i n B o i s e B e l a nj Y O B CAMPO - leglessspider · 2020. 5. 4. · O CAMPO EXPANDIDO. 1....

O CAMPO

EXPANDIDO ENTÃO:

UMA MESA REDONDA

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O CAMPO EXPANDIDO1 ENTÃO: UMA MESA REDONDA

Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin Buchloh, mediado por Hal Foster.

Tradução: Fernanda da Motta2 e Deborah Bruel3

O texto a seguir é uma tradução do 1º capítulo da publicação “Retracing the Expanded Field:

encounters between art and architecture”, editado por Spyrus Papapetrus e Julien Rose e

publicado pela MIT Press em 2014. O livro é resultado de um simpósio de Arte e Arquitetura

organizada pelo Departamento de Arte e Arqueologia e a Escola de Arquitetura da Princeton

University, que ocorreu em abril de 2007. O evento retoma o conceito de Campo Expandido, trinta

anos depois de sua primeira publicação, para rever sua abrangência, permanência e até mesmo

sua pertinência para a teoria da arte contemporânea, especialmente a escultura contemporânea.

A transcrição dos diálogos mantém o caráter informal da conversa, o que dá um ritmo mais leve

para a leitura, mas não mais fácil, já que os comentários críticos e as problematizações feitas,

especialmente por Benjamin Buchloh, são pertinentes e até mesmo desestruturantes. No entanto,

isto somente reafirma a importância do texto de 1979 para o desenvolvimento do pensamento da

arte contemporânea ocidental.

Hal Foster: É ótimo poder homenagear Rosalind com esse simpósio, mas também quere-

mos refletir de forma crítica seu ensaio. Nós todos temos ideias diferentes – e modelos alternati-

vos – em relação ao desenvolvimento da escultura moderna, e esperamos realizar uma conversa

que atraia essas ideias. Para esse fim, o seminário de amanhã de manhã vai focar no diagrama, e

a conversa da tarde vai lidar com os efeitos do campo expandido. Eu proponho que concentremos

nossa discussão nesta manhã nas variadas definições de escultura e da escultura modernista em

particular.

Para começar pedimos a Rosalind que fale um pouco sobre como “A Escultura no Campo

Expandido” foi escrito e sobre a relação deste seu ensaio com o seu livro Passages in Modern

Sculpture, que foi publicado apenas um ano antes4.

Rosalind Krauss: Durante meus últimos sete ou oito anos no conselho editorial da

Artforum eu estava com um certa raiva contra a noção de pluralismo. Muitos dos meus coeditores

1 N. do T. A primeira tradução do ensaio de Rosalind Krauss para o português foi publicada em 1984 no nº 1 da

revista Gávea do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC-RJ (p.87-93). Depois,

em 2008, esta tradução foi reeditada na revista Arte&Ensaios, nº 17, da EBA-UFRJ (p.128-137). Embora, desde então,

seja utilizado o termo “campo ampliado” para traduzir expanded field, vamos adotar aqui “campo expandido”, por

entender que expandido refere-se mais a uma noção espacial de movimento, de deslocamento em muitas direções.

Ampliar sugere aumento, tornar-se mais vasto, porém dentro de uma mesma unidade espacial. Ao passo que expandir

tem o sentido de estender os limites, de desdobrar, além de ser composto pelo prefixo ex– preposição latina que

indica ‘movimento para fora’.2 Artista, graduada em Licenciatura em Artes Visuais UNESPAR3 Artista, doutora em Artes Visuais, professora no Campus I Curitiba - EMBAP-UNESPAR4 KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. Nova York: Viking, 1977. KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the

Expanded. In: October, vol. 8, primavera 1979, p. 30-44

apêndice tradução


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começaram a recorrer a este termo quando algo novo aparecia. Eles pensavam, bom, isso é apenas

outra coisa no horizonte. Havia esse tipo sish kebab5 de coisas que pareciam estar disponíveis. A

estruturalista em mim se opôs a essa ideia, e após escrever Passages in Modern Sculpture, senti a

necessidade de organizar o campo em que a escultura contemporânea havia operado.

O ensaio em si tinha a ver com uma leitura atenta – uma leitura importante, para mim

– de Political Unconscious de Fred Jameson, onde ele tenta ordenar uma espécie de contexto ope-

rativo6. Isso tem relação com a análise de Lord Jim de [Joseph] Conrad, onde Jameson além de

mostrar como a fabricação do romance tem a ver com a produção das personagens, argumenta

que essencialmente esta produção deriva ou se desenvolve a partir de um conjunto de termos

fundamentais7. Então, todos as diferentes personagens, incluindo Lord Jim, são extrapoladas de

um conjunto – um par – de termos, uma espécie de binário. Dessa maneira, Jameson descreve

os limites do campo; sendo o campo, para ele, o mar. Com isso, as leituras desse ensaio e desse

livro me deram a ideia de que eu poderia também fazer isso para combater o chamado pluralismo,

que era, de acordo com meus coeditores da Artforum, a condição da arte pós 1968. É assim que

realmente aconteceu; de um ressentimento, uma espécie de cruzada contra o pluralismo.

Hal Foster: Seu “Notes on the Index”, que precedeu o “Campo Expandido” por um ano ou

dois, também se colocou contra o suposto pluralismo da arte nos anos 70, mas nele você se con-

centra em Duchamp8. Seu argumento nesse ensaio é bastante diferente do que você desenvolve no

“Campo Expandido” sobre a autonomia da escultura. Por exemplo, no “Notes on the Index” você

fala de como a pintura, de alguma maneira, se funde ao espaço da parede, e assim, ao site9. Você

não celebra essa fusão, mas também não se opõe a ela. Há uma operação muito diferente nesse

ensaio do que aquela que você executa no “Campo Expandido”. Eu me pergunto se você poderia

falar sobre a relação, se é que há alguma, que esses dois ensaios têm para você.

Rosalind Krauss: Bom, isso realmente tem a ver com, eu acho, a segunda parte do “No-

tes on the Index”, que tratou sobre a minha experiência na exposição de abertura no PS1, onde

me pareceu que todos os artistas estavam produzindo uma espécie de sobreposição indexical da

estrutura e da aparência de uma construção10. Então, para mim, aquilo abriu a possibilidade de

mover a noção do índex além da pop art e do readymade (coisas sobre as quais eu estava falando

na primeira parte do ensaio Notes on the Index) e em direção à abstração. E penso que em relação

5 N. do T. Shish kebab é um prato feito de pedaços de carne, entremeados ou não com vegetais, colocados em um

espeto e assados em churrasqueira. A tradução literal para o português seria “espetinho”, porém, Rosalind usa o

termo no sentido metafórico de “espetar” partes disponíveis e distintas, ou seja, juntar práticas artísticas novas e

colocá-las no mesmo “espeto” do pluralismo.6 JAMESON, Frederic. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act. Ithaca, N.Y.: Cornell University

Press, 19817 Ver Romance and Reification: Plot Construction and Ideological Closure in Joseph Conrad. In: JAMESON, Frederic.

