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IMAGENS AGRESTES1
O imaginário do cangaceiro a partir do estudo das obras “Deus e o diabo na terrado sol” e “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”, de Glauber Rocha
Fabíola Paes de Almeida Tarapanoff
Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), São Bernardo do Campo (SP)
Resumo
Com um olhar à frente de seu tempo, Glauber Rocha criou um universo próprio sobre ocangaço e cangaceiros emblemáticos como Lampião e Corisco, presentes em Deus e o
diabo na terra do sol e O dragão da maldade contra o santo guerreiro. O tema deste
artigo é o imaginário do cangaceiro na obra de Glauber Rocha e o objetivo é mostrarcomo o cineasta construiu essas imagens e como elas se diferenciam das presentes emfilmes como O cangaceiro, de Lima Barreto e Baile perfumado, de Paulo Caldas eLívio Ferreira. A metodologia inclui a análise dos filmes citados e a utilização de livrosde autores relacionados ao imaginário como Cornelius Castoriadis e ao cinema, comoIsmail Xavier. A conclusão é que o cineasta baiano inovou ao mostrar novas imagenssobre o tema, diferente de uma obra que busca a monumentalidade, como O cangaceiro.
Palavras-chave: Cinema brasileiro; Glauber Rocha; Representações; Imaginário.
Parte 1: Imaginário e cinema - Conceituação
“Continuo fechado com minhas posições de um cinema terceiro-mundista.
Um cinema independente do ponto de vista econômico e artístico, que não deixe a
criatividade estética desaparecer em nome de uma objetividade comercial e de um
imediatismo político.” A frase de Glauber Rocha mostr a um pouco a visão desse
revolucionário diretor de cinema, que em duas obras Deus e o diabo na terra do sol e
O dragão da maldade contra o santo guerreiro apresenta o imaginário sobre o
cangaceiro.
Originária do termo idea ou eidea, a palavra imagem (imago em latim e eidos, em
grego), está relacionada a “ver” (horáo), cuja conjugação (aoristo) é eidon, que
significa: “eu vi”. Dessa forma, ideia trata-se de uma imagem mental. Como explica
Magali Cunha, um dos primeiros que abordou a questão de imagem é Platão, que
concebe imagem como ideia de algo, uma projeção da mente, abordagem conhecida
1 Trabalho apresentado no GT 7 Cinema, Arte e Memória no Simpósio Internacional Comunicação e Cultura:
Aproximações com Memória e História Oral , realizado na Universidade Municipal de São Caetano do Sul, São
Caetano do Sul - São Paulo, de 27 a 30 de abril de 2015.
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como “O Mito da Caverna”. O filósofo descreve a existência de dois mundos: um
concreto, que apreendemos pelos sentidos e outro das ideias, mais elevado, do qual
nosso mundo não passa de mera sombra. Platão também aborda o tema da imaginação
(no grego - phantasia) e ancora sua noção na teoria de mímesis. Em sua opinião,
imaginação seria “um misto de sensação e opinião (...) a mais inferior das faculdades,
pensamento que dá base a outros que apreendem esta noção como algo de que se deve
desconfiar ” (CUNHA, 2011, p. 34).
Gilbert Durand é um dos autores que mais se aprofunda na questão do estudo
desse conceito. Para o autor, imaginário é o “conjunto de imagens e relações de imagens
que constitui o capital pensado do Homo sapiens” e pode ser ainda descrito como “[...] a
faculdade da simbolização de onde todos os medos, todas as esperanças e seus frutos
culturais jorram continuamente desde os cerca de 1,5 milhão de anos que o homo
erectus ficou em pé na face da Terra” (DURAND, 1998, p. 17).
Segundo Cornelius Castoriadis, o homem só existe na e pela sociedade, que é
histórica. E o que mantém coesa é a perpetuação de seus valores e do status quo.
Em uma sociedade cada vez mais complexa, globalizada, vemos o antigo que entra no
novo com a significação que o novo lhe dá. E uma das formas em que o novo se
manifesta de forma significativa é por meio da criação, da obra de arte, como um filme.
No presente artigo esta pesquisadora busca analisar o imaginário do cangaço e de
seus personagens nos filmes Deus e o diabo na terra do sol e O dragão da maldade
contra o santo guerreiro, de Glauber Rocha, comparando com duas obras que abordam
o mesmo tema: O cangaceiro, de Lima Barreto e Baile perfumado, de Paulo Caldas e
Lívio Ferreira. Além dessa análise, procura-se identificar as diferenças presentes devido
ao momento histórico em que cada uma delas foi produzida.Segundo Marcos Napolitano, o cinema, com seu caráter ficcional e linguagem
artística, confere uma identidade ao documento inicialmente visto como subjetivo.
