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imagens humanasJ O Ã O R O B E R T O R I P P E R

imagens humanasJ O Ã O R O B E R T O R I P P E R

imagens humanasJ O Ã O R O B E R T O R I P P E R

Ripper, João Roberto

Imagens humanas / João Roberto Ripper; organizadores: Dante Gastaldoni e Ma-riana Marinho; textos de Carlos Walter... [et al.];tradução: James Mulholland. — Rio de Janeiro: Dona Rosa Produções Artísticas, 2009.

240 p. : il.

Textos em português e inglês.ISBN 978 - 85 - 62975 - 00 - 4

1. Fotografia de pessoas. 2. Brasileiros – Fotografias.3. Brasileiros – Condições sociais – Fotografias. 4. Retratos.

I. Gastaldoni, Dante. II. Marinho, Mariana. III. Título.

CDD – 778.92

FotosJoão Roberto Ripper

TextosCarlos Walter

Dante GastaldoniEmir Sader

Mariana Marinho

Coordenação EditorialDante Gastaldoni / Mariana Marinho

Pesquisa de fotos no acervoElisangela Leite da Cruz e Ingrid Cristina Pereira

ProduçãoMarcela Sá

Assistente de ProduçãoHelena Marinho

RevisãoLaura Figueira

TraduçãoJames Mulholland

Marketing CulturalXênia D’Avila

Coordenação GráficaDona Rosa Produções / Mariana Marinho

Projeto GráficoClarice Soter + Eneida Déchery

Tratamento de imagemEneida Déchery

Produção GráficaCaio Fábio Machado

Impressão em CTPBurti Gráficos

Apoio

Copyright © 2009, Dona Rosa ProduçõesCopyright de fotos © 2009 João Roberto Ripper

É proibida a reprodução total ou parcial sem a expressa anuência dos autores.

Todos os direitos protegidos pela Lei 9610, de 19/02/1998, e reservados à:

Dona Rosa ProduçõesCel.: (21) 9766-6829

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Copyright © 2009, Dona Rosa ProduçõesPhotography copyright © 2009 João Roberto RipperTotal or partial reproduction is forbidden without the express authorization of the authors.

All rights protected by Law 9610, dated 19/02/1998, and reserved by:Dona Rosa ProduçõesCel.: (21) 9766-6829contato@donarosafilmes.com.br

Investir em Cultura, em todas as suas linguagens e expressões, tem sido uma importante fonte de parceria entre as empresas e os artistas; agentes responsáveis por escrever diariamente uma história estética do nosso tempo. Uma parceria em que a cultura segue fortalecida pela possibilidade de ser viabilizada em escala ampliada.

A responsabilidade cultural das empresas expressa-se não apenas no investimento privado na promoção das culturas, mas também, e principalmente, no engajamento com a sociedade em prol de sua sustentabilidade, promovendo o registro da memória de seus hábitos e, principalmente, de suas ideias.

A Souza Cruz demonstra o seu compromisso com a cultura brasileira, ao participar do projeto Imagens Humanas, captado com brilhantismo pela lente de João Roberto Ripper.

Investing in culture, in all its varied forms of language and expressions, is an important source of partnership

between companies and artists, who are the agents responsible for registering each day the aesthetic history of our

era. This partnership strengthens culture by making projects feasible on a broader scale.

The cultural responsibility of corporations is expressed not only through private investment in promoting

the various forms of culture, but also and mainly through engaging with society for the sake of its sustainability by

promoting the register of the memory of its habits, and especially of its ideas.

Souza Cruz demonstrates its commitment to Brazilian culture by participating in the Human Images project,

so brilliantly captured in the lens of João Roberto Ripper.

SouzA CRuz

Ao patrocinar a edição de Imagens Humanas, a Oi - uma das maiores investidoras brasileiras na área cultural -, reafirma seu apoio a projetos que estimulam a reflexão e traduzem as tendências artísticasde um novo século, onde a fotografia sobrevive e se renova, ao lado do vertiginoso avanço da tecnologia, de virtualidade e da integração das novas mídias. Assim como a Oi, que está em todo o Brasil, a obra de Ripper documenta a existência de um Brasil intensamente ligado a suas raízes. De um Brasil de pessoas que protagonizam, no dia a dia, suas próprias histórias.

By sponsoring the edition of Human Images, Oi - one of the Brazilian corporations that most invest in the area

of culture – reaffirms its support for projects that stimulate reflection and translate the artistic trends of this new

century in which photography survives and is revived amidst the dizzying advance of technology, virtual reality and the

introduction of new media.

Just like Oi, which covers the whole of Brazil, Ripper’s work documents the existence of a country that is

intensely attached to its roots. A Brazil peopled by protagonists who each and every day write their own history .

oI

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Percebi que o prazer de realizar este livro não é apenas acolher a beleza das imagens, mas o silêncio feroz que transmitem. Com todos os seus ruídos incômodos de desespero, a fala mansa da sensualidade e os gritos do belo.

Now I realize that the pleasure of working on this book is enjoying not only the beauty of the images but also the

ferocious silence that they convey. Through all their troubling noises of despair, we hear the soft voice of sensuality, we

perceive how beauty cries out.

MARIAnA MARInHo

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EMIR SADERSociólogo e cientista político formado pela USP, Emir Simão Sader é

um dos organizadores do Fórum Social Mundial e dirige o Laborató-

rio de Políticas Públicas da Universidade do Estado do Rio de Janeiro,

onde atua como professor de Sociologia.

Sociologist and political scientist graduated from the University of São Paulo, Emir Simão Sader is one of the organizers of the World Social Forum and di-rector of the Public Policies Laboratory at the Rio de Janeiro State University, where he teaches Sociology.

A fotografia cruzou todo o século XX sob a ameaça da sua superação e até

mesmo extinção, com a aparição e generalização do cinema, primeiramente, da tele-

visão – e todos seus subprodutos – depois. No entanto, a magia da fixação de momen-

tos, com a projeção de fisionomias, de gestos, de situações, além da perícia de gran-

des artistas, permitiu que a fotografia entrasse no século XXI com o vigor renovado da

sua capacidade de transmitir realidade e humanidade.

Como entender, de outra maneira, que a imagem mais vista no mundo, é a de

uma foto singela, que fixou um momento determinado, cheio de significado, como a

foto universalizada do Che? A imagem que percorre o mundo milhares de vezes todos

os dias fixa a fisionomia da inteireza de caráter, da indignação, da dureza e da ternura

sintetizadas em uma imagem insuperável do nosso tempo.

Na era das imagens, o Brasil projetado no imaginário das pessoas não o é país

realmente existente, é o das telenovelas. Há regiões e espaços privilegiados – os Jar-

dins, em São Paulo, a Zona Sul do Rio -, mas o Brasil do cotidiano não existe.

Nesse imaginário virtual ninguém trabalha, os sofrimentos são apenas amo-

rosos, não há relações sociais, nem relações de poder, nem classes, conflitos cole-

tivos, ideologia. São indivíduos soltos no mundo, conforme a utopia liberal, relacio-

nando-se entre si.

É a sociedade projetada pela televisão diretamente no imaginário das casas

das pessoas, o contraponto da vida que realmente levam. Há diferenças sociais, mas

não interesses de classe. Há conflitos, mas não contradições, há pessoas, mas não

classes. Não há repressão, não há desalojo, não há enxadas, fornos, crianças traba-

lhando, população de rua, pessoas abandonadas, filas em hospitais. Há riqueza, mas

não miséria, há ficção, mas não realidade, há estúdios, mas não país.

Esse Brasil invade não apenas o imaginário das pessoas, mas também o cine-

ma, a imprensa em geral, alheios ao Brasil realmente existente. Este é resgatado pela

fotografia, especialmente por fotógrafos alternativos – em que a expressão alternativa

tem um sentido estranho, porque na verdade se trata do Brasil real.

Ripper é a melhor expressão do resgate da fotografia para que os brasileiros

possam resgatar o país realmente existente. Como fotógrafo apegado aos brasileiros

– as crianças, as mulheres, os idosos, os trabalhadores – no seu cotidiano: sofrendo,

sorrindo, brincando, vivendo. Nas fábricas, nos assentamentos, nas ruas, nas praças,

nas favelas, nos casebres – onde realmente vive a grande maioria dos brasileiros.

Aí estão os indígenas, os mineiros, as crianças pobres brincando e trabalhando,

os pescadores, os sem-terra acampados, os assentados e duas escolas e suas mar-

chas e suas lutas, as populações de rua catando lixo, as famílias enterrando a seus

mortos. Enfim, a vida diária e sofrida dos brasileiros, que as fotos de Ripper permitem

que conheçamos, que não desapareçam da nossa visão, do nosso imaginário e das

nossas preocupações centrais, soterradas pelo vendaval mediático.

Dizer que Ripper é um fotógrafo, é redutivo. Dizer que ele é um militante, é reduti-

vo. Ripper é um brasileiro, um humanista. Sua obra é o melhor patrimônio fotográfico do

Brasil real. Mas faz parte da sua obra sua capacidade de retratar as lutas dos movimen-

tos populares brasileiros. Faz parte a formação de fotógrafos que multipliquem a capa-

cidade dos militantes dos movimentos populares para retratar seu próprio mundo,

Com tudo isso, Ripper já inscreveu seu nome entre os grandes brasileiros do

século XXI.

Photography crossed the 20th century threatened with being left be-

hind and even made extinct with the appearance and widespread popularity

first of the cinema and then television and all its by-products. Nonetheless,

the magic of fixing moments by projecting faces, gestures and situations, plus

the expertise of great artists, allowed photography to enter the 21st century

with its capacity to transmit reality and humanity endowed with new vigor.

How else to understand that the image most seen throughout the

world is a simple photo that caught a certain moment filled with meaning –

the picture of Che Guevara made universal? The image that travels the world

thousands of times every day fixes a face that conveys integrity of character,

indignation, hardness and tenderness, all of this synthesized in an incompa-

rable image of our time.

In the era of images, the Brazil projected in people’s imagination is not

the country that actually exists, but rather the country shown in soap operas.

There are privileged regions and spaces – the Jardins neighborhood in São

Paulo and the South Side of Rio – but everyday Brazil does not exist.

In this virtual imagination, no-one works, what little suffering there is

has to do with love affairs, there are no social relations, no power relations,

or classes, collective conflicts, ideology. Just individuals drifting loose in the

world - in keeping with the liberal utopia – and relating only to one another.

This is the society projected by television directly on the imagination of

people´s homes, the counterpoint of the life they really lead. There are social

differences, but no class interests; there are conflicts, but no contradictions;

there are people, but no classes. There is no repression, no eviction, no hoes,

no kilns, no children working, no street population, no people abandoned by

their families, no lines at hospitals. Wealth there is, but there is no misery; fiction

there is, but no reality; there are studio apartments, but there is no country.

This Brazil invades not only people ´s imagination, but also the cinema

and the press in general, quite alien to the Brazil that really exists. This real

Brazil is rescued by photography, and most notably by alternative photogra-

phers – here the expression alternative has an unusual meaning, because in

fact this is the true Brazil.

Ripper is the best example of photography being rescued so that Brazilians

can reclaim the country that really exists. As a photographer attached to Brazilians

– children, women, the elderly, the workers – in their everyday lives, suffering, smil-

ing, playing, living. In the factories, farming settlements, streets, squares, slums,

hovels – there where the great majority of Brazilians really lead their lives.

Here we see Indians, miners, poor children at play and at work, fisher-

men, the landless in their camps, settled farmers and two schools and their

marches and struggles, the street population scavenging in rubbish, families

burying their dead. In short, the long-suffering life of each and every day in

Brazil as photographed by Ripper to enable us to become familiar with it so

that it doesn’t vanish from our vision, from our imagination and our key con-

cerns, all buried deep by the windstorm of the media.

To say that Ripper is a photographer is to say little. To say that he is a

militant is to say even less. Ripper is a Brazilian, a humanist. His work is the

best photographic heritage of the real Brazil. But part of his work lies in his

capacity to portray the struggles of Brazil’s popular movements. He belongs

to the team of photographers who make militants of the popular movements

more capable of portraying their own world.

It is thanks to all these qualities that Ripper’s name has already been

written among the great Brazilians of the 21st century.

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As máquinas de fotografar são, como o nome diz, registros de luz. Grafam a

luz. A luz (foto) é algo mais do que o que vem do Sol. É interação entre o Sol e nós em

vários sentidos. É verde: “Luz do Sol/ Que a planta traga e traduz/ em verde novo”...

enquanto fotossíntese que o poeta criativamente registra e que nos alimenta o espírito

e é energia do prato de comida que os agricultores criativamente nos dão. Vivemos

um mundo onde o fetiche das máquinas esconde o fato de que não há máquina sem

sujeito que as tenham intencionalmente moldado. Assim, embora as máquinas de fo-

tografar sejam chamadas de objetivas, elas só existem por meio de quem clica, de

quem mira. Enfim, interação objetividade/subjetividade. As máquinas de fotografar

não retratam o mundo. Elas criam mundos de significação, a única maneira de os hu-

manos existirem. Somos seres que só existimos por meio de signos, de significação.

Nenhuma imagem pode conter o mundo na sua mundanidade. O mundo sempre é

mais do que a representação que dele se faz. Sempre é possível representá-lo de outra

maneira, de outro ângulo. Enfim, as imagens nunca são neutras, são sempre posicio-

nadas. Há que se ajeitar o corpo para se encontrar o ponto de luz e, assim, criar novos

mundos de significação.

Assim é Ripper. Um fotógrafo que busca um outro mundo, distinto das ima-

gens que só vêem bala perdida quando elas não acham um pobre-quase-sempre-

negro-morador-da-periferia. Ripper se aproxima das periferias sociais estejam elas

no centro das Marés-da-Vida, estejam nas carvoarias onde índios-mulheres-negros-

crianças preparam o ferro-gusa das usinas privatizadas que exportam para proveito

do primeiro mundo e nos deixam rejeitos, e não só de poluição. E, ainda ali, Ripper

ajeita o corpo, sente a luz, e nos revela, depois de suavizá-la, o brilho de um olhar

que teima em sonhar com outro mundo. São fotos com histórias. Sua imagem traz o

seu gosto pelas pessoas que estão nas fotos. Nos convida a criar mundos com esses

outros que nos dão vida.

Eis Ripper, um fotógrafo que não só fotografa mas sabe que fotografar é dar luz

a novos mundos.

Photography machines, as the name says, are registers of light. They

spell out the light. Light (the photograph) is something more than what co-

mes from the sun. It is the many forms of interaction between the sun and us.

It is green: “Light of the sun / that plants swallow and transform / into a new

green”... like the photosynthesis creatively registered by the poet to nourish

our spirit and like the energy of the plate of food that the farmer just as crea-

tively offers us. We live in a world where the fetish of machines hides the fact

that all of them have been intentionally made by someone, by some subject.

So, although photography machines are called objective, they only exist by

virtue of someone who focuses and presses the button. In short, the interac-

tion between object and subject. Photography machines do not portray the

world. They create worlds of significance, the only way for human beings to

exist. We are creatures who exist only by means of signs, significance. No

image can contain the world in all its worldness. The world is always more

than the representation that is made of it. It is always possible to represent

it in another way, from another angle. In fact, images are never neutral, they

always adopt a position. The body has to be turned in order to find the correct

point of light so as to create new worlds of significance.

That is how it is with Ripper. A photographer who looks for another

world, one different from the images that see nothing but stray bullets or else

some poor, almost always black man who lives out in the outskirts of town. Ri-

pper goes out to the periphery of society, be it right in the middle of some Maré

slum or in some charcoal kiln where Indians and women and Negroes and chil-

dren prepare the pig-iron of the privatized mills that export for the benefit of the

First World and leave us the dross, and not just the dross of pollution. And even

there Ripper adjusts the body, feels the light, softens it, and then reveals to us

the shine in an eye that stubbornly dreams of another world. These photos tell

stories. Their image reveals his love for the people in the photos. He invites us

to create worlds through these others that give us life.

This is Ripper, a photographer who not only photographs but knows

that to photograph is to shed light on new worlds.

CARLoS WALTERCarlos Walter Porto-Gonçalves é professor de Geografia Social na

Universidade Federal Fluminense, atuando como pesquisador do

CNPq e do Conselho Latino-americano de Ciências Sociais. Em 2008,

recebeu o prêmio Casa de las Américas, Cuba.

Carlos Walter Porto-Gonçalves is a professor of Social Geography at the Flu-minense Federal University and researcher at the National Research Council and the Latin American Council for Social Sciences. In 2008 he received the Casa de las Américas prize awarded in Cuba.

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DAnTE GASTALDonI É professor de Fotojornalismo na Universidade Federal Fluminense e

na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Desde 2005, atua como

coordenador acadêmico da Escola de Fotógrafos Populares, na Fave-

la da Maré, Rio de Janeiro.

Professor of Photojournalism at the Fluminense Federal University and the Rio de Janeiro Federal University, since 2005 he has worked as academic coordina-tor at the School of Popular Photographers in the Maré slum in Rio de Janeiro.

João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro foi o segundo dos sete filhos de seu

Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, um cearense forte e romântico, que veio para o Rio

de Janeiro num pau de arara, e de dona Maria Dinah Ripper Cordeiro, uma carioca bai-

xinha, magrinha, sempre preocupada em ajudar aos outros. A eles, o fotógrafo atribui

uma forte influência em sua temática humanista: “Tanto a minha mãe, pela generosi-

dade, como o meu pai, pela sua paixão, influenciaram o meu trabalho. Hoje, quando eu

fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza e a sensualidade de cada uma

delas. Enfim, acho que esses princípios, de respeito ao outro, de solidariedade, estão

ainda hoje muito presentes em mim”.

Seja por obra do acaso, seja por uma simples questão de coerência, esse jo-

vem carioca, morador da Tijuca e torcedor do Vasco da Gama, acabou ingressando

no mundo da fotografia justamente pela porta da solidariedade. Foi quando cursa-

va o ensino médio na Escola Hélio Alonso e questionou seu professor de Português

sobre a interpretação de uma poesia de Camões, sendo maciçamente vaiado pela

turma, até que um único colega solidarizou-se com ele: era o fotógrafo Júlio César

Pereira, até hoje seu amigo, com quem Ripper aprendeu os rudimentos da lingua-

gem fotográfica.

Em 1974, aos 19 anos, começou a trabalhar como fotojornalista na Luta Demo-

crática, passando pelo Diário de Notícias e pela sucursal carioca do jornal O Estado de

São Paulo, até chegar, dois anos depois, ao jornal Última Hora, onde permaneceu por

cerca de quatro anos. Na sequência, teve uma breve passagem pelo jornal Hora do

Povo, de onde saiu para fixar-se, pelos próximos cinco anos, no jornal O Globo.

Ao longo desse período em que militou na chamada grande imprensa, Ripper

não apenas aprimorou sua fotografia, como sua combatividade. A intransigente de-

fesa de suas convicções políticas custou-lhe um sem-número de retaliações durante

a década de 1980, quando liderou um movimento pela valorização da profissão do

João Roberto Ripper Barbosa Cordeiro was the second of the seven children born to Thomaz Edson Barbosa Cordeiro, a strong, romantic man from the Northern State of Ceará who came down to Rio de Janeiro on a truckload of immigrant workers, and Maria Dinah Ripper Cordeiro, a short, thin Carioca always concerned with helping others. The photographer at-tributes to them a deep influence in the humanistic themes of his work: “Both my mother, through her generosity, and my father, through his pas-sion, have influenced my work. When I photograph people today, I try to see the affection, the beauty, the sensuality in each one of them... In fact, I think that these principles of respect and sympathy for others have re-mained very much with me.”

Whether by chance or simply as a question of coherence, this young Carioca, who lives in Tijuca and supports the Vasco da Gama football team, ended up joining the world of photography precisely because of solidarity. This was when he was at Hélio Alonso High School and one day questioned his Portuguese teacher about the interpretation of a poem by Camões and was booed by the whole class. Only one classmate took his side: photog-rapher Júlio César Pereira. To this day his friend, it was Júlio César who taught Ripper the ins and outs of the language of photography.

In 1974, at the age of 19, he began to work as a photo-journalist in the Luta Democrática newspaper, then went to the Diário de Notícias and the Rio branch of the O Estado de São Paulo. He reached the Última Hora two years later and stayed for about four years, before spending some time in the Hora do Povo, which he left to remain for five years in the O Globo.

Throughout the period that he worked in the so-called large press, Ripper improved not only his photography but also his combativeness. The intransigent defense of his political convictions cost him endless retalia-tions during the 1980s, when he led a movement to valorize the profession of photographer-reporter by demanding credit for photographs, approv-al of a table of minimum prices, and the fight for freedom of expression

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repórter fotográfico, por meio da exigência de crédito nas fotografias, da aprovação

de uma tabela de preços mínimos e da luta pela liberdade de expressão (1982/83), en-

volvendo-se diretamente na mobilização da categoria para a documentação da cam-

panha pelas Diretas Já (1984), quando milhões de brasileiros foram às ruas clamando

pelo fim do regime militar – que já se alongava por 20 anos – e pelas eleições diretas

para a presidência da república.