The Political Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981, p. 206-

2808 KRAUSS, Rosalind. Notes on the Index: Seventies Art in America. In: October, vol. 3, primavera 1977, p. 68-81;

KRAUSS, Rosalind. Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2. In: October, vol. 4, outono 1977, p. 58-679 N. do T. Adotaremos aqui o termo em inglês, dado que ele já está incorporado no vocabulário específico da arte.

10 Exposição Rooms, curadoria por Alanna Heiss, realizada no PS1, jun. 9-26, 1976


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a isso, o ensaio de Yve-Alain Bois sobre Ellsworth Kelly e a relação indexical das pinturas de Kelly

com um certo conjunto de fundamentos fornece outro exemplo da conexão que pode ser feita

entre o índex e a abstração11.

Hal Foster: Esta é uma sugestão para Yve-Alain e Benjamin proporem outros modelos de

escultura que você menciona no “Notes on the Index”, mas que estão ausentes no “Campo Expan-

dido”. No “Index” você chega a um acordo com uma tradição Duchampiana, mas essa tradição é

dispensada da sua genealogia que leva ao “Campo Expandido”.

Yve-Alain Bois: A diferença para mim entre os dois textos – e é de fato surpreendente

que o “Campo Expandido” veio depois do “Notes on the Index” – é que “Notes on the Index” tinha

uma energia que vinha de um afastamento radical e paralelo ao campo usual, a fim de tomar a

fotografia como um modelo. Esse modelo estaria no núcleo (e certamente se revelaria como nú-

cleo) de uma prática através do novo conceito de índex. O “Campo Expandido” trabalhou quase ao

contrário: foi uma recentragem, de certa forma, ou um refechamento, para poder oferecer uma

taxonomia. Este foi um momento muito heurístico, mas também bastante radical; um modo com-

pletamente diferente de funcionamento.

E, no entanto, suponho que ambos representassem estratégias metodológicas bastante

diferentes que compartilhavam um objetivo semelhante, que, como Rosalind disse, era combater

essa noção de que qualquer coisa serve, de que tudo é possível, que não há mais nenhuma dife-

rença real entre as coisas. (O que, aliás, é uma situação que parece estar muito próxima do que é

experimentado hoje, um estado de coisas completamente conduzidas pelo mercado e pelo museu:

eu acho que o monstro do pluralismo está bem próximo de nós, e com uma grande força). Mas

eu estou muito impressionado com a diferença entre essas duas estratégias direcionadas para o

mesmo objetivo. Talvez Rosalind tenha algo a dizer sobre isso?

Rosalind Krauss: No ensaio “Campo Expandido” eu tentei produzir algum tipo de núcleo

da mesma forma que a fotografia se torna o núcleo, como você disse, para o “Notes on the Index”.

O núcleo para o “Campo Expandido” é algo que eu chamei de “lógica do monumento”, e foi ba-

seado na ideia de que – me antecipando na questão da tradição Duchampiana – Duchamp já havia

explodido, abandonado, ou minado (eu não sei o verbo) a “lógica do monumento”. É claro que o

readymade não pode, de forma alguma, ser considerado um monumento, então essa é uma das

razões pela qual ele não se encaixa de maneira alguma no “Campo Expandido”. Mas eu estou me

antecipando...

Benjamin Buchloh: Como uma introdução, posso dizer que quando Passages in Modern

Sculpture foi publicado pela primeira vez eu ainda estava na Europa, e teve um impacto tão ex-

traordinário em mim que se tornou uma das motivações que me fez querer viver e trabalhar na

América do Norte, o que eu fiz um ou dois anos depois. Eu considerei uma abordagem desconhe-

cida e incomparável para a história da escultura. Certamente nada desse tipo existia no contexto

do país de onde eu vim. E achei que não havia algo assim na França também. E minha admiração

11 BOIS, Yve-Alain. Ellsworth Kelly in France: Anti-Composition in Its Many Guises. In: COWART, Jack; PACQUEMENT,

Alfred. (eds.). Ellsworth Kelly: The Years in France, 1948-1954, Washington, D.C.: National Gallery of Art; Munique:

Prestal-Verlag, 1992, p. 9-36; e Kelly’s Trouvailles: Finding in France. In: Ellsworth Kelly: The Early Drawings, 1948-

1955. Cambridge, Mass.: Fogg Art Museum, 1999, p. 12-35


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pelo livro se tornou, de certo modo, a base para a minha amizade com Rosalind. E, no entanto,

ao mesmo tempo já havia aspectos do Passages com os quais eu discordava, e isso continuou em

minha leitura do ensaio “Campo Expandido”.

A primeira questão foi a seleção de artistas através dos quais o campo expandido foi defi-

nido. Era um grupo, em sua maior parte, que eu não conseguia considerar tão central quanto Ro-

salind fez parecer. A segunda e mais importante questão, que o ensaio omitiu completamente, é o

que aconteceu com o conceito de escultura sob a prática emergente da chamada arte conceitual?

E aqui para mim a figura chave era, claro, o trabalho de Lawrence Weiner, que desde o começo

em 1968 – isto é, dez anos antes de o ensaio ser escrito – insistiu que sua prática fosse percebida

e colocada como escultural, apesar de ser uma “intervenção linguística”, se você quiser chamar

assim. Então essas foram questões que me fizeram ler o “Campo Expandido” com grande acui-

dade crítica. Eu escrevi uma resposta ao texto um ou dois anos depois, em um ensaio chamado

“Michael Asher and the Conclusion of Modernist Sculpture”12. Acho que minha dúvida até reverbera

no título do ensaio.

Outra questão – uma que já surgiu brevemente – que também me intrigou e confundiu

bastante foi como você pode fazer do monumento a categoria central para a teorização da escul-

tura? Mesmo se você teorizar o monumento como a matriz histórica que se tornou obsoleta, você

ainda faz dele basicamente o ponto central de sua referência e sua reflexão sobre a história da es-

cultura. De fato, poderíamos também, pensei (e ainda penso), teorizar o objeto mercadoria como

a matriz da reflexão escultórica no século XX. Isto é, certamente, onde a ausência de Duchamp

torna-se particularmente dolorosa, porque de Duchamp em diante, do objeto Dada atravessando o

surrealismo e o nouveau réalisme, o objeto mercadoria é a matriz do pensamento escultórico, não

o monumento ou o anti-monumento. Esta é uma questão que ainda tem uma grande relevância

para mim nesse momento.