No entanto, sua natureza técnica, sua capacidade de registrar e de criar realidades
objetivas remetem a um fetiche de objetividade e realismo, reiterado no pacto que os
espectadores criam quando entram em uma sala de cinema:
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A força das imagens, mesmo quando puramente ficcionais, tem acapacidade de criar uma realidade em si mesmo, ainda mais quelimitada ao mundo da ficção, da fábula encenada e filmada.A experiência social do cinema e da televisão apoia sua força nesse pacto. Em alguns casos, o historiador pode reproduzir esse fetiche emseu trabalho de análise, o que fica claro nos casos em que a análise é pautada pela avaliação do grau de “realismo” e “fidelidade” do filmehistórico, em relação a eventos “realmente” ocorridos. Em outras palavras, é menos importante saber se tal ou qual filme foi fiel aosdiálogos, à caracterização física dos personagens ou a reproduções decostumes e vestimentas de um determinado século. O mais importanteé entender o porquê das adaptações, omissões, falsificações que sãoapresentadas em um filme (NAPOLITANO, 2005, p. 237).
Parte 2: Imaginário sobre o cangaço brasileiro
“O sertão aceita todos os nomes: aqui é o Gerais, lá é o Chapadão, lá acolá é a
caatinga [...] o sertão não tem janelas nem portas. E a regra é assim: ou o senhor bendito
governa o sertão, ou o sertão maldito vos governa.”
Seco, árido, com vegetação e pessoas que imploram por uma gota de água.
Assim é o sertão, nas palavras de Guimarães Rosa em Grande sertão: veredas.
No Nordeste brasileiro, só sobrevive o sertanejo, que antes de tudo é um forte, comoexplica Euclides da Cunha, em um dos clássicos da literatura: Os sertões, que mostra a
Guerra de Canudos e a figura messiânica de Antônio Conselheiro, que aparece em
Deus e o diabo na terra do sol , analisada adiante.
Como explica Luiz Zannin Oricchio na obra Cinema de novo, é preciso imaginar
a Guerra de Canudos como uma rebelião à brasileira. No final do século XIX, milhares
de fiéis reuniram-se em torno de Antônio Vicente Mendes Maciel, conhecido como
Antônio Conselheiro. Nascido em Quixeramobim, no Ceará, ao chegar ao árido sertão baiano, resolve formar uma comunidade autônoma, que repudia a República,
proclamada em 1889. Era um grupo de pessoas miseráveis, sem expectativas, famintos e
apenas alimentados pela fé e que moravam nas vizinhanças do rio Vaza-Barris. O local
recebeu o nome de Arraial de Canudos. A comunidade era vista como um problema
pelo poder republicano e várias tropas foram enviadas para exterminar o que julgavam
ser um foco de resistência ao governo. As tropas foram derrotadas pela comunidade
liderada por Conselheiro até que caiu em 1897, diante de um exército bem equipado.
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Esse episódio podia ser apenas uma página da história, se não fosse o belo relato
realizado pelo escritor Euclides da Cunha, repórter do jornal O Estado de S.Paulo e
enviado especial para cobrir o que ocorria. Quando saiu de São Paulo para cobrir o
episódio, via a República como sinal de progresso e Canudos um local atrasado. Depois
de acompanhar de perto a complexidade da situação, ele mudou de ideia. Euclides
escreveu então uma série de reportagens chamadas “Diário de uma expedição” e que
depois dariam origem ao livro Os sertões. Ao invés de fanáticos religiosos, ele
encontrou homens destemidos, como se pode perceber no trecho que descreve o final da
batalha:
Canudos não se rendeu. Exemplo único em toda história, resistiu até oesgotamento completo. Expugnado palmo a palmo, na precisãointegral do termo, caiu no dia 5, ao entardecer, quando caíram os seusúltimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas: umvelho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiamraivosamente cinco mil soldados (CUNHA apud ORICCHIO, 2003, p.124).
O sertão também é espaço de uma figura emblemática: o cangaceiro. Homem
valente, o cangaceiro era seguido por seu bando e roubava dos ricos para dar aos pobres,
como o lendário personagem Robin Hood e ficou imortalizado no imaginário nacional
devido à figura de Lampião. Na obra Lampiões acesos: o cangaço na memória coletiva,
Marcos E. Clemente busca conceituar o universo da catinga e a prática do cangaço e
admite que a tarefa não é fácil. Por isso ele busca a “apropriação e a constituição de
diferentes memórias do cangaço” e se questiona: “É possível construir uma história fora
dos cânones da historiografia oficial?” (CLEMENTE, 2009, p.180).
