IBEROCOM

Ciencias de la Comunicación

ISSN: 2182-7095AGOSTO/AGOSTO 2014

Revista Ibero-americana deCiências da Comunicação

Revista Iberoamericana de

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Editor: Arthur Barroso

Conselho/Comité Editorial:Sebastião Squirra, AndreaCuarterolo, Denis Renó,Helena Lima, Rafael Quirosa

ArtigosArtículos

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rua do Tâmega, s/n. 4200-502

Porto, Portugal.

iberocom@sapo.pt

Capa: Non Snob

Estamos a entregar a quarta edição da Revista.Este número marca a evolução positiva de nossoprojeto. Já estamos indexados ao Latindex e para opróximo número pretendemos ampliar o ComitêEditorias.

A novidade desta edição é a presença de umartigo da Folkcomunicação. Já estamos a trabalharna quinta edição e, ao mesmo tempo, ampliando osite da Revista, para que as informações sobre even-tos na área das Ciências da Comunicação circulemo mais rápido possível.

A cada edição contribuímos para valorizar o co-nhecimento em Ciências da Comunicação produzi-do nas línguas portuguesa e espanhola, além depermitir o intercâmbio de informações entre os in-vestigadores dos países que compõem o espaço Ibero-americano.

Enquanto preparamos o próximo número daRevista Ibero-americana, tenha uma boa leitura!

Carta do Editor

Carta del EditorEntregamos a la cuarta edición de la Revista.

Este número marca el desarrollo positivo de nuestroproyecto. Ya estamos indexados Latindex y el próxi-mo tenemos la intención de ampliar el ComitéEditoriales número.

La novedad de esta edición es la presencia de unartículo de la Folkcomunicación. Ya estamostrabajando en la quinta edición y, al mismo tiempo, laampliación de la página web de la Revista, para que lainformación sobre los acontecimientos en la área deCiencias de la Comunicación camine a paso ligero.

En cada edición contribuimos a ampliar elconocimiento en Ciencias de la Comunicación pro-ducidos en portugués y español, además de permi-tir el intercambio de información entre los investi-gadores de los países que conforman el espacio ibero-americano.

Mientras nos preparamos el próximo númerode la Revista Iberoamericana, !tiene una buenalectura!

Ciudadanía Ciber Digital

“Um salvado do naufrágio”:folkcomunicação, história ememória na literatura deLuiz Beltrão

Concepciones sobre comuni-cación: la dimensión cognitivay sus resultados en el procesopedagógico de la escuela rural

Imprensa na arena políticaquando nasceu a Consti-tuição Brasileira de 1988

TABORDA - Um actorperdido na cidade

La Fiesta PatronalRodense

79Representación de la mujeren la prensa chilena: CasosEl Mercurio y La Cuarta

89Palpite Infeliz - Produto eidentidade no carnaval deJuiz de Fora

ISSN: 2182-7095Nº 4, Ago./Ago. 2014

Revista Ibero-americana de Ci-ências da ComunicaçãoRevista Iberoamericana deCiencias de la Comunicación

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Palavras-chave: Teatro. Estatuária. Busto Actor Taborda. Costa Motta Sobrinho. Jardimda Estrela. Lisboa.

TABORDA - Um actor perdido na cidade

ARTIGO SEM REVISÃOARTÍCULO SIN REVISIÓN

Resumo: Procura-se neste artigo passar em revista a vida a obra do Actor Tabordae os factos que estiveram na génese da criação de um busto em sua homenagemno Jardim da Estrela em Lisboa. Será apresentada ainda uma panorâmica geralda vida e da obra do autor, Costa Motta Sobrinho dentro da vida cultural lisboetae parisiense da época. Abordam-se também questões geras relativas ao lugar daestatuária nos espaços públicos bem como do teatro dentro da cidade.

Ana Campos: É investigadora integrada do Centro de Estudos de Teatro da Fa-culdade de Letras de Lisboa e investigadora colaboradora do Centro de EstudosInterdisciplinares do século XX – CEIS20 da Universidade de Coimbra. É membroda Associação Portuguesa de Críticos de Teatro. É ainda doutoranda de Estudosde Teatro na FLUL.