Hal Foster: Benjamin, a “lógica do monumento” se refere a uma concepção de escultura

que precede a ruptura modernista, seja essa ruptura associada ao domínio da mercadoria, ou ao

que Rosalind chama de escultura sem lugar, sem lar.

Benjamin Buchloh: Rosalind situa a “lógica do monumento” com Rodin e Brancusi como...

Hal Foster: Como uma falha dessa lógica. O monumento começa a cair com eles, de acor-

do com o argumento dela.

Yve-Alain Bois: É quando o modernismo se torna sem lar. Lembre disso.

Benjamin Buchloh: Mas a categoria governante ainda é o monumento, ou a perda do

monumento, ou o monumento em seu negativo –

Yve-Alain Bois: O não-monumento.

Rosalind Krauss: A minha impressão de que o monumento tem que ser entendido de al-

guma forma como o núcleo, provavelmente veio da convicção que estava por trás do meu trabalho

em Passages – que precisamos pensar em Brancusi em relação à lógica do monumento. Estou pen-

12 BUCHLOH, Benjamin. Michael Asher and the Conclusion of Modenist Sculptures. In: Art Institute of Chicago

Museum Studies, v. 10, 1983, p. 276-295.


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sando em Târgu Jiu e The Gate of the Kiss [1937-38] e muitas outras esculturas de Brancusi que me

parecem inconcebíveis sem isso. Não se pode simplesmente entendê-las sem entender a questão

do monumento. Também pensei nisso em relação à importância – ou à importância emergente –

do trabalho de Richard Serra. E suponho que o Monuments of Passaic13 [1967] de Smithson teve um

impacto enorme em meu pensamento, e o Spiral Jetty [1969-70] para mim deve ser pensado em

conjunto com o conceito de monumento.

Hal Foster: Mas Brancusi funciona de maneira diferente em diferentes pontos do ensaio.

Às vezes ele é também a figura da escultura autônoma e modernista. Da maneira que eu li teu

artigo, “monumento” significa situado, enraizado, cheio de significado simbólico e importância

pública e é esta condição que desaparece, apenas para ser recuperada, se quiser, em um sentido

muito mais abstrato no site à la Serra. Você agora parece sugerir um ir e vir da ideia do monumen-

to, mas não me lembro de ser esse o caso no ensaio.

Rosalind Krauss: O que me interessou em Brancusi não foi apenas a ideia de que a repe-

tição da mesma forma produz uma sensação de ausência de site, mas também a maneira como a

escultura muitas vezes parece estar absorvendo o pedestal em si mesma –

Yve-Alain Bois: Bem como a luz e todo o cenário arquitetônico –

Rosalind Krauss: Sim. Toda a ambiência é absorvida para dentro da obra e, assim sendo,

você obtém esse tipo de produção sobre a ausência de lugar. Isso me pareceu ser o aspecto mo-

derno de Brancusi. Mas outro aspecto que não pode ser deixado de pensar é a relação com locais

específicos e, portanto, com a experiência de monumento que também naquele momento estava

sendo esvaziada.

Benjamin Buchloh: A outra razão pela qual o ensaio foi um obstáculo extraordinariamen-

te importante, bem como um mecanismo para pensar sobre escultura e método, gerando bastan-

te discussão em nossos círculos, foi, suponho, porque assinalou a saída de Rosalind do legado

Greenberguiano e sua virada para um campo estruturalista. Isso, claro, era muito importante em

si mesmo. Mas, além disso, também me indicou (e, novamente, com um aspecto de dúvida a meu

ver) a validade de aplicar esse modelo teórico extraordinariamente preciso a um campo de práti-

cas muito diverso. E a precisão da qual você se afasta depois de ter inserido esse modelo em um

campo textual é o preço que você paga pela perda de especificidade e contextualidade.

Eu acho que isso se torna mais evidente na questão de como você teoriza o espaço na-

quele momento. Um dos aspectos mais perturbadores do ensaio para mim ainda é que o espaço

é tratado como uma categoria totalmente abstrata, e isso é difícil para mim. Claro que depois

Rosalind não faz mais isso, como está brilhantemente elucidado em seu livro Art in the Age of

the Post-Medium Condition14. Mas o espaço de alguma forma ainda é uma categoria abstrata no

“Campo Expandido”. Não é o espaço da intersubjetividade. Não é o espaço de condições coletivas,

simultâneas, de recepção. Não é o espaço do espetáculo. E não é o espaço da cultura midiática. É

13 N. do T. Rosalind Krauss refere-se ao artigo de Robert Smithson Monuments of Passaic. Artforum, December 1967,

p.52-5714 KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames &

Hudson, 2000


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um espaço abstrato da escultura, embora ainda seja historicamente definível. No entanto, nunca

é concebido como um espaço social.

Yve-Alain Bois: Mas aqui temos que considerar a principal tarefa do ensaio. Ele tem um

certo trabalho a fazer e, para fazer esse trabalho, deve excluir algumas coisas. Esta é uma noção

bastante estruturalista. É o que essencialmente Saussure disse: “Para explicar a estrutura da lin-

guagem não vou falar de relações sociais, porque se eu fizer...”. Não é possível fazer tudo. Então

essa é a natureza do ensaio em si, a natureza de sua tarefa.

Benjamin Buchloh: Mas isso também coloca a questão de saber se é uma boa ideia apli-

car um modelo estruturalista a um objeto de escultura, considerando que um objeto de escultura

está intrinsecamente ligado a cargas sociais, políticas e questões análogas. Portanto, a purificação

em que o modelo estrutural insiste acaba por gerar um grau de abstração social e histórico, de

modo a entrar em conflito com a leitura do próprio objeto.

Hal Foster: No entanto, há momentos em que as relações sociais e as determinações his-

tóricas entram em cena e são muito reveladoras. Quero dizer, se a lógica do monumento falhou,

isso aconteceu por razões sociais e históricas. Me corrija se eu estiver errado Rosalind, mas me

parece que você estava preocupada com duas coisas. Por um lado, você queria conceber uma ma-

neira de pensar sobre a obra de arte depois do minimalismo em alguma relação com a escultura

e a arquitetura. Por outro lado, você queria demonstrar uma abordagem teórica e, no final do en-

saio, você polemiza sobre o tipo de mapeamento que você faz – que é um desafio à historicização.

Rosalind Krauss: Sim, eu poderia simplesmente voltar ao que eu disse no início sobre Ja-

meson e a sua importância para o meu pensamento, particularmente em sua abordagem sobre o

Conrad, onde ele recolhe todos os fios deste romance e os trama de novo ao romance para ressoar

em nossa própria leitura. Para mim o teórico e o formal estão em algum tipo de sincronia, e essa

é uma das razões pelas quais escrevi o ensaio. O ensaio é teórico, mas é muito formal ao mesmo

tempo, para não dizer formalista. Eu não tenho medo da palavra formalista...