Depois de pesquisar folhetos de cordel e fazer entrevistas em locais como SerraTalhada e Mossoró, o autor constatou que há uma glorificação de Lampião. Clemente
explica que há uma admiração do sertanejo pelo espírito valente de Lampião,
considerado “honrado” e “vingador” dos mais pobres. Já a volante é vista como
instrumento de opressão dos poderosos. Sua glorificação é vista como uma forma de se
instaurar uma nova ordem em um sertão esquecido. O autor ressalta que é curioso notar
que “todo o registro de violência praticada por Lampião e pelo seu bando, inclusive
contra pobres trabalhadores e suas famílias [...] parece ter desaparecido da memóriacoletiva” (CLEMENTE, 2009, p. 103).
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Para Clemente, essa glorificação que desconsidera aspectos negativos do
personagem, está presente em Baudrillard, que diz que o princípio do mal pode ser
entendido “não como instância mística e transcendente, mas como receptação da ordem
simbólica, rapto, violação, receptação e malversação irônica da ordem simbólica”
(BAUDRILLARD, 1996, p. 161). Portanto em um espaço de carência, a alma popular
precisa de seu instante criador, de uma força que a conduza além do pré-determinado
pela natureza e pelo governo. O cangaço surge como essa força do povo, que se
identifica com Lampião. Herói que como o povo nordestino, passa por dificuldades,
mas as enfrenta de forma corajosa. E que junto de Maria Bonita forma uma dupla vista
de forma romântica pela população, como Bonnie e Clyde no sertão brasileiro.
Luiz Bernardo Pericás em Os cangaceiros - ensaio de interpretação histórica
também questiona a imagem idealizada de Lampião. Doutor em História pela
Universidade de São Paulo (USP), Pericás diz que os cangaceiros costumavam defender
seus interesses pessoais, utilizando para isso da violência e procuravam manter vínculos
com protetores poderosos, agredindo o próprio povo se fosse necessário. O autor relata
que Lampião quando distribuía dinheiro aos mais pobres, fazia questão de que seu gesto
fosse público, procurando constituir a imagem de homem bom. No entanto, Pericás
alerta que Lampião não roubava dos “ricos” para dar aos pobres. Quando roubava dos
ricos, era para guardar o dinheiro para si ou para pagar pelo serviço dos homens de seu
bando. Portanto era comum a troca de favores e proteção entre coronéis e cangaceiros,
fator apontado pelo autor como dificuldade na tentativa de construir pontes entre os
bandos do cangaço e lideranças comunistas, que os enxergavam como potenciais aliados
de lutas revolucionárias.O autor ainda descreve a violência cometida pelos cangaceiros, como a prática
de marcar com ferro em brasa o rosto de mulheres, muitas vezes vítimas de estupro.
Entre os principais fatores para a entrada no cangaço estão as disputas entre grupos
familiares e a necessidade de vingança - com os crimes ligados à “honra” e à posse da
terra ocupando lugar de destaque. Mostra enfim, que uma terra árida e sem lei foi um
espaço fértil para o surgimento desse poder paralelo, que pregava que fazia justiça
popular, mas que apresentava contradições.
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Parte 3: Estudo das obras Deus e o diabo na terr a do sol e O dr agão da maldade
contra o santo guerreir o
“Vou contar uma estória/Na verdade e imaginação/Abra bem os seus olhos/Pra
escutar com atenção/É coisa de Deus e o Diabo/Lá nos confins do sertão.” Os versos de
Glauber Rocha, escritos em parceria com Sérgio Ricardo e presentes nas músicas,
ajudam a compreender o filme Deus e o diabo na terra do sol . Nunca antes o sertão e o
povo tinham sido retratados com tanta beleza e força. Atemporal, a obra-prima
glauberiana impressiona pela modernidade de seu discurso.
O vaqueiro Manuel encarna o sertanejo forte, que não desiste nunca e que peloseu sonho e fé, vai até os confins do sertão. A figura de Sebastião é a personificação do
retorno de Antônio Conselheiro. “O sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão” é a
grande promessa de Sebastião e esperança para o povo sofrido. Mas como explica
Oricchio, fartam-se apenas da inversão da “ordem natural das coisas”, que perpetua a
injustiça social, encontrando no sertão sua forma mais exposta.
