HISTÓRIA, MÚSICA E TRABALHO: O ESTATUTO PRECÁRIO DO

ARTISTA-TRABALHADOR

Breno Ampáro1

APRESENTAÇÃO

A complexa evolução do sistema do capital a partir dos impulsos irrefreáveis

de seus constituintes capitalistas internos impôs uma ordem de reprodução e controle

sociometabólica contraditoriamente incontrolável. Movido pela determinação originária

de sua própria necessidade histórica de subordinação das necessidades essencialmente

humanas - tanto materiais quanto espirituais - ao imperativo do valor de troca, esse

sistema redimensionou as dinâmicas sociais num moto-contínuo de alienações e

reificações, nas quais não só os produtores são alijados dos meios e recursos para a própria

produção, como além de não deterem a propriedade do que produzem, não se reconhecem

efetivamente como forças de trabalho essencialmente subordinadas a uma dinâmica

radicalmente exploratória2.

A tendência expansiva dessa modalidade histórica de metabolismo social é

uma característica que não se limita objetivamente na esfera produtiva, mas transforma

todo o sistema relacional entre produção, distribuição, circulação e consumo de

mercadorias, submetendo basicamente a totalidade das atividades humanas a regência da

lógica de mercado. Como já assinalado, se por um lado o modo de funcionamento desse

sistema submete todas as forças internas que a determinam a uma dinâmica regida por

intercâmbios sociais abstratos controlados por uma equação onde o tempo é a variável

decisiva para determinação do valor, por outro, o complexo contraditório contribui para

o completo ocultamento dos elos constituintes – humanos – na cadeia das relações

produtivas, frente a aparência de mercadoria resultante do trabalho.

O breve prolegômenos acima se apresenta à guisa de introduzir os elementos

estruturais do debate que ora se pretende realizar. O objetivo da presente comunicação é

1 Doutorando pelo Programa de Estudos Pós Graduados em História da PUC – SP. Bolsista CAPES. E-

mail: breno_freire@hotmail.com 2 Cf. MÉSZÁROS, István. A ordem da reprodução sociometabólica do capital. In. Para além do capital:

Rumo a uma teoria da transição. São Paulo: Boitempo, 2011, pp.94-133.

o exame das situações preliminares e mais gerais de inserção e trabalho dos músicos de

orquestra na dinâmica do capital. Busca, portanto, apontar possíveis linhas de

interpretação a partir da análise crítica de fragmentos literários apresentados em

empreendimentos científicos que versam sobre as condições de trabalho dos músicos de

orquestra na forma da particularidade histórica de controle sociometabólico do capital3.

MÚSICOS DE ORQUESTRA E O DILEMA DA CLASSE QUE NÃO SE

EFETIVOU

A página inicial do site da Associação dos Profissionais da Orquestra

Sinfônica do Estado de São Paulo (APOSESP) apresenta o seguinte fragmento no texto

de sua apresentação na seção Quem Somos:

A Associação dos Profissionais da Orquestra Sinfônica do Estado de

São Paulo - APOSESP, foi criada em 1987 e congrega todos os músicos

titulares da OSESP (Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo), seus

convidados e aposentados. Com estatuto e personalidade jurídica

próprios, sempre atuou oferecendo todo apoio e subsídio necessários

aos mantenedores da OSESP no intuito de elevar à excelência a música

sinfônica no Brasil. Desde 2005 nossa associação coopera com a

Fundação OSESP, não se tratando, em absoluto, de uma instituição

sindical ou órgão de classe.4(grifo meu)

A Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo é uma entidade atuante desde

meados de 1953. Hoje, uma referência latino-americana nos quesitos de excelência

artística e proeminente organismo da esfera global no cenário da música clássica, sua

estrutura contempla condições de trabalho diferenciadas em relação ao panorama

nacional do segmento orquestral. Força de trabalho formalmente empregada, os contratos

de trabalho são (ainda) regidos pelo regime da consolidação das leis trabalhistas, o que

3 Mais precisamente, toma-se como referência basilar para o referido debate as seguintes obras:

ELIAS, Norbet. Mozart: A sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.

MENGER, Pierre-Michel. Retrato do Artista enquanto trabalhador: Metamorfose do Capitalismo.

Lisboa: Roma Editora, 2005.

BLANNING, Tim. O triunfo da música: a ascensão dos compositores, músicos e de sua arte. São Paulo:

Companhia das Letras, 2011. 4 Disponível em http://aposesp.mus.br/.

permite que o trabalhador disponha de descanso remunerado, férias e 13º salário.5 Não

cabe aqui um mergulho em sua história institucional, em que pese o risco da ausência e

ocultamento de mediações e determinações específicas para a presente exposição.