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Pretendo levantar algumas pistas deinvestigação sobre os bustos do ActorTaborda colocados no Jardim Guerra

Junqueiro (Jardim da Estrela) e no foyerdo Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa.Mais do que um mero enumerar de factoshistóricos é meu objectivo problematizar odiálogo entre a estatuária urbana, os lu-gares de memória que são os jardins públi-cos das cidades, o imaginário colectivo decada localidade e o contributo do teatro pa-ra a construção desse imaginário.

Convém, antes de avançarmos, deter-minar o que entendemos aqui por estátua,estatuária e arte pública. Seguindo as pro-postas de Ana Paula Gil Soares (SOARES2012) para uma delimitação destes con-ceitos, utilizaremos as definições que su-gere, depois de ter procedido à análise eti-mológica comparada de diferentes línguasderivadas do Indo-Europeu.

Assim, podemos concluir que o con-ceito “estátua”, que deriva do étimo la-tino statua, é utilizado por referência àrepresentação figurativa escultórica depersonalidades ilustres, com uma di-mensão cívica, e que o traço semânticoque é o sentido de verticalidade da repre-sentação figurativa surge associado aosentido de homenagem e memória da co-munidade onde a obra é implantada pe-los laços que a mes-ma evoca com o local(SOARES 2012: 23).

A autora prossegue isolando o con-ceito de estatuária do seguinte modo:

Concluímos […] que a estatuária é umaforma de arte que se insere no génerosupra-ordenado da escultura figurativa.A arte da estatuária é cunhada na baseda noção de estátua, a qual contém to-dos os traços semânticos que a descre-vem como a representação de uma figuracom características do mundo das en-tidades animadas, na forma tridimen-sional e que aparenta um grau elevadode verosimilhança visual com a entidaderepresentada. Outro traço distintivodesta arte de representação figurativatridimensional é a ideia de valor civili-zacional que lhe está associada. A in-vestigação semântica diacrónica queelaborámos demonstra que a estatuáriadelimita a sua actuação à figuração depersonalidades, tais como homens fa-mosos, de divindades, de animais e depersonalidades em associação com

animais, tais como figuras a cavalo, ede trabalhos ou actividades considera-das distintas. As figurações podem apre-sentar-se de vulto completo ou apenasapresentar um troço do corpo humanocomo, por exemplo, um busto, uma ca-beça ou um tronco. Em todas as defini-ções que estudámos existe uma notapredominante que é a semelhança daforma com a imagem da figura represen-tada e a contemplação e admiração a quese presta a estátua implantada, sobre-tudo ao ar livre. Realmente, segundo ainvestigação semântica e diacrónica queagora terminámos, verificamos que asestátuas são erguidas como prova de ho-menagem e como valor de memória(SOARES 2012: 34-35).

Entende ainda que a arte pública glo-bal se diferencia da estatuária e da escul-tura figurativa urbana pela cultura da me-mória possível acerca do referente. Da aná-lise que faz da evolução da arte pública,conclui que esta, nos tempos que correm,evoluiu para uma posição subjectiva e pro-vocatória do criador que pretende suscitaruma resposta semelhante no observador,perdendo-se o referente, e, talvez, com elegrande parte do significado.

***

Francisco Alves da Silva Taborda(Abrantes, 8 de Janeiro de 1824 – Lisboa,5 de Março de 1909) foi um actor de enormepopularidade junto do público, popularida-de essa que se devia não só ao seu inegáveltalento cómico mas também à afectividadee simpatia que transmitia em palco. Nuncaesquecemos os que nos fazem sentir bem eo público durante muito tempo não o es-queceu.

De origens muito humildes, Tabordaperdeu o pai ainda no ventre da mãe, queo criou com grandes dificuldades económi-cas até fazer nove anos, idade com que omandou para Lisboa para aprender o ofíciode tipógrafo. Foi nessa actividade que to-mou contacto com o mundo do teatro, poisum dos seus patrões, José João da Mota,compunha cartazes para as grandes salasde espectáculo de então. Como se isto nãobastasse, um amigo de José João, fiscaldo S. Carlos, convenceu-o a transformarum barracão que tinha no Chiado em sala

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de espectáculos, colaborando na sua ges-tão. Nasceu desta forma o primeiro Teatrodo Ginásio, chamado então Novo GinásioLisbonense, que primeiramente era des-tinado ao circo com cavalinhos, mas de-pressa foi convertido em teatro, e nasceutambém o grande actor Taborda, que en-tretanto já dera os primeiros passos comoamador numa sociedade recreativa.