Injustiçado mais uma vez, o vaqueiro Manuel (Geraldo Del Rey) mata seu patrão
que o oprime e foge pelo sertão com sua mulher Rosa (Yoná Magalhães) em busca demelhores perspectivas de vida. Em sua trajetória ele se depara com o líder messiânico
Sebastião, o “Deus Negro” (Lidio Silva) e passa a segui-lo, pois ele anuncia a terra
prometida e o fim da opressão causada pelos proprietários latifundiários. No entanto, o
discurso de Sebastião causa a ira do governo e da igreja local, que solicita a Antônio das
Mortes (Maurício do Valle), conhecido como “Matador de Cangaceiros”, que extermine
Sebastião e seus seguidores.
Únicos sobreviventes da chacina promovida por Antônio das Mortes ao lado dovioleiro cego Júlio, Manuel e Rosa partem sem destino, em busca de uma vida melhor.
Encontram pelo caminho Corisco, o “Diabo Louro” (Othon Bastos) e sua mulher Dadá
(Sonia dos Humildes), que também vivenciaram uma tragédia e viram Lampião, Maria
Bonita e seu bando serem dizimados pela volante, pelos “macacos”, policiais do
governo, que não gostavam da justiça praticada pelos cangaceiros.
O Corisco de Glauber Rocha é diferente de outras representações no cinema
brasileiro, como o do emblemático filme da Vera Cruz, O cangaceiro, de Lima Barreto.
Ao contrário da obra de Barreto, que traz uma monumentalidade, com seus cangaceiros
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com chapéus cheios de adornos e sempre montados a cavalo, como nos filmes de John
Ford em Hollywood, o filme de Glauber mostra homens sem recursos, que contam
apenas com sua valentia. Enquanto Teodoro (Alberto Ruschel) tem um motivo para
entrar no cangaço, é digno e procura ajudar a professora Olívia (Marisa Prado), Corisco
é um personagem amoral, que pensa em sua própria sobrevivência, que age mais por
instinto do que por honra. Tanto que se entrega de forma institiva à atração que sente
em relação à Rosa, em um longo beijo filmado em todos os ângulos e acompanhado da
poderosa Bachianas, do maestro Heitor Villa-Lobos. E que se opõe à figura de “Deus”
de Sebastião, surgindo como um “Diabo” no sertão, um mal que não apresenta aspectos
malignos clássicos, mas uma subversão necessária em um espaço de carência. Antônio
das Mortes completa esse quadro de ambiguidade e subversão, pois serve a patrões
(é contratado pelos fazendeiros para exterminar as ameaças do sertão: Sebastião e
Corisco), mas acaba preparando o povo (Manuel) para sua possível libertação. No final
vemos Manuel correndo ao som da música “O sertão vai virar mar e o mar virar sertão”.
Trata-se de um caminho para a revolução?
Como explica Ismail Xavier em Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da
fome, o registro visual do fim almejado não ocorre por força de uma esperança, pois
não vemos Manuel alcançando o mar:
Se imagem e som celebram a representação do télos, renovando acerteza revolucionária, tal coroação, é uma intervenção direta donarrador. Em termos de desencadeamento, o mar não vem, portanto,da consciência ou do gesto de Manuel. No entanto, o mar na tela parece ter tudo a ver com essa corrida na caatinga. [...] Inegavelmente,esse final é a afirmação reiterada de que a revolução é urgente, aesperança é concreta. Mas a sua realização efetiva não está na própriaaventura de Manuel e de Rosa, nem nas figuras que tomaram para si a
tarefa da transformação, Sebastião e Corisco, pois já estão mortos. [...]Analisar quem interfere no seu percurso e como seus lancesfundamentais é encontrar, se possível, a sustentação dessa esperança everificar se uma determinação mais efetiva aparece ou não no“mecanismo de mundo” para tornar a lenda de Deus e o diabo mais doque um elogio romântico da verdade transformadora e da energia doque se move pela negação (XAVIER, 2007, pp.91-92).
O contexto, porém, é diferente da obra de O cangaceiro, que buscava mostrar
um Brasil que tinha uma grande indústria cinematográfica, à “la Hollywood”. Aqui,
como explica Ismail Xavier em Cinema moderno brasileiro, Glauber trabalha a relação
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entre fome, religião e violência, buscando legitimar a visão do oprimido e mostrando
uma tradição de rebeldia do povo, ao contrário da propalada índole pacífica do
brasileiro. “Em Deus e o diabo prevaleceu o impulso de mobilização para a revolta e a
tonalidade do filme era de esperança, pois estávamos no período anterior ao golpe
militar de 1964, no momento de luta pelas reformas de base, com a questão agrária no
centro, esta mesma que ainda hoje permanece no centro de tensões sociais brasileiras”,
explica Xavier (2001, p.18).