No entanto, não se pode deixar de observar um dado significativo da citação

apresentada anteriormente. A existência de uma associação de profissionais da entidade

– conforme sinalizado, a APOSESP – pode suscitar alguns questionamentos referentes a

necessidade do associativismo dentro de uma unidade de trabalho específica (associação

de profissionais da referida orquestra)6. Salta aos olhos, porém, que o grupo lança mão de

uma explicação, esquivando-se de qualquer associação com a ideia de organização

classista ou sindical7, tendo como mote a cooperação com a fundação responsável pela

gestão administrativa do grupo.

O quadro ilustrado evidencia uma situação específica dentro da esfera

organizativa dos músicos da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. No entanto, a

não identificação desses profissionais como trabalhadores organizados, inseridos numa

lógica de controle sociometabólico não é fortuita, nem tampouco um caso singular. Ainda

que carente de mediações, a situação apresentada pode ser interpretada como um sintoma

estrutural, caracterizado a partir dos quais a debilidade organizativa da classe expressa a

míope percepção do grau de alienação e estranhamento dos trabalhadores de orquestra e

sua realidade. Dito de outra forma, pode-se dizer que as determinações históricas que

condicionaram o caráter associativo em questão, foram centrais para que a organização

5 Cf. TEPERMAN, Ricardo I. Concerto e desconcerto: um estudo antropológico sobre a OSESP e a

inauguração da Sala São Paulo. Tese (Doutorado). Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.

Universidade de São Paulo, 2016 6 Ainda que não se detenha aqui no potencial analítico da referida citação, questionamentos tais como “quais

os motivos da necessidade de uma organização/associação de músicos de uma única orquestra?”; “em torno

de quais objetivos esses profissionais se agrupam/associam?”; “ por que se associam ?”; são ainda

desdobramentos carentes de investigação sistematizada. 7 A história do associativismo classista e sindicalismo no Brasil não pode ser subjugada. Formas

heterogêneas de organização e associação entre artes e ofícios e posteriormente de unidades de classe se

expressaram na particularidade histórica brasileira desde os tempos de colônia. De irmandades a sindicatos

o espectro do perfil das experiências de congregação de trabalhadores é deveras amplo. Para o tema ver:

BOSCHI, Caio C. Os leigos e o poder: irmandades leigas e política colonizadora em Minas Gerais. São

Paulo: Editora Ática, 1986.

GOMES, Angela de Castro. Burguesia e trabalho: Política e legislação social no Brasil (1917-1937). Rio

de Janeiro: 7 Letras, 2014.

ANTUNES, Ricardo. Classe operária, sindicatos e partido no Brasil: da revolução de 30 até a Aliança

Nacional Libertadora. São Paulo: Cortez, 1982.

MATOS, Marcelo Badaró. Trabalhadores e sindicatos no Brasil. São Paulo: Expressão Popular, 2009.

se mantivesse dentro dos limites de uma consciência imediata no papel de colaboradora

com os determinantes do capital8.

A FORMA “ORQUESTRA” DO TRABALHO MUSICAL

Historicamente o debate acerca da arte apresentou-se muitas vezes com

inclinação investigativa ao problema da estética9. A centralidade do trabalho e seu jaez

criador na objetivação do ser social expressam um momento decisivo para a humanidade.

O trabalho artístico expressa, nesse sentido, um momento preponderante, posto que a

particularidade metodológica desse trabalho expressa uma síntese operativa entre o grau

de desenvolvimento das forças produtivas e as relações de produção relacionando-se com

o grau da efetivação das forças essenciais do próprio artista, que o possibilita a

apropriação do mundo em que vive.

O desenvolvimento particular de cada manifestação artística responde

especificamente ao grau de efetivação da potência humana expresso por meio das forças

essenciais – sentidos humanos – em relação direta com as determinações históricas de sua

época correspondente. Lukács lembra que

Nem a ciência, (...) nem a arte, possuem uma história autônoma

imanente, que resulte exclusivamente da sua dialética interior. A

evolução de todos esses campos é determinada pelo curso de toda a

história da produção social, em seu conjunto; e só com base neste curso

é que podem ser esclarecidos de maneira verdadeiramente científica os

desenvolvimentos e as transformações que ocorrem em cada campo

singularmente considerado. (LUKÁCS, 2010, p.12)

Ainda que não seja foco do texto discutir pormenorizadamente a ontogênese

do mecanismo orquestral, é fundamental reter que a problemática das relações sociais na

esfera artística, mais precisamente, a forma de inserção do músico trabalhador como elo

frágil característico da particularidade metabólica do capital, expressa uma condição

8 Como referências para o debate da consciência de classes ver:

MARX, Karl. Miséria da filosofia. São Paulo: Boitempo, 2017.