Admirador do Actor Sargedas, muitoconhecido na época, Taborda tornou-sesócio do Teatro da Rua do Arco, onde esteactuava, e teve assim oportunidade de as-sistir a inúmeras comédias e vaudevilles,que iria depois assimilar no seu repertórioa par de outros géneros como, por exemplo,a revista1. O público perdoar-lhe-á, factoentão pouco comum, que se notabilize compapéis onde outros grandes nomes haviamantes dele brilhado.

A 16 de Maio de 1846, um mês depoisda abertura do Teatro Nacional D. MariaII, Taborda estreou-se no então reconver-tido Teatro do Ginásio com a peça Paquitade Veneza ou os fabricantes de moeda falsa,ensaiada por César Pirini de Lucca, pro-fessor do Conservatório de Música. Seriacom a entrada de Émil Doux que o teatrodefiniria a sua vocação para a comédiamas, quando os actores decidiram envere-dar por outros géneros como a ópera-có-mica, Doux abandonou o teatro. Nessa al-tura, os actores decidiram formar uma so-ciedade entre si. O sucesso destes génerosjunto do público ditou a necessidade deconstruir um novo edifício no lugar do ante-rior que veio a ser inaugurado em 1852.Durante estes conturbados anos, e antesda construção do novo edifício onde Tabor-da passaria a ocupar um camarim, reserva-do só para si durante o resto da sua vida,o actor viveu dias de grandes dificuldadesque o levaram a pedir auxílio ao rei D. Fer-nando para poder ir a Paris tomar contactocom a realidade teatral que aí se vivia. Nesteperíodo passou ainda pelo Teatro Nacionale pelo Teatro da Trindade até se fixar parasempre no Teatro do Ginásio do qual setornou, aliás, uma das figuras mais emble-máticas.

Foi no Ginásio, bem como em digres-sões pela província e pelo Brasil, que Tabor-da se notabilizou recriando figuras de inú-

meras personagens cómicas de diversosdramaturgos, com especial incidência naspersonagens imaginadas por Molière. A sin-geleza da figura, a humildade e o carinhocom que tratava o público, que lhe retribuíaem afecto e admiração pelo seu talentoimenso, levou a que, por iniciativa da So-ciedade Taborda, fosse inaugurado aindadurante a vida do actor, na Costa do Cas-telo, um teatro com o seu nome, que aindahoje existe2.

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De acordo com recortes de imprensada época, não identificados, que integrama pasta referente ao Actor Taborda nos ar-quivos do Teatro Nacional D. Maria II, aobscura quanto aos seus objectivos Comis-são de Homenagem ao Actor Taborda, res-ponsável pela encomenda dos dois bustos,foi eleita em Assembleia Geral do Montepiodos Actores Portugueses, sob proposta dosócio Carlos Augusto Posser, sendo cons-tituída, para além de Posser, por José An-tónio do Valle, Eloy Marcelino de Jesus eLeopoldo Salustiano de Carvalho. A Comis-são fez publicar as contas no jornal, agra-decendo a todos os contribuintes, cujo no-me é referido, bem como o montante quehaviam doado. A quantia mais significativaproveio do Brasil e foi angariada por JoséAntónio do Valle, constituindo prova mani-festa da popularidade de que Taborda goza-va naquele país. A apresentação das contasé também feita, pelo que ficamos a saberque pelo busto de mármore foram pagos400$00, pelo de bronze 300$00 e pelo pe-destal do busto de mármore 60$00. Maisacrescentam que as contas estariam dispo-níveis para consulta na ourivesaria do te-soureiro da Comissão, sita na Rua Garrett,nº 47.

