IMAGINÁRIOS URBANOS LATINO-AMERICANOS: Espetáculo e violência no cinema brasileiro contemporâneo

7/23/2019 IMAGINÁRIOS URBANOS LATINO-AMERICANOS: Espetáculo e violência no cinema brasileiro contemporâneo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DA INTEGRAÇÃOLATINO-AMERICANA (UNILA)

INSTITUTO LATINO-AMERICANO DE ARTE,CULTURA E HISTÓRIA (ILAACH)

CURSO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

PROF. PABLO GONÇALO

IMAGINÁRIOS URBANOS LATINO-AMERICANOS:

Espetáculo e violência no cinema brasileiro contemporâneo

LUIZ TODESCHINI

Foz do Iguaçu

2015



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Resumo

Esse artigo deriva das pesquisas realizadas durante os anos de 2014 e 2015 desenvolvidas no projeto de pesquisa intitulado Imaginários urbanos latino-americanos: margens e violências

na ficção cinematográfica contemporânea. Para o fim desse artigo procurei entender o lugar daviolência urbana nos relatos fílmicos encenados em cidades brasileiras no cinema da pós-retomada. Como consequência, identifiquei traços dos imaginários urbanos e suas evidênciassensíveis, plasmadas no horizonte da modernidade tardia latino-americana.

Palavras-chave: cinema brasileiro, imaginário urbano, representação da violência, espetáculo.

Introdução

O estado em que se encontram as metrópoles na América Latina apontam para importantes processos históricos. Afinal não decorrem de um fruto histórico (uma herança) mas sim da

adesão do corpo urbano na avenida do modernismo através da globalização em curso desde a

segunda metade do século XX. Hoje, as megalópoles latino-americanas são definidas e

concebidas através dos efeitos decorridos desse processo: “O principal critério de categorização

é o crescimento descontrolado, desregrado da população urbana, tornando-se insustentável”

(FREITAG, 2012, p.153). Dessa forma é propício pensar quais seriam os sintomas, ou seja, as

evidências que sustentariam o argumento central: de que os filmes, sendo constituintes dosimaginários urbanos, plasmam identificações com a ideia de espetáculo - da violência, da

experiência urbana – e tomam o discurso político como intrínseco e subjetivo, assim que

assumem o espaço da violência como o espaço da cidade e vice e versa.

Texto-corrido

O invólucro que permeia a cidade e o cinema constituiu-se desde sempre em seu surgimento

como entidade ou instituição – o cinema surge na cidade, no espaço urbano, e dele se apropria

na conformação de suas virtualidades (o mundo ficcional). As mediações em torno do

dispositivo cinematográfico, dessa forma, encontram-se amparados em detrimento do

imaginário da cidade, vida urbana refletida na mediação da linguagem audiovisual. Os

imaginários urbanos podem ser definidos a partir de uma configuração socioespacial pensada

aos moldes da perspectiva de Nestor Garcia Canclini, que expande sua extensão:

(…) não se organiza somente sobre princípios políticos (…) mas também



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a partir de uma cultura formada nos atos e interações cotidianos, e em projeção imaginária desses atos em mapas mentais da vida urbana(CANCLINI, 1997, p. 96)

O repertório imagético e simbólico, agenciado entre a apropriação dos espaços físicos e

a interação humana, dentro dos ‘limites’ da vida em sociedade, encontra nos relatos fílmicos a

existência de um sumário de territórios particulares (subjetivados pelas personagens urbanas).