Pouco tempo depois, incompatibilizado com a cobertura fotográfica praticada

pela maioria dos principais jornais brasileiros, que ele sempre considerou “nociva à

pobreza”, migrou para a “lendária” F4 – talvez a mais bem-sucedida experiência de

agência fotográfica independente em nosso país –, onde consolidou o aprendizado

necessário para fundar o Imagens da Terra, um centro de documentação que teve

destacada atuação entre 1991 e 1999, período em que Ripper fotografou as ligas cam-

ponesas, os povos indígenas e o trabalho escravo nos confins do Brasil, quase sempre

em condições degradantes, sem nunca negar aos fotografados a dignidade que trans-

borda de seus retratos e histórias de vida. Essa peregrinação por locais recônditos e

insalubres rendeu ao fotógrafo quatro malárias e uma septicemia generalizada.

Para o fotógrafo Antonio Augusto Fontes, “Ripper faz parte de uma tradição

muito bonita, que os americanos chamam de concerned photographers, ou seja, fotó-

grafos engajados, que têm essa ideia de usar a câmara como instrumento de denún-

cia, de transformação social”. Na opinião de Antonio Augusto, são fotógrafos na linha

de Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith e do próprio Sebastião Salgado, mas Fon-

tes vislumbra algumas particularidades na visão humanista de João Roberto Ripper:

“Uma coisa que me impressiona no trabalho do Ripper é que eu não vejo demagogia

ali, não vejo um fotógrafo capaz de se aproveitar das pessoas para desenvolver o seu

trabalho. Ele tem uma sinceridade no olhar que é pouco comum nesse tipo de trabalho

e não tem essa descrença generalizada que você vê hoje proliferar na fotografia de

hoje em dia, porque, no fundo, o Ripper é um humanista e ele acredita que as coisas

podem mudar”.

O Imagens da Terra foi a primeira fase de uma trilogia, secundada pela criação

do Imagens Humanas, site onde Ripper expõe seu trabalho pessoal, e complementada,

em 2004, com a criação da agência-escola Imagens do Povo, na Favela da Maré, con-

cebida para formar fotógrafos populares com um nível de excelência que garante aos

formandos diplomas expedidos pela Universidade Federal Fluminense. Esse trabalho na

periferia carioca, ideológica e fisicamente amparado pela ONG Observatório de Favelas,

parte do pressuposto de que esses jovens e talentosos fotógrafos são os agentes ideais

para documentar a história de suas próprias comunidades, a partir de um olhar endóge-

no, capaz de mostrar a favela para além da visão estigmatizante veiculada pela grande

imprensa, quase sempre associada a violência e tráfico de drogas.

Raquel Willadino, coordenadora da vertente de Direitos Humanos do Obser-

vatório de Favelas, observa que “a construção de novos direitos se faz trabalhando

a dimensão da beleza, da potencialidade e da positividade desses territórios e des-

ses sujeitos que têm sido historicamente excluídos e segregados”. E Raquel vai além,

ao afirmar que “o trabalho desenvolvido por Ripper é um exemplo paradigmático no

campo dos Direitos Humanos, cujos desdobramentos, por intermédio da Escola de

Fotógrafos da Maré, têm uma força incrível na formação de novos sujeitos sociais e na

construção de novos direitos”.

Com suas fotografias expostas em revistas, livros e em diversas mostras na-

cionais e internacionais, esses jovens fotógrafos populares, que herdaram de Mestre

Ripper o talento, a obstinação e o sonho de um Brasil mais fraterno e justo, conquis-

taram, em março de 2008, o prêmio Faz Diferença, oferecido pelo jornal O Globo. Na

ocasião, foi com uma indisfarçável euforia que os fotógrafos da favela ocuparam o

Golden Room do Copacabana Palace, para receber seu prêmio, ao lado do fotógrafo

Sebastião Salgado, premiado na mesma ocasião, por sua destacada atuação em de-

fesa do meio ambiente.

E assim se passaram 35 anos de uma vida dedicada à fotografia, período em

que João Roberto Ripper produziu um acervo de aproximadamente 150 mil imagens,

a maior parte delas em película e, mais especificamente, em preto e branco. As cores

vivas do cromo comparecem com aproximadamente 10% desse total, quase sempre

apresentadas em composições com densa saturação cromática, fruto dos tons fe-

chados que expressam o estilo do autor. Foi só nos últimos quatro anos que a imagem

digital entrou em cena na obra de Ripper, menos por razões de ordem estética e, bem

mais, por questões financeiras. O filme ficou muito caro, os materiais de laboratório

estão escasseando e o mundo tem cada vez mais pressa.

Não obstante, na visão do fotógrafo e antropólogo Milton Guran, a questão do

equipamento não é relevante. Para ele, “o que faz uma fotografia não é a técnica nem

o equipamento, mas sim o olhar daquele que fotografa”, E ao se debruçar sobre as

fotos de João Roberto Ripper, Guran sugere a chave para que possamos entender o

valor político-pedagógico do legado deixado pelo fotógrafo, após 35 anos de estrada.

“Quando eu fico olhando as fotos do Ripper, vejo claramente o que faz dele um fotó-

grafo excepcional, o que faz dele uma referência e o que faz do trabalho dele uma obra

tão imprescindível. Ocorre que há muita gente na nossa geração que tem o instrumen-

tal teórico e o treinamento para fotografar tão bem quanto o Ripper. Então, o que é que

faz com que as fotos dele sejam tão especiais? É simples, o que é especial nas fotos do

Ripper, não são as fotos, é o Ripper. É ele que é especial”.

Chega a ser surpreendente que um fotógrafo com tal reconhecimento, apenas

agora esteja realizando a sua primeira mostra individual e lançando a densa antolo-

gia fotográfica reunida neste livro, para marcar seus 35 anos de carreira. Sempre

voltado para os outros e omisso em relação a si próprio, João Roberto Ripper está

sendo resgatado para o grande público graças ao trabalho incansável e visionário

de Mariana Marinho, da Dona Rosa Produções, que chegou até o fotógrafo de modo

inusitado. Convidado para fazer a direção de fotografia em um documentário ainda

inédito sobre trabalho escravo, dirigido por Marco Abujamra e produzido pela Dona

Rosa, as fotografias de Ripper acabaram caindo diante dos olhos de Mariana, que se

emocionou com o material: “Quando eu vi as fotos do Ripper, percebi que aquelas

imagens iam muito além de uma linguagem documental, com forte acento de de-

núncia social. Aquelas fotografias eram, na verdade, obras de arte e, como tal, deve-

riam ser expostas para o maior número possível de pessoas. E foi assim que resolvi

fazer a exposição e o livro”.

De minha parte, confesso que a Mariana, sempre muito segura de si, conquis-

tou a minha confiança quando, durante uma das nossas primeiras reuniões, eu a sur-

preendi tentando, sem sucesso, disfarçar as lágrimas que teimavam em deslizar por

baixo dos óculos escuros, diante das 70 fotos que tínhamos editado para a exposição.

(1982/83). He became directly involved in mobilizing his colleagues to

document the Direct Elections Now! movement (1984), when millions of

Brazilians took to the streets to call for an end to military government – al-

ready in place for 20 years – and to demand direct elections for President

of the Republic.

Shortly after that, feeling that his position was incompatible with

the photographic coverage practiced by most of the major Brazilian

newspapers, which he always considered to be “against the poor”, he

moved to the “legendary” F4 – arguably the most successful experi-

ence of an independent photography agency in our country – where he

consolidated the apprenticeship necessary to start up Earth Images, a

documentation center notable for its remarkable work between 1991 and

1999, a period in which Ripper photographed the peasants’ associations,

Indian communities and slave labor in the backwaters of Brazil, almost

always in degrading conditions, and never denying the subjects of his

photography the dignity that impregnates his portraits and life stories.

This pilgrimage through little known and insalubrious locations won him

four bouts of malaria and a generalized septicemia.

For photographer Antonio Augusto Fontes, “Ripper is part of a very

fine tradition that the Americans call concerned photographers, those who

have this idea of using the camera as an instrument of denunciation and

social change”. As Antonio Augusto sees it, these photographers follow the

line of Jacob Riis, Lewis Hine, Eugene Smith and Sebastião Salgado, but he

notes some particularities in João Roberto Ripper’s humanistic approach:

“One thing that impresses me in Ripper’s work is that I see no demagogu-

ery in it, I can’t see a photographer capable of ever taking advantage of

people to develop his work. There’s a sincerity in the way he looks at things

which is quite uncommon in this type of work, and you don’t see any of the

generalized skepticism that you see in today’s photography, because deep

down, Ripper is a humanist and he believes that things can change”.

Earth Images was the first phase in a trilogy, followed by Human Im-

ages, the site where Ripper shows his personal work, and then comple-

mented in 2004 by the creation of the agency-school Images of the People,

in the Maré slum, conceived to train popular photographers to a level of ex-

cellence that guarantees diplomas from the Fluminense Federal University

to those who graduate. This work on the periphery of Rio de Janeiro, ideo-

logically and physically supported by the NGO Slum Watch, is based on

the presupposition that these young and talented photographers are the

ideal agents to document the history of their own communities by using

an endogenous look capable of showing the slum beyond the stigmatizing

vision conveyed by the large press, which almost always associates these

communities with violence and the drug traffic.

For Raquel Willadino, coordinator of the human rights area of Slum

Watch, “new rights are built by working the dimension of the beauty, po-

tential and positive qualities of these areas and these subjects who have

historically been excluded and segregated”. She goes further in claiming

that “the work developed by Ripper is a paradigmatic example in the field

of human rights, with unfoldings in the Maré School of Photography that

have an incredible force in training new social subjects and in building

new rights”.

With their photographs published in magazines, books and in

various national and international exhibits, in March 2008 these young

popular photographers, who have inherited from Master Ripper the tal-

ent, the obstinacy and the dream of a more just and fraternal Brazil,

were awarded the prize Faz Diferença (It makes a difference), offered

by the O Globo newspaper. On that occasion, the photographers from

the slum could hardly conceal their euphoria in the Golden Room of

the Copacabana Palace Hotel, where they received their prize stand-

ing beside photographer Sebastião Salgado, who was also awarded a

prize for his remarkable contribution to the struggle on behalf of the

environment.

And thus were spent 35 years of a life dedicated to photography,

a period in which João Roberto Ripper produced a collection of approxi-

mately 150.000 images, most of them in film, and more specifically in

black and white. The living colors of chrome appear in about 10% of this

total, nearly always presented in compositions of dense chromatic satura-

tion, the fruit of closed tones that express the author´s style so well. It was

only in the last four years that digital image came upon the scene in Rip-

per’s work, less for aesthetic than for financial reasons. Film has become

very expensive, laboratory materials are growing scarce, and the world is

getting to be more and more in a hurry.

Nonetheless, in the opinion of photographer and anthropologist

Milton Guran, the question of equipment is of no relevance. For him,

“what makes a photograph isn’t the technique or the equipment, but

rather the photographer’s way of looking at things”. When he looks at

João Roberto Ripper’s photos, Guran suggests the key to enable us to

understand the political-pedagogical value of the legacy left by the pho-

tographer after 35 years on the road. “When I look at Ripper’s pictures I

see clearly what makes a photographer exceptional, what makes him a

reference and what makes his work so indispensable. So many people

in our generation happen to have the theoretical tools and the training

to photograph as well as Ripper. So what is it that he does to make his

photos so special? It’s simple, what is special in Ripper’s photos aren’t

the photos, it’s Ripper. It’s him that’s special!”

It is even surprising that such a renowned photographer should

only now be holding his first individual exhibit and launching the dense

photographic anthology gathered together in this book to commemo-

rate 35 years of his career. Always dedicated to others and negligent of

himself, João Roberto Ripper is being reclaimed for the general public

thanks to the tireless, visionary work of Mariana Marinho, of Dona Rosa

Produções, who reached the photographer in an unusual way. When Rip-

per was invited to direct the photography in a still unedited documen-

tary on slave labor directed by Marco Abujamra and produced by Dona

Rosa, his photographs ended up drawing the attention of Mariana, who

was moved by the material. “When I saw Ripper’s pictures, I realized that

those images went far beyond documental language, with their power-

ful voice of social denunciation. Those photographs were really works of

art and as such should be exhibited to as many people as possible. And

that’s how I decided to do the exhibit and the book”.

As for me, I confess that Mariana, always so sure of herself, won

my trust during one of our first meetings, when I caught her trying unsuc-

cessfully to conceal the tears trickling down her cheek behind her dark

glasses while looking at the 70 photos that we edited for the exhibit. Since

that meeting, we have already launched the exhibit Human Images –

18 19

De lá para cá, já lançamos a mostra Imagens Humanas –realizada de forma itinerante

pelo país –, um catálogo com mais de 80 páginas, participamos de diversos debates,

e, eis-nos, por fim, diante do livro publicado.

Conheço Ripper desde a noite dos tempos e vem daí a minha admiração e o

meu respeito por seu trabalho, mas a nossa amizade estreitou-se consideravelmente

ao longo dos últimos cinco anos, quando atendi ao seu convite para trabalhar na Fave-

la da Maré e isso, de certo modo, proporcionou uma cambalhota tanto em minha vida

pessoal, como na vida acadêmica. Fui obrigado a redefinir meus conceitos sobre a

favela, ganhei amigos preciosos e tive o privilégio de dar aulas para os mais talentosos

fotógrafos que conheci em 30 anos de magistério.

Acredito que a entrevista a seguir, fruto de mais de cinco horas de papo com o

mano Ripper, distribuídas entre os dias 18 de abril e 29 de agosto de 2009, permitirá

que os leitores conheçam um pouquinho melhor a história de um ser humano dife-

renciado, combativo e surpreendentemente tímido, que se posiciona com inabalável

coerência e comovente utopia por detrás do visor.

DG – Ripper, como foi que a fotografia entrou em sua vida?

JRR – Eu cursava na época o antigo científico, atual ensino médio, na Escola Hé-

lio Alonso, ali na Rua Vinte e Quatro de Maio, quando, num certo dia, um professor

de Português, de quem eu gostava muito, fez uma interpretação de uma poesia de

Camões. Tive então a ousadia de perguntar se não poderia haver outra maneira de

interpretar aquele texto além daquela que ele havia feito. Ao defender meu ponto

de vista, levei uma vaia da turma. Apenas uma pessoa foi solidária e veio conversar

comigo. E essa pessoa era justamente um fotógrafo: o Júlio César Pereira, até hoje

meu amigo. A partir dali, comecei a aprender com ele, que, inclusive, tinha um labo-

ratório em casa.

DG – Por quais temas você foi primeiramente atraído?

JRR – Gostava de fotografar minha família, e busquei, desde o início, fotografar pessoas

na rua. Acho que esse meu interesse em saber da vida das pessoas foi uma influência da

minha família. Meu pai, um cearense muito forte, que veio para o Rio num pau de arara,

e a minha mãe, uma carioca baixinha, magrinha, de alguma maneira, me trouxeram a

questão do outro. Minha mãe me marcou por sua preocupação com as desigualdades,

em ajudar as pessoas, enquanto o meu pai me marcou por sua paixão. Ele era extre-

mamente apaixonado por minha mãe. A ponto de fazer declarações públicas. Quando

garoto, eu ia muito à missa com minha mãe e minha tia Marília. Lembro que num desses

dias, peguei o chapéu de um mendigo que dormia na porta da igreja - achei o chapéu

lindo. Quando o coloquei na cabeça, voaram moedas por tudo quanto é lado.

DG – E o mendigo? Veio correndo atrás de você?

JRR – Ele havia saído, coitado, e tinha deixado o chapeuzinho dele lá. Daí que deu tem-

po de ajeitar as coisas, para não criar uma situação constrangedora. Mas eu sempre

tive uma relação de intimidade com essas pessoas. Perguntava a mim mesmo como

elas conseguiam ser alegres, como conseguiam sorrir. Acho que era uma cobrança

excessiva para a minha idade, tanto que, aos oito anos, fui parar num seminário. Meu

pai foi contra e hoje eu vejo que com toda a razão. Dois anos depois, fui expulso. Mas

foi uma experiência válida, serviu para desmistificar... Pude ver dois padres saindo na

porrada... Vi o lado humano deles.

DG – Pelo que estou entendendo, foi seu histórico de vida que o levou a priori-

zar os excluídos em sua fotografia...

JRR – Sim. A minha mãe, por exemplo, tinha uns questionamentos fantásticos. Ela

dizia: ”Deixe que a dor tenha apenas o tamanho dela”, explicando que a gente não

deveria deixar que a dor e a angústia fossem maiores do que são. E ela lembrava

que quando a gente fosse avaliar alguém deveria tentar se colocar no lugar dele.

Já o meu pai sempre manteve a serenidade diante das adversidades. Acho que os

dois marcam o meu trabalho, nessa busca pela igualdade e, ao mesmo tempo, pela

beleza, pelo amor.

Por mais difícil que seja o contexto que eu esteja documentando, sempre procu-

ro ver a relação de afeto, de carinho, entre as pessoas. Assim, tanto a minha mãe, pela

generosidade, como o meu pai, pela sua paixão, influenciaram o meu trabalho. Hoje,

quando eu fotografo as pessoas, eu procuro ver o afeto, a beleza, a sensualidade de

cada uma delas... Enfim, acho que esses princípios, de respeito ao outro, de solidarie-

dade, estão ainda hoje muito presentes em mim.

Fotografar é fundamentalmente descobrir, reconhecer valores. E, para isso, o

fotógrafo precisa se despir um pouco do egocentrismo, de querer ser o centro das

atenções e se permitir estabelecer essa relação de comunhão, em que você aprende

com o outro. Para mim, isso vem de berço, querer ver o que cada indivíduo tem de

bom. Eu tenho uma grande fé nas pessoas e essa crença nos faz ter um envolvimento

maior com o outro. Claro que há decepções no meio desse caminho. Mas eu prefiro

não desacreditar das pessoas, procuro mudar o foco do que vou documentar. Se eu

deixo de fotografar o movimento operário, eu me volto para os movimentos comuni-

tários, eu me volto para os movimentos camponeses, para os quilombolas, para os

moradores de periferia...

DG – Antes da gente enveredar pela fotografia documental, fale um pouco so-

bre o início da sua profissionalização, trabalhando nos jornais.

JRR – Antes mesmo dos jornais, tive uma pequena experiência como assistente

em um estúdio fotográfico, desses de fotos 3x4, no Grajaú, em que pude aprender

a mexer com laboratório e a fotografar. Infelizmente, não lembro o nome do dono,

mas o filho dele também fotografava e eu o acompanhava nas fotografias de casa-

mento. Eu ia para lá quando voltava da escola, recebia uma ajuda de custo, e isso foi

importante.

Depois fui fotografar na Luta Democrática. Comecei fotografando e escrevendo.

Eu fotografava moradores de rua e lembro que no primeiro mês de trabalho, fizemos

uma campanha de Natal. Eu fotografava as pessoas e depois devolvia as fotos para

elas, nos caminhos por onde passava. Depois, fui para o Diário de Notícias, passei pela

sucursal carioca do Estadão, e cheguei à Última Hora, jornal onde fiquei por cerca de

quatro anos.

DG – Com que idade você chegou à Última Hora?

JRR – Acho que com 21 anos, eu ainda era novo. Na sequência passei pela experiência

which traveled all over the country – and a catalogue with over 80 pages,

besides participating in various debates, and here we are now with a book

published.

I have known Ripper since way way back and my admiration and

respect for his work dates from then, but our friendship has become

considerably closer over the last five years, since I accepted his invita-

tion to work in the Maré slum. In a certain way, this led to a turnabout

both in my personal and my academic life: I have had to redefine my

concepts about slums; I have won precious friends; and I have had the

privilege of giving classes to the most talented photographers I have

known in 30 years of teaching.

I think that the interview below, the fruit of more than five hours of

chatting with “brother” Ripper on the 18th April and the 29th August 2009,

will allow the reader to know a little more of the story of an exceptional,

combative and surprisingly shy human being who positions himself behind

the camera with unshakable coherence and moving idealism.

DG – Ripper, how did photography come to be a part of your life?JRR – At the time I was in high school – the Hélio Alonso College on Vinte

e Quatro de Maio Street – when one day a Portuguese teacher that I liked

a lot gave us an interpretation of a poem by Camões. I had the nerve to

ask if there couldn´t perhaps be another way of seeing that text, different

from the version he had given us. When I defended my point of view, the

whole class booed me. Just one person showed any sympathy and came

over to talk to me. And that person was a photographer - Júlio César

Pereira, who is still my friend. From then on I began to learn from him, he

even had a laboratory at home.

DG – What themes first caught your attention?JRR – I liked to take pictures of my family, and tried from the very begin-

ning to photograph people in the street. I think that this interest of mine in

other people´s lives was influenced by my family. My father, a big strong

man from Ceará who came down to Rio on a truckload of immigrants, and

my mother, a small, thin Carioca, somehow instilled in me the question

of the other. My mother marked me with her concern for inequalities and

helping people, while my father marked me with his passion. He was very

much in love with my mother, even to the point of declaring his love for her

in public. When I was a boy, I attended Mass a lot with my mother and my

aunt Marília. One day I remember picking up the hat of a beggar who slept

at the church door – I thought it was a beautiful hat. When I put it on my

head, coins scattered all over the place!