Entre esses recortes podemos aindaencontrar uma carta de agradecimento aJúlio Dantas por ter colaborado com a Ce-rimónia de Inauguração do busto do actorno Teatro Nacional, que teve lugar a 29 deAbril de 1911, fazendo apresentar pelosalunos do Conservatório, de que era Direc-tor na altura, uma récita dedicada ao gran-de actor. A Comissão de Homenagem des-culpou-se perante o director do Con-

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servatório por não haver cerimónias espe-ciais a acompanhar o momento, tal comoseria desejo do homenageado se o pudesseexpressar. O busto em bronze seria, porsua vez, oferecido à edilidade. De acordocom os signatários da carta, o Presidenteda Câmara decidira colocar o busto no Jar-dim da Estrela por desejar aí reunir “obrasnotáveis da escultura antiga e moderna.”Este busto foi inaugurado num dos recan-tos do jardim a 24 de Outubro de 1914. Asesculturas são em tudo iguais à excepçãodo laço e seguem o modelo já anteriormenteconcebido por Costa Motta Sobrinho de quefalaremos adiante. Uma réplica do bustoem bronze foi inaugurada em Abrantes, ter-ra natal do actor, em 1912, existindo aindauma cópia em barro patinado no MuseuJosé Malhoa das Caldas da Rainha.

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No sítio online disponibilizado pelaCâmara Municipal de Lisboa3, podemos en-contrar uma descrição pormenorizadadesta escultura.

Busto em bronze de pendor naturalista,assente sobre plinto em forma de obe-lisco, em lioz decorado com palma embronze. [...] O busto representa o actorenvelhecido, com as marcas do tempo,constituindo um retrato fiel do homena-geado, numa linguagem marcadamentenaturalista, com elevada expressão e di-mensão psicológica, enquadrada peloacademismo corrente e por influênciasrecebidas aquando da estadia em Parisdo escultor.”

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O escultor, como já referi, era Antónioda Costa Motta Sobrinho (1877–1956) tam-bém responsável pela figura de A Guar-dadora de Patos que decora um dos lagosdo Jardim da Estrela.

Ceramista de notável originalidade,ainda que subvalorizado no seu tempo emuito pouco estudado até hoje, Costa MottaSobrinho, foi, depois da morte de BordaloPinheiro, e consequente aquisição da Fá-brica de Faianças das Caldas da Rainhapor Godinho Leal, o seu director artístico.

Formado em Belas-Artes e detentor de

aprofundados conhecimentos técnicos emcerâmica, o escultor beneficiou, ainda, co-mo complemento da sua formação, de umabolsa de estudo em Paris (1904-5). Aí foidiscípulo de Jean-Antoine Injalbert (1854-1933), tendo tido a oportunidade de contac-tar no atelier deste com grandes nomes dasartes plásticas francesas e com as enormestransformações estéticas da viragem do sé-culo. Foi nesse período que adquiriu umavisão totalmente nova da cerâmica e da es-cultura que condicionou fortemente o modocomo passaria a encarar a arte – a arte aoserviço da vida quotidiana.

Os seus primeiros contactos com omundo artístico remontam à sua mais tenrainfância, dado que o seu tio Júlio CostaMotta (1858-1884) era professor da EscolaLivre de Artes de Desenho que o sobrinhocedo veio a frequentar. A formação recebidapor Costa Motta Sobrinho nestes anos de-terminará irreversivelmente toda a suafutura carreira como ceramista e escultor.Outro tio seu, António Augusto Costa Motta(tio), em cujo atelier de Lisboa passa a viverdepois de terminados os seus estudos emCoimbra, também vai marcar decisivamen-te a sua carreira. Com ele, o sobrinhoaprende a produzir obras próximas da es-cala humana, distanciando-se das monu-mentais esculturas de heróis tão comunsdepois do Ultimatum Inglês. Algumas dassuas obras, entre as quais se integra o bus-to do Actor Taborda, são particularmenteexpressivas na captação das emoções e sen-timentos conseguindo mesmo tocar a es-piritualidade.

Em 1897, depois de concluído o CursoGeral de Desenho, entrou para o Curso Es-pecial de Escultura e a partir de então para-lelamente à notável obra como ceramista,começou a responder a encomendas deesculturas, maioritariamente bustos de ho-menagem, que produziu em diversos ma-teriais, seguindo, contudo, um gosto muitomenos ousado do que experimentou na ce-râmica de cores inesquecíveis e vidradosperfeitos. Isto deve-se sobretudo ao gostonaturalista vigente no tacanho meio artís-tico português e que perduraria por algunsanos mais, e à sua necessidade de ir aoencontro dos desejos dos compradores.Esta necessidade colide com a abertura de

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horizontes que a estada em Paris e o con-tacto com Injabert lhe proporcionara e quecultivaria na cerâmica, área em que dis-punha de uma muito maior liberdade cri-ativa. Contudo, a escultura, mesmo emParis estava então dominada ainda pelasobras de Rodin e de Bourdelle, cujas formaseróticas não distavam tanto como isso dosmodelos naturalistas da Arte Nova. Seráda fusão destas duas influências que pode-mos entender o trabalho escultórico doautor.