Yve-Alain Bois: Não é formalista no sentido tradicional. É estruturalista.

Hal Foster: E os momentos em que há determinações históricas colocadas em jogo? Você

sugere que a lógica do monumento entrou em declínio por razões específicas, uma delas foi a

decadência de sua capacidade de representar formas simbólicas e significados históricos de ma-

neira pública. Isso sugere uma erosão real na esfera pública. Em um ponto, também, você chama

a escultura modernista não apenas de “sem lugar”, mas de “sem lar”, o que invoca o romance

de [György] Lukács, mesmo quando você discute Brancusi: essa falta de lar é existencial, mas

também social e histórica15. Esse é um ponto em que, estranhamente, Benjamin, seu texto sobre

escultura e esse texto podem se juntar16.

Yve-Alain Bois: Há também a introdução muito tímida da noção de pós-modernismo no

ensaio. Foi a primeira vez que você usou essa palavra? Acho que tem chance, porque você usa ela

de forma muito tentadora.

15 LUKÁCS, György. The Historical Novel. Trad. Hannah e Stanley Mitchell. Londres: Merlin Press, 196216 BUCHLOH, Benjamin. Michael Asher and the Conclusion of Modenist Sculptures. In: Art Institute of Chicago

Museum Studies, v. 10, 1983


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Benjamin Buchloh: Sim, mas também de forma muito enfática, como a abertura de uma

nova era, por assim dizer. Fiquei realmente perplexo quando reli o ensaio em preparação para

este simpósio –

Rosalind Krauss: Eu também! [Risos]

Benjamin Buchloh: E eu não fiz o trabalho de descobrir quando e onde ela foi usada pela

primeira vez. Eu suponho que foi usada pela primeira vez na arquitetura, certo?

Yve-Alain Bois: Bom, sim, existem muitas histórias diferentes. Todo mundo afirma ter

sido o primeiro a usá-la e agora –

Hal Foster: Agora ninguém quer admitir!

Rosalind Krauss: [Leo] Steinberg diz que ele foi o primeiro...

Yve-Alain Bois: Sim, Steinberg diz que ele foi o primeiro, e agora todo mundo afirma ter

sido o primeiro a desistir dela. Mas isso é apresentado aqui como um vetor histórico, como se dis-

sesse: Como esse campo expandido foi criado, somos obrigados a usar um novo conceito, mudar

nosso vocabulário, a fim de sinalizar que uma página foi virada.

Benjamin Buchloh: Eu gostaria de fazer uma pergunta a Rosalind que pode ser um pouco

especulativa... você acha que poderia construir um diagrama de Klein similar ou um argumento

análogo em torno da condição do objeto em relação à cultura da mercadoria e sua prefiguração

histórica no readymade? Isso seria possível - ou até mesmo pensável - para você?

Rosalind Krauss: Eu acho que seria interessante, exceto que, como você apontou, e como

eu apontei, a lógica do monumento não funciona mais. Já foi abandonada. E quando você faz algo

parecido com esses campos, o binário fundamental tem que estar certo ou a coisa toda fica apenas

sem sentido. Então você provavelmente poderia fazer isso muito melhor do que eu poderia.

Hal Foster: Não há outro termo governante além de cultura da mercadoria?

Benjamin Buchloh: Claro que há o outro para a mercadoria, que é a escultura. Se escul-

tura não é o outro para a mercadoria, então não é escultura, certo? Assim, o readymade não é uma

mercadoria: o readymade é o outro para a mercadoria na escultura. Toda obra de arte é o outro

para o regime reinante, por definição.

Yve-Alain Bois: Você é um utópico. Eu acho que você é um otimista inveterado, Benjamin.

Rosalind Krauss: Benjamin, há um ótimo ensaio esperando por você para escrevê-lo.

Benjamin Buchloh: Eu tenho que terminar algumas outras coisas primeiro. [Risos]

Hal Foster: Rosalind, posteriormente em um ensaio de seu livro Bachelors, você pega

outros modelos de escultura17. O readymade é um deles; a mercadoria é outro – esse nexo. Você

também discute o part-object18 vis-à-vis à escultura. Novamente, eles podem não funcionar em tal

diagrama, mas me pergunto sobre outros termos que você não usa no ensaio. Que tal simples-

mente, quero dizer, o objeto, ou mesmo o objeto específico de [Donald] Judd? Para alguns artistas

17 KRAUSS, Rosalind. Bachelors. Cambridge, Mass.: MIT Press, 200018 N. do T. Sobre este conceito ver KRAUSS, Rosalind. Bachelors. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000


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a escultura já havia se tornado uma categoria vazia. Outros, como [Robert] Morris, ainda insistem

nisso.

Yve-Alain Bois: E Serra.

Hal Foster: Serra, enfaticamente. No entanto, ele insiste nisso quase como uma categoria

diferente, não simplesmente como o “não” da paisagem e da arquitetura. Mas e os outros termos

que poderiam ser trazidos de volta, como objeto, ou mesmo ruína? Onde está Gordon Matta Clark

(há uma exposição de seu trabalho agora)19? Não tenho certeza se ele aparece no seu texto.

Yve-Alain Bois: Ele não aparece.

Hal Foster: Também, você ilustra o Spiral Jetty, mas entropia é outro processo que seu

esquema pode não acomodar. Novamente, essas são questões teóricas – aquilo que seu modelo

permite dentro de si, aquilo que não pode permitir – não é de fato uma crítica. É uma maneira de

complicar o campo.

Rosalind Krauss: Eu concordo plenamente com você. Essas coisas estão faltando, e para

que isso funcione –

Hal Foster: Essas coisas teriam que ser excluídas.

Rosalind Krauss: Bom, eu acho que para que o diagrama do campo expandido20 realmen-

te funcione essas coisas teriam que ser incluídas, mas não tenho certeza de como eu faria isso. No

entanto, eu certamente concordo que o part-object e a ruína devem ser considerados de alguma

forma. Não está claro para mim como fazer isso. Meu trabalho está ficando cada vez maior!