Considerado um dos filmes mais importantes do cinema nacional e marco
introdutório do chamado “Cinema Novo”, Deus e o diabo na terra do sol inovou ao
apresentar enquadramentos inovadores e ir na contramão da decupagem clássica,
trazendo planos longos e a naturalidade típica do Neorealismo italiano e montagem
inspirada na estética de Eisenstein. Outro ponto forte são as canções, escritas pelo
próprio Glauber com Sérgio Ricardo e que pontuam toda a obra e trazem a riqueza da
chamada “literatura de cordel”, típica do povo nordestino. Eleito pelo Museu de Arte
Moderna de Nova York, como um dos “dez maiores filmes de todos os tempos” e foi
indicado à Palma de Ouro no Festival de Cannes. Nessa ópera monumental guiada por
Glauber Rocha, pode-ser gostar ou não de tamanha eloquencia. Mas é impossível ficar
indiferente diante da explosão de imagens, que mudou os rumos do cinema brasileiro.
Assim como outra obra criada a partir da imaginação do cineasta: O dragão da
maldade contra o santo guerreiro. A história inicia com o retorno de Antônio das
Mortes (Maurício do Valle) ao sertão. Quando mata o último cangaceiro, Corisco sente-
se meio perdido, pois considerava-se imbuído de um propósito maior: livrar o mundo de
todos os males. E só ele poderia encarnar perfeitamente o papel de justiceiro. Então, um
dia, surge a oportunidade de mais uma vez cumprir seu papel.
Na cidadezinha de Jardim das Piranhas aparece um cangaceiro que se apresenta
como a reencarnação de Lampião, chamado Coirana (Lorival Pariz). Antônio das
Mortes é chamado para matar esse cangaceiro. E vai até a cidade para exterminá-lo, não
por dinheiro, mas porque esse é o seu destino. E aí o filme mostra de forma alegórica o
encontro desses mitos. Apesar de desacreditado inicialmente, por se dizer herdeiro de
Lampião, no final Coirana morre como um mártir. Nessa fábula que resgata o mito de
São Jorge, há, ao contrário de Deus e o diabo na terra do sol , um desencanto. O sertão eseus cangaceiros não configuram mais um espaço de subversão, mas de interrogação.
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Tudo parece incerto. Instigante, o filme apresenta uma forma diferente de se
fazer cinema, seguindo os parâmetros do Cinema Novo. Tão inovador, que não passou
despercebido pela crítica e Glauber Rocha foi aclamado como Melhor Diretor no
Festival de Cannes. Destaque para a atuação de Odete Lara como Lara, atormentada
mulher do coronel Horácio (Jofre Soares), que se envolve com o professor interpretado
por Othon Bastos. De acordo com Ismail Xavier na obra Alegorias do
subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo, cinema marginal , embora O dragão
da maldade contra o santo guerreiro tenha seus momentos esquemáticos, constrói uma
alegoria que ultrapassa o retorno simples ao chamado “nacional/popular”, presente nos
anos 1960:
O filme desconfia, sem dúvida, da modernização e lhe endereça a suacondenação moral. Mas sabe da sua efetividade, do quanto ela negou aantiga teleologia do sertão/mar e exige a sua inclusão no diagnósticogeral, aqui formulado de modo oblíquo. Neste sentido, Glauber temuma forma muito peculiar de trabalhar a articulação arcaico/moderno,inversão da colagem tropicalista. [...] A alegoria de Glauber é aexpressão do descompasso entre a teleologia da história, que se queria,e o fluxo do tempo que se impôs. O real, modernizante, é ilegítimo; o passado é força simbólica, fonte da Revolução, mas sua eficácia estácomprometida porque não pode agir sem se contaminar com o presente, esta engrenagem a reduzir o sagrado a simulacro(XAVIER, 1993, p. 186).
É uma obra também emblemática do chamado Cinema Novo, assim como
Terra em transe. Filmes muitas vezes não compreendidos pelo público, mas que tinham
como intuito chamar a atenção para questões nacionais.
Já Baile perfumado (1997), filme de Lívio Ferreira e Paulo Caldas, apresenta um
sertão diferente, fértil, rico. Apresenta a história de um personagem real, o libanês
Benjamin Abrahão (interpretado por Duda Mamberti). Mascate, fotógrafo e cineasta, eleconsegue a proeza de encontrar o famoso bando de Lampião (Luiz Carlos Vasconcelos).