DG – Did the beggar come chasing after you?JRR – He had gone, poor man, and left his little hat there behind him. So

I had time to make things right, make sure that no-one was embarrassed.

But I also related closely with those people. I wondered how they man-

aged to stay happy, how they could smile. I think it was asking too much

for someone my age, so much so that when I was eight I ended up in a

seminary. My father was against it, and now I realize how right he was.

Two years later, I was expelled. But it was a valid experience, it served to

demystify things... Once I saw two priests punching the hell out of one an-

other... I had the chance to see their human side.

DG – From what I understand, it was your background that that led you to make the socially excluded a priority in your photography...JRR – Yes. My mother, for instance, had some fantastic notions. She used

to say, “Let pain have its own proper size”, explaining that we shouldn´t

let pain and anguish be any bigger than they are. And she would remind us

that when we judged people we should try to put ourselves in their place.

As for my father, he always remained cool when faced with any problem.

I think that both of them mark my work, this quest for equality, and for

beauty and love at the same time.

No matter how hard the context that I’m documenting, I always try

to see the affection that links people to one another. So, both my mother,

through her generosity, and my father, through his passion, have influ-

enced my work. When I photograph people today, I try to see the affection,

the beauty, the sensuality in each one of them... In fact, I think that these

principles of respect and sympathy for one another have remained very

much with me.

To photograph is fundamentally to discover and recognize values.

And for this to happen, the photographer has to strip off some of his or

her egocentricity, always wanting to be the center of attention, and al-

low himself/herself to establish this relation of communion in which you

learn from others. For me, this comes from the cradle, this wanting to see

the good in each individual. I have a deep faith in people and this belief

makes us get involved more with others. Of course there are disappoint-

ments along the way. But I prefer not to distrust people, I try to change

the focus of what I am going to document. If I don’t photograph the work-

ers’ movement, I turn to the community movements, or to the peasant

movements, to the former slaves’ communities (quilombolas), to those

who live on the outskirts...

DG – Before we go into documental photography, tell us a little about the beginning of your professional life working in newspapers.JRR – Even before the newspapers, I had a brief experience as assis-

tant in a photography studio, the kind that takes 3x4 pictures, in Grajaú,

where I learned the ins and outs of the laboratory and how to take pic-

tures. Unfortunately, I can’t remember the owner’s name, but his son

also took pictures and I went with him to photograph weddings. I went

there after school, they paid me an allowance – that was an important

part of my life.

Then I went to photograph for the Luta Democrática newspaper. I

began photographing and writing. I photographed street dwellers and re-

member that in my first month working there, we organized a Christmas

campaign. I photographed the people and afterwards I returned the pic-

tures to them whenever I saw them again in the street. After that I went to

the Diário de Notícias newspaper, then the Rio branch of the Estadão, and

finally reached the Última Hora, where I stayed for about four years.

DG – How old were you when you joined the Última Hora?JRR – I think about 21, I was still pretty young. Next, I went from the ex-

perience of working in a Leftist newspaper, the Hora do Povo, which I left

disappointed with the censorship, and went to O Globo, where I stayed for

five years. The period between the Última Hora and the O Globo was a mo-

ment of professional maturing, when I began to discuss ethical questions

20 21

de um jornal de esquerda, a Hora do Povo, do qual saí decepcionado com algumas

linhas de censura, e fui, então, para O Globo, onde fiquei por cinco anos. O período

entre a Última Hora e O Globo foi um momento de amadurecimento profissional, em

que comecei a discutir questões éticas relacionadas ao trabalho do fotógrafo. Era uma

época em que não havia direito autoral, não existia crédito, não havia piso salarial, não

havia uma tabela de preços mínimos e nós entramos numa luta muito grande.

DG – Esse período de luta a que você se refere foi por intermédio do sindicato?

JRR – Sim, eu era sindicalizado e logo comecei a participar da Arfoc – Associação

de Repórteres Fotográficos, aqui do Rio. Houve um movimento para conquistarmos

a direção da Associação, que até então tinha uma atuação menos politizada. A Arfoc

promovia, por exemplo, o concurso “Miss Objetiva” e um ano antes de eu assumir a

direção, a Xuxa foi eleita Miss Objetiva. Quando assumimos, passamos um ano fazen-

do “vaquinha” para pagar essa dívida. Mas mudamos o foco da Arfoc e começamos

a lutar pelos direitos da classe, criar alternativas ao desemprego. Foi nesse período

que criamos uma tabela de preços mínimos e iniciamos uma luta muito grande pela

publicação do crédito nas fotografias. Tentamos, inclusive, colocar esse tema do cré-

dito no dissídio coletivo, o que, na verdade, já era uma questão legal, mas que não era

respeitada. O Jornal do Brasil foi um dos primeiros veículos a dar os créditos das fotos

publicadas, depois, outros também passaram a fazê-lo, como O Globo, que relutou

um pouco, e, a seguir, as revistas.

DG – Gostaria que você fizesse um recorte da relação que se estabeleceu entre

essa atuação sindical e o seu trabalho como fotógrafo de o Globo.

JRR – Acho que a gente conseguiu, com a Arfoc, um espaço dentro do sindicato e

começamos a nos organizar, juntamente com outros movimentos, como o que Pedro

Vasquez e Walter Firmo fizeram à frente do Instituto Nacional de Fotografia, e como

o trabalho notável realizado pelo Núcleo de Fotografia da Funarte, em que atuavam o

Zeka Araújo, a Ângela Magalhães e a Nadja Peregrino.

Trouxemos a discussão para o âmbito nacional. Começamos a nos articular

com São Paulo, a promover encontros, conseguimos disseminar nacionalmente uma

tabela de preços mínimos e organizamos uma greve representativa dos repórteres fo-

tográficos na revista Isto É. Depois, organizamos uma frente para recolocação de fotó-

grafos como freelancers, porque alguns profissionais, por aderirem à tabela, perderam

seus espaços de trabalho. Criamos uma grande rede de informações e solidariedade e

isso promoveu uma união maior entre os fotógrafos, permitindo que chegássemos ao

sindicato, sob uma perspectiva mais forte de luta política. Lembro que posteriormente

eu concorri à vice-presidência da Federação Nacional dos Jornalistas - Região Leste,

e, a partir daí, ampliamos essa discussão sobre o papel social dos jornalistas e fotógra-

fos. Penso que essa luta repercutiu, inclusive, na forma de documentar.

DG – Por falar nisso, rememore a conduta dos fotógrafos cariocas durante a

campanha das Diretas.

JRR – Os fotógrafos tiveram um papel importante na campanha das “Diretas Já”.

Lembro que O Globo cobria esse movimento de forma superficial, escondendo toda

a sua força. Então, nos reunimos, e decidimos passar a ter o cuidado de registrar

só as massas, compactando o maior número de pessoas, evitando usar a grande-

angular, de mostrar detalhes. Foi uma estratégia para evitar dar ao jornal sequer

uma possibilidade de veicular alguma imagem que não mostrasse a dimensão da

manifestação, do povo indo às ruas. Não sei se foi na passeata dos cem mil ou na

primeira grande marcha da Avenida Rio Branco, mas numa dessas grandes mani-

festações populares, a gente combinou de levar só a tele. Resultado: só trouxemos

para a redação fotos da massa e eu lembro que o jornal pediu todas as imagens que

havíamos feito e só havia registros de multidão. Naquele dia, O Globo foi obrigado a

mudar a manchete e, a partir daí, começamos uma discussão sobre o papel da edi-

ção no trabalho do fotógrafo jornalístico.

De certa forma, foi um pouco de rebeldia para aquela época, quando tudo era

conduzido sob a ótica de preservação de um status quo, Só que naquele tempo as

lutas eram diferentes e o jornalista ainda era visto como uma pessoa mais voltada

aos movimentos sociais, como um sujeito mais à esquerda. Havia certo romantismo

nessa visão.

Aos poucos, o jornalismo foi mudando, a censura interna foi ganhando cada vez

mais força e hoje podemos dizer que o jornalista caminha para ser um executor publi-

citário de pautas. Mas, naquele período, conseguimos grandes mudanças, com des-

taque para o surgimento das agências independentes, como, por exemplo, a Ágil, em

Brasília, comandada pelo Milton Guran, que tinha uma equipe incrível de fotógrafos.

Com certeza, cometerei injustiças, vou esquecer nomes, mas posso destacar a F4, em

São Paulo, comandada pela Nair Benedicto e pelo Juca Martins, que, mais tarde, teve

um escritório aqui no Rio de Janeiro, em que, inclusive, trabalhei.

DG – De certo modo, essas agências independentes surgem num período em

que o ambiente nos jornais estava insuportável e alguns grandes fotógrafos

migravam das redações para essas novas frentes de trabalho...

JRR – Sem dúvida. As agências surgiram como uma alternativa de trabalho, porque

havia naquele período uma insatisfação muito grande com o contexto político, com a

interferência na edição, mas também com a pouca abertura dos editores ao experi-

mento fotográfico. Então, esse movimento permitiu uma ampla discussão, que era im-

portante para o fotógrafo se aglutinar, se agrupar, para poder pensar a própria pauta.

DG – uma foto mais autoral?

JRR – Fotos mais autorais e projetos fotográficos. Você passa a poder interferir no que

vai documentar e ver o fato de uma forma diferente da do jornal, mas com espaço, inclu-

sive, para publicar, nos próprios jornais, que começaram a usar as fotos das agências.

DG – Lembro que a F4, durante um tempo, fez a Revista de Domingo, do JB...

JRR – Fazer a Revista de Domingo teve uma grande importância naquele período e

mudou a forma de apresentação fotográfica das notícias na revista. Havia tantas pau-

tas, que nós ficávamos presos, mas, ao mesmo tempo, possibilitavam uma receita

econômica para que você viabilizasse outros projetos. No início, esses trabalhos sus-

tentavam nossos projetos sociais, mas quando você tem um grande número de pro-

jetos comerciais, consequentemente, diminui o seu tempo para os projetos autorais,

independentemente de ser uma linha social ou não.

relating to the work of a photographer. At that time there were no author´s

rights, no credits, no wage floor, no table of minimum fees, so we got our-

selves involved in one terrific fight.

DG – Did this fight involve the union?JRR – Yes, I was a member of the union and then I began to participate in

Arfoc – the Association of Photographer Reporters, here in Rio. There was a

movement to win over the direction of the association, which up to then was

less politicized. For example, Arfoc promoted the “Miss Objective” beauty

competition, and the year before I joined them, Xuxa was elected Miss Ob-

jective. When we took over the direction, we spent a whole year passing the

hat around to pay the debts. But we changed the focus of the association

and began to fight for our professional rights, to create alternatives to unem-

ployment. It was in this period that we set a table of minimum fees and began

a really big struggle to have the credit for photographs published. We even

tried to include this matter of credits in the collective labor agreement (actu-

ally it was already a legal question, except that it was not respected). The

O Jornal do Brasil was one of the first vehicles to give credit for the photos

it published, after that others began to do the same, like the O Globo, after

some reluctance, and then the magazines.

DG – I’d like you to tell us about how this union activity is related to your work as a photographer at o Globo.JRR – I think that with Arfoc we found a space within the union and began

to get organized, together with other movements, such as the one that Pe-

dro Vasquez and Walter Firmo put together at the National Photography

Institute, and the remarkable work done by the Photography Nucleus at

Funarte, with Zeka Araújo, Ângela Magalhães and Nadja Peregrino.

We brought the discussion to the national level. We began to articu-

late with São Paulo, to promote encounters, managed to distribute across

the country a table of minimum fees and organized a strike representing

the photographer reporters of the Isto É magazine. Then we organized

a front to hire photographers as freelancers, because some profession-

als lost their jobs for taking part in the strike. We set up a big network of

information and solidarity which led to more solidarity among photogra-

phers and enabled them to join the union under a stronger perspective of

political struggle. I remember that later on I ran for Vice-Chairman of the

Eastern Chapter of the National Federation of Journalists, and after that

we expanded this discussion on the social role of journalists and pho-

tographers. I believe that this struggle even influenced the way of doing

documentary work.

DG – Speaking about that, remind us of how the Rio photographers worked during the Direct Elections now! movement.JRR – Photographers played a very important role in the “Direct Elections

Now!” campaign. I remember that O Globo covered this movement super-

ficially, not showing its true force. So we got together and decided to take

care to register only the masses, compacting as many people as possible,

avoiding using a wide-angle lens and showing details. This was a strategy

to avoid giving the newspaper even a chance to publish some picture that

failed to show the true dimension of the demonstrations, the people filling

the streets. I don’t know if it was at the “March of the Hundred Thousand”

or at the first big march on Rio Branco Avenue, but at one of those big pop-

ular demonstrations we agreed to take only the telephoto. The result was

that we only gave the newspaper photos of the crowds, and I remember

that they asked for all the pictures we had taken and there were only reg-

isters of the multitude. That day O Globo was obliged to change the head-

lines, and from then on we started a discussion about the role of editing in

the work of newspaper photographers.

In a certain way this was a bit rebellious for those days, when every-

thing was conducted from the perspective of preserving the status quo.

Except that at that time the struggles were different and journalists were

still seen as people more dedicated to social movements, more to the Left.

There was a certain romanticism in that way of looking at things.

Little by little, journalism changed, in-house censorship grew stron-

ger and stronger, and today we can say that journalists are heading toward

becoming “executors of advertising agendas”. But back then we managed

to bring about some big changes, especially for independent agencies to

spring up, like Ágil in Brasília, with Milton Guran, who had an incredible

team of photographers. I’m bound to commit an injustice by forgetting

some names, but I should make special mention of F4 in São Paulo, with

Nair Benedicto and Juca Martins, who later on opened an office here in Rio

de Janeiro, where I even did some work.

DG – In a certain way, these independent agencies arose at a mo-ment when the atmosphere in newspapers was unbearable and some outstanding photographers migrated from newspapers to these new work fronts...JRR – No doubt about that. The agencies appeared as a working alterna-

tive. At that time there was enormous dissatisfaction with the political con-

text and the interference of editors, but also with how little the editors were

open to photographic experiments. So this movement allowed for a broad

discussion, which was important for photographers to gather, to group to-

gether, to be able to think about their own agenda.

DG – A more authorial sort of photography?JRR – More authorial photographs and photographic projects. You begin

to be able to interfere in what you are going to document and you see the

fact in a different way from the newspaper, but even with space to publish

in the newspapers themselves, which began to use photographs from the

agencies.

DG – I remember that for a while F4 did the Jornal do Brasil’s Sun-day Magazine...JRR – To do the Sunday Magazine was something very important in that

period and it changed the form of photographic presentation of the news

in the magazine. There were so many agendas that we got stuck, but at

the same time this gave you an income that made other projects feasible.

At first this work supported our social projects, but when you have a large

amount of commercial projects, this reduces the time available for autho-

rial projects, whether or not of a social content.

DG – I presume that this experience at F4 must have been fundamen-tal in planning your “Earth Images” project. Tell us a little about that.

22 23

DG – Eu presumo que essa experiência na F4 deve ter sido fundamental para

pautar seu projeto do Imagens da Terra. Fale um pouco sobre isso.

JRR – Foi sim. O trabalho nas agências permitiu que nós, fotógrafos, déssemos um

pulo, até porque era preciso estudar antes de sair para fotografar. Era preciso pensar:

onde e como vou colocar o meu trabalho? Por que preço? Como será o escoamen-

to daquela produção no mercado? Como mostrar aqueles temas e em que espaços?

Assim, as agências independentes foram, sem dúvida, importantes, por mostrar que

quando você mergulha em um tema, você pode apresentá-lo de maneira mais profun-

da, diferente da que os jornais de um modo geral fazem...

DG – Tipo a “fotografia da véspera”?

JRR – Tipo a fotografia da véspera e contra essa necessidade de correria pela

informação. O processo das agências permitiu que você agregasse uma vivência à

fotografia documental brasileira, uma liberdade de experimentar, até porque você

passa também a ser o seu próprio editor. Começaram a surgir trabalhos com uma

carga autoral maior e isso foi fundamental para mim, ao assumir a fotografia como

uma ferramenta na defesa dos direitos humanos. Foi então que rompi, ou melhor,

não foi bem um rompimento, não houve briga, mas decidi sair da F4, criando o

Imagens da Terra.

DG – Será que um dos motivos para você ter saído da F4 foi justamente o su-

cesso comercial da agência, que o levava a cobrir tantas pautas para a grande

imprensa que acabava deixando em segundo plano o trabalho autoral?

JRR – Um pouquinho de cada coisa. Primeiro, aumentaram as saídas e, quando isso

ocorre, diminui um pouco o espaço para o trabalho autoral. Mas nada que me impe-

disse de continuar tentando. O que aconteceu é que em determinado momento os

jornais resolveram bloquear o trabalho das agências independentes e fecharam as

portas para a compra do material alternativo, porque a nossa produção rompia com

uma linha do jornalismo que se pratica até hoje. Por outro lado, é preciso reconhecer

a importância do jornalismo tradicional. Todas as vertentes são importantes, desde a

mais simples receita de culinária, as ditas frivolidades, até o jornalismo político. Ocorre

que quando se fala em informação, você resgata aquela frase clássica, que a gente

ouve quando entra na faculdade, de que o “jornalismo deve ser imparcial” e isso é

hipocrisia. Nunca houve jornalista imparcial. Na verdade, a gente vê que essa postura

é uma imposição, não só do patronato, mas das forças dominantes, que mantêm a

decisão sobre o que a imprensa deve ou não publicar, obrigando as linhas dos jornais a

serem imposições ideológicas sobre uma sociedade em cujo destino elas interferem.

Eu vejo isso na minha trajetória e tento me afastar desse cabresto ideológico. É claro

que as agências rompiam um pouco com esse controle, ao conseguir fotos que tinham

um enfoque mais diferenciado. Mas o Marcelo Uberaba, que, inclusive, fez parte da

nossa luta sindical, quando assumiu a Folha de São Paulo me disse claramente, duran-

te uma reunião, que não só a Folha, como os jornais de um modo geral, não estavam

mais dispostos a trabalhar com as agências independentes.

DG – Como quem não quer alimentar o inimigo?

JRR – Exatamente. Por aí você vê a força que tiveram as agências, mas também per-

cebe a força que têm as empresas de comunicação para bloquear esse mercado. Cla-

ro que essa determinação contribuiu para a decaída das agências independentes. É

interessante refletir sobre um fotógrafo que traça um caminho jornalístico e é empre-

gado em um jornal ou revista e acaba misturando um pouco da sua personalidade de

autor com a do veículo em que trabalha.

DG – Gostaria que você retomasse o momento da sua saída da F4 para o Ima-gens da Terra, se não me engano, em 1991...

JRR – Bem, como já disse, queria colocar a fotografia a serviço dos direitos humanos

e tentar trabalhar só com isso. Esse é o meu ideal. E o trabalho na agência, pelo ex-

cesso de pautas, consumia muito o meu tempo. Então, para fazer isso eu precisava

criar uma agência. Na verdade não era bem uma agência, era uma ONG, mas como eu

nunca havia tido esse tipo de experiência, criei uma ONG atípica, sem financiador. Era

uma organização não governamental diferenciada, que trabalhava por contrato para

sindicatos e fazia alguns freelas para revistas. Com o trabalho permanente nos sindi-

catos, podíamos investir em documentação social e investíamos muito. Quem investia

no seu projeto de documentação, quando começasse a escoar essas fotos, não preci-

sava repartir seus direitos autorais com o “Imagens” até cobrir esse investimento. Era

uma forma de estimular o processo de produção. Salvo um trabalho ou outro, não tí-

nhamos financiamento. Os recursos eram gerados pelo próprio grupo de fotógrafos.

DG – E como foi que você montou sua equipe?

JRR – Fui chamando as pessoas que se identificavam, pessoas que conheci no movi-

mento sindical, vieram pessoas muito jovens, quase todos começando na fotografia.

O mais experiente era o Ricardo Funary, que saiu da Manchete e veio para o Imagens da Terra, o que foi muito importante, porque eu e ele dividíamos o nosso conhecimen-

to com os mais jovens. Mas, a grande parte era formada por universitários. Alguns

deles, ou quase todos, aliás, eram alunos seus.

DG – Acho que foram cinco ou seis alunos da uFF...

JRR – Eram jovens que trabalhavam movidos por uma aguda preocupação social.

Com certeza, foi importante para essa rapaziada trabalhar num empreendimento

daquela magnitude. Perduramos por oito anos, de 1991 a 1999, e acredito que fize-

mos um trabalho muito relevante para a história do país, ao documentarmos a luta

pela terra no Brasil, a vida do camponês e também o movimento operário. Com a

diferença que a documentação do movimento camponês era basicamente feita por

demanda, segundo as necessidades de apoio aos conflitos agrários. O MST come-

çou a surgir nesse período e iniciaram-se, então, parcerias com organizações que

trabalhavam com as ligas camponesas e os posseiros na Amazônia. O Carlos Carva-

lho, hoje em Porto Alegre, foi um dos fotógrafos que entraram de cabeça na docu-

mentação desses movimentos.