Benjamin Buchloh: Eu acho que é por isso que é interessante discutir o ensaio, especial-

mente em comparação com “Notes on the Index”. Pode-se dizer que ambos ensaios juntos demar-

caram uma transformação metodológica e teórica extremamente importante em nosso campo

– até mesmo, digamos, nos estudos modernistas. Nesse sentido, somos anões erguidos sobre os

ombros de um gigante. Eu realmente quero enfatizar, a fim de qualificar minha crítica: é assim

que fortemente me sinto sobre esse ensaio – um ensaio que basicamente formou meu pensamen-

to sobre a escultura. Em retrospecto, é interessante ver como “Notes on the Index” é um ensaio

Saussuriano e o “Campo Expandido” é mais um ensaio Greimasiano. Nesse sentido, Rosalind

desenvolve uma abordagem para um novo método, que, passo a passo, ensaio após ensaio, parte

do legado Greenberguiano. O conceito da falta de lar é, naturalmente, um conceito Greenberguia-

no, como todos vocês sabem, não apenas um conceito Lukácsiano. Mas, novamente, é isso que

é interessante sobre o ensaio: junto com o “Index”, ele redefine a história e a crítica da arte de

acordo com termos e teorizações totalmente diferentes, que não foram previamente introduzidos

em nossas discussões.

Então, aquilo foi extremamente importante. E agora, da nossa perspectiva, trinta anos

depois, é claro que é fácil entrar e dizer: por que você não fez isso? Por que você não fez aquilo?

Isso é bobo, e espero que eu não esteja fazendo isso, embora tenha havido momentos em que

19 Exposição Gordon Matta-Clark: You Are the Measure, curadoria por Elizabeth Sussman, realizada no Whitney

Museum of American Art. fev. 22 – jun. 3, 200720 N. do T. Inserção das tradutoras.


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li o ensaio e pensei, por que não Dan Graham? Ele teria sido uma figura interessante, porque a

interseção entre fotografia e escultura está faltando, não é teorizado, nesse ensaio, que é, nova-

mente, onde eu discordo. Para mim, o monumento não teria sido a questão principal. Para mim,

o monumento teria sido uma questão secundária – uma questão de fundo para a relação entre o

escultural com o textual, o linguístico e o fotográfico, o que é captado no ensaio “Index”.

Hal Foster: Mas o monumento, novamente, é um termo heurístico. Está lá apenas para

configurar...

Yve-Alain Bois: É um espantalho.

Benjamin Buchloh: Sim, mas é um espantalho que cobre muitas questões. Que cobre a

questão do que é o espaço público. O espaço público da escultura surge na época como um espaço

negativo fora do social, na land art21 (seja lá o que fosse) ou na construção dos vazios subterrâneos

de Mary Miss. São claramente as articulações da inabilidade da escultura em abordar a condição

de sua própria localização no espaço social e público. Acho que essa é uma forma de generalizar

a relação deles.

Yve-Alain Bois: Porque o espaço público, o espaço social desapareceu.

Benjamin Buchloh: Sim. Mas essas obras não fazem isso de uma maneira que realmente

traz essa questão à tona. Elas tentam resgatar o monumento – ou resgatar o monumento negativo

– e assim resgatar algum tipo de espaço para a escultura. Essa seria minha crítica ao trabalho, e

não ao ensaio.

Hal Foster: Eu não sei se eu concordo com você. Há um texto de Anne Wagner, tanto

comemorativo quanto crítico ao ensaio, que argumenta que naqueles trabalhos que você ques-

tiona, como o de Mary Miss, está codificado um imaginário social de medo, perda, claustrofobia,

paranoia22. Pode ser um exagero, e pode ser apenas um esboço negativo do social, mas não está

totalmente ausente no trabalho.

Yve-Alain Bois: Wagner também fala sobre as condições quase psicóticas relacionadas à

prática de Matta-Clark que estão por trás do deslocamento – ou mesmo do desaparecimento – da

esfera pública.

Hal Foster: O “desaparecimento”? Parecemos tão decididos sobre esse destino!

Rosalind Krauss: Não vejo como você pode pensar em Tilted Arc, por exemplo, e não en-

tender o esforço de certos escultores para posicionar seu trabalho na esfera pública. Eu não sei o

que isso significa.

Benjamin Buchloh: Sim, é claro que alguns escultores são motivados pelo desejo de fazê-

-lo, mas não é por acaso que o Tilted Arc foi removido. Esse exemplo em particular é muito bom,

precisamente para a crise que estamos tentando descrever. E depois há outras esculturas de Ser-

ra, colocadas aqui, ali e em outro lugar qualquer, que são esforços para manter a relação dialógica

entre o espaço escultural e o espaço público ou social.

21 N. do T. Adotaremos aqui o termo em inglês, dado que ele já está incorporado no vocabulário específico da arte.22 WAGNER, Anna. Splitting and Doubling: Gordon Matta-Clark and the Body of Sculpture. In: Grey Room, v. 14,

outono 2004, p. 26-45


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Rosalind Krauss: Então nós concordamos?

Benjamin Buchloh: Sim, mas não necessariamente concordamos se essas são tentativas

bem-sucedidas de manter esse diálogo, ou se elas são, em última instância, monumentos para o

fracasso desse diálogo.

Rosalind Krauss: Eu acho que elas são monumentos para o fracasso do diálogo, e é por

isso que eu penso que ainda é necessário reter a noção de monumento. Elas podem ser monumen-

tos para o fracasso, mas também são tentativas de manter viva a noção de monumento.

Benjamin Buchloh: Eu concordo com você, especificamente quando se trata do trabalho

posterior de Serra (e se passou pelo menos quinze anos desde que eu não suportava olhar para

este trabalho). Mas acho que sua série Torqued Ellipse [iniciada em 1996], em particular, repre-

senta um desenvolvimento extraordinário nessa direção: ela instrui um espaço escultural que é

claramente um espaço monumental e mnemônico de uma ordem diferente. Mas não é um espaço

que reivindica ainda ter acesso ao público, ou que reivindica dar ao público espaço social. Eu acho

que o que é ótimo sobre os trabalhos da série Torqued Ellipse é que eles negam a disponibilidade

do público, mas o fazem como se fosse uma articulação monumental. Esse é o paradoxo que faz

deles esculturas extraordinárias em minha mente. Então, nós concordamos nesse nível, suponho.

Hal Foster: Você sabe, o monumento é uma categoria que a escultura compartilha com a

arquitetura. E há outras. “O Campo Expandido” começa com uma evocação de um pequeno monte

em uma clareira – é a obra de Mary Miss – de uma forma que me lembra um momento fantástico

do texto de Adolf Loos “On Architecture” [1910]. Lá também há um pequeno monte em uma clarei-

ra, mas desta vez não é uma construção para o lugar: é uma sepultura. E Loos proclama – afinal,

é um mito de origem – “Isso é arquitetura!”23. Mas também se pode dizer que Isso é escultura! O

túmulo, ou a sepultura, é um espaço que a arquitetura e a escultura compartilham.

Benjamin Buchloh: Bom, eu estou muito curioso para ouvir de você, assim como de qual-

quer um da mesa ou na plateia, quanto a onde nós teríamos um exemplo de uma integração ou

inter-relação bem sucedida entre a prática arquitetônica e a escultórica nos últimos trinta anos.