Paralelamente, o desenvolvimento téc-nico permitiu que fossem produzidas emsérie reproduções de obras escultóricaspara decoração de interiores, divulgando aarte e levando-a para dentro das casas daspessoas com um mínimo de poder econó-mico. Será este fenómeno que permitirá acópia industrial do busto de Taborda, con-tribuindo para uma verdadeira devoção doactor por todo o país como nunca, até en-tão, acontecera com nenhum outro.

Será durante o período em que estevena Fábrica das Faianças das Caldas da Rai-nha que Costa Motta Sobrinho conseguirálevar mais longe as suas inovações artís-ticas, libertando-se dos imperativos das en-comendas pouco inovadoras. Apesar de to-da a polémica em torno da aquisição dafábrica por Godinho Leal em hasta públicae o litigio em que se envolveu com os her-deiros de Bordalo quanto à propriedade dorecheio da fábrica, Costa Motta conseguiumarcar o seu estilo próprio, afastando-sedo pesado nome do seu antecessor. Fecha-da a Fábrica das Caldas, Costa Motta re-gressou a Lisboa onde fundaria a Escolade Cerâmica realizando paralelamente es-culturas por encomenda para homenagenspúblicas que estão hoje dispersas pela ci-dade.

Como afirma Dóris Joana Santos noartigo “Costa Motta Sobrinho escultor – ac-tualidades e permanências”, o escultor en-contrava bloqueios à sua criatividade quenão surgiam ao ceramista.

[…] E se a cerâmica, não obstante certasdificuldades e a instabilidade política,económica e social que o país vivia, en-contraria mais facilmente um mercado,pela dimensão e respectivo preço e pelocultivo do gosto, certo é que, ao nível daescultura, o mercado não seria tão aber-

to. Pela sua dimensão e pelo espaço re-querido, a obra escultórica não encon-trava uma procura frequente, a não serde um público burguês detentor de ha-bitações espaçosas, cenários ideais paraenquadramentos de obras de arte comestas características os concursos públi-cos ou a resposta a encomendas especí-ficas, eram, então, soluções viáveis e de-sejáveis. (HORTA 2001: 129)

O que nos leva a questionar, como aautora, o valor artístico e mesmo evocativodestes bustos de figuras hoje praticamentedesconhecida do público não especializado.

Fotografias da época em que o escul-tor trabalhou nas Caldas da Rainha provamque o modelo do busto data, pelo menos,de 1908 e do ano seguinte o busto de pe-quenas dimensões em barro vermelho co-mercializado durante longo tempo com amarca da fábrica como «recordação» doactor, e que constituiu uma das mais po-pulares obras de Costa Motta Sobrinhocomo comprovam as inúmeras reproduçõesque existem da mesma em diversos mate-riais.

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Como lembra Marta Pinho de Almeida[ALMEIDA 2000: 7] na Introdução da suadissertação sobre jardins públicos, segundoa tradição judaico-cristã a primeira moradado Homem foi um jardim plantado porDeus, o que só por si confere a este espaçouma simbologia muito própria na dinâmicada cidade. Neste interessante estudo sobreo Jardim da Estrela, a autora demonstracomo os jardins são lugares muito particu-lares de auto-reflexão das comunidades.

[…] sendo actos civilizadores de ordena-ção e domesticação da natureza consti-tuem-se como lugres privilegiados de re-flexão e pensamento da sociedade sobresi própria. E são – na medida em quesão recriações do mundo animal, domundo vegetal, do(s) exótico(s), do(s) sel-vagens, do(s) imaginário(s) em torno dodesconhecido. Por outro lado, que os jar-dins se constituem como lugares deefectiva construção da memória colec-tiva, onde os indivíduos quotidianamen-te produzem História [ALMEIDA 2000:7]

Vejamos, então, de que modo no Jar-dim da Estrela se pensa (e pensou) a cidadede Lisboa.