DG – o Carlos Carvalho desenvolveu um belo trabalho junto aos seringueiros

do Acre, não foi?

JRR – Carlos Carvalho foi, inclusive, morar no Acre. Ele havia participado da Angular.

Tanto a Angular, como a F4 e a Ágil já faziam trabalhos de documentação junto aos

JRR – No question about it, the work in the agencies enabled us pho-

tographers to take a big leap forward. You had to study before going out

there to photograph. You had to think: where and how am I going to send

my work? At what price? How will the production penetrate the market?

How to show those themes and in what spaces? So, the independent

agencies were without any shadow of doubt important in showing that

when you plunge into a theme, you can present it differently from the way

that newspapers generally do.

DG – You mean like the “photo of the night before”…JRR – Like the photo of the night before, and against the need to rush

around for information. The process of the agencies allowed you to add

an experience to Brazilian documental photography that gave you the

freedom to experiment, if only because you also become your own editor.

Work started to appear with greater authorial content and that was funda-

mental for me when I adopted photography as a tool on behalf of human

rights. That’s when I broke with, or rather, there was no breaking, no fight-

ing, but I decided to leave F4 and created the “Earth Images”.

DG – Was one of the reasons that you left F4 precisely the com-mercial success of the agency, which led it to cover so many proj-ects for the large press that it ended up relegating authorial work to second place?JRR – A little of both. First of all, outdoor jobs increased, and when that

happens, there is less room for authorial work. But nothing to prevent me

from going on trying. What happened is that at a given moment the news-

papers decided to block the work of the independent agencies and closed

their doors to buying alternative material because our production broke

with a line of journalism that is still in practice today. On the other hand, the

importance of traditional journalism has to be recognized. All the facets

are important, from the simple cooking recipe, the so-called frivolities, to

political journalism. But what happens is that when you speak of informa-

tion, you recall that classical sentence you hear when you start university:

“journalism must be impartial”, and that is sheer hypocrisy. There has

never been an impartial journalist. To tell the truth, we see that posture

as something imposed not only by the employers but by the dominant

forces who reserve to themselves the decision on what the press must or

mustn’t publish, obliging the guidelines of the newspaper to be ideologi-

cal impositions on a society whose destiny lies in their hands. I see this in

my own trajectory and try to keep far away from this ideological handcuff-

ing. Of course, the agencies broke this control a little when they got photos

with a more differentiated focus. But Marcelo Uberaba, who incidentally

also took part in our union struggle when he joined the Folha de São Paulo

newspaper, told me quite clearly during a meeting that not only the Folha

but all the newspapers as a rule were no longer willing to work with the

independent agencies.

DG – Like not wanting to feed the enemy?JRR – Exactly. That shows you how strong the agencies had grown, but

also how the powerful influence of the communications companies can

block this market. Of course, this determination contributed to the down-

fall of the independent agencies. It is interesting to think of a photographer

following a journalistic path, being employed in a newspaper or magazine

and then ending up mixing a bit of his authorial personality with that of the

vehicle where he works.

DG – I’d like you to go back to the time you left F4 for “Earth Im-ages” - 1991 if I’m not mistaken...JRR – Well, as I said earlier, I wanted to put photography at the service of

human rights and try to work just on this. That’s my ideal. And the work at

the agency, with so much on the agenda, took up too much of my time. So,

to do this I had to create an agency. Actually it wasn’t an agency, more of

an NGO, but since I had never had this sort of experience I set up an unusu-

al NGO, one without financing. It was a different sort of non-governmental

organization, we worked on contract for unions and did some freelance

jobs for magazines. With the permanent work in the unions, we were able

to invest in social documentation, and we invested a lot. Whoever invested

in the documentation project, when these photos began to be distributed,

did not need to share their copyright with “Images” until this investment

was covered. This was a way to stimulate the production process. Except

for the odd job, we had no financing. The resources were generated by the

group of photographers themselves.

DG – How did you pick your team?JRR – I started calling people whom I knew from the union movement, some

really young people came along, almost all of them just starting out in photogra-

phy. The most experienced was Ricardo Funary, who left the Manchete maga-

zine and came to “Earth Images”, which was very important because we both

shared what we knew with the younger ones. But most of the team was made

up of university students. Some of them - in fact nearly all of them - were your

own students.

DG – I think there were four or five from the Fluminense Federal university...JRR – These were young people who worked motivated by a sharp social

conscience. It was certainly important for those kids to work in an under-

taking as big as that. We lasted for eight years, from 1991 to 1999, and I

believe we did a very relevant work for the history of the country by docu-

menting the struggle for land in Brazil, the life of the peasants as well as the

workers’ movement. The big difference being that documenting the peas-

ant movement was basically done on demand, depending on the need to

lend support to land-tenure conflicts. The Landless Movement (MST) was

beginning to appear at this time and partnerships were set up with organi-

zations that worked with the peasant associations and leaseholders in the

Amazon. Carlos Carvalho, now in Porto Alegre, was one of the photogra-

phers who dived headlong into documenting these movements.

DG – Carlos Carvalho did some beautiful work on the rubber tap-pers in Acre, didn’t he?JRR – Carlos Carvalho even went to live in Acre. He had participated in

Angular. Angular, like F4 and Ágil, already did documentation work on the

peasant and workers’ movements. The difference is that the proposal

of “Earth Images” didn’t come from an agency, the idea was to use pho-

tography on behalf of human rights, and within this political function our

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movimentos camponês e operário. A diferença é que o Imagens da Terra não chegou

com a proposta propriamente de uma agência, mas com a de utilizar a fotografia a

serviço dos direitos humanos, e, dentro dessa função política, nossas fotos cumpri-

ram um papel importante nesses oito anos. E a cooperativa acabou por uma incompe-

tência muito grande nossa na parte administrativa. Eu cheguei a vender coisas, carro,

móveis, o que eu pudesse, para sair por aí fotografando.

DG – Lembro que uma vez você vendeu um Fusca para fotografar e que esse

trabalho lhe rendeu um prêmio...

JRR – As coisas eram feitas de uma forma louca, alucinada, porque você investia tudo

no que acreditava e mergulhava nisso. Lembro que o dinheiro do carro foi usado para

documentar os índios em Mato Grosso do Sul, trabalho cujo prêmio eu recebi na Bél-

gica, se não me engano.

DG – De certo modo, acho que esse período que vai dos seus primeiros cliques

até a passagem pela F4 pode ser considerado como a sua “pré-história”. Daí

em diante, tem início o que eu classifico como a “Trilogia das Imagens”: o Ima-gens da Terra, do qual já falamos um pouco, o Imagens Humanas, em que você

apresenta seu trabalho pessoal, e o Imagens do Povo, quando você passa, de

forma político-pedagógica, a replicar essa experiência nas favelas. Pediria que

você falasse um pouco sobre essa trajetória.

JRR – Acho que o Imagens da Terra teve essa importância, principalmente na docu-

mentação do movimento camponês e operário, com uma proposta de romper com

a tradição de imparcialidade. Há também a questão de aglutinar jovens fotógrafos.

Mesmo quando, após oito anos, o projeto fracassou economicamente, acho que cum-

priu uma etapa importante. Também foi um momento em que os fotógrafos amadu-

receram, constituíram família e sentiram a necessidade de ter uma solidez maior no

seu processo de sustentação. Aí veio a proposta de transformar o projeto em uma

empresa, a gente se dividiu e eu continuei sozinho com o Imagens da Terra, mas aca-

bou ficando um processo muito difícil de manter. Nesse período, passaram por lá pes-

soas importantes, como o André Villaron, a Claudinha Sanz, além dos fotógrafos que

faziam parte desde o início, como o Marcelo Oliveira, a Gianne Carvalho, o Everaldo

Rocha e o Berg Silva, que trabalhava como laboratorista, até que um dia eu pedi para

ele sair e disse “Berg, você tem de ser fotógrafo e não laboratorista”. Foi a primeira vez

que demiti alguém e ganhei um abraço. Hoje, o Berg está aí, no mercado, como um ex-

celente fotógrafo e desenvolvendo um intenso trabalho social. Além desses, passaram

por lá ótimos fotógrafos, como o Eneraldo Carneiro e o Nando Neves, que era morador

do Chapéu Mangueira...

Quando acabou o Imagens da Terra eu criei o Imagens Humanas. Foi uma res-

posta pessoal, era o meu projeto, é o que eu acredito. Fui então chamado para fotogra-

far na Maré, para tentar mostrar a comunidade sob outra ótica que não a da violência

e comecei a documentar favelas. Nesse processo, encontrei fotógrafos começando.

Alguns deles tinham participado de cursos de fotografia no Ceasm – Centro de Es-

tudos e Ações Solidárias da Maré –, onde comecei a desenvolver um trabalho como

professor, o qual, por conta do meu trabalho de documentação, tive de passar para

a Adriana Medeiros, que teve uma importância muito grande nesse projeto. Daí, per-

cebi que as pessoas tinham vontade de continuar e então sugeri ao Observatório de

Favelas a criação de uma Escola de Fotografia, para que as pessoas da comunidade

pudessem começar a contar sua história a partir de seu próprio olhar.

Acho que o fotógrafo empregado em um jornal ou revista, com belíssimas ex-

ceções, acaba misturando um pouco da sua personalidade com a do veículo no qual

trabalha, o que comumente gera um quadro em que ele não faz uma fotografia que

sirva aos setores menos favorecidos da sociedade, mas sim uma visão de mundo que

é nociva à pobreza. De um modo geral, essa carga recai sobre várias formas de orga-

nização, como os trabalhadores rurais, o MST, os quilombolas, a questão do negro,

a questão indígena... Na favela, em especial, esse julgamento associa a violência e a

criminalidade ao cidadão comum, o que acaba transformando em culpado aquele que

é justamente a vítima desse processo.

Hoje entendo que muito mais importante do que o meu trabalho como fotógra-

fo foi poder levar o conhecimento de fotografia aos moradores dessas comunidades.

Assim, assistimos ao nascimento da primeira Escola de Fotógrafos Populares, em

2004, com o financiamento de Furnas e tocada junto com o Ricardo Funary, da qual

você inicialmente participou como convidado e depois veio a integrar. É um processo

que, para se consolidar, precisou de uma discussão política forte e de uma formação

de jovens com nível de excelência, que acreditassem na sua capacidade e pudessem

mostrar à sociedade um outro olhar. Nesse sentido, a sua entrada, Dante, trouxe uma

luz acadêmica forte e um impressionante salto de qualidade ao projeto.

DG – Qual, em sua opinião, é o grande diferencial político e estético dessa Escola?

JRR – A Escola de Fotógrafos Populares é um projeto que se complementa com a agên-

cia Imagens do Povo. Lá, realizamos um trabalho que trouxe um terceiro parâmetro à

fotografia jornalística e à fotografia documental, porque, se tínhamos na fotografia jor-

nalística a mistura da personalidade do autor com a do jornal, acabamos conseguindo

na Escola uma fotografia documental que passou a misturar a personalidade do autor

com a da comunidade documentada, gerando benefícios aos grupos fotografados.

O surgimento desses fotógrafos populares, com imagens que trazem uma bele-

za e uma forte plasticidade, traz também a descoberta de como é importante acordar

a sociedade para isso. Começo a entender que o processo de exclusão passa pela

anulação da beleza. Quando me perguntam se eu faço “estética da miséria”, percebo

que essa pergunta traz, na verdade, uma enorme carga de discriminação, porque al-

gumas pessoas só concebem estética como sinônimo de beleza se ela vier da classe

média ou da classe dominante. Não se aceita que exista beleza numa classe desprovi-

da. Não se aceita, porque esses valores são simplesmente negados.

DG – Esse trabalho que há cinco anos você vem desenvolvendo na Maré é, en-

tão, um trabalho de contrainformação?

JRR – Exatamente. Um trabalho de contrainformação, calcado no princípio do direi-

to de investigar a informação que queremos. Há uma grande hipocrisia, um discurso

consensual, de que todas as pessoas devem ter direito à informação, mas elas não

têm. A gente deveria poder investigar a informação que nos diz respeito e divulgá-la,

usando para isso todos os meios de comunicação. Isso, aliás, faz parte do Artigo 19 da

Declaração Universal dos Direitos Humanos.

photos played an important role during those eight years. And the coop-

erative came to an end due to a tremendous piece of administrative in-

competence on our part. I even sold stuff, car, furniture, to get out there

and photograph.

DG – I remember you once selling a VW Beetle to be able to photo-graph and you won a prize for that job...JRR – Things were done in a very crazy, hallucinated way, because you

invested everything in what you believed in and plunged deep. I remem-

ber that the money from the car was used to document the Indians in

Mato Grosso do Sul, a work that I was awarded a prize for, in Belgium, if

I’m not mistaken.

DG – In a way, I think that this period that goes from your first clicks to your working at F4 can be considered your “pre-history”. From then on begins what I call the “Trilogy of Images”: “Earth Images”, that we have talked a little about, “Human Images”, where you pres-ent your personal work, and “Images of the People”, when you begin – politically and pedagogically - to replicate this experience in the slums. Could you tell us a little about this trajectory?JRR – I think that “Earth Images” was especially important in documenting

the peasant and workers’ movements and trying to break with the tradition

of impartiality. Then there is the question of gathering together young pho-

tographers. Even when the project folded economically after eight years,

I feel that it accomplished an important stage. This was also a moment in

which the photographers matured, started a family and felt the need for

something more solid in their everyday life. Then appeared the proposal

to transform the project into a company, so we split up and I continued

alone with “Earth Images”, but it eventually became too difficult to keep up.

Some very important people were involved at that time, like André Villa-

ron and Claudinha Sanz, besides the photographers who were there since

the beginning, like Marcelo Oliveira, Gianne Carvalho, Everaldo Rocha and

Berg Silva, who worked in the laboratory until one day I asked him to leave

and said “Berg, you’ve got to be a photographer, not a lab assistant”. That

was the first time I fired someone and got a hug for doing it. Today Berg is

there in the market, an excellent photographer doing intense social work.

Other very good photographers that passed by here are Eneraldo Carneiro

and Nando Neves, who lived in the Chapéu Mangueira community.

When “Earth Images” finished, I created “Human Images”. This was

a personal response, this was my own project, this is what I believe. Then

they invited me to photograph in the Maré slum, to try to show the com-

munity in a light other than violence, and I began to document slums. In

this process I met photographers who were just starting out. Some of them

had taken photography courses at Ceasm – the Maré Center for Studies

and Solidarity Action – where I began to develop work as a teacher, but

because of my documentation work I had to pass this on to Adriana Me-

deiros, who was very important in this project. Then I realized that people

wanted to continue and so I suggested to the Observatório de Favelas

(Slums Watch) to set up a School of Photography so that people from the

community could start to tell their history as they themselves saw things.

I think that photographers who work in newspapers or magazines,

with some outstanding exceptions, end up mixing a little of their own per-

sonality with that of the vehicle they work for, which usually generates a

situation in which they don’t take a picture to serve the less favored sec-

tors of society but rather a view of the world that fails to show the reality of

the poor. Generally speaking, this approach is directed at certain forms of

organization such as rural workers, the Landless Movement, former slave

communities (quilombolas), the question of the Negroes, the question of

the Indians... In the slums especially, this judgment associates violence

and criminality with the common citizen, which ends up putting the blame

on those who are precisely the victims of this process.

I realize today that far more important than my work as a photogra-

pher was to be able to take my knowledge of photography to the residents

of these communities. We saw the birth of the first School of Popular Pho-

tographers in 2004, with financing by Furnas and administrated together

with Ricardo Funary, and which you took part in, first as a guest and later as

a member. This process became consolidated through strong political dis-

cussion and training for outstanding young photographers who believed in

their capacity and were able to show society another way of looking. In this

sense, Dante, your joining the project brought it an intense academic light

and an impressive boost in quality.

DG – What in your opinion is the big political and aesthetic differ-ential in this school?JRR – In the School of Popular Photographers, a project that is a com-

plement to the “Images of the People” agency, the work we carry out has

brought a third parameter to journalistic and documental photography. If in

journalistic photography we had a mixture of the author’s personality with

that of the newspaper, we finally achieved a documental photography that

began to mix the personality of the author with that of the community be-

ing documented, yielding benefits to the groups that were photographed.

The appearance of these popular photographers, with images that

convey beauty and a powerful plasticity, is at the same time the discov-

ery of how important it is to awaken society to this phenomenon. I begin

to understand that the process of exclusion involves excluding beauty.

When I am asked if I do “aesthetics of social misery”, I realize that this

question actually contains an enormous load of discrimination because

aesthetics can only be conceived as synonymous with beauty if it comes

from the middle class or the dominant class. It is unacceptable that beau-

ty can exist in a non-privileged class. It is unacceptable because such val-

ues are simply denied.

DG – So this work that you have been developing for five years in the Maré can be seen as counter information?JRR – Exactly. A work of counter information structured on the principle

of the right to investigate the information we want. There is a great deal of

hypocrisy, a consensual discourse that claims that everyone has the right

to information, but they don’t. We ought to be able to investigate the infor-

mation that matters to us and to divulge it by using all available means of

communication. As a matter of fact, that is part of Article 19 of the Univer-

sal Declaration of Human Rights.

This puts two rights in check: the right of all to seek the information

they want to know, and a journalist’s acquired and legitimate right to in-

form. It so happens that one right can’t play censor to another, neither

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São colocados em cheque dois direitos: o de todas as pessoas irem buscar a in-

formação que desejam e o direito adquirido e legítimo de um jornalista informar. Acon-

tece que um direito não pode ser censor do outro, nem sob o ponto de vista do direito

do exercício profissional de informar, nem sob o ponto de vista da obrigatoriedade

acadêmica do diploma, principalmente quando as pessoas se sentem prejudicadas

pela forma como a informação é veiculada.

Esse imaginário que é trabalhado pela ausência de informação é tão grave, que

alguém tem que trabalhar na contrainformação. E hoje, acredito que uma das ações

mais transformadoras, mais revolucionárias, é a da contrainformação que mostra a

beleza e os valores entendidos como valores universais pela minoria dominante, pre-

sentes nas maiorias pobres.

DG – uma coisa que eu acho linda no projeto Imagens do Povo é perce-

ber, mesmo para aqueles que não enveredam pela fotografia, como a es-

cola atua na autoestima das pessoas. o observatório de Favelas mostra

que quando você oferece uma oportunidade a quem não tem, essa pessoa

aproveita essa chance com muito mais garra do que aquele que normalmen-

te a tem. o seu trabalho deixa a gente perceber como as políticas públicas

não valorizam devidamente o imenso potencial humano que há nas favelas.

Também me parece claro que sua história de vida, seu trabalho político e

sua experiência como fotógrafo documentarista lhe permitiram chegar à

favela e ser acolhido pela comunidade, ser a referência que a molecada pre-

cisava para trabalhar.

JRR – Primeiramente é importante dizer que só está sendo possível realizar esse tra-

balho na Maré, porque eu acredito nessas pessoas, na capacidade delas. Isso só foi

possível por meio da aglutinação, pela troca de conhecimentos, de saberes, inclusive

os populares. Para isso, foi importante chamar pessoas, como chamei o Funary, cha-

mei você, que nos deu esse conteúdo acadêmico e chamei a Kita Pedroza, que botou

ordem na agência e ajudou a aprofundar o profissionalismo desses fotógrafos, cujo

processo de acesso ao mercado é extremamente difícil. De modo que não fiz isso so-

zinho, foi importante buscar essas pessoas, tão competentes em suas especialidades,

tão ocupadas e isso fez a diferença.

A segunda coisa é entender que trabalhamos com pessoas normais. Assim, elas

têm direito à preguiça, como qualquer um de nós, têm direito a perder oportunidades,

como nossos filhos às vezes perdem. Não trabalhamos com gênios, trabalhamos com

seres humanos normais. Não pode existir aquele pensamento “você está aqui, tendo

essa oportunidade, e, por isso, é obrigado a dar certo”. Acho que para cada falha, há

um conserto. Esse é um valor que eu aprendi em casa.

DG – Duvido que você tenha projetado isso conscientemente, mas nessa sua

trilogia, composta pelo Imagens da Terra, Imagens Humanas e Imagens do Povo, foi como se você fosse fechando o zoom: saiu da terra, do planeta, de-

pois elegeu a humanidade e, finalmente foi para o povo. Agora, com 35 anos

de carreira e às vésperas de ter a sua produção documentada em exposição e

livro, quando olha para frente, o que você vê?

JRR – Se você aposta na fotografia documental como uma forma de arte, acaba perce-

bendo que mostrar a história é usar o seu trabalho de documentação como processo de

sensibilização. Quanto mais pessoas estiverem envolvidas, participando do processo de

convencimento, mais a gente caminha para comungar as fotografias às pessoas e para

compreender como a fotografia pode atuar nesse processo de transformação.

Os fotógrafos populares mostram a favela de uma maneira muito melhor, com

muito mais propriedade do que eu, por exemplo. Melhor do que qualquer outro, mes-

mo que seja um fotógrafo de renome, mas que, por não pertencer àquele contexto,

terá sempre um olhar estrangeiro. Hoje, a favela é muito melhor fotografada, porque

há nesse trabalho um grito de liberdade. Isso é uma novidade na fotografia: os fotó-

grafos populares trazem um olhar cúmplice sobre as pessoas que foram segregadas,

porque também já sofreram o pior tipo de tipo de violência, que é a discriminação.