Rosalind Krauss: Bom, no ensaio de Hal para a exposição de Serra no LA MoCA, ele fala

sobre a crítica de Serra à arquitetura – o tipo de falha da arquitetura em produzir uma articulação

do estrutural, ou da tectônica24. E a tectônica para Serra é extremamente importante. Então acho

que para a escultura que está emergindo nesse ensaio há uma espécie de condenação terrível da

arquitetura, e é por isso que sempre me interessa que os arquitetos se interessem pelo texto.

Benjamin Buchloh: Bom, eles estão muito interessados em Gordon Matta-Clark tam-

bém. Para voltar a essa pergunta sobre Serra em Los Angeles e o ensaio de Hal, não sei como ele

23 “Se nos deparássemos com um monte na floresta, com dois metros de comprimento por um metro de largura,

com o solo empilhado em uma pirâmide, um humor sombrio viria sobre nós e uma voz dentro de nós diria ‘Há

alguém enterrado aqui’. Isso é arquitetura.”. LOOS, Adolf. Architecture. In: On Architecture. Trad. Michael Mitchell.

Riverside, Calif.: Ariadne Press, 2002, p. 84, tradução nossa.24 FOSTER, Hal. The Un/Making of Sculpture. In: FERGUSON, Russel; MCCALL, Anthony; WEYERGRAF-SERRA,

Clara (eds.). Richard Serra: Sculpture, 1985 – 1998. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; Göttingen: Steidl

Verlag, 1998


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se sente em relação à missão de redimir a tectônica na era de seu desaparecimento da arquitetu-

ra. Isso atribui à escultura uma função compensatória, que Hal teoriza brilhantemente na leitura

do modelo de Kenneth Frampton da tectônica em Serra, que é totalmente convincente25. Mas isso,

mais uma vez, confirma meu argumento de que o link é cortado. Não é possível manter a operação

contínua entre arquitetura, escultura e o espaço público dentro do qual eles operam, supostamen-

te, juntos. Então, se a escultura compensa a corporeidade perdida (porque isso é realmente o que

ela faz), se é a ausência da tectônica que a escultura capta, então ela tem uma estranha função

histórica.

Hal Foster: É também compensatória, suponho, em relação à heróica era da produção in-

dustrial. Isso, para mim, é o pathos da localização das esculturas de Serra no Museu Guggenheim

em Bilbao, por exemplo. Um antigo porto industrial em declínio precisa ser reestruturado como

uma cidade turística, e o faz com um fragmento espetacular da arquitetura pós-industrial, que,

por sua vez, contém um conjunto extraordinário de esculturas que buscam se apegar ao industrial

e à tectônica.

De alguma forma, isso me lembra de uma pequena história da escultura com a Estátua

da Liberdade que Carl Andre uma vez contou. Houve um tempo, diz Andre, em que os escultores

estavam interessados na pele, a qual representa o modelo acadêmico de escultura: uma pele que

cobre uma armação é considerada escultura. Então, os artistas passam a se interessar pela pró-

pria estrutura da coisa, com a tectônica: isso é a escultura entendida em termos construtivistas.

Para então, no tempo de Andre, os artistas não se interessarem nem pela pele, nem pelas estru-

turas, mas sim pelo lugar, pelo local – pela ilha de Bedloe26. Ao menos na arquitetura, estamos de

volta ao fascínio pela pele! Todo mundo fala sobre superfície e invólucro. Talvez devêssemos abrir

a conversa agora. Espero que tenhamos atingido pelo menos alguns dos tópicos pertinentes.

Julian Rose: Eu gostaria de começar tencionando esta discussão da relação de Serra com

a arquitetura um pouco mais: você está opondo o trabalho de Serra à uma certa falta de especifici-

dade tectônica na arquitetura, mas parece-me que essa falta de especificidade é um tipo de crise

inventada. Para Serra a arquitetura é o último espantalho, e o tema da própria tectônica parece

um pouco anacrônico. Se a tectônica se foi, isso é necessariamente uma perda? Para apresentar

um exemplo arquitetônico de aproximadamente o mesmo período abordado pelo ensaio “Campo

Expandido”, eu argumentaria que Peter Eisenman, em seus primeiros projetos de casa – que

eram em grande parte sobre explorar estratégias de redundância e complicação estrutural – mos-

tra um entendimento de estrutura que de certo modo foi além da tectônica. Parece extraordina-

riamente limitante (e ironicamente, um retrocesso a um tipo de modernismo Greenberguiano da

especificidade do meio) presumir que a arquitetura deve ser de alguma forma sobre a tectônica,

ou que uma arquitetura que não mais prioriza a tectônica é necessariamente baseada na super-

fície ou superficial. E, ao mesmo tempo, o tratamento da estrutura no trabalho do Serra parece

25 “A tectônica talvez seja um termo crucial no léxico Construtivista, mas também é um termo avançado no discurso

arquitetural de hoje, especialmente por Kenneth Frampton.” FOSTER, Hal. The Un/Making of Sculpture. In:

FERGUSON, Russel; MCCALL, Anthony; WEYERGRAF-SERRA, Clara (eds.). Richard Serra: Sculpture, 1985 – 1998.

Los Angeles: Museum of Contemporary Art; Göttingen: Steidl Verlag, 1998, p. 22, tradução nossa.26 TUCHMAN, Phyllis. An Interview with Carl Andre. In: Artforum, v. 8, n. 10, jun. 1970, p. 55-61


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romântico, até mesmo regressivo.

Benjamin Buchloh: Eu acho que deveria ser Eisenman versus Frampton, ao invés de

Eisenman versus Serra. Eu acho que Frampton teorizou, com uma abordagem melancólica e ele-

gíaca, a perda da tectônica e está tentando trazê-la de volta, quase em reação. Isso não quer dizer

que este seja um projeto reacionário. E eu não quero chamar Kenneth [Frampton] de reacionário,

porque ele não é.

Hal Foster: Reativo?

Benjamin Buchloh: Mas há aquela dimensão esquerdista, que compartilho, que remete a

momentos em que as condições eram menos alienadas, o que é uma das maiores ilusões do pen-

samento esquerdista. Então aqui vamos nós: a tectônica como o resíduo de um tempo de menos

reificação e menos alienação.

Hal Foster: Mas não é apenas a tectônica: é também a ideia – ou o mito – da transparên-

cia de produção, assim como de estrutura: o motivo anti-fetichista na arquitetura moderna e na

escultura.

Yve-Alain Bois: Mas esse é o significado mais antigo da tectônica para os construtivistas

russos – Alexei Gan e outros ...