LOSURDO, Domenico. A luta de classes: uma história política e filosófica. São Paulo: Boitempo, 2015.

LUKÁCS, Georg. História e consciência de classe: estudos sobre a dialética marxista. São Pulo: Editora

WMF Martins Fontes, 2018. 9 Destaque para Lukács que aprofundou o debate para uma estética marxista. Considerar também os

trabalhos de Adolfo Sanchez Vázques e István Mészáros.

histórica particular, consequência do incremento dos complexos do capital na esfera das

artes, potencializando e efetivando contradições entre desenvolvimento das forças

produtivas e o modo de produção específico da música.

A orquestra é um mecanismo artístico que expressa historicamente um certo

grau de desenvolvimento das forças produtivas artísticas, coordenando uma variada gama

de especialidades instrumentais a um tipo específico de trabalho coletivo que tem como

atividade finalística a execução de uma obra musical. Tomando o referido quadro como

uma abstração razoável10, o tipo orquestral tomado como referência para esta investigação

trata de uma formação musical histórica que assumiu sua forma acabada, enquanto

estrutura coletiva de músicos instrumentistas11 e regente – que também é músico – em

meados do século XVIII europeu em plena articulação com o estágio de desenvolvimento

das forças produtivas do sistema sociometabólico do capital, ainda que fortemente

subvencionada pelos mecanismos residuais do feudalismo12.

Pierre-Michel Menger, em sua obra Retrato do Artista enquanto trabalhador:

Metamorfoses do Capitalismo, afirma que uma das principais características que o

capitalismo imputou na condição do trabalho artístico é a aguda fragmentação de

especialidades. Assim, um alto grau de especialização passou a ser demandando para

etapas mais cada vez mais fragmentadas do fazer artístico. Em outras palavras, pode se

dizer que uma das consequências dos desdobramentos do capital, foi constituição de elos

de relativa especificidade técnica, a partir de uma intensa e ininterrupta divisão do

trabalho. Nas palavras do autor,

(...) a divisão vertical do trabalho instaura as relações de controle, de

supervisão, de autoridade e de subordinação. A organização do trabalho

10 A razoabilidade de uma abstração se manifesta, pois, quando retém e destaca aspectos reais, comuns às

formas temporais de entificação dos complexos fenomênicos considerados. A razoabilidade está no registro

ou na constatação adequado, ‘através da comparação’, do que pertence a todos ou a muitos sob diversos

modos de existência. Trata-se, pois, de algo geral extraído das formações concretas, posto à luz pela força

da abstração, mas não produzido por um volteio autônomo da mesma, pois seu mérito é operar subsumia à

comparação dos objetos que investiga. CHASIN, José. Marx: Estatuto Ontológico e Resolução

Metodológica. São Paulo: Boitempo, 2009, p.124. 11 A estrutura coletiva de músicos instrumentistas em orquestras, pode ser composta em diversos formatos

e quantidades de profissionais. Para efeitos práticos, em geral, pensa-se em uma estrutura heterogênea de

instrumentistas agrupadas por naipes – ou famílias de instrumentos – designados em cordas, sopros

(madeiras/metais) e percussão. 12 Ver: BLANNING, Tim. O Triunfo da música: a ascensão dos compositores, dos músicos e de sua arte.

São Paulo: Companhia das Letras, 2011.

no interior de uma orquestra, companhia de teatro, equipe de cinema,

estação de televisão ou editora funda-se na diferenciação por linhas

hierarquizadas de especialidades profissionais sob a autoridade de um

mestre responsável pela obra. Quando a organização assim formada é

permanente e estável, como é o caso de uma orquestra, a divisão do

trabalho exprime-se através de uma cotação graduada dos postos de

trabalho, das tarefas, das qualidades e das competências, e através de

uma hierarquia de funções, desde a concepção e o enquadramento até a

execução. (MENGER,2005, p.65) grifo meu.

O estágio da divisão social do trabalho artístico, tomado pela perspectiva da

particularidade do trabalho orquestral, expressa a forma resultante das determinações

históricas específicas do sociometabolismo do capital até aqui. A força de trabalho

condiciona-se a partir de uma dinâmica entre um alto nível de qualificação e relativo grau

de diferenciação técnica, de forma que as funções dentro do organismo demandem

saberes específicos e domínio técnico do instrumento.