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O Jardim da Estrela, conhecido ini-cialmente como Passeio da Estrela, abriuoficialmente ao público a 3 de Abril de1853, embora o projecto começasse a serdelineado em 1842, sendo o segundo gran-de espaço ajardinado da cidade depois doPasseio Público. A Avenida da Liberdadesó viria a ser inaugurada em 1877. Conce-bido pelos jardineiros Jean Bonard e JoãoFrancisco e pelo arquitecto Pedro José Pe-zerat segundo a estética inglesa, o Jardimfoi projectado de modo a aproveitar o relevonatural para criar recantos, miradouros,grutas, lagos e fontes. A par com as ordena-ções fixas, o Passeio da Estrela, muito po-pular depois da demolição do Passeio Públi-co, recebeu uma série de instalações móveiscomo estufas, quiosques, coreto, e um pavi-lhão chinês, já desaparecido, e foi animadoregularmente por festas, feiras e quermes-ses. Chegou mesmo a ter no seu interiorum leão enjaulado, conhecido como «O Leãoda Estrela» doação de Paiva Raposo na dé-cada de 70 do século XIX. Ainda hoje, de-pois de passar períodos de maior abando-no, o Jardim acolhe um sem número deiniciativas como bailes, concertos, cinemaao ar livre, entre outros.

O jardim funcionou então como umlugar de suspensão do tempo, um momentode pausa, convidativo ao convívio, à refle-xão e também ao lazer das classes maisabastadas, que se divertiam aqui de ummodo muito diferente do uso que davam,por exemplo, aos jardins dos palácios, deordenação muito diversa, destinados sobre-tudo ao jogo e ao passeio.

Pouco tempo antes da inauguração dobusto de Taborda, mais concretamente du-rante as noites do Verão quente de 1911,os frequentadores do jardim tomaram con-tacto directo com uma arte até aí relegadapara dentro de espaços fechados, o teatro.Falamos, obviamente, da iniciativa do Tea-tro da Natureza promovida por Augusto dePina, Alexandre de Azevedo, Adelina Abran-ches e Coelho de Carvalho na linha do tea-tro ao ar livre que se vinha fazendo pelaEuropa e pelos Estados Unidos desde o iní-cio daquele novo século. A crise do teatroque se vivia nesta época e que era sobretudosentida pelos críticos e pelos produtores,levou muitos a procurarem novas formas

de renovar essa arte. A apresentação de es-pectáculos fora de portas, em jardins, tinhacomo objectivo levar o público a viver umaexperiência única e inesquecível, pela be-leza envolvente e pelo prazer da caminhadaaté ao local de representação. Este movi-mento procurava um teatro para o novo ho-mem dos novos tempos, instrumento for-mador e pedagógico. Lembremos que, coma Convenção de Washington e de Genebraque estipula a jornada de oito horas, o ope-rariado passa a poder usufruir de momen-tos de lazer que até aí lhe eram vedados, ea consequente exploração das diversõestransforma-se numa importante fonte derendimentos para muitos. Por outro lado,convinha ao poder político que estes mo-mentos de lazer fossem usufruídos em acti-vidades formadoras.

O teatro português de então, confina-do na sua maioria à capital, dividia-se porum sem número de teatros com repertórioe público específicos, não havendo misturade classes sociais nas diferentes salas. Aindústria em que o teatro de então se trans-formou em nada beneficiava a qualidadedas apresentações, reciclando-se cenáriosde um espectáculo para outro e esgotando-se os actores em representações sucessivas.Para além deste aspecto, o teatro alimen-tava-se sobretudo de vedetas que atraiamo público, para quem as peças eram escri-tas, e se rodeavam de actores de fraca quali-dade para que não as pudessem ofuscar,criando graves desequilíbrios nas interpre-tações.

Este estado de coisas levou o grupode artistas, muito influenciados pelo TeatroLivre e pelas experiências que se faziam láfora, a tentar em Portugal um Teatro daNatureza, ainda que com diferenças subs-tanciais em relação ao espírito deste tipode manifestação artística. O facto de nãoincluir o espaço natural na cena, apresen-tando-se em cima de um palco em tudo se-melhante a um palco convencional e sen-tando os espectadores em cadeiras de lona,agravado por ser feito de noite com fortesluzes artificiais, pouco o distanciava do tea-tro representado em salas de espectáculo.Ainda assim, foi uma iniciativa louvável eum dos grandes momentos de animaçãodo jardim que devia ainda estar fresco na

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memória do Presidente da Câmara Munici-pal quando aí decidiu colocar o busto deTaborda.