Benjamin Buchloh: Então onde Eisenman se encaixa nisso? O que ele traz contra o mo-

delo tectônico?

Julian Rose: Eu diria que na arquitetura o modernismo já estava se desenvolvendo a

partir de um modelo primariamente tectônico, ou que pelo menos, em parte, era sobre separar a

organização do espaço da articulação de sua estrutura. Por exemplo, a ideia de Corbusier da plan-

ta livre (um de seus famosos “Cinco pontos da Nova Arquitetura”) é basicamente sobre as paredes

ganharem independência da função estrutural; a estrutura não mais necessariamente determina

a composição espacial. O trabalho de Eisenman foi instruído por esse legado modernista, mas

depois de seu encontro com o estruturalismo ele foi ainda mais longe, explorando as maneiras

pelas quais elementos como colunas ou paredes poderiam se tornar termos em uma espécie de

sistema semiótico. Não tenho certeza se algo de análogo aconteceu na escultura, mas o exemplo

de Weiner, que Benjamin trouxe, certamente é interessante nesse aspecto – uma prática de arte

conceitual que ainda é explicitamente definida como escultura, mesmo que ela pense, principal-

mente, em linguagem.

Hal Foster: Julian, às vezes, não são apenas críticos e historiadores que são reativos ou

nostálgicos: os artistas também podem ser. De fato, uma forma de pensar sobre a escultura cons-

truída – de Picasso e Julio González passando por David Smith, pelo menos – é pensá-la como uma

formação de compromisso entre o mundo industrial e o antigo modelo artesanal de arte. Esse é

um argumento que Benjamin desenvolve em seu ensaio sobre Asher, mas também está no outro

Benjamin – o Walter.

Benjamin Buchloh: Ao tratar de Eisenman, já que você fez a comparação, por que você

diria que um modelo linguístico estruturalista de teorização do espaço – se é que você poderia

dizer que Eisenman propôs isso em algum ponto – substitui ou transcende o modelo tradicional


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de teorizar o espaço através da questão da tectônica? Essa é uma descrição adequada, por mais

breve que seja, da diferença histórica?

Julian Rose: Em parte, estou apenas tentando salientar que, pelo menos na arquitetura,

faz muito tempo desde que a tectônica foi o meio primário ou tradicional de teorizar o espaço,

porque no modernismo já temos uma compreensão mais formal, até mesmo óptica, do espaço. E

parece-me que, historicamente, desenvolvimentos posteriores complicaram ainda mais a tectô-

nica. Claro que isso não significa que o modelo tectônico seja propriamente menos útil ou válido,

mas eu me preocupo que uma ênfase na tectônica tenda a deslizar para um tipo de idealismo:

equivale a dizer que no núcleo da arquitetura, ou escultura, há essa verdade estrutural que deve

ser expressa. O estruturalismo, por outro lado, tende a explodir esse tipo de rigidez, porque em

um campo de signos diferencialmente relacionados as relações são mais importantes que as qua-

lidades inerentes – não há significado interno. Eu entendo House II [1969-70] do Eisenman, onde

existem dois sistemas estruturais redundantes – um sistema de paredes de apoio e um sistema

colunar, cada um capaz de sustentar o edifício – como um ataque direto à ideia de que a arquite-

tura deve expressar uma única verdade tectônica.

Assim suponho que não estou tentando dizer que a tectônica foi superada per se, apenas

estou intrigado ao ouvir um favorecimento da tectônica descrita como a posição mais avançada.

Yve-Alain Bois: Bom, não é apenas em relação à tectônica que Serra coloca uma diferen-

ça, ou uma différend, com os arquitetos. Tem a ver com uma noção de projeção e com a maneira

como os arquitetos pensam, que não é sobre o espaço, mas sobre imagens do espaço. Eles dese-

nham no papel, e anos depois há um prédio. É assim que funciona, e agora com os computadores

é ainda pior. Portanto Serra atacou os arquitetos, incluindo Eisenman, muito antes, em uma en-

trevista na Skyline (em torno de 1977 ou 1978), da mesma forma que atacou o “ajuste ao local” de

esculturas modernistas (por exemplo, as de Calder e Noguchi) em frente às construções moder-

nas, semelhante às ampliações ridículas das esculturas de Picasso (uma delas ainda se encontra

aqui no campus de Princeton), como completas monstruosidades27. Arquitetos são perpetuadores

diários de monstruosidades do tipo, e acho que ele está certo. Me desculpe por dizer isso.

Hal Foster: Artistas como Serra não privilegiam simplesmente a tectônica de maneira

reativa. Eles também estão preocupados em recuperar uma experiência corporal, uma experiên-

cia fenomenológica, a qual não pode ser encaixada no diagrama. Nós mencionamos a mercadoria,

mas onde está o corpo?

Yve-Alain Bois: Isto é na verdade uma coisa que, em retrospecto, pode ser um pouco sur-

27 “Quando falo em Calders e Noguchis, o que estou dizendo é que essas são peças feitas em estúdio. No estúdio

elas podem ter escala. Tirar essas esculturas do estúdio e ajustá-las à um local é conceitualmente diferente da sua

construção direta no local. [...] Você não pode construir um trabalho em um contexto e indiscriminadamente colocá-lo

em outro, e esperar que a relação de escala permaneça. A escala depende do contexto. Objetos portáteis movidos de

um lugar para o outro costumam falhar por esse motivo. O trabalho de Henry Moore é o exemplo mais gritante dessa

tolice de ajustamento ao local. Um cervo de ferro no gramado frontal tem mais significado contextual. Arquitetos

sofrem dessa mesma síndrome de estúdio. Eles trabalham em seus escritórios, fazem a terraplanagem da paisagem

e colocam seus prédios nesse lugar esculpido. Como resultado, os prédios projetados em estúdio e ajustados ao lugar

parecem modelos ampliados.” Interview: Richard Serra and Peter Eisenman. In: Skyline, abr. 1983, p. 14-15, tradução

nossa.


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preendente, porque o corpóreo está totalmente presente em “Notes on the Index”, via Duchamp. E

“Notes on the Index” é também um ensaio estruturalista. Claro, ele aspira lidar com a referencia-

lidade que o diagrama de Klein – e o seu antecedente Saussuriano – não pode, então talvez essa

seja a razão pela qual ele não pode entrar tão facilmente no mesmo padrão.

Hal Foster: Mas um motivo pelo qual uma figura como Matta-Clark não pode aparecer no

mapeamento tem a ver com o corpo. Lembra da definição dele sobre a diferença entre arquitetura

e escultura? Um tem encanamento; o outro não28. Isso também aponta para Duchamp.