Acredito que essa mistura promoverá uma interlocução maior, promoverá uma

discussão de fato e não essas elucubrações ideológicas sobre a questão do “diploma

ou não diploma”. A fotografia deve funcionar como um elemento de comunicação e

como um direito universal à informação. Esse é um direito de todos, não é exclusivo

dos jornalistas. Esse caminho não conflita com o aprendizado universitário, você pode

continuar a ter cada vez melhores cursos, tentar fazer do ensino de Jornalismo um

caminho diferenciado de aperfeiçoamento profissional e não um trabalho de censor

do direito alheio. A maioria da população das áreas pobres tem um alto grau de insatis-

fação com o processo de documentação de suas vidas feito pela grande imprensa.

Enfim, tenho a utopia de ver esse trabalho explodir em outros espaços, sem deixar

de lado o meu trabalho de documentação, porque adoro fotografar. Então, eu vivo entre

grandes paixões. Costumo brincar, dizendo que tenho paixão pelos meus pimpolhos,

pela minha fotografia e pelos projetos de que eu participo. Mas um projeto só dá certo

quando ele começa a andar com seus próprios pés. O Imagens da Terra foi um projeto

em que as pessoas buscaram outros caminhos, sem ser o da documentação ideológi-

ca, diferentemente do Imagens do Povo, que encontrou uma forma de ampliar esses

espaços de documentação, mas que têm seus próprios caminhos. Os projetos não têm

grilhões, não têm que repetir o mesmo modelo. O terceiro projeto, o Imagens Humanas,

é um exercício pessoal, ideológico e estético, do que é poder fazer fotografia. Fotografar

é do que eu gosto, é o que me dá prazer. Até para continuar com esse processo de divul-

gação, de crescimento, de multiplicação, tenho de estar fotografando.

DG – nesses seus trinta e cinco anos de profissão, quais as mudanças mais

significativas que você percebeu na fotografia e no país?

JRR – Bom, eu acho que a mudança mais significativa que eu vi na fotografia foi o

surgimento da imagem digital. Agora, independentemente desse processo técnico, há

um momento muito forte que presenciei na fotografia brasileira, que ocorreu quando

os fotógrafos enveredaram para a área do documentarismo e para a fotografia autoral

praticada nas agências independentes. Já falamos um pouco sobre isso, mas todo

movimento de fotógrafos que houve no Brasil, a luta pela tabela de preços mínimos e

a exigência do crédito são frutos de uma época em que não se sabia quem era o autor

da foto, a não ser entre os próprios fotógrafos. E essa luta também trouxe um ques-

tionamento sobre a relação entre fotografia e história. Os fotógrafos questionavam

muito o papel da imagem e como eles poderiam se posicionar diante do que acontecia

naquele momento no país.

from the point of view of the right of the professional exercise to inform,

nor from the point of view of the academic obligatoriness of having a de-

gree, especially when people feel discriminated by the way that informa-

tion is presented.

This imagination driven by lack of information is such a serious mat-

ter that someone has to work in counter information. And I think that one of

the most transforming and revolutionary actions today is counter informa-

tion that shows that beauty and values considered by the dominant minor-

ity to be universal are also present in the poor majorities.

DG – Something that I find beautiful in the “Images of the People” project is how the school, even for those who are into photography, acts on people’s self-esteem. Slums Watch shows that when you of-fer an opportunity to someone who does not have any, that person seizes the chance with far more enthusiasm than someone who is used to such offers. Your work makes us see how public policies fail to give due value to the immense human potential that exists in the slums. It also seems clear to me that your life history, your political work and your experience as a photo documentarist have enabled you to go into the slums and be welcomed by the community as the reference that the kids needed to be able to work.JRR – First of all it has to be said that this work in the Maré has only been

made possible because I believe in these people and in their capacity. This

was only possible through agglutination, exchanging knowledge, even the

grassroots sort of wisdom. To do this, it was important to invite people, like

I invited Funary, like I invited you and you gave us this academic content,

and I invited Kita Pedroza, who put some order in the agency and helped to

make these photographers more professional, because gaining access to

the market is extremely difficult for them. So, I didn’t do this all on my own,

it was important to go and call these people, who are so competent in their

specializations, and so busy, and that’s what made the difference.

The second thing is to understand that we work with normal people.

And they are entitled to be lazy, like the rest of us, they have the right to

miss opportunities, just like our own children sometimes do. We don’t

work with geniuses, we work with normal human beings. There is no room

for the thought “you are here, you have this opportunity, and so you have

to be a success”. I believe that for each flaw there is a repair. That is a value

that I learned at home.

DG – I doubt if you have done this on purpose, but in this trilogy composed of “Earth Images”, “Human Images” and “Images of the People”, it is as if you were closing the zoom: you left the earth, the planet, then you elected humanity, and finally you arrived at the people. now, with 35 years of professional experience and about to have your production documented in an exhibit and a book, what do you see when you look ahead?JRR – If you bet on documental photography as an art form, you end

up realizing that showing history is using your documentation work as a

process of sensibilization. The more people are involved, participating in

the process of convincing others, the more we work to share photogra-

phy with people and to understand how photography can operate in this

process of change.

The popular photographers show the slum in a far better way, much

more appropriately than I do, for example. Better than any other, because

even if he or she is a famous photographer, he does not belong to that con-

text so he will always have a stranger’s way of looking. Today the slums are

much better photographed because there is a cry of freedom in this work.

This is a novelty in photography: the popular photographers offer an ac-

complice look at people who were segregated, because they also suffered

the worst type of violence: discrimination.

I think that this mixture will lead to more dialogue, a real discussion

rather than those ideological musings on the question of “degree or not de-

gree”. Photography must function as an element of communication and as

a universal right to information. This is everyone’s right, not just the jour-

nalist’s. This path does not conflict with university learning, you can con-

tinue to have better and better courses, try to make teaching Journalism a

differentiated path toward professional perfecting rather than the work of

censoring the rights of others. Most of the population of the poor areas is

deeply dissatisfied with how the large press documents their lives.

Anyway, my utopia is to see this work exploding into other spaces with-

out abandoning my documentation work, because I love to photograph. So

I live among great passions. I usually joke that I feel passion for my kids, my

photography and for the projects I am involved in. But a project only works

when it begins to move ahead on its own. “Earth Images” was a project in

which people looked for paths other than ideological documentation, un-

like “Images of the People”, which found a way to expand these spaces of

documentation without losing its own paths. Projects aren’t shackled, they

don’t have to repeat the same model. The third project, “Human Images”, is

a personal, ideological and aesthetic exercise on what it is to be able to do

photography. Photographing is what I like, what gives me pleasure. Even to

carry on with this process of disseminating, growing and multiplying, I have

to be taking photos.

DG – In these thirty-five years as a professional, what are the most meaningful changes you have seen take place in photography and in the country?JRR – Well, I think that the most meaningful change that I have seen in pho-

tography was the appearance of the digital image. Now, regardless of this

technical process, I saw a very dramatic moment in Brazilian photography

when the photographers drifted toward the area of documentarism and the

authorial photography practiced in the independent agencies. We spoke a

little about this, but in every photographers’ movement in Brazil, the struggle

for a minimum–fees table and the demand for credits are the fruit of an era

in which no-one knew who took the photo, except the photographers them-

selves. And that struggle also aroused questioning about the relation between

photography and history. Photographers questioned deeply the role of image

and what position they could take in the face of what was going on in the coun-

try at that time.

DG – At the turn of the 1970s into the 1980s, let´s say...JRR – Exactly. The agencies that opened in this period made photogra-

phers start wondering and thinking that they did not have to stick to the

agendas of newspapers and magazines. Photographers began to get in-

volved in their own personal projects and to gain a more acute vision of

28 29

DG – na virada dos anos 1970 para os anos 1980, digamos assim...

JRR – Exatamente. As agências que surgiram nesse período levaram o fotógrafo a se

questionar, a pensar que ele não tinha mais que ficar preso a pautas de jornais e revis-

tas. Ao se envolver com seus projetos pessoais, o fotógrafo começa a ter uma visão

mais aguda da realidade e passa a tentar interferir nessa realidade. Então, você não

documenta mais a história como um ser que está fora dela, mas como um elemento

que participa, que usa a fotografia como ferramenta de transformação social. Não foi

à toa que a F4 surgiu documentando o movimento operário do ABC paulista, a criação

da CUT, do PT, os grandes movimentos populares.

E isso ocorre na fotografia no momento em que também ferve a luta política

pelo fim da ditadura. No Rio, em particular, as reuniões no sindicato dos jornalistas

lotavam o auditório e eram reuniões de fotógrafos. Ali, eram intensamente discutidas

questões políticas, como, por exemplo, a questão da tutela dos jornais sobre a docu-

mentação. Essa discussão, misturada a assuntos relacionados ao mercado de traba-

lho e ao piso salarial, possibilitou que se trouxesse para o movimento muitas pessoas

que não tinham uma visão de esquerda, mas que se somaram à luta política quando

viram seus direitos ali incorporados. Aí, a gente começou a organizar exposições de

fotografias e publicamos o livro Sobre Fotografia (1983), uma obra do Sindicato dos

Jornalistas e da Arfoc/RJ, que se posicionou contra a censura e a favor das liberdades

democráticas.

Hoje não há uma continuidade dessa luta organizada dos fotógrafos, porque

não se tem no Brasil atual um quadro onde você possa identificar a linha política como

anteriormente, quando ou você era contra a ditadura ou a favor do regime, era Arena

ou era MDB. Veio a distensão, a luta pelas Diretas, mas depois que esse quadro se con-

solidou, onde ficaram as pessoas mais afetadas socialmente, pela discriminação so-

cial, pela violência social? Vejo de uma forma muito capenga a atuação dos jornalistas

nas grandes transformações sociais e acho que o jornalismo brasileiro contemporâ-

neo age muito mais como mantenedor do que como transformador do quadro social.

E como os poderes políticos se diluem em clareza de posicionamento, os jornais vei-

culam uma visão muito ofuscada sobre as chamadas minorias, composta pelos mora-

dores de favelas, os trabalhadores rurais, o MST, os índios brasileiros, os quilombolas,

que formam, na verdade, a grande maioria da população brasileira.

A sociedade brasileira aceita – e o Rio de Janeiro é um exemplo disso – que o Esta-

do se posicione para combater situações de violência de forma ilegal. A utilização de um

carro blindado, como o Caveirão, ou mandados de segurança coletivos, que permitem

aos policiais entrar armados em todas as casas de uma rua para procurar um suspeito,

são aceitos com naturalidade se realizados em uma favela. No entanto, é muito difícil

imaginar essa mesma cena numa rua de Ipanema, do Leblon ou da Barra...

DG – Falando exclusivamente sobre o fotógrafo João Roberto Ripper, explique

sua opção pelas curtas distâncias focais.

JRR – Chego perto das pessoas, porque ao fotografar é preciso olhar para elas, desco-

bri-las, interagir, empreender essa troca. Gosto de trabalhar com 35 milímetros, com 24

milímetros, e com lente normal, porque não gosto de estar longe das pessoas. Você tem

de estar perto para ouvir, para poder aprender. É gostosa essa interação. Se eu estiver

com uma lente normal, como na maioria das vezes é a lente máxima que eu carrego, eu

vou poder enxergar o mais próximo como essa pessoa vê, o que ela fixa com o olhar,

como vivencia seu ambiente, como cada pedaço da casa tem uma importância, a luz

que entra... Acho que cada faceta da vida de uma pessoa é feita de planos, de momen-

tos. Agora se eu estiver distante, com uma tele, irei misturar os planos todos.

DG – É que a tele achata os planos...

JRR – A tele achata os planos e me afasta das pessoas. E eu quero estar perto até para ser

censurado, se for o caso. Censurado não no sentido opressor, mas no respeito ao direito

de não querer ser fotografado. Uma coisa que aprendi com o tempo é que muitas imagens

boas surgem por você abrir mão de algumas fotos. Houve casos em que foi melhor espe-

rar um pouco, respeitar a vergonha da pessoa, para depois conseguir a foto num melhor

momento. A minha vida é muito pautada nas conversas, no aprendizado com os outros.

DG – Vamos falar um pouquinho de luz, da sua preferência pelos tons mais

fechados, pela subexposição, pelas sombras, pela contraluz. É intuitivo?

JRR – Se você suaviza a luz, dá um descanso de luz e sombra ao que mostra. Isso per-

mite que a pessoa se debruce um pouco mais de tempo sobre aquela cena, sem que

haja repulsa. Outra das coisas que percebo é como a contraluz ajuda a dar um des-

canso, permitindo que a informação chegue aos poucos, possibilitando uma profun-

didade de campo a quem está olhando, para que aquelas imagens entrem espremidi-

nhas pelo “diafragma” do olhar de quem está observando. Gosto de usar também as

altas luzes e trabalhar as sombras em laboratório. Raramente gosto da luz estourada,

porque é importante que as informações apareçam. Às vezes um detalhe consegue

aprisionar quem está olhando aquela foto, então o detalhe deve aparecer. Às vezes,

procuro a superexposição para mostrar a beleza da própria luz.

Chegar a um lugar e saber a que horas o sol vai nascer, onde se põe, porque o

barqueiro lhe disse, é fantástico. Até a técnica fotográfica pode ser melhorada a partir

desse convívio com as pessoas. Como, por exemplo, fazer uma imagem de um con-

texto social forte, a partir da luz e da sombra temperadas naquele ambiente. É preciso

pensar um pouco mais sobre como mostrar aquele drama, estudar a luz. Quase não

uso o flash.

Chegar perto, respeitar os planos e os universos onde a pessoas vivem, ajuda a

ter um carinho maior pela nossa gente. Para isso, é importante ter um domínio maior da

luz e vivenciar a mesma luz das pessoas. É preciso ter essa sensibilidade, ajustar o filme

ou o sensor, para que a câmera não lhe domine. A técnica e a sua sensibilidade têm de

andar juntos, porque a fotografia é uma extensão da personalidade de quem fotografa.

DG – Se a fotografia é uma extensão da personalidade, me explique o porquê

da sua devoção pela fotografia em preto e branco.

JRR – Bem, eu acho fantástico ouvir rádio. Eu me lembro de imaginar o Amarildo

substituindo o Pelé, na Copa de 1962, e fazendo os gols... Acho que o preto e branco

tem a mesma magia do rádio. Ele mostra a realidade, mas permite um voo de imagi-

nação, que comunga com o lirismo, a esperança. Não desgosto da fotografia colorida,

mas tenho uma mística com o preto e branco. Acho esteticamente mais bonito e acre-

dito que leve a uma interação maior. No fundo, consigo trazer mais variações de luz e

sombra que fazem a pessoa pensar mais sobre a foto.

reality and start trying to interfere in this reality. So, you no longer docu-

ment history as a being outside it, but as an element that participates and

uses photography as a tool for social change. It was not by chance that F4

surged documenting the workers’ movement in the São Paulo ABC, the

creation of the Trade Union Confederation (CUT), the Workers’ Party (PT),

the big popular movements.

And all this takes place in photography at a moment when the politi-

cal struggle for the end of the dictatorship is also at boiling point. In Rio in

particular, the meetings in the journalists’ union filled the auditorium and

they were meetings of photographers. Political questions were intensely

discussed, such as the matter of the control that the newspapers prac-

ticed over documentation. This discussion, mixed with issues related to

the work market and the wages floor, brought to the movement many peo-

ple who did not have a Leftist view but joined the political struggle when

they saw their rights included in the discussions. Then we began to orga-

nize photography exhibits and published the book Sobre Fotografia (On

photography) (1983), a work of the Journalists’ Union and Arfoc/RJ, which

stood against censorship and in favor of democratic freedoms.

Today there is no continuity of this organized struggle of photographers

because in today’s Brazil you don’t have a situation where you can identify

the political line like before, when you were against the dictatorship or in fa-

vor of the regime, you were either Arena or MDB. Then came the détente and

the struggle for direct elections, but once this situation consolidated, where

did the people go who were most affected socially, by social discrimination,

by social violence? The action of journalists in the big social changes strikes

me as being quite feeble and I think that Brazilian journalism today acts much

more like a conserver than a transformer of the social situation. And since the

political powers dilute the clarity of their positioning, the newspapers offer a

very dazzled view of the so-called minorities composed of slum dwellers, rural

workers, members of the Landless Movement, Brazilian Indians and former

slave communities (quilombolas), who really make up the great majority of

the Brazilian population.

Brazilian society accepts – and Rio de Janeiro is an example of this –

that the State positions itself to combat situations of violence in an illegal

manner. The use of a bullet-proof vehicle like the Caveirão military-police

tank, or collective injunctions that allow armed policemen to enter all the

houses on a street in search of a suspect, are accepted as natural if they

happen in a slum. However, it’s quite difficult to imagine the same scene

taking place in a street in Ipanema, Leblon or Barra...

DG – To talk just about João Roberto Ripper the photographer, ex-plain why you opted for short focal length lenses.JRR – I draw close to people, because when you photograph you have to

look at them, discover them, interact, engage in this exchange. I like to work

with 35 millimeters, 24 millimeters, and a normal lens, because I don’t like

to be far from people. You have to be up close to listen, to be able to learn.

This interaction is a thrill. If I have a normal lens, which most of the time is

the maximum lens I carry with me, then I can see as closely as they see,

what they fix with their look, how they experience their surroundings, how

each bit of the house is important, the light that comes in... I think that each

facet of a person’s life is made of layers, moments. And if I’m far away, with

a telephoto lens, I’ll mix up all the layers.

DG – Because the telephoto lens flattens the layers...JRR – The telephoto lens flattens the layers and distances me from the

people. And I want to be close even to be censured, if that’s the case. Cen-

sured not in the oppressive sense, but in respect to the right not to want

to be photographed. One thing that I’ve learned with the passing of time is

that many good images appear because you skip over some others. There

have been times when it was better to wait a bit, respect people’s being

timid and then get the picture at a better moment. My life is very much

based on conversations, on learning from others.

DG – Let’s talk a bit about light, your preference for more closed tones, under-exposure, shadows, counter-light. Is that intuitive?JRR – If you soften the light, that relieves the image with light and shadow.

This lets you dwell a wee bit more on the scene without causing any annoy-

ance. Something else that I notice is how the counter-light helps to give

you a rest, allows the information to seep in little by little, offers an illu-

sion of depth to whoever is looking, so that those images come squeez-

ing in through the diaphragm of the observer’s look. I also like to use high-

lights and work the shadows in the lab. I usually don’t like over-exposure,

because it’s important that the information appears. Sometimes a detail

manages to captivate whoever is looking at that photo, so details should

appear. Sometimes I go for over-exposed light to show how beautiful it is.

It’s fantastic to arrive somewhere and find out what time the sun is go-

ing to rise and where it’s going to set, because the boatman said so. Even

your photographic technique can be made better with this sort of relation-

ship with people. Like, for example, taking a picture with a strong social

context, based on the light and shadow tempered in those surroundings.

You have to think a little bit more about how to show that drama, you’ve got

to study the light. I almost never use the flash.

Getting up close, respecting the layers and the universes in which

people live, helps us to feel more affection for our people. To do so, it’s im-

portant to have better control of the light and to experience the same light

as the people. It’s necessary to have that sensibility, to adjust the film or

the sensor so that the camera does not have control over you. Technique

and your sensibility have to work hand in hand, because photography is an

extension of the personality of the person taking the photo.

DG – If photography is an extension of the personality, explain to me your devotion to black and white photography.JRR – Well, I think it’s fantastic to listen to the radio. I remember imagining

Amarildo substituting Pelé in the 1962 World Cup and scoring the goals... I

think that black and white has the same magic as the radio. It shows real-

ity, but allows for flights of the imagination, it brings together lyricism and

hope. I don’t dislike color photography, but there is something mystical

about black and white. I find it aesthetically more beautiful and I think it

makes for better interaction. Actually, I can manage to get more variations

of light and shadow to make people think more about the photo.

DG – It seems that when you look at a photo in black and white you are obliged to substitute realities... A light-colored shirt can be beige, yellow or white. It’s as if the black and white photo demanded more attention...

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DG – Parece que quando a gente olha uma foto em PB é obrigado a fazer uma

reposição de realidades... uma camisa clara pode ser bege, amarela ou branca.

É como se a foto em preto e branco cobrasse mais atenção...

JRR - Acho que o preto e branco lhe permite pensar mais sobre a foto e obriga as pes-

soas a complementarem a imagem, recolocando mentalmente as cores que faltam.

Também acho que traz um bemquerer para a foto. Claro que meu trabalho passa por

uma denúncia, mas também passa por mostrar a vida das pessoas, sua beleza, sua

sensualidade, detalhes de suas vidas. E, às vezes, a cor distrai.

DG – Sei que, ao longo desses anos todos, você já vivenciou algumas situações

limites. Como você reage com sua câmera nesses momentos?