A obra apresenta imagens feitas originalmente por Abrahão e que foram apreendidas
pela ditadura do Estado Novo, sendo recuperadas só nos anos 1960 pelo cineasta Paulo
Gil Soares e seu produtor, Thomas Farkas. A partir desse material eles produziram em
1965 o curta-metragem Memória do cangaço, que ao lado de A musa do cangaço
(1981), de Humberto Mauro, ajudou a popularizar a figura de Benjamim.
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Nessa obra a tônica é a de inovação. Não se busca a politização, como Glauber,
nem mostrar o setão e suas mazelas. O bando de Lampião é mostrado de forma
descontraída, dançando, bebendo e rindo. Lampião é visto de forma aburguesada, gosta
de usar o perfume francês Fleur d’Amour e o uísque Wh ite Horse. É apaixonado por
Maria Bonita, mulher que sempre ouve com atenção e que o influencia sobre que
decisões deve tomar. Mostra um outro lado do mito: um cangaceiro que gosta de
escrever poesias e que reflete sobre seu legado. Nesse momento de decadência do
cangaço, eles vivem às custas de fazendeiros ricos, dos quais cobram taxa de proteção.
Essa indolência acaba sendo fatal e eles são presos pelos soldados do governo. Como
explica Oricchio:
O sertão fértil de Baile Perfumado, essa criativa inversão doestereótipo pode ser fascinante e, ainda assim, não conduz a nenhumaconsequencia crítica, no sentido mais estrito do termo. Funciona comoum cenário eficiente para um gênero tido como surrado, mas é só.O que, per se, não enfraquece o filme, pois o horizonte de reflexão política estaria, no caso, mais na expectativa do analista do que noleque de preocupação da dupla de realizadores (ORICCHIO, 2003, p.134).
Parte 4 - Considerações finais
Cada obra analisada, à sua maneira, revela diferentes formas de se ver o sertão e
seu personagem emblemático, o cangaceiro. Mostram, mais do que visões dos diretores,
a marca de seu tempo, de sua história. Segundo Eduardo Morettin, há quatro maneiras
como a história se manifesta no cinema:
a) Herança positivista: preocupação com a exatidão da reconstituição fílmica do
passado;
b)
Predomínio da ideologia dos realizadores sobre a historicidade, subvertendoo sentido dos personagens e dos fatos;
c) Apelo ao discurso novelesco, tornando mais sutil a “subversão” dos fatos;
d) Criação de uma narrativa histórica própria, que é criada dentro do discurso
histórico e que utiliza técnica de citação bibliográfica e documental, que é
legitimada pelos pesquisadores.
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Estão assim em jogo várias opções de representação cinematográfica da história
que não possuem apenas implicações estéticas, mas ideológicas. Muitas vezes essas
quatro maneiras se interligam, exigindo do historiador um olhar que vá além da mera
dicotomia entre filmes de ficção e documentais. As tensões internas de uma obra
cinematográfica vão além do jogo “história oficial” ou “contra-história” da manipulação
fílmica em oposição à verdade por trás do filme, como também propõe Marc Ferro.
Segundo Morettin, o mais importante é perceber a ambiguidade das imagens,
que nem sempre mostram uma leitura coerente de um fato histórico, mesmo quando
esse é o desejo de seus realizadores. Portanto é preciso cuidado ao analisar um
documento fílmico, observando o ângulo adotado pela câmera, distância das imagens
em relação a um mesmo plano, grau de legibilidade das imagens e da iluminação e grau
de intensidade da ação. Essa metodologia permite avaliar se o documento fílmico é
autêntico ou não em relação aos fatos registrados. Quanto menos “manipulação” do
material bruto, o filme apresentaria mais veracidade. O problema consiste em separar o
que é manipulação de adulteração dos códigos narrativos que estruturam a imagem
fílmica e que são compartilhados, guardadas as diferenças de estilos e gêneros pelos
conjuntos de cineastas. A nova historiografia chama a atenção sobre abusos decorrentes
dessa metodologia, sem o devido exercício crítico. De acordo com Morettin, há três
visões distorcidas sobre o documento fílmico: filme como contraponto do documento
escrito; filme como registro mecânico do real e filme como resgate do passado, registro
do presente e prenúncio do futuro. No lugar dessas proposições, o pesquisador propõe a
análise de
Como o sentido é produzido [...] para que possamos recuperar o significado deuma obra cinematográfica, as questões que presidem o seu exame devememergir de sua própria análise. A indicação do que é relevante para a respostade nossas questões em relação ao chamado contexto somente pode seralcançado depois de ter feito o caminho acima citado, o que significa aceitartodo e qualquer detalhe (do filme). [...] Trata-se de desvendar os projetosideológicos com os quais a obra dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua singularidade dentro do seu contexto (MORETTIN apud NAPOLITANO, 2005, p. 245).