Compreender o fenômeno da cidade é, portanto, definir a experiência de habitar como uma

partilha, regulação entre subjetividades e sensibilidades. O confronto de interesses semeado no

campo das alteridades encontra respaldo na partilha do sensível :

Denomino partilha do sensível o sistema de evidências que revela, aomesmo tempo, a existência de um comum e dos recortes que neledefinem lugares e partes respectivas. Uma partilha do sensível fixa

portanto, ao mesmo tempo, um comum compartilhado e partes exclusivas(RANCIÈRE, 2014, p.15)

Ao traduzir os conceitos ao terreno da vida urbana obtêm-se: as evidências através de

um mapeamento historiográfico (especificidade do período em análise); o comum plasmado na

vida urbana; os recortes contidos no cinema contemporâneo, da pós-retomada e do cenário pós-

utópico1 ; e dos lugares interpretados como espaços de habitação, cercados de fronteiras,

visibilizados e invisibilizados. Os filmes organizam as evidências sensíveis para além dos

imaginários urbanos: múltiplas subjetividades legitimam distintas concepções do comum

dentro da urbe. Ora, é justamente no encontro de distintos entendimentos subjetivos que se

justifica a violência à margem da perda do horizonte moral e cívico. A banalização da violência

torna as individualidades potências autogestionáveis, próprias nas suas unidades de referências

éticas.

Chegamos a uma medida na qual entender o jogo da política contemporânea exigesimplesmente reduzir os conflitos a espaços subjetivos, isolados e segregados, mas que ainda

assim ocupam o mesmo pátio – a cidade, ou ainda, as várias cidades. Por consequência,

visualizados relatos de famílias de classe médias em uma porção da cidade, a exemplo de O

Som Ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012), a série de corrupções encarnadas nos próprios

corpos (extensões dos mecanismos de controle social) dissipa os resquícios de uma estrutura

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proveniente dos súditos e dos senhores feudais, sem precisar, contudo, recorrer ao passado de

forma direta. Os espaços urbanos emanam ruídos históricos, a posição das famílias nas mesas

revela a manutenção do poder oligárquico. Existe, portanto, a inseparável dimensão estética e

política na articulação de ideias por semelhança:

"Existe, portanto, na base da política, uma “estética” (…) É umrecorte dos tempos e dos espaços, do visível e do invisível, da palavra edo ruído que define ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na

política como forma de experiência” (RANCIÈRE, 2014, p.16).

A forma de retratar uma problemática urbana diz respeito muito mais a uma apropriação

do canônico do que a uma repetição do modelo institucional. Explico: Em Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014), as dimensões da ficção científica e do mundo ficcional

“documentalizado” não impõem barreiras, diferenciações por modos causais e lógicas

inteligíveis. Os mundos se mesclam, pois, afinal, o imaginário da cidade (Brasília, no caso)

permite entendê-la em outros modos de interferência social. A Ceilândia retoma o início da

construção de uma outra cidade, por onde habitantes entendem o centro urbano como um outro

mundo, com ideias específicas e ruidosas. Brincar com a linguagem fílmica, suspendê-la,

ignorando a condição de espetáculo proposto pelo fetiche da mercadoria, a fim de ressaltar

desvios na unidade da cidade, tem se mostrado uma estratégia criativa para desenhar os mapas

mentais justapostos dos habitantes. O discurso político encontrou no cinema contemporâneo

uma abstração da moral ingênua (proferida por vezes em movimentos anteriormente intitulados

‘vanguardas políticas e sociais’) centralizando a fragmentação de discursos e de políticas

subjetivas como parâmetros para sublinhar o fenômeno das distopias urbanas, da

impossibilidade da convivência urbana como antes era imaginada.

Um fator recorrente nos filmes se desdobra em desfechos e finais pouco positivos: a

condição de viver na cidade impõe aos habitantes certos lugares e destinos herméticos onde

qualquer saída e fuga são meras tentativas e chances. Em Linha de Passe (Walter Salles, 2008),

por exemplo, a garantia de prosperidade econômica (e por que não psicológica) se reflete no

futebol – a única luz que poderá salvar a família degenerada e corrompida. Contudo, o

imaginário por trás do ofício de jogador já imprime um caráter pessimista de difícil acesso ao

saudosismo do espetáculo futebolístico. Nesse caso, o que contempla a força de Dario na busca

de seu sonho é o fetiche que envolve o trabalho de jogador, estampado como a porta de entrada

para a fama e o reconhecimento – tão necessário em meio a necessidade de pertencer a um outro

mundo, o dos que se deram bem e obtiveram sucesso em suas trajetórias particulares.