JRR - Penso que a emoção é fundamental ao fotógrafo. Devemos deixá-la fluir. Ela

ajuda nesse processo de interação. Eu lembro de que muitas vezes já fotografei cho-

rando. As pessoas entendem que você está ali somando, sendo solidário àquela dor.

Agora, se em algum momento eu perceber que estou sendo invasivo, procuro me re-

frear. Acho que uma foto não vale uma agressão a um sentimento, mas nessas horas

não são fotos perdidas, são momentos ganhos.

DG – Dentre os temas fotografados ao longo desses 35 anos, quais expressam

melhor o seu trabalho?

JRR – Acho que a busca pela dignidade permeia todos os meus trabalhos. Assim

como a busca pela sensualidade, pelo carinho. Em alguns temas, eu mergulhei mais

fundo, revisitei inúmeras vezes. Consegui chegar às carvoarias e entender um pouco

o trabalho do carvoeiro, pude conversar, ter uma aceitação. Também pude aprender

muito com o processo de documentação dos índios, principalmente os guaranis-kaio-

wás. Acho que também consegui um diálogo interessante com os guatós, que são ín-

dios canoeiros, e com os terenas. Eu chegava lá e brincava com os xamãs. A Casa do

Caminho, em Minas Gerais, foi um projeto que consegui vivenciar com calma. E um

dos trabalhos mais difíceis que realizei foi junto às mulheres vítimas dos incêndios nas

fábricas clandestinas de fogos de artifício em Santo Antônio de Jesus, Bahia, onde 74

mulheres morreram. Foi impressionante ver a cicatriz nas almas das pessoas que per-

deram suas mães, suas filhas. Acompanhei o processo de mães das vítimas assumi-

rem a maternidade de suas netas. Esse trabalho foi dividido com Aline Sassahara, uma

documentarista excepcional, de um humanismo impressionante, uma das pessoas

que vi fotografar e filmar chorando e rindo. Depois, tivemos um retorno muito forte,

com as fotos ajudando no processo jurídico, promovendo campanhas e contribuindo

para a produção de um filme que foi exibido em praça pública, a principal da cidade,

lotada de gente. Com alguns temas você consegue uma interação maior e aí vem a

vontade de revisitar esses locais.

DG – Sua documentação sobre o trabalho escravo é muito forte. o assunto

tem frequentado a mídia recentemente, mas suas fotos já provocam essa dis-

cussão há cerca de 15 anos...

JRR – A documentação do trabalho escravo nas fazendas teve um grande retorno, ao

trazer a temática da exploração do homem sobre o homem. Mostramos a crueldade

de um processo em que o indivíduo perde a sua identidade e deixa de ser um cidadão.

JRR – I think that black and white lets you think more about the picture

and makes people complement the image by mentally replacing the col-

ors that are missing. I also think that it gives the photo a special treat. Of

course, my work involves denouncing, but it also shows people’s lives,

their beauty, their sensuality, details of their lives. And sometimes color

is a distraction.

DG – I know that through all these years you have experienced some limit situations. How do you and your camera react at such times?JRR – I think that emotion is fundamental to a photographer. We have to

let it flow. It helps in the process of interacting. I remember many times

crying while taking pictures. People understand that you’re there to help,

feeling sympathy for those suffering the pain. Now, if at a certain moment

I feel that I’m being too invasive, I try to put the brakes on. I believe a photo

isn’t worth hurting feelings, but at such times it’s not the photos that are

lost, but the moments won.

DG – of all the topics you have photographed in these 35 years, which of them best expresses your work?JRR – I think that the pursuit of dignity permeates all my work. As well as

the pursuit of sensuality, and affection. Some topics I have delved deeper

into and revisited time and time again. I managed to reach the charcoal

kilns and to understand a little about the work of the coalman, I was able to

chat and be accepted. I also learned a lot from the process of documenting

the Indians, especially the guaranis-kaiowás. I think that I also managed

an interesting dialogue with the canoeing guatós, and with the terenas. I

would get there and play with the shamans. The Casa do Caminho (Road-

house) in Minas Gerais was a project that I managed to carry out in a calm

atmosphere. And one of the hardest pieces of work I have ever done was

with the women victims of the fires in the clandestine fireworks factories

in Santo Antônio de Jesus, Bahia, where 74 women lost their lives. It was

impressive to see the scar left in the souls of the people who had lost their

mothers and daughters. I accompanied the process of the mothers of the

victims taking over as mothers to their grand-daughters. I shared that job

with Aline Sassahara, an exceptional documentarist with an impressive

humanistic capacity, one of the people I have witnessed photographing

and filming while crying and laughing. Afterwards, when we went back it

was very powerful, with the photos helping in the legal process, promoting

campaigns and contributing to the production of a film that was shown in

the main square in town, crowded with people. With some themes you get

more interaction and feel like going back to visit.

DG – Your documentation of slave labor is very impressive. The is-sue has been in the media a lot lately, but your photos have been showing this for about 15 years...JRR – Documenting the slave labor on the farms had great feedback, it

returned us to the theme of man exploiting man. We showed the cruelty

of a process in which the individual loses his identity and ceases to be a

citizen. Slavery, for me, is when people are mere instruments of produc-

tion, and slave labor still exists in our country, in many forms and involving

both men and women and children. The photography work allowed us to

show the capacity for resistance, the dignity of those people, their beauty

Escravidão, para mim, é quando as pessoas são meros instrumentos de produção e

o trabalho escravo ainda existe em nosso país, sob muitas formas, envolvendo tanto

homens, quanto mulheres e crianças. O trabalho de fotografia serviu para combater

essa situação, mas também permitiu mostrar a capacidade de resistência, a dignida-

de dessas pessoas, sua beleza e o modo como elas minimizam a dor, respondendo

com momentos de alegria e encontrando espaços para serem felizes.

DG – no trabalho escravo, as pessoas são contratadas em condições tão sub-

humanas que acabam gerando uma dívida em relação à comida que comem e ao

barraco onde moram, que muitas vezes é maior do que o salário que recebem,

não é isso?

JRR – Esse processo é chamado “escravidão por dívida ou renda”. Vários segmentos

da economia brasileira vivem dessa exploração. Há esse princípio de minimizar os cus-

tos, de chamar mão de obra que tenha custo zero na geração da matéria-prima, como

na carvoaria, em que a pessoa vai gerar ferro gusa. Uma série de produtos é gerada

desse modo. Ao longo de sua vida, um indivíduo acaba consumindo vários produtos

provenientes desse trabalho escravo. O trabalho é extremamente insalubre, a criança

envelhece rapidamente, de uma forma estúpida, e naturalmente vai ser um adulto ex-

plorado. Deveria haver um estudo sobre essa relação entre o trabalho infantil e o tra-

balho escravo. É um processo cíclico. Tem de ser feito um trabalho de educação. Claro

que esse quadro é fruto de todas as grandes deficiências nacionais: falta de educação,

falta de oportunidades de trabalho... É a pobreza que gera o trabalho escravo? Não. É

o processo de miserabilidade que facilita o processo de exploração dos empresários

sobre essas pessoas. É muito mais fácil explorar em cima da pobreza. Muitas vezes o

trabalhador já chega endividado ao local de trabalho, porque as empresas cobram o

transporte, o hotel, a alimentação e as próprias ferramentas de trabalho. Muitas vezes

as pessoas já entram escravizadas no processo. E o mais impressionante é que você

encontra trabalhadores que dizem “sou honesto e não vou ficar devendo”.

DG – Lembro de uma foto sua notável, feita em baixa velocidade, de um senhor

negro iluminado apenas por uma lamparina, tentando acender seu cigarrinho,

e que não lembrava nem da idade nem do próprio nome. um exemplo absurdo

de perda da identidade.

JRR – Esse episódio me marcou excepcionalmente. Esse senhor tinha apenas seu cal-

ção e uma casinha de terra batida, mas nesse trabalho documental a gente encontra

histórias de vidas tão fantásticas, exemplos de superação, de conquistas, que acabam

se traduzindo em estímulos para você continuar a produzir. Às vezes, num espaço em

que você pensa não haver qualquer possibilidade de vida, ali sonhos acontecem, ale-

grias são compartilhadas, exemplos de solidariedade se multiplicam e você encontra

uma singeleza e uma felicidade surpreendentes. Essa magia me fascina.

DG – o que você vislumbra hoje: revisitar os antigos projetos e continuar docu-

mentando, na linha do tempo, ou desenvolver novos ensaios?

JRR – Eu tenho vontade de revisitar temas, porque acho que alguns nunca se exau-

rem. Enquanto a problemática social existir, eles serão notícia. É também fantástico

documentar a nova vida que se dará depois. Também é importante continuar a docu-

and the way they minimized pain, answering with moments of happiness,

finding room to be happy.

DG – In slave labor, people are hired in such sub-human conditions that they end up in debt for the food they eat and the shacks they live in, sometimes they owe more than the wages they earn, isn’t that so?JRR – This process is known as debt or income slavery. Various seg-

ments of the Brazilian economy live off this exploration. There is this

principle of minimizing costs, of calling it “labor with zero cost in gener-

ating raw material”, like in the charcoal kilns, where they generate pig-

iron. A series of products is generated in this way. Throughout his life, an

individual ends up consuming many products that come from this slave

labor. The work is extremely insalubrious, children grow old quickly, stu-

pidly, and of course they are going to be exploited adults. There ought

to be a study on this relationship between child labor and slave labor.

It’s a cyclic process. Here is a serious case of need for work in educa-

tion. Needless to say, this situation is the fruit of all the big national de-

ficiencies: lack of education, lack of work opportunities... Is it poverty

that generates slave labor? No, it’s the process of miserability that facili-

tates the process of the entrepreneurs’ exploitation of these people. It’s

much easier to exploit a situation of poverty. Often the worker arrives

at work already in debt because the companies charge for transporta-

tion, accommodation, food and even his work tools. People often join the

process already enslaved. And what’s most impressive is that you come

across workers who say “I’m honest and I’m going to clear my debts”.

DG – I remember one remarkable photo of yours, taken at low speed, of a black man illuminated only by a lamp and trying to light his cigarette. He doesn’t remember his age or even his own name – an absurd example of loss of identity.JRR – That episode left a deep impression on me. That man had only his

shorts and a little mud hut for a house, but in this documental work you

come across such fantastic life stories, such amazing examples of survival

and conquest that they end up stimulating you to go on working. Some-

times, in a space where you think there can be no possibility of life, dreams

happen, happiness is shared, examples of solidarity multiply and you find

surprising simplicity and happiness. That’s the magic that fascinates me.

DG – What do you envisage today: going over your old projects and continuing to document their timeline, or developing new work?JRR – I feel like revisiting themes because I think that some of them are

never finished. As long as social problems exist, they´ll be news. It’s also

fantastic to document the new life that lies beyond. And it’s important to

carry on documenting slave labor, reflect more on the thin line that sepa-

rates slavery from extreme exploitation...

However, there are some new themes that stimulate me. For exam-

ple, I feel that women have an impressive role to play in the struggle for

dignity in all these stories. They way women face life, their creativity, soli-

darity, sensuality. How they “dance” in the face of life’s problems. There is

something in the world of women that I have not yet succeeded in photo-

graphing with the intensity it deserves. I am also thinking of delving deeper

32 33

mentar o trabalho escravo, refletir mais sobre a linha tênue que separa a escravidão

da profunda exploração...

Porém, existem alguns novos temas que me estimulam. Por exemplo, acho que

a mulher tem um papel impressionante na luta pela dignidade em todas essas histó-

rias. A maneira como ela encara a vida, sua criatividade, solidariedade, sensualidade.

Como “dançar” diante dos problemas da vida. Há, no mundo da mulher, algo que ain-

da não consegui fotografar com a intensidade que merece. Penso ainda em mergu-

lhar mais a fundo nesse universo dos fotógrafos populares. Quem são eles? Penso em

documentá-los melhor.

Sou um fotógrafo voltado fundamentalmente para o Brasil, que tem um vasto

universo para ser fotografado. Tenho poucas incursões fora, mas tenho uma grande

vontade de documentar Cuba, de tentar entender como, durante esse tempo todo, a

população resistiu ao embargo econômico.

DG – Você tem alguma projeção do que poderia ser o Brasil ou você vive mais

no presente?

JRR – Vou fazer 56 anos e ainda me pergunto isso. Mas não encontro uma resposta:

tenho os dois lados. Acho muito difícil haver uma reviravolta, mas acredito que a soli-

dariedade é o grande caminho para um processo de transformação. Não sei se con-

seguiremos isso. A partir do momento em que há uma disputa pelo poder de decisão,

há uma manipulação ideológica muito grande. Omite-se parte da informação e a vida

é contada da maneira que a elite dominante quer contar, impedindo a formação de

uma massa crítica. Por outro lado, começam a existir caminhos de organização po-

pulares dentro dos espaços segregados, começam a surgir movimentos fortes, mas

que enfrentam uma luta muito grande. Tenho uma visão muito dura sobre o Estado

brasileiro, assim como o de diversos outros países, que investem na segregação como

forma de manter o status quo. Vai chegar uma hora em que isso vai gerar uma grande

revolução. Como ela virá? Não sei. Não acredito que o processo de acumulação de

renda mude, a não ser que no futuro os espaços de segregação se unam.

DG – De certo modo, o que você está fazendo agora na favela da Maré é dar voz

aos segregados...

JRR – É um caminho para que as pessoas, dentro de suas profissões, encontrem ca-

minhos. A formação dentro da área da comunicação – que é a minha especialidade –,

é uma forma de buscar isso. O Imagens do Povo é o início desse processo de inclusão.

Não sei se chegarei a ver esse trabalho ser reproduzido no MST, nas comunidades

indígenas, nos quilombolas, mas essa é a minha mola mestra, o que me impulsiona.

Só que eu tenho também um lado cético: eu não acredito que as pessoas que detêm

o poder irão entender isso algum dia. Às vezes, acho que nem mesmo os governos

populares irão investir nessa proposta de conciliação.

DG – Há alguma coisa que eu não tenha perguntado e que você queira dizer?

JRR – Talvez seja interessante dizer que o processo de evolução de um fotógrafo do-

cumentarista passa por revisitar cenários, repensar modelos de vida, reaprender, ten-

tar entender como ocorreram as mudanças. Se a gente não acompanha, não entende

o processo. E esse é o meu grande dilema: tenho de me dividir entre administrar a

into the universe of the popular photographers. Who are they? I’m thinking

of documenting them better.

I’m a photographer fundamentally focused on Brazil, which has a

vast universe to be photographed. I have taken few trips abroad, but I very

much want to document Cuba, try to understand how the population has

resisted the trade embargo all this time.

DG – Do you have any vision of what Brazil could become, or do you live more in the present?JRR – I’m going on 56 and I still wonder about that. But there is no an-

swer, because I’ve got both sides. I feel it’s very unlikely for there to be

a turnaround, but I do believe that solidarity is the main road toward a

process of change. I don’t know if we will manage it. As soon as you have

a struggle for the power of decision, the ideological manipulation is tre-

mendous. Part of the information is omitted and life is told the way that

the dominant elite want to tell it, which prevents a critical mass being

formed. On the other hand, forms of popular organization are beginning

to appear within segregated spaces, strong movements are beginning to

surge up, but these face a very fierce fight. My view of the Brazilian State

is a very hard one, as it is for some other countries that invest in segrega-

tion as the way to maintain the status quo. The time will come when this

generates a big revolution. How will this come about? I don’t know. I don’t

believe that the process of accumulating income will change, unless the

spaces of segregation pull together in the future.

DG – In a way, what you are doing now in the Maré slum is to give the segregated a voice...JRR – It’s a path for people to find other paths within their professions.

Training in the area of communications – which is my specialization - is

one way to find them. “Images of the People” is the start of this process

of inclusion. I don’t know whether I will get to see this work reproduced

in the Landless Movement, the Indian communities and the former slave

communities (quilombolas), but that’s my mainspring, that’s what drives

me. Except that I also have a skeptical side to me: I don’t think that the

people who hold the power will understand this one day. Sometimes I

think that not even the popular governments will invest in this proposal

of conciliation.

DG – Is there anything I haven’t asked you that you would like to add?JRR – Maybe it would be interesting to say that a documental photogra-

pher’s process of evolution passes through revisiting scenarios, rethinking

life models, re-learning, and trying to understand how changes have taken

place. If we don’t keep up, we fail to understand the process. And that’s my

big dilemma: I have to divide my time between administrating the School of

Popular Photographers and continuing my documentation work, revisiting

old themes and discovering new ones. Today my dilemma is to know the

best moment to pass the baton. It’s been five years already in the Maré and I

hope that soon this movement can continue as a sort of cooperative, headed

by the popular photographers, modifying, adapting, directing the agency as

they see fit.

To tell the truth, photography permits you to be a bit crazy, that ju-

venile craziness that spurs us to do things. In this sort of work where you

Escola de Fotógrafos Populares e, ao mesmo tempo, preciso continuar meu trabalho

de documentação, revisitando velhos temas e descobrindo novos. Meu dilema hoje

é saber qual o melhor momento de passar o bastão. Já são cinco anos na Maré e eu

espero que, em breve, esse movimento possa continuar como uma espécie de coo-

perativa, com os fotógrafos populares à frente, modificando, adaptando, tocando a

agência a seu modo.

Enfim, a fotografia permite uma pitada de loucura, daquela loucura juvenil que

nos impulsiona a fazer as coisas. Nesse tipo de trabalho, em que você pode conhecer

tanta gente, existe uma magia que lhe dá a possibilidade de romper com os estereó-

tipos, uma liberdade de fazer aquilo em que você acredita. Se você viajar nesse ideal,

seu voo será ainda maior, e se esse voo for na direção das pessoas, sua viagem será

ainda mais mágica, transformadora. Isso me excita até hoje.

can meet so many people, there is a magic that enables you to break with stereotypes, a freedom to do what you believe in. If you travel down this ideal, your flight will be all the higher, and if this flight goes in the direction of people, your journey will be all the more magical and transforming. That still thrills me, even today.

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Neta dança diante da avó Enedina Maria da Conceição, 95 anos, em Ponta Negra, Rio Grande do Norte, 2007.

Grand-daughter dancing in front of 95-ye-

ars-old grandmother Enedina Maria da

Conceição, in Ponta Negra, Rio Grande do

Norte, 2007.

Índias Korotire. Nação Kaiapó, São Félix do Xingu, Pará, 1983.

Korotire Indians. Kaiapó nation, São Félix

do Xingu, Pará, 1983.

Índias Korotire. Nação Kaiapó, São

Félix do Xingu, Pará, 1983.

Korotire Indians. Kaiapó nation, São Félix

do Xingu, Pará, 1983.

Índios Kaiowá, despejados da al-deia de Takaura, acampados em frente à antiga terra, Mato Grosso do Sul, 2001.

Kaiowá indians evicted from the Takaura

Reservation, camped in front of their old

territory, Mato Grosso do Sul, 2001.

Índia Kaiowá em busca de empre-go na fazenda Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1997.

Kaiowá indian looking for work on the

Rio Brilhante Farm, Mato Grosso do Sul,

1997.

Carinho entre pai e filho em região de seca no Nordeste brasileiro, Pa-raíba, 1998.

Affection joining father and son in a drought

region of Brazil’s Northeast, Paraíba, 1998.

Família moradora do projeto Pa-lheiro 3, em Mossoró, Rio Grande do Norte, 2003.

Family residing in the Palheiro 3 project in

Mossoró, Rio Grande do Norte, 2003.

Família rural de Palmares. A se-nhora em pé, ao fundo, é parteira, Pernambuco, 2004.

Rural family in Palmares. The lady stan-

ding in the background is a midwife, Per-

nambuco, 2004.

Romeiros em Juazeiro do Norte, Ceará, 1998.

Pilgrims in Juazeiro do Norte, Ceará,

1998.

Romeiros em Juazeiro do Norte, Ceará, 1998.

Pilgrims in Juazeiro do Norte, Ceará,

1998.

Família a cavalo em Soledade,

Paraíba, 1997.

Family on horseback in Soledade, Paraíba,

1997.

Morro do Preto Forro, Engenho

Novo, Rio de Janeiro, 1977.

Preto Forro Hill, Engenho Novo, Rio de

Janeiro, 1977.

Despejados em Marabá, Pará, 1979. Evicted in Marabá, Pará, 1979.

Família de Carvoeiros, Brasilândia,

Mato Grosso do Sul, 1988.

Family of charcoal workers, Brasilândia,

Mato Grosso do Sul, 1988.

Casal de trabalhadores carvoeiros,

Minas Gerais, 1989.

Charcoal worker couple, Minas Gerais,

1989.

Reconstrução da Casa de Reza,

Aldeia de Paraguaçu, pelos índios

Guarani Kaiowá, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Reconstruction of the Prayer House, Pa-

raguaçu Reservation, by Guarani Kaiowá

indians, Mato Grosso do Sul, 2000.

Família de trabalhadores do sisal,

Bahia, 1983.

Family of sisal workers, Bahia, 1983.

Mulher canavieira que teve o mari-

do morto por exaustão de trabalho

no interior de São Paulo, 2007.

Woman sugarcane cutter whose husband

died of exhaustion from work in the inte-

rior of São Paulo, 2007.