O cangaceiro, de Lima Barreto (1953), mostra uma imagem de cangaço e sobre
o cangaceiro traz a perspectiva histórica do momento, de Juscelino Kubitscheck, de “50
anos em cinco” de se buscar uma modernização do país e também de recuperar aautoestima, exaltando por meio das artes, como o cinema. Com diálogos criados por
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Rachel de Queiroz, o filme é considerado até hoje o melhor produzido pela Companhia
Cinematográfica Vera Cruz e mostra a ambição da produtora em se tornar uma
“Hollywood” brasileira. A fotografia é primorosa, o figurino bem elaborado e percebe-
se uma necessidade em fazer um filme comercial, que atinja as grandes plateias,
lembrando os famosos westerns de John Ford. Todo o empenho foi reconhecido e o
filme ganhou o prêmio de melhor filme de aventura e de melhor trilha sonora com “Olê
muié rendeira”, interpretada pela atriz Vanja Orico com o grupo os Demônios da Garoa
no Festival Internacional de Cannes.
Em Deus e o diabo na terra do sol , percebe-se uma desconstrução dessa
grandeza. Como explica Ismail Xavier em Cinema brasileiro moderno, em meados dos
anos 1950 ocorre a falência da Vera Cruz. Nos anos 1960 surge um cinema de autor,
que contesta esse modo de produção cinematográfico inspirado em fórmulas comerciais,
buscando uma nova forma de cinema. Segundo Paulo Emílio Salles Gomes em Cinema:
trajetória no subdesenvolvimento:
O Cinema Novo é parte de uma corrente mais larga e profunda, que seexprimiu igualmente através da música, do teatro, das ciências sociaise da literatura. Essa corrente – composta de espíritos chegados a uma
luminosa maturidade e enriquecida pela explosão ininterrupta de jovens talentos – foi por sua vez a expressão mais requintada de umamplíssimo fenômeno histórico e nacional (GOMES, 1996, p.100).
No filme de Glauber, o diretor transgride com a narrativa clássica e procura um
“cinema de autor”, como explica Ismail Xavier em Cinema brasileiro moderno:
Assumindo uma forte tônica de recusa do cinema industrial – terrenodo colonizador, espaço de censura ideológica e estética – o Cinema Novo foi a versão brasileira de uma política de autor que procuroudestruir o mito da técnica e da burocracia da produção, em nome davida, da atualidade e da criação. [...]Tal busca se traduziu na “estéticada fome”, na qual a escassez de recursos técnicos se transformou emforça expressiva e o cineasta encontrou a linguagem em sintonia comseus temas (XAVIER, 2001, p.58).
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Na obra, a seca do sertão é um dos personagens, devido à sua constante
presença. Corisco é diferente do Galdino (Milton Ribeiro), da obra de Lima Barreto.
Enquanto Galdino possui um chapéu todo adornado com estrelas e medalhas e as mãos
cheias de anéis de ouro e monta de forma pomposa seu cavalo, Corisco (Othon Bastos)
possui vestimentas simples e vaga a pé: é destituído de recursos como o sertão em que
habita. Ao contrário da monumentalidade de O cangaceiro, aqui se afirma o realismo
com toda sua crueza.
A partir de 1964, com o golpe militar e o início de um período de longa ditadura
no país, o cinema busca novos caminhos. Há uma preocupação dos cineastas em
analisar o instante presente, mostrando sua perplexidade diante do rumo dos
acontecimentos. A questão da ditadura, aparece de forma velada em filmes como
O dragão da maldade contra o santo guerreiro.
No segundo filme há um retorno do personagem Antônio das Mortes, presente
na obra Deus e o diabo na terra do sol . Mas diferente do primeiro filme, em que ele
aparecia decidido, sabia qual era sua missão, nessa obra o personagem apresenta-se
reflexivo e questiona sua própria função na sociedade. Começa a questionar o Coronel
Horácio (Jofre Soares), que o contratou para matar Coirana, o último cangaceiro e no
final se alia ao professor (Othon Bastos), procurando ajudar a população local.
Apresenta de certa forma o fim de uma era (do cangaço), com a morte de Coirana e um
mundo que se modificava rapidamente, com a urbanização invadindo o sertão.
Mostra também como o país mudava a mentalidade e que era necessário perceber quem
era realmente o inimigo e oprimia o povo, representada pelos personagens Mattos
(Hugo Carvana) e do Coronel Horácio. Trata-se de uma fábula alegórica, que revela
também um desencanto em relação ao momento vigente, de opressão, que viveu seuápice com a implementação do AI-5 (Ato Institucional Número 5).