As entradas para os quatro espectácu-los que foram levados à cena custavam 100reis o que era uma quantia acessível a mui-tos para além dos que entravam sem pagar,saltando o gradeamento do jardim. Os es-pectáculos eram animados por concertosda banda militar nos intervalos, dando aeste novo público o alimento que mais osatisfazia, a natureza, espaço onde melhorse sentia e a música, linguagem de univer-sal, reforçando o sentimento de inserçãodo homem no colectivo sem constrangi-mentos.

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Os jardins construídos por razões es-téticas, lúdicas, mas também sanitárias deforma a evitar a propagação de doenças,cedo se transformaram em grandes repo-sitórios de estatuária, que vai acompa-nhando quer os desejos políticos de quemfaz as encomendas quer os imperativos es-téticos das correntes dominantes em cadaépoca.

Nas primeiras décadas do século pas-sado, vigoravam ainda os modelos apeli-dados de “naturalistas” ou “neo-académi-cos” tão ao gosto das classes dirigentes pelasua proximidade à realidade. No entanto,não se esculpiam já apenas os heróis queconvinha ao poder político enaltecer. Todoo tipo de figuras que de uma forma ou outrase destacava na sociedade acabava por terdireito a uma estátua ou um busto, que foiuma autêntica moda na época, em bronzeou mármore, ou ambos como no caso deTaborda. Valorizava-se a textura, o claro-escuro, mas também a semelhança físicaao homenageado e ainda a capacidade doescultor de reproduzir na obra a própriapsicologia do seu modelo.

Se a República continuou o culto pe-dagógico do Herói Nacional, surgiram tam-bém nesta época algumas obras de figurasanónimas, como O cavador de Costa MottaTio (1913) neste mesmo jardim, ainda quecom o mesmo intuito didáctico de formaçãodo público, sem qualquer resquício de de-núncia de exploração social. Por outro lado,

a República consegue ainda notabilizar fi-guras sem usar a estatuária através da re-nomeação dos nomes das ruas e dos espa-ços públicos. É curioso notar que existemapenas três estátuas de actores em Lisboa,Augusto Rosa (Teixeira Lopes, 1925),António Pedro (Costa Motta Sobrinho, 1959)e o busto de Taborda.

Se tomarmos como instrumento meto-dológico a ordenação das esculturas no es-paço público da capital proposta pela Câ-mara Municipal, no sítio já indicado an-teriormente, constatamos que elas são pas-síveis de se agrupar por temáticas em“construções abstractas”, “figuras”, “acon-tecimentos” e “alegorias”, podendo, por ve-zes, a mesma obra ser integrada em duasou mais categorias. Conseguimos perceber,então, pela análise detalhada da distribui-ção destas esculturas que os aconteci-mentos ocupam maioritariamente as viascentrais da cidade e as figuras os jardins erecantos de ruas, numa clara lógica de po-der de quem faz as encomendas e deter-mina a sua colocação.

O interesse por este património temcrescido exponencialmente enquanto mu-seu vivido pelo homem da cidade no seudia-a-dia, sendo comuns as propostas decircuitos turísticos por Lisboa, seguindo arota de determinados grupos escultóricos.É hoje genericamente reconhecido o valorda estatuária urbana na construção de va-lores colectivos de cidadania, memória eidentidade patrimonial, estruturando umaidentidade cultural da comunidade que étransmitida pedagogicamente, quer pelopróprio monumento, quer pela vivência queo homem faz dele. Estas características nar-rativas e documentais sobre o lugar ondeestá inserida, fazem da estatuária urbanaum caso único dentro do património ur-bano.

O valor simbólico da colocação dobusto do Actor Taborda num espaço comoo do Jardim da Estrela é o de o elevar a fi-gura nacional, pois é passível de ser re-presentado em estátua, de um inserir numespaço de lazer também ele ligado, comovimos, ao teatro (não é por acaso que osoutros bustos se encontram no Teatro Na-cional e em um jardim de Abrantes), arteem que se notabilizou. Pouco importou ao

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artista e aos responsáveis pela encomenda destebusto que a sua réplica à exaustão diminuísseo seu valor artístico, pois mais que tudo intere-ssava manter viva a memória do actor aindapresente naqueles que o homenagearam mashoje já perdida.