Bira Carvalho, fotógrafo formado

pela Agência-Escola Imagens do

Povo, do Observatório de Favelas,

fotografando seu Joaquim e dona

Luzia, na Favela Nova Holanda,

Maré, Rio de Janeiro, 2006.

Bira Carvalho, photographer graduated

from the Images of the People Agency-

School sponsored by Slum Watch, pho-

tographing Joaquim and Luzia, in the

Nova Holanda slum, Maré, Rio de Janeiro,

2006.

Meninas de Natal, Rio Grande do

Norte, 1987.

Girls in Natal, Rio Grande do Norte, 1987.

Jovem mulher grávida, cercada

pelos irmãos e assistida por partei-

ra, Amapá, 2002.

Young pregnant woman surrounded by

her brothers and sisters and attended by

a midwife, Amapá, 2002.

Parto feito por parteira, com

acompanhamento do pai, Amapá,

2002.

Delivery assisted by midwife and accom-

panied by the father, Amapá, 2002.

Família assistida pela Casa Renas-

cer, um projeto destinado a recu-

perar garotas vítimas de violências

generalizadas, Natal, Rio Grande

do Norte, 1998.

Family assisted by the Casa Renascer (the

Reborn House), a project to recuperate

girl victims of various types of violence in

Natal, Rio Grande do Norte, 1998.

Crianças quilombolas em Alcânta-

ra, Maranhão, 1997.

Children in former slave community in

Alcântara, Maranhão, 1997.

Índio diante do mar em Cabrália, Bahia, 2000.

Indian standing on the shore at Cabrália,

Bahia, 2000.

Criança quilombola nadando no Rio São Francisco, Norte de Minas Gerais, 2009.

Child in former slave community swim-

ming in the São Francisco River, North

Minas Gerais, 2009.

Casamento da jornalista Helen com Eliseu, liderança rural em Montes Claros, Norte de Minas Gerais, 2009.

The wedding of journalist Helen, rural lea-

der in Montes Claros, North Minas Gerais,

2009.

Eliseu, noivo de Helen, Montes Cla-ros, Norte de Minas Gerais, 2009.

Eliseu, Helen’s husband, Montes Claros,

North Minas Gerais, 2009.

Família de trabalhadores rurais, Norte de Minas Gerais, 1985.

Family of rural workers, North Minas Ge-

rais, 1985.Family of rural workers, North

Minas, 1985.

João e Olga, uma história de amor e coragem. João Anselmo é corta-dor e trabalha com a motosserra. Tem 51 anos, corpo forte e porte físico elegante, mas já marcado pelo tempo e pelo trabalho pesa-do. Sua companheira, Olga Maria Martins, de 67 anos, ficou cega trabalhando nas carvoarias ao lado de João. Aparenta ser bem mais

velha do que é e depende do marido até para preparar a comida. moram num barraco muito pobre, sem saneamento nem água potável. Para be-ber água mais saudável, eles têm de sair para procurar um córrego. João e Olga são o retrato da escravidão. Há seis anos, não recebem dinheiro e trabalham em troca de comida. Quem vê a velhinha Olga Maria tateando por seu barraco se surpreende ao escutar sua história. “Tive um casamento anterior. Meu ex-marido morreu e eu criei meus quatro filhos e consegui que estudassem e trabalhassem. Hoje, todos estão casados. Acho que são felizes. Pra isso, lutei muito. Depois, resolvi ser feliz e fui viver a vida, viver aventuras... e me apaixonei por João, que era mais novo, bom e bonito. Trabalhamos e namoramos por essas carvoarias”. Olga foi uma mulher guerreira e sedutora; quando fala, nos seus lábios ainda se desenha a cor forte da paixão que vive na sua memória. Olhando esse casal, se percebe como a exploração nas carvoarias passa como um trator por cima das vi-das e transforma histórias de amor em tragédias. Olga e João são almas sem sonhos ou de sonhos mutilados, guardados ainda em corações solidá-rios. “Tenho sempre trabalhado de empreita. Já perdi a conta de quantos empreiteiros não me pagaram. Trabalhei pra Jerônimo, Heleno e Reinaldo. Esse último, dono de mercado em Ribas do Rio Pardo. Não recebi nada de nenhum deles. Tem de 6 a 7 anos que venho trabalhando em troca de co-mida, nunca tenho saldo de dinheiro. dizem eles que eu fico devendo uma mixaria. eu sou tratado de qualquer jeito, não sei o preço de mercadoria não sei o preço de nada”, Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

João and Olga, a story of love and courage. João Anselmo is

a lumberjack and works with a chain saw. He is 51 years old,

strong and with an elegant physique, if already marked by

time and heavy-duty work. His companion, Olga Maria Mar-

tins, aged 67, became blind working in the charcoal kilns beside

João. She looks much older than what she is and even depends

on her husband to cook for her. They live in a very poor shack

without sanitation and drinking water. To drink healthier water,

they have to look for a creek. João and Olga are the portrait of

slavery. They have received no money for six years and work

in exchange for food. Whoever sees old Olga groping her way

inside their shack is surprised to hear her story. “I was married

before. My ex-husband died and I brought up my four children

and managed for them to study and work. Now they are all

married. I think they are happy. I fought a lot for that. Then I

decided I was going to be happy and went to get myself a life,

live adventures … and I fell in love with João, who was much

younger, good and handsome. We worked and loved one

another in those coal kilns”. Olga was a fighting, seductive

woman; when she talks, you can still see on her lips the strong

color of the passion that lives on in her memory. Looking at this

couple, you realize how the exploitation in the charcoal kilns

crushes lives like a steam-roller and changes love stories into

tragedies. Olga and João are souls without dreams, or whose

dreams have been mutilated but are still preserved in hearts of

solidarity. “I have always worked under contract. I’ve lost count

of the contractors who did not pay me. I worked for Jerônimo

Heleno and Reinaldo. This last guy owns a market in Ribas do

Rio Pardo. I received nothing from any of them. It’s been 6 or

7 years that I’ve been working just for food, there’s never any

money left over. They say that I owe just a pittance. They treat

me anyway they want, I don’t know the price of what I buy in the

market, I don’t know the price of anything”, Ribas do Rio

Pardo, Mato Grosso do Sul, 1998.

A Casa do Caminho é um hospital de apoio, com geriatria e psiquiatria em regime aberto, que atende cerca de 250 pacientes assistidos por quase 140 funcionários. Na Casa do Cami-nho, se respira caridade e carinho. Os jardins têm cheirinho de limpeza e flor. Ouve-se música e escuta-se a

melodia da paz. É um hospital de apoio com poucos recursos, mas é uma casa onde parece que não falta nada. A equipe multidisciplinar é composta por médicos, psiquiatras, psicólogos, assistentes sociais, psicopedagogos, terapeutas ocupacionais, enfermeiros, auxiliares e técnicos de enfermagem. A Casa do Caminho é um projeto do espírita Tadeu, mas respira fé, paz e fra-ternidade ecumênica, um local onde todas as crenças convivem harmonio-samente, Araxá, Minas Gerais, 2002.

The Casa do Caminho (the Roadhouse) is an open-regime

support hospital with geriatric and psychiatric care; about

250 patients are assisted by nearly 140 employees. In the

Casa do Caminho, you can breathe the charity and affection.

The gardens smell of cleanliness and flowers. You hear music

and listen to the melody of peace. This is a support hospital

with scant resources, but it is a house where nothing see-

ms to be lacking. The multidisciplinary staff is composed of

doctors, psychiatrists, psychologists, social workers, psycho-

pedagogues, occupational therapists, nurses, nursing auxilia-

ries and technicians. The Casa do Caminho is a project of the

spiritualist Tadeu, but it breathes faith, peace and ecumenical

fraternity, a place where all beliefs live harmoniously together,

Araxá, Minas Gerais, 2002.

Menino carvoeiro sente os efeitos

da fuligem do carvão na fazenda

Financial, Ribas do Rio Pardo,

Mato Grosso do Sul, 1988.

Boy charcoal worker feels the effects of

the soot on the Financial Farm, Ribas do

Rio Pardo, Mato Grosso do Sul, 1988.

Criança carvoeira trabalhando na

Fazenda Financial, em Ribas do

Rio Pardo. Seu sonho era ser jo-

gador de futebol, Mato Grosso do

Sul, 1988.

Child charcoal worker in the Financial

Farm, Ribas do Rio Pardo. His dream was

to be a football player, Mato Grosso do

Sul, 1988.

Raiz de castanheira e trabalhador

com catraca, Castanhal do Ubá,

Pará, 1983.

Root of a Brazil nut tree and worker with

ratchet, Castanhal do Ubá, Pará, 1983.

Trabalho escravo na Fazenda

Tuerê, com 126 trabalhadores

escravizados na grilagem de 180

alqueires do fazendeiro e médico

oftalmologista José Nicomedes e

do empreiteiro Alberto Danga; au-

xiliado pelos gatos Rubens e Coca,

e pelo cantineiro René, município Senador José Porfírio, vicinal principal

da Transamazônica, Pará, Dezembro de 2001.

Slave labor on the Tuerê farm, with 126

enslaved workers on the approximately

490 “grabbed” hectares of farmer and

ophthalmologist José Nicomedes and con-

tractor Alberto Danga, helped by the thugs

Rubens and Coca and by canteen owner

René, Municipality of Senador José Porfí-

rio, the main side road on the Trans-Ama-

zonian highway, Pará, December 2001.

Trabalho análogo ao de escravo na

fazenda Sapucaia. Esse trabalhador

já tinha perdido sua noção de cida-

dania e não se lembrava mais de seu

nome inteiro, nome dos pais, da fa-

zenda onde trabalhava, nem do dono

da fazenda. Tinha apenas uma velha

bermuda e pitava um cigarro de palha, Xinguara, Pará, Maio de 2002.

Slave-like labor on the Sapucaia farm.

This worker had already lost all notion of

citizenship and no longer remembered

his full name, the name of his parents,

the farm where he worked or the farm

owner’s name. He had only an old pair of

bermudas and smoked a straw cigarette,

Xinguara, Pará, May 2002.

Trabalho escravo em fazenda de

cana-de-açúcar, Mato Grosso do

Sul, 1986.

Slave labor on a sugarcane plantation,

Mato Grosso do Sul, 1986.

Caminhão transporta os corpos das

19 vítimas do massacre do Eldorado

dos Carajás, Pará, 1996.

Truck carrying the bodies of the 19 victims

of the massacre at Eldorado dos Carajás,

Pará, 1996.

Enterro das vítimas do massacre de

Eldorado dos Carajás, Pará, 1996.

Burial of the victims of the massacre at

Eldorado dos Carajás, Pará, 1996.

Velório em Eldorado dos Carajás,

Pará, 1996.

Wake in Eldorado dos Carajás, Pará,

1996.

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Enterro de índia Guarani Kaiowá, ex-

pulsa de sua aldeia e de suas terras

no município de Arueira, Mato Gros-

so do Sul, 1986.

Burial of Guarani Kaiowá indian expelled

from her reservation and lands in the

municipality of Arueira, Mato Grosso do

Sul, 1986.

Mulher resiste em sua terra já de-

vastada pela plantação de eucalip-

tos, Norte de Minas Gerais, 2002.

Woman resists on her land already devas-

tated by eucalyptus planting, North Minas

Gerais, 2002.

Casa queimada em Vila de Cava, Rio

de Janeiro, 1974.

House burned down in Vila de Cava, Rio

de Janeiro, 1974.

Pesagem realizada pela Pastoral da

Criança, Ceará, 1999.

Weighing carried out by the Children’s

Pastoral, Ceará, 1999.

Mãe e filha desnutrida da nação

Guarani Kaiowá, são expulsas de

suas terras, sendo abrigadas na

aldeia Limão Verde, Mato Grosso

do Sul, 1998.

Mother and child malnutrition, from Gua-

rani Kaiowá nation, are driven from their

land and housed in the Limão Verde Re-

servation, Mato Grosso do Sul, 1998.

Esquadrão da Morte atua na Bai-

xada Fluminense, Rio de Janeiro,

1979.

Death Squad acts in the Baixada Flumi-

nense, Rio de Janeiro, 1979.

Trabalhadores rurais carregando

corpo de trabalhador assassinado

na fazenda Chichalkrin, Tocantins,

1984.

Rural workers carrying the body of a

worker murdered on the Chichalkrin

Farm, Tocantins, 1984.

Moradores de rua, Rio de Janeiro,

1979.

Street people, Rio de Janeiro, 1979.

Família voltando para Pernambu-

co, depois de tentar a vida em São

Paulo, 1989.

Family returning to Pernambuco after

trying their luck in São Paulo, 1989.

Crianças que trabalham e vivem

no lixo em Natal, Rio Grande do

Norte, 1999.

Children who work and live among the

garbage in Natal, Rio Grande do Norte,

1999.

Crianças que trabalham e vivem

no lixo em Natal, Rio Grande do

Norte, 1999.

Children who work and live among the

garbage in Natal, Rio Grande do Norte,

1999.

Índios Guarani Kaiowá, Mato Gros-

so do Sul, 1998.

Guarani Kaiowá indians, Mato Grosso do

Sul, 1998.

Índios Guarani Kaiowá, Mato Gros-

so do Sul, 1998.

Guarani Kaiowá indians, Mato Grosso do

Sul, 1998.

Índios Guarani Kaiowá em conflito

na Aldeia Paraguaçu, Mato Grosso

do Sul, 2000.

Guarani Kaiowá indians in conflict in the

Paraguaçu Reservation, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Índios Guarani Kaiowá em conflito

na Aldeia Paraguaçu, Mato Grosso

do Sul, 2000.

Guarani Kaiowá indians in conflict in the

Paraguaçu Reservation, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Manifestação dos Sem-Terra por

ocasião das festividades de 500

anos da descoberta do Brasil, Por-

to Seguro, Bahia, 2000.

Demonstration of the Landless Movement

on the occasion of the commemoration of

the 500th anniversary of the discovery of

Brazil, Porto Seguro, Bahia, 2000.

Manifestação durante passeata no

Fórum Mundial Social em Porto

Alegre, Rio Grande do Sul, 2001.

Demonstration during march at the World

Social Forum in Porto Alegre, Rio Grande

do Sul, 2001.

Homens que trabalham e vivem no

lixo em Natal, Rio Grande do Norte,

1999.

Men who work and live in the garbage in

Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Trabalhador rural nos canaviais da

Usina Ester, em Cosmópolis, São

Paulo, 2009.

Rural worker in the sugarcane fields of

the Ester Mill in Cosmópolis, São Paulo,

2009.

Trabalhador rural nos canaviais da

Usina Ester, em Cosmópolis, São

Paulo, 2009.

Rural worker in the sugarcane fields of

the Ester Mill in Cosmópolis, São Paulo,

2009.

Trabalhador limpando caldeira em

usina de cana-de-açúcar, São Pau-

lo, 2008.

Worker cleaning boiler on a sugarcane

mill in São Paulo, 2008.

Carvoeiro em Ribas do Rio Pardo,

Mato Grosso do Sul, 1998.

Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo,

Mato Grosso do Sul, 1998.

Crianças carvoeiras na fazenda Fi-

nancial, Ribas do Rio Pardo, Mato

Grosso do Sul, 1988.

Child charcoal workers in Financial Farm,

Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul,

1988.

Carvoeiro enchendo caminhão em

Olhos D’Água, Norte de Minas Ge-

rais, 1997.

Charcoal worker filling truck in Olhos

D’Água, North Minas Gerais, 1997.

Carvoaria Rio Pardo de Minas, Mi-

nas Gerais, 2008.

Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Ge-

rais, 2008.

Acampamento do Movimento Sem-

Terra em Rio Bonito, Paraná, 1998.

Landless Movement Camp in Rio Bonito,

Paraná, 1998.

Família da trabalhadora rural Ma-

ria Nogueira, boia-fria do café,

vivendo como pedinte durante a

entressafra, Bahia, 2004.

Family of rural worker Maria Nogueira,

coffee picker, living as a beggar between

harvests, Bahia, 2004.

Trabalhadora rural despejada em

Marabá, Pará, 1979.

Rural workers evicted in Marabá, Pará,

1979.

Família despejada durante proces-

so de ocupação urbana em Natal,

Rio Grande do Norte, 2006.

Family evicted during urban occupation in

Natal, Rio Grande do Norte, 2006.

Palafitas na favela da Maré, Rio de

Janeiro, 1993.

Stilt house in the Maré slum, Rio de Ja-

neiro, 1993.

Exército reprime no Rio de Janeiro,

Catumbi, 1994.

Army repression in Catumbi, Rio de Ja-

neiro, 1994.

Exército reprime no Rio de Janeiro,

Catumbi, 1994.

Army repression in Catumbi, Rio de Ja-

neiro, 1994.

Exército reprime no Rio de Janeiro,

Mangueira, 1994.

Army repression in Mangueira, Rio de

Janeiro, 1994.

Exército reprime no Rio de Janeiro,

Mangueira, 1994.

Army repression in Mangueira, Rio de

Janeiro, 1994.

Criança na seca, Ceará, 1997. Child in the drought, Ceará, 1997.

Enterro de criança assassinada, Rio

de Janeiro, 1972.

Burial of murdered child, Rio de Janeiro,

1972.

Carvoaria Rio Pardo de Minas, Mi-

nas Gerais, 2008.

Rio Pardo de Minas coal kiln, Minas Ge-

rais, 2008.

Marcos Quadrino, de 44 anos, tra-

balhador carvoeiro, Mato Grosso

do Sul, 1998.

Marcos Quadrino, 44 years old, charcoal

worker, Mato Grosso do Sul, 1998.

Cooperativa de trabalhadores do

sisal em Valente, Bahia, 1985.

Cooperative of sisal workers in Valente,

Bahia, 1985.

Trabalho infantil no sisal em Valen-

te, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente,

Bahia, 1985.

Trabalho infantil no sisal em Valen-

te, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente,

Bahia, 1985.

Trabalho infantil no sisal em Valen-

te, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente,

Bahia, 1985.

População pegando água em reser-

vatório público, Soledade, Paraíba,

1997.

Population collecting water in a public re-

servoir, Soledade, Paraíba, 1997.

Trabalho infantil no sisal em Valen-

te, Bahia, 1985.

Child labor at sisal plantation in Valente,

Bahia, 1985.

Seca no Nordeste brasileiro, Cuba-

ti, Paraíba, 1999.

Drought in the Brazilian Northeast, Cubati,

Paraíba, 1999.

Mutirão de arroz em Conceição do

Araguaia, Pará, 1982.

Concerted effort gathering rice in Concei-

ção do Araguaia, Pará, 1982.

234 235

Trabalhador rural canavieiro, Mato

Grosso do Sul, 1986.

Sugarcane worker, Mato Grosso do Sul,

1986.

Cinema em Tucuruí, Pará, 2001. Cinema in Tucuruí, Pará, 2001.

Trabalhador carvoeiro em Ribas

do Rio Pardo, Mato Grosso do Sul,

1998.

Charcoal worker in Ribas do Rio Pardo,

Mato Grosso do Sul, 1998.

Trabalhador carvoeiro em Casta-

nhal do Ubá, Pará, 1985.

Charcoal worker in Castanhal do Ubá,

Pará, 1985.

Alma de Gato, lider Guarani Kaiowá

da aldeia Taquara, assassinado por

pistoleiros, a serviço de fazendeiros

do Mato Grosso do Sul, 2001.

Alma de Gato (Cat Soul), Guarani Kaio-

wá leader of the Taquara Reservation,

murdered by gunmen hired by farmers in

Mato Grosso do Sul, 2001.

Índio Guarani Kaiowá trabalhando

em condições análogas às de um

escravo na usina Naviraí, Mato

Grosso do Sul, 1987.

Guaraní Kaiowá indian working in condi-

tions similar to slavery in the Naviraí mill,

Mato Grosso do Sul, 1987.

Carvoeiro em Olhos D’Água, Norte

de Minas Gerais, 1997.

Charcoal worker in Olhos D’Água, North

Minas Gerais, 1997.

Trabalhador rural andando na Tran-

samazônica, Altamira, Pará, 1985.

Rural worker walking on the Trans-Ama-

zon highway, Altamira, Pará, 1985.

Família atingida pela grande seca

do Ceará, 1998.

Family afflicted by the great drought in

Ceará, 1998.

Índio Guarani Kaiowá em área de

conflito na Aldeia Paraguaçu, Para-

nhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiowá indian in an area of con-

flict in the Paraguaçu Reservation, Para-

nhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Índia Guarani Kaiowá em área de

conflito na Aldeia Paraguaçu, Pa-

ranhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani Kaiowá indian in an area of con-

flict in the Paraguaçu Settlement, Para-

nhos, Mato Grosso do Sul, 1998.

Índias guaranis esperam na co-

zinha a volta dos maridos, índios

guaranis cavaleiros, Rio Brilhante,

Mato Grosso do Sul, 1998.

Guarani indian women wait in the kitchen for

their horsemen husbands to come home,

Rio Brilhante, Mato Grosso do Sul, 1998.

Família espera volta do pai, que

está preso em trabalho escravo no

Sul do Pará, 1984.

Family waiting for father to come home,

after being imprisoned on slave labor

farm, South Pará, 1984.