Por fim, Baile perfumado é uma retomada do “filme de cangaceiro”, em uma
época em que o cinema brasileiro voltava a produzir, após anos de quase inatividade.
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Com músicas de Chico Science, o filme apresenta linguagem ágil e mostra de
forma bem-humorada um sertão fértil e seus protagonistas, que gostam de consumir
perfumes e participar de festas. Traz registros originais de Benjamim Abrahão e faz uma
homenagem à figura desse pioneiro. Busca assim retomar as tradições nordestinas, mas
de uma forma moderna, indicando novos rumos.
O cinema, dessa forma, como propõe Marc Ferro, é um testemunho singular de
seu tempo e apresenta uma tensão própria, trazendo à tona elementos da sociedade:
Destrói a imagem de duplo que cada instituição, cada indivíduo setinha constituído diante da sociedade. A câmera revela ofuncionamento real daquela, diz mais sobre o que cada um queriamostrar. Ela descobre o segredo, ela ilude os feiticeiros, tira as
máscaras, mostra o inverso de uma sociedade, seus “lapsus”. [...].A ideia de que o gesto poderia ser uma frase, esse olhar, um longodiscurso é totalmente insuportável: significaria que a imagem, asimagens [...] constituem a matéria-prima de uma outra história, quenão a História, uma contra-análise da sociedade (FERRO apud LEGOFF & 1976, p. 202-203).
Filmes que possuem marcas do período histórico em que foram produzidos, mas
que mostram também uma visão de seus diretores, que permitem identificar não só a
mudança no imaginário do sertão e do cangaceiro, mas também da sociedade, propondo
uma nova história.Referências bibliográficas BAUDRILLARD, Jean. As estratégias fatais. Tradução Ana M. Scherer. Rio de Janeiro:Rocco, 1996.
CAPELATO, Maria Helena; MORETTIN, Eduardo, NAPOLITANO, Marcos e SALIBA, EliasThomé. História e cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2011.
CASTORIADIS, Cornelius. As encruzilhadas do labirinto: os domínios do homem. VolumeII. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987.
CLEMENTE, Marcos E. de. Lampiões acesos: o cangaço na memória coletiva. SãoCristóvão: Editora UFS; Aracaju: Fundação Oviêdo Teiveira, 2009.
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CUNHA, Magali do Nascimento. “Da imagem, à imaginação e ao imaginário: elementos-chave para os estudos em comunicação e cultura.” pp. 33-48. In: BARROS, Laan Mendes de (Org.)Diversos autores. Discursos midiáticos: representações e apropriações culturais. São Bernardodo Campo (SP): Editora da Universidade Metodista de São Paulo (UMESP), 2011.
DURAND, Gilbert. A imaginação simbólica. São Paulo: Cultrix/EDUSP, 1988.
FERRO, Marc. “O filme: uma contra-análise da sociedade?” pp.199-2015. In: LE GOFF & NORA, Pierre (Orgs.) História: novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976.
GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz eTerra, 1996.
NAPOLITANO, Marcos. “Fontes audiovisuais: A História depois do papel.” In: PINSKY, Carla
Bassanezi (Org.). Fontes históricas. São Paulo: Contexto, 2005.ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balanço crítico da retomada. São Paulo: EstaçãoLiberdade, 2003.
PERICÁS, Luís Bernardo. Os cangaceiros: ensaio de interpretação histórica. São Paulo:Boitempo Editorial, 2010.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo, cinemamarginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.
XAVIER, Ismail. Cinema brasileiro moderno. Coleção Leitura. São Paulo: Paz e Terra, 2001.
XAVIER, Ismail. Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify,2007.
Filmes:Deus e o diabo na terra do sol (Brasil, 1964). Direção: Glauber Rocha.
O dragão da maldade contra o santo guerreiro (Brasil, 1969). Direção: Glauber Rocha.
O cangaceiro (Brasil, 1953). Direção: Lima Barreto.
Baile perfumado (Brasil, 1997). Direção: Paulo Caldas e Lívio Ferreira.
SitesWikipediahttp://pt.wikipedia.org/wiki/Deus_e_o_Diabo_na_Terra_do_Sol (Imagem de Deus e o diabo
na terra do sol)
Encyclopedia - http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3406800278.html (O dragão da
maldade contra o santo guerreiro)
XV Edição CinePE – Festival do Audiovisualhttp://www.cine-pe.com.br/2011/v2/index.php?i=homenageados (Baile perfumado)