***

Não deixa de ser curioso que na mesmapraça onde se situa o Teatro Nacional não existaqualquer referência escultórica a esta arte anão ser dentro do foyer do próprio teatro, ondeentre dramaturgos encontramos um únicoactor, Taborda, que, apesar de ter passado poraquela sala durante duas temporadas, fez car-reira sempre ligado ao Teatro do Ginásio.

Podemos questionarnos como se cons-truiu então este ícone teatral, afastado daquelaque em teoria seria a sala mais prestigiada dopaís. Como já vimos, as características de per-sonalidade de Taborda cativavam as audiênciasmas, para além disso, existia na época todauma máquina de produção de vedetas com oseu «merchandise» próprio de que hoje só encon-tramos equivalente no cinema americano.

Era comum nesta época, venderem-se fo-tografias dos actores encarnando determinadapersonagem com que se celebrizou, ou peque-nos livros com textos que imortalizaram paraas famílias recitarem em saraus particulares.Para além disso, a elaboração de memórias,sempre muito auto-elogiosas, era prática co-mum entre os artistas consagrados como formade alimentarem o brilho com que cativavam assalas mas também na procura de manter vivaa memória de uma arte tão efémera como é,por definição, a arte teatral. Os periódicos ali-mentavam este culto, através da publicação deretratos dos actores ou mesmo de fotografiasencenadas reproduzido a sua interpretação emdeterminado papel. Como vimos o sucesso deTaborda foi tal que ao lado de figuras religiosasse poderia encontrar o seu busto à venda nasfeiras e lojas de recordações.

O início do século passado foi ainda mar-cado por inúmeras atitudes associativas de ac-tores, em grande parte promovidas por AntónioPinheiro, no sentido de dignificar a profissão eenaltecer s seus maiores nomes. Num momentoem que o cinema ainda não competia em termosde popularidade, o teatro congregava em si acapacidade de mobilizar a população.

Compreendemos assim, como, foi pos-sível a Taborda ser homenageado em busto,forma até aí negada aos actores em Portu-gal. Podemos questionar-nos também até queponto esta homenagem se esvaziou de senti-do quando a memória do retratado desapa-receu do imaginário colectivo, sem que a suaestátua a preservasse de alguma forma.

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O busto do Actor Taborda foi, como ten-tei demonstrar, uma bem-intencionada masmal sucedida tentativa de imortalizar o gran-de actor, cuja memória é hoje quase apenasreservada aos estudiosos e amantes de teatro.Ainda assim a sua colocação num espaçopúblico com o Jardim da Estrela integram-na no património material e imaterial da cida-de de Lisboa, constituindo um dos elos queestrutura a memória da cidade e a sua iden-tidade. Que elo será este quando o retratadonão é mais reconhecido? Que papel assumeentão a estatuária urbana quando não perdu-ra nem pelo seu valor artístico nem pela glóriado retratado? Que património cultural estáa ser preservado e que memória identitáriase quer alimentar? Poderá a estatuária porsi só manter viva uma memória se não forreforçada por outros mecanismos de cons-trução da História?

Mais do que responder a estas ques-tões que se me levantaram, procurei aquilevantar algumas possibilidades de investi-gação na área da estatuária urbana e emparticular da representação, tão diminutaquanto importante, do actor nesta arte e,consequentemente, no imaginário de Lisboa.

Notas

1 Taborda terá integrado o elenco da primeira revistade que há notícia, intitulada “Lisboa em 1850”, daautoria de Francisco Palha e de Lati-no Coelho,estreada em Janeiro de 1851, no Teatro Ginásio.2 O projecto inicial deste teatro foi de DomingosParente da Silva. Contudo logo no início do séculoXX o teatro entrou em manifesta decadência. Acaboupor ser adquirido pela Câmara Municipal de Lisboaem 1966. Na década de 80 iniciaram-se as obras derecuperação segundo um projecto de Nuno TeotónioPereira e Bartolomeu da Costa Cabral. O teatro abriude novo as portas ao público em 1995.3 Disponível em http://www.lisboapatrimoniocultural.pt/ARTEPUBLICA/EESCULTURA/Paginas/default.aspx

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