Benjamin Buchloh: Rosalind, foram esses dois ensaios os primeiros nos quais você se

voltou para o projeto de uma história da arte estruturalista? Ou há algum trabalho anterior que

não consigo pensar agora? Porque eu não acho que Passages é [estruturalista] ainda, certo?

Rosalind Krauss: Eu diria que sim. Eu só tinha mais um comentário sobre Eisenman, que

talvez não se conecte exatamente com o que você estava perguntando. Parece-me que na medida

que Peter [Eisenman] se envolveu mais e mais com Derrida, houve um impulso em fazer signos

pictóricos e fazer a arquitetura funcionar como esses signos pictóricos comemorativos.

Hal Foster: E Serra veio resistir a isso – a recuperação da arquitetura por imagem ou

signo, seja em [Robert] Venturi ou Eisenman –

Yve-Alain Bois: Ou [Frank] Gehry.

Spyros Papapetros: Eu tenho uma pergunta para Rosalind vis-à-vis aos parâmetros tem-

porais do ensaio, porque mesmo que seja um texto estruturalista, as cronologias são importantes.

Parece que enquanto “A Escultura no Campo Expandido” foi mais tarde visto como um padrão

para futuras transformações, a maioria dos desenvolvimentos que você descreve já aconteceram

entre 1968 e 1971; por exemplo, Partially Buried Woodshed de Robert Smithson, que é uma obra

importante, é de 1970.

Portanto, o ensaio parece ter mais um tom retrospectivo – ou mesmo introspectivo. É

como se essas transformações tivessem ocorrido há algum tempo, e agora é o momento de rede-

senhá-las, mapeá-las – não necessariamente para prever o que vai acontecer no futuro, mas para

dar sentido ao que aconteceu no passado recente, que é o período mais difícil para se chegar a um

acordo. Talvez o verbo “redesenhando” que escolhemos para o título da conferência já estivesse

implícito no cenário original do “Campo Expandido”. Até mesmo o trabalho de Mary Miss com o

qual o ensaio começa parece ter esse tom retrospectivo: se Hal antes o comparou ao “túmulo” de

Adolf Loos, então esse buraco vazio é essencialmente um mausoléu, embora seja um mausoléu

muito real e palpável, para os fãs das aspirações modernistas. Por que você começa o ensaio com

esse trabalho?

Rosalind Krauss: Eu não sei como responder a essa pergunta. Fui a essa retrospectiva do

trabalho de Mary Miss; eu nem me lembro onde estava –

28 “Uma das minhas definições prediletas da diferença entre arquitetura e escultura é se há encanamento ou não.

Assim, embora seja uma definição incompleta, coloca o ultrapassado aspecto funcionalista dos Moralistas da Era da

Máquina justamente no seu lugar – em algum ralo bem executado.” Matta-Clark citado em WALL, Donald. Gordon

Matta-Clark’s Building Dissections. Arts Magazine, vol. 50, n. 9, mai. 1976, p. 74-79. Reimpresso em DISERENS,

Corinne (ed.). Gordon Matta-Clark. Londres: Phaidon, 2003, p.181-186, 182, tradução nossa.


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Spyros Papapetros: Long Island.

Rosalind Krauss: Algum lugar em Long Island, e achei muito bonito. E me pareceu que

ninguém havia de fato escrito sobre seu trabalho e seus aspectos arquitetônicos; por exemplo, a

maneira como ela usa madeira naquela peça em particular. Apenas foi acontecendo em relação

àquilo. Para ser um pouco egocêntrica aqui, muitas vezes nas coisas que escrevo gosto de ter uma

espécie de traço autobiográfico – como a coisa veio a ser escrita. E assim começo com Mary Miss

porque acho que foi o esforço para entender esse trabalho que motivou o impulso no texto de teo-

rizar a escultura e as coisas que haviam acontecido recentemente.

Hal Foster: E a primeira parte da pergunta do Spyros? Você sentiu que em 1978 esse tipo

de trabalho havia começado a eclipsar e que precisava ser reafirmado através de um processo de

mapeamento? Ou você ainda o sentia como contemporâneo?

Rosalind Krauss: Por “esse trabalho” você quer dizer os trabalhos entre 1968 e 1971?

Hal Foster: Sim, quero dizer figuras como Smithson. Ele morreu em 1973.

Rosalind Krauss: Bom, como foi para todos no mundo da arte, a morte de Smithson foi

bastante terrível para nós, e isso motivou novamente a necessidade de traçar o campo em que ele

estava pensando. E pouco antes de morrer ele estava interessado em um tipo de projeto de recu-

peração de terras relacionado à mineração a céu aberto29.

Hal Foster: Mas Smithson é a figura mais complicada do texto para mim, porque ele era

tão insistente na temporalidade – em como o tempo entrópico erode o trabalho. Seu mapeamento

estruturalista é resistente à essa dimensão.

Rosalind Krauss: Isso é verdade.

George Baker: Eu tenho uma pergunta que se relaciona ao que Spyros estava pergun-

tando e à alguns dos comentários anteriores, especialmente ao de Benjamin, sobre o que poderia

estar faltando no ensaio. O ensaio foi incrivelmente produtivo em muitos campos diferentes do

pensamento, mas, ironicamente, talvez não no campo da escultura. O site-specificity pode ser

uma exceção, mas mesmo aqui, a influência do ensaio parece atenuada, dado os termos em que

o site-specificity se desenvolveu após o final da década de 1970. Então, isso me leva a perguntar:

o ensaio é de algum modo elegíaco, mesmo no momento em que é escrito, final dos anos 70? E é

a sua natureza elegíaca visível em relação ao que vejo como uma contradição vinda do ensaio (as-

sim como aparece na nossa conversa hoje) entre o tipo de escultura que você destaca, que emerge

principalmente de um projeto fenomenológico, e o método do ensaio em si, que é, em vez disso,

estrutural em seu âmago? Estes dois modelos estão em contradição. Há uma escultura estrutural

e uma versão semiológica da escultura, mas esta última não é a escultura que está sob a lente

desse ensaio estruturalista. Você implanta um modelo estrutural e isola os últimos suspiros da

29 Os projetos e propostas de recuperação de terras de Robert Smithson incluem Broken Circle/Spiral Hill (1971), Lake

Edge Crescent, Edypt Valley, Ohio (1972), Tailing Pond, Creede, Colorado (1973) e Bingham Cooper Mining Pit – Utah/

Reclamation Project (1973). Ver Entropy Made Visible: Interview with Alison Sky (1973). In: FLAM, Jack. Robert

Smithson: The Collected Writings. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 301-309; e Proposal (for the

Reclamation of a Strip Mine Site in Terms of Earth Art) (1972). In: FLAM, Jack. Robert Smithson: The Collected

Writings. Berkeley: University of California Press, 1996, p. 379-380


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