Parteira acompanha mãe grávida

no Amapá, 2005.

Midwife attending to pregnant woman in

Amapá, 2005.

Atirador de facas de um circo

mambembe treina seu ofício com

mulher grávida, Natal, Rio Grande

do Norte, 2007.

Knife-thrower of a country circus training

with his pregnant wife, Natal, Rio Grande

do Norte, 2007.

Crianças caranguejeiras, Maragogi-

pe, Bahia, 2001.

Children crab catchers, Maragogipe, Bahia,

2001.

Crianças que trabalham na cata do

lixo e vivem no local, Rio Grande do

Norte, 1999.

Children who work scavenging in the gar-

bage dump and live on the spot, Rio Gran-

de do Norte, 1999.

Ciep abandonado na Favela Ru-

bens Vaz, ocupado por moradores

do Complexo da Maré, Rio de Ja-

neiro, 1991.

Public school abandoned in the Rubens

Vaz slum and occupied by residents of the

Maré slum complex, Rio de Janeiro, 1991.

Ciep abandonado na Favela Ru-

bens Vaz, ocupado por moradores

do Complexo da Maré, Rio de Ja-

neiro, 1991.

Public school abandoned in the Rubens

Vaz slum and occupied by residents of the

Maré slum complex, Rio de Janeiro, 1991.

Uma das poucas remanescentes

da etnia Kinikinau, esta índia, com

mais de 100 anos, encontrava-se

acolhida em aldeia Terena, Mato

Grosso do Sul, 1986.

One of the few remaining members of the

Kinikinau ethnic group, this Indian, aged

over 100 was welcomed on the reserva-

tion. Terena, Mato Grosso do Sul, 1986.

Trabalhadores rurais em assenta-

mento do MST na fazenda Anoni,

Rio Grande do Sul, 1984.

Rural workers at a Landless Movement

settlement, on the Anoni Farm, Rio Gran-

de do Sul, 1984.

Índios Guarani Kaiowá desaldea-

dos, buscando emprego na fazen-

da Rio Brilhante, Mato Grosso do

Sul, 1997.

Guarani Kaiowá indians evicted from their

reservation, looking for work in Rio Bri-

lhante Farm, Mato Grosso do Sul, 1997.

Trabalhadores rurais nos canaviais

de São Paulo, 2009.

Sugarcane workers in São Paulo, 2009.

Trabalhador rural em usina de São

Paulo, 2009.

Rural mill worker in São Paulo, 2009.

Trabalhador rural em usina de São

Paulo, 2009.

Rural mill worker in São Paulo, 2009.

Mangabeiras de Vila de Ponta Ne-

gra, Natal, Rio Grande do Norte,

2007.

Mangabeira (Hancornia speciosa) trees in

Vila de Ponta Negra, Natal, Rio Grande do

Norte, 2007.

Indiozinho Guarani Kaiowá, no altar

da casa do cacique Francisco Beni-

tez, Mato Grosso do Sul, 2000.

Little Guarani Kaiowá indian boy at the

altar of the house of Chief Francisco Beni-

tez, Mato Grosso do Sul, 2000.

Mulher catadora de tomate, Birigui,

São Paulo, 1982.

Woman tomato picker, Birigui, São Paulo,

1982.

Trabalhador mangabeiro de Vila de Ponta Negra. Com a criação da chamada Barreira do Inferno, base aérea para lançamento de foguetes hoje desativada, uma grande extensão de terras, com várias mangabeiras, foi ocupada e

os trabalhadores tiveram de abandonar a localidade para trabalhar nes-sa profissão extrativista. Em seu trajeto, eles sobem dunas repletas de vegetação e mangabeiras num trabalho árduo, parando para descansar por dois dias na casa de uma amiga, onde têm que carregar água para fazer a comida, a higiene e lavar as frutas, seja em latas na cabeça, seja puxando carroça. Aproveitam esses dois dias para colherem outros fru-tos, como manga, e ervas, como o alecrim, além de se divertirem no Rio Pirangi. Depois, retornam na terça à noite, deixam as frutas abafadas madurando até a quinta-feira, quando vão vendê-las na comunidade ou na cidade de Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Rubber tapper in Vila de Ponta Negra. With the creation

of the so-called Hell’s Barrier, a de-activated air base

for launching rockets, a large spread of land with many

mangabeira (Hancornia speciosa) trees was occupied

and the workers had to abandon the site to work in this

extractivist profession. Their journey involves climbing

up dunes covered with vegetation and mangabeira tre-

es, working hard and stopping to rest for two days in a

friend’s house, where they have to carry water - either

on their heads or pulling a cart - for cooking, bathing and

washing fruit,. They use these two days to gather other

fruits like mangoes, and herbs like rosemary, besides en-

joying themselves in the Pirangi River. Then they return

on Tuesday night, leaving the fruit wrapped up to ripen by

Thursday, when they will sell it in the community or in the

city of Natal, Rio Grande do Norte, 2007.

Indiazinha Guarani Kaiowá em área

de conflito, durante retomada da

Reserva Caarapó, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Little Guarani Kaiowá indian girl in an area

of conflict during repossession of the

Caarapó Reservation, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Criança quilombola do Quilombo

do Gurutuba, Vila Sudário, Vilarejo

Pacuí, Minas Gerais, 2005.

Child in former slave community, the

Quilomo Gurutuba, Vila Sudário, Vilarejo

Pacuí, Minas Gerais, 2005.

Indiazinha Guarani Kaiowá em área

de conflito, durante retomada da

Reserva Caarapó, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Little Guarani Kaiowá indian girl in an area

of conflict during repossession of the

Caarapó Reservation, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Criança quilombola em Alcântara,

Maranhão, 1997.

Child in former slave community in Alcân-

tara, Maranhão, 1997.

Filha de trabalhadora morta na explo-são de fogos de artifício, em fábrica clandestina de Santo Antônio de Je-sus, em que morreram 64 mulheres. As fábricas clandestinas continuam a funcionar na cidade, uma vez que não foram oferecidas opções de trabalho decente aos moradores das favelas locais, os quais continuam atuando como mão de obra em situação aná-loga à de escravos para esses comer-ciantes que até hoje não foram conde-nados e presos, Bahia, 2002.

Daughter of a female worker killed in the

explosion of a clandestine fireworks fac-

tory in Santo Antônio de Jesus in which

64 women died. Clandestine factories

still operate in the town, since no other

decent work options were offered to the

dwellers of the local slums, who still cons-

titute the labor force in a situation similar

to slavery for these merchants, who have

yet to be condemned and imprisoned,

Bahia, 2002.

Pescador de Niterói, Rio de Janeiro,

1971.

Fisherman in Niterói, Rio de Janeiro, 1971.

Índio Korotire Kaiapó em São Félix

do Xingu, Pará, 1983.

Korotire Kaiapó indian in São Félix do Xin-

gu, Pará, 1983.

Índio Korotire Kaiapó em São Félix

do Xingu, Pará, 1983.

Korotire Kaiapó indian in São Félix do Xin-

gu, Pará, 1983.

Jovens mães moradoras em fave-

la de Natal, Rio Grande do Norte,

amparadas pelo Projeto Renascer,

1998.

Young mothers living in a slum in Natal,

Rio Grande do Norte, supported by the

Renascer Project, 1998.

Rosto amigo, Rio de Janeiro, 2007. A friendly face, Rio de Janeiro, 2007.

Sorriso cúmplice na Casa do Cami-

nho, Araxá, Minas Gerais, 2002.

An accomplice smile in the Casa do Cami-

nho, Araxá, Minas Gerais, 2002.

Escoamento da produção vicinal

da Transamazônica. Medicilândia,

Pará, 1987.

Outflow of production in areas bordering

the Trans-Amazon highway. Medicilândia,

Pará, 1987.

aos moradores das favelas locais, os quais continuam atuando como mão de obra em situação análoga à de escravos para esses comerciantes que até hoje não foram condenados e presos, Bahia, 2002.

Mãe e filha de trabalhadora morta na explosão de fogos de artifício, em fábrica clandestina de Santo Antônio de Jesus, na qual morre-ram 64 mulheres. As fábricas clan-destinas continuam a funcionar na cidade, uma vez que não foram ofe-recidas opções de trabalho decente

Mother and daughter of a female worker

killed in the explosion of a clandestine

fireworks factory in Santo Antônio de Je-

sus in which 64 women died. Clandestine

factories still operate in the town, since no

other decent work options were offered to

the dwellers of the local slums, who still

constitute the labor force in a situation

similar to slavery for these merchants,

who have yet to be condemned and impri-

soned, Bahia 2002.

Crianças no carro de bois, Norte de

Minas Gerais, 1999.

Children on ox-drawn cart, North Minas

Gerais, 1999.

236 237

Pescadores em Arraial do Cabo,

Rio de Janeiro, 1982.

Fishermen at Arraial do Cabo, Rio de Ja-

neiro, 1982.

Travessia São Luís - Alcântara, Ma-

ranhão, 1997.

Crossing from São Luís to Alcântara, Ma-

ranhão, 1997.

Rio São Francisco em São Francis-

co, Minas Gerais, 2008.

The São Francisco River at São Francisco,

Minas Gerais, 2008.

Rio São Francisco em Pirapora, Mi-

nas Gerais, 2008.

The São Francisco River at Pirapora, Mi-

nas Gerais, 2008.

Rio São Francisco em Pirapora, Mi-

nas Gerais, 2008.

The São Francisco River at Pirapora, Mi-

nas Gerais, 2008.

Marisqueiras de Maragogipe, Re-

côncavo Baiano, Bahia, 2001.

Shellfish gatherers at Maragogipe, Recôn-

cavo Baiano, Bahia, 2001.

Sertão da Paraíba, 1998. The Paraíba backlands, 1998.

Vaqueiro em Xinguara, Pará, 1979. Cowboy in Xinguara, Pará, 1979.

Xinguara, Pará, 1983. Xinguara, Pará, 1983.

Acampamento Rio Bonito, Paraná,

1998.

Rio Bonito Camp, Paraná, 1998..

Zona rural de Tapetim, Pernambuco,

2004.

The rural zone in Tapetim, Pernambuco,

2004.

Trabalhadora rural cuidando do

plantio de feijão em Trajano de Mo-

raes, Rio de Janeiro, 2004.

Rural worker tending the bean crop in Tra-

jano de Moraes, Rio de Janeiro, 2004.

Família esperando condução, Para-

íba, 1997.

Family waiting for a lift, Paraíba, 1997.

Soledade, Paraíba, 1997. Soledade, Paraíba, 1997.

Centro de beneficiamento de car-

vão, Três Marias, Mato Grosso do

Sul, 1988.

Charcoal processing center, Três Marias,

Mato Grosso do Sul, 1988.

Rio São Francisco em Ibotirama,

Bahia, 2004.

The São Francisco River at Ibotirama,

Bahia, 2004.

Ribeirinhos observando o encontro

do Rio São Francisco com o Rio

Grande, Barra, Bahia, 2005.

Riverside dwellers watching the meeting

of the São Francisco River with the Rio

Grande, Barra, Bahia, 2005.

Pequeno índio no rio Araguaia, Con-

ceição do Araguaia, Pará, 1982.

Indian boy in the Araguaia River, Concei-

ção do Araguaia, Pará, 1982.

Meninos canoeiros no rio Araguaia,

Conceição do Araguaia, Pará,

1983.

Boys brigade in the Araguaia River, Con-

ceição do Araguaia, Pará, 1983.

Escola indígena na Aldeia Taquara,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Escola indígena na Aldeia Taquara,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Trabalhador faz barba em estábu-lo na fazenda Estrela das Alagoas, onde foi encontrado trabalhando como escravo. Proprietário: Lima Araújo Agropecuária Ltda. A pro-priedade possui 11 mil hectares e 10.000 bois. Gerente: Gilvan Pas-sos Filho; procurador que atuou

no caso: Loris Rocha Pereira Junior; o Sr. Gilvan, gerente da fazenda, é engenheiro agrônomo, Mato Grosso do Sul, 2000.

Worker shaving in a stable on the Estrela

das Alagoas Farm, where he was found

working as a slave. Owner: Lima Araújo

Agropecuária Ltda. The property owns

11,000 hectares and 10,000 head of cat-

tle. Manager: Gilvan Passos Filho; promo-

ter who worked on the case: Loris Rocha

Pereira Junior. Mr. Gilvan, manager of the

farm, is an agricultural engineer, Mato

Grosso do Sul, 2000.

Escola indígena na Aldeia Taquara,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Indian school in the Taquara Reservation,

Mato Grosso do Sul, 2001.

Índios Guarani Kaiowá ameaçados

de despejo na aldeia Jaguapiré. Pa-

ranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Guarani Kaiowá indians threatened with

eviction from the Jaguapiré Reservation,

Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Akayeratá dos Santos e sua mãe

Noêmia Alves dos Santos, índios

da nação Pataxó, da aldeia Jaquei-

ra, em Santa Cruz Cabrália, Bahia,

2009.

Akayeratá dos Santos and his mother

Noêmia Alves dos Santos, Pataxó nation

indians, from the Jaqueira Reservation in

Santa Cruz Cabrália, Bahia, 2009.

Nawy Alves Serafim, índia Pataxó

da aldeia Jaqueira, em Santa Cruz

Cabrália, Bahia, 2009.

Nawy Alves Serafim, a pataxó indian from

the Jaqueira Reservation in Santa Cruz

Cabrália, Bahia, 2009.

Lavadeira, na favela Malvina, Ama-

pá, 1988.

Washing woman, in the Malvina slum,

Amapá, 1988.

Pescadoras na Cachoeira de Te-

otônio em Porto Velho, Roraima,

2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in

Porto Velho, Roraima, 2005.

Pescadoras na Cachoeira de Te-

otônio em Porto Velho, Roraima,

2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in

Porto Velho, Roraima, 2005.

Pescadoras na Cachoeira de Te-

otônio em Porto Velho, Roraima,

2005.

Fisherwomen at Cachoeira de Teotônio in

Porto Velho, Roraima, 2005.

Trabalhador carvoeiro com papa-

gaio, Brasilândia, Mato Grosso do

Sul, 1984.

Charcoal worker with parrot, Brasilândia,

Mato Grosso do Sul, 1984.

Trabalhadora rural em Porteirinhas,

Norte de Minas Gerais, 2009.

Rural worker in Porteirinhas, North Minas

Gerais, 2009.

Sr. Ataliba dos Santos, carvoeiro,

vítima de trabalho escravo, com

sua primeira carteira de trabalho.

Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso

do Sul, 1988.

Mr. Ataliba dos Santos, charcoal worker,

victim of slave labor, with his first working

papers. Ribas do Rio Pardo, Mato Grosso

do Sul, 1988.

Acampamento Rio Bonito, Paraná,

1997.

Rio Bonito Camp, Paraná, 1997.

Mulher em manifestação no Fórum

Social Mundial, Porto Alegre, 2001.

Woman at a demonstration in the World

Social Forum, Porto Alegre, 2001.

Manifestação no Fórum Social

Mundial, Porto Alegre, 2001.

Demonstration at the World Social Forum,

Porto Alegre, 2001.

Crianças brincam no Projeto Pa-

lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do

Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project,

Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.

Crianças brincam no Projeto Pa-

lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do

Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project,

Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.

Crianças brincam no Projeto Pa-

lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do

Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project,

Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.

Crianças brincam no Projeto Pa-

lheiro 1, Mossoró, Rio Grande do

Norte, 2006.

Children playing in the Palheiro 1 Project,

Mossoró, Rio Grande do Norte, 2006.

Gabriela, filha de Patrícia e Ricardo

Funari, em sua casa de Nova Fri-

burgo, Rio de Janeiro, 2008.

Gabriela, daughter of Patrícia and Ricardo

Funari, at their home in Nova Friburgo, Rio

de Janeiro, 2008.

Retomada da aldeia Cerro Moran-

gatu, no município Antonio João,

Mato Grosso do Sul, 2000.

Repossession of the Cerro Morangatu Re-

servation in Antonio João, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Índio Kaiowá na aldeia de Jaguapi-

ré, Paranhos, Mato Grosso do Sul,

1989.

Kaiowá indian in the Jaguapiré Reserva-

tion. Paranhos, Mato Grosso do Sul, 1989.

Índio Guarani Kaiowá da aldeia Pa-

raguaçu, Paranhos, Mato Grosso

do Sul, 2000.

Guarani Kaiowá indian at the Paraguaçu

Reservation, Paranhos, Mato Grosso do

Sul, 2000.

Os irmãos Marcos e Indiana Barbo-

sa brincam no Rio São Francisco,

na travessia de Xique Xique para

Barra, Bahia, 2008.

Brothers Marcos and Indiana Barbosa

playing in the São Francisco River, at the

crossing between Xique Xique and Barra,

Bahia, 2008.

238

Pescadores no encontro do Rio

São Francisco com o Rio Negro, em

Barra, Bahia, 2004.

Fishermen at the spot where the São Fran-

cisco River meets the Rio Negro in Barra,

Bahia, 2004.

Crianças caranguejeiras brincam

em comunidade de mulheres

marisqueiras, Maragogipe, Bahia,

2001.

Children crab gatherers playing in a com-

munity of women shellfish gatherers, Ma-

ragogipe, Bahia, 2001.

Ping-pong na Favela da Maré, Rio

de Janeiro, 1986.

Ping-pong in the Maré slum, Rio de Janei-

ro, 1986.

Índios Kaiwá fazem a Dança da Paz

na Aldeia Limão Verde, Mato Gros-

so do Sul, 1998.

Kaiwá indians doing the Dance of Peace in

the Limão Verde Reservation, Mato Gros-

so do Sul, 1998.

Crianças fantasiadas de bate-bola

na Favela Nova Holanda, Maré, Rio

de Janeiro, 1986.

Children dressed up for street games du-

ring Carnival in the Nova Holanda slum,

Maré, Rio de Janeiro, 1986.

Pedro e Letícia, meus filhos meno-

res, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letícia,

Rio de Janeiro, 2009.

Pedro e Letícia, meus filhos meno-

res, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letícia,

Rio de Janeiro, 2009.

Pedro e Letícia, meus filhos meno-

res, Rio de Janeiro, 2009.

My youngest children, Pedro and Letícia,

Rio de Janeiro, 2009.

Fátima, minha companheira, Rio de

Janeiro, 2009.

My companion Fátima, Rio de Janeiro,

2009.

Futebol em praça de Santo Antonio

de Jesus, Bahia, 2006.

Football in the square, Santo Antonio de

Jesus, Bahia, 2006.

Índios jogando bola em fazenda

de cana-de-açúcar, Rio Brilhante,

Mato Grosso do Sul, 2002.

Indians playing football on a sugarcane

plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso

do Sul, 2002.

Catadores de lixo jogam bola em

lixão, Natal, Rio Grande do Norte,

1999.

Men who work in the garbage playing foot-

ball, Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Índios jogando bola em fazenda

de cana-de-açúcar, Rio Brilhante,

Mato Grosso do Sul, 2002.

Indians playing football on a sugarcane

plantation in Rio Brilhante, Mato Grosso

do Sul, 2002.

Crianças marisqueiras e carangue-

jeiras jogando futebol no mangue

de Maragogipe, Recôncavo Baiano,

2001.

Children shellfish and crab gatherers

playing football in the mangrove at Mara-

gogipe, Recôncavo Baiano, 2001.

Escola na Transamazônica, Altami-

ra, 1983.

School on the Trans-Amazon Highway,

Altamira, 1983.

Projeto da bailarina Rita Serpa no

Complexo do Alemão, Rio de Janei-

ro, 1985.

Ballerina Rita Serpa’s project in the Alemão

slum complex, Rio de Janeiro, 1985.

Jovens da Casa Renascer, projeto

de recuperação de meninas vítimas

de vários tipos de violência em Na-

tal, Rio Grande do Norte, 1999.

Youngsters from the Casa Renascer (the

Reborn House), a project to recuperate

girl victims of various types of violence in

Natal, Rio Grande do Norte, 1999.

Casa Renascer, projeto de recupe-

ração de meninas vítimas de vários

tipos de violência, Natal, Rio Grande

do Norte, 1999.

Casa Renascer (the Reborn House), a

project to recuperate girl victims of various

types of violence in Natal, Rio Grande do

Norte, 1999.

Ratão Diniz, fotógrafo da Agência Imagens do Povo, assiste a uma pro-jeção de slides na casa dos fotógrafos Adriano Ferreira e Elisângela Leite. Na ocasião, foi inaugurada uma ga-leria de fotos, que eles ironicamente denominaram de “Magnum Genéri-ca”, Nova Holanda, Maré, 2009.

Ratão Diniz, photographer of the Images of

the People agency, helps to project slides

in the home of colleagues Adriano Ferreira

and Elisângela Leite. The occasion was to

inaugurate a gallery of photos, which they

ironically named “Generic Magnum”, the

Nova Holanda slum, Maré, 2009.

Menino caranguejeiro em Marago-gipe, no Recôncavo Baiano, Bahia, 2001.

Young crab gatherer in Maragogipe, in the

Recôncavo Baiano, Bahia, 2001.

Criança quilombola, Alcântara, Maranhão, 1998.

Child in former slave community, Alcânta-

ra, Maranhão, 1998.