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Sobre a violência: não há mais a necessidade de efetivar lógicas causais entre o lugar da

violência na narrativa: ela tornou-se constitutiva do universo subjetivo (imaginário) que habita

as diegésis pró-fílmicas. A violência parte, na maioria dos filmes, da juventude periférica que

age como se fossem os últimos paradigmas entre o convívio social e as ações políticas. Tratar,

portanto, de um Imaginário Periférico Global , significa fetichizar a representação da violência

até se tornar banal: o espetáculo em Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2001), com a

construção de uma favela esteticamente consumível num circuito mundial, nas semelhanças

com paradigmas estéticos hollywoodianos tão bem incorporados pelo público cinematográfico.

Contudo, a partir do distanciamento do dispositivo, como em Santiago (João Moreira Salles,

2007), ou da observação minuciosa dos cruzamentos de corpos em Que Horas Ela Volta? (Anna

Muylaert, 2015), ao revelar a opacidade do aparato, surge uma ideia: tecer figuras e personagens pensadas na ruptura entre ficção e documentário (porção encenada da realidade) por onde,

agora, transitam juntas. O corpo do autor assume a forma fílmica, assim como a posição da

câmera, o jogo com a câmera – os traços autorais das direções. Esses corpos não são modelos

Bressonianos, tampouco subterfúgios de uma realidade externa ao dispositivo. Eles constituem

o enxame avassalador das virtualidades – o produto cultural, como um programa de televisão,

uma notícia de jornal – ao não conseguir distinguir mais as matizes de onde surgem os

arquétipos e as personagens.Além do imaginário periférico global , observa-se, em alguns filmes, o forte retorno a

representação do quotidiano da classe média como resquício de valores aristocráticos em que o

isolamento se torna necessário, as prisões urbanas permeiam as ruas públicas. Tratar, pois, da

classe média, adquire função histórica, como Jean Claude Bernardet propõe:

O essencial de suas vidas, suas possibilidades de desenvolvimento manifestam-se nas fábricas, nos escritórios, nas lojas, onde os indivíduos são apenas peças

de um mecanismo que lhes escapa totalmente. A vida fora da fábrica, doescritório, ou da loja torna-se marginal (...) é um vazio que tem de ser preenchido(BERNARDET, p. 25, 2007)

O vazio cultural que permeia a ideia de produtos criados somente para atender a

demanda de uma certa elite, de um certo gosto, reitera a ridicularização de comportamentos

sociais tidos como exclusivos no meio urbano. São a partir deles, inclusive, a apropriação de

espaços públicos para a segregação da população, o controle do convívio urbano por meio de

políticas que não se misturam às leis da sociedade, da nação de um país. A violência se imprime,afinal, além da forma física, em confrontos morais, éticos, sociais e políticos. O que entra em



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jogo agora é o “governo de si” (tal como propunha Foucault) e a autogestão da política subjetiva

como forma de experiência urbana – os fragmentos do convívio urbano deteriorados pela perda

de quaisquer horizontes políticos e morais.

REFERÊNCIAS

BERNARDET, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema: ensaio sobre o cinema brasileiro de

1958 a 1966. São Paulo : Companhia das Letras, 2007.

CANCLINI, Nestor Garcia. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Editorial Universitária, 1997.

FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder . Rio de Janeiro : Paz e Terra, 2015.FREITAG, Barbara. (2012) A megalopolização das cidades latino-americanas na virada do

milênio. In: Teorias da cidade. São Paulo: Papirus, 2012.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível. Estética e política. São Paulo: Editora 34, 2014.

O Som Ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012)

Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014)

Linha de Passe (Walter Salles, 2008) Santiago (João Moreira Salles, 2007)

Que Horas Ela Volta? (Anna Muylaert, 2015)s

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