2008, p 45-48).

Henry de Tolouse-Lautrec, “No Moulin Rouge”, 1892-95.