O nível de desenvolvimento técnico subordinado às condições nas quais se

estruturam a peculiaridade da forma do respectivo trabalho no capital, exige do

trabalhador a dedicação exclusiva ao aperfeiçoamento técnico de um único instrumento.

Precisamente por essa via é que se expressa o potencial da divisão hierárquica do grupo.

Os trabalhadores que tem seu desenvolvimento técnico (habilidade social e técnica do

instrumento em relação ao grupo e em relação a obra de arte) mais alinhados às

expectativas do escopo estabelecido pela estrutura de comando da organização,

acumulam funções (não apenas como executantes que seria uma espécie de função

primária, mas também da chefia de seu respectivo grupo de instrumentos)13. Ressalta-se,

nesse sentido, que apesar do caráter coletivo em sua forma organizativa, existem

mediações que explicitam a hierarquização de funções dentro do organismo.

Em artigo publicado no ano de 1996, intitulado Vida e trabalho em orquestras

sinfônicas14 uma equipe multidisciplinar de pesquisadores rastreou condições gerais e

13 Regente, spalla, chefes de naipe. 14 ALLMENDIGER, J. ,HACKMAN, J. RICHARD, LEHMAN, E. V. Life and Work in Symphony

Orchestras. The Musical Quartely, Vol 80, No. 2, Orchestra Issue (Summer, 1996), pp. 194-219. Apesar

dos quase trinta anos passados após o estudo realizado, alguns aspectos continuam válidos enquanto

pressupostos básicos da análise feita. A sugestão de mediação para quebra de alguns paradigmas

contemporâneos relativos ao mundo do trabalho orquestral encontram sugestões satisfatórias do ponto de

vista da profissionalização de músicos e orquestras, por exemplo. O estudo privilegiou apenas orquestras

profissionais, as definiu como a) aquelas em que a missão primária seria a performance pública dos

particulares do trabalho de músicos em orquestras, a partir do paradoxo de que os

membros de uma orquestra – em geral, são profissionais altamente qualificados

caracterizados principalmente pelas suas singularidades, mas a forma de realização de

suas atividades profissionais requer a submissão de todo o potencial individual a estrutura

coletiva que por sua vez é submetida a supervisão artística de um regente. O estudo que

contou com um espectro amostral de 78 orquestras dispersas ao longo de três nações

distintas (Alemanha – para a base amostral o estudo ainda separou República Federal da

Alemanha e República Democrática Alemã/ Reino Unido/Estados Unidos).

A despeito da abordagem centrada em características motivacionais dos

desafios profissionais no trabalho orquestral, a pesquisa identificou padrões de

comportamento da força de trabalho em relação a carreira; remuneração; oportunidades;

formação profissional artística; composição do grupo (quanto a diversificação de gênero);

formas de gestão da orquestra ( mediação entre Estado e gestores – formas mais ou menos

democráticas de políticas internas). Sem negligenciar os aspectos das questões relativas

às particularidades nacionais das respectivas classes trabalhadoras, o estudo diagnosticou

que o alto nível de performance depende invariavelmente de sua capacidade financeira.

Pouco conclusivo nesse sentido, questiona-se aqui, os mecanismos que suportam uma

orquestra financeiramente.

As formas de subvenção e financiamento do aparato orquestral devem ser

problematizadas à luz das suas condições sociais e geopolíticas. Posto de forma mais

clara, não basta constatar a presença/ausência de mediação do próprio Estado como

organismo provedor da iniciativa orquestral. É preciso analisar atentamente os elementos

que possam expressar de forma mais evidente as diferenças e particularidades de um

mecanismo de gestão e recursos materiais definidas por uma entidade privada, de um

organismo que goze a gestão mediada diretamente pelo Estado. Ainda, deve-se buscar

compreender o grau e a forma de inserção do próprio Estado na dinâmica do controle

sociometabólico do capital.

O PROBLEMA DA PRODUÇÃO DO VALOR NA ESFERA MUSICAL

trabalhos em geral considerados para orquestras sinfônicas; b) aquelas em que os membros são

reconhecidos de forma ‘não trivial’ pelos seus serviços.

Como já comentado anteriormente, a condição histórica do modo de controle

sociometabólico do capital é a subversão da razão social de valores de uso – comuns aos

sistemas sociais autossuficientes – como determinante elo do intercâmbio entre as formas

de produção, distribuição e consumo sociais, para uma lógica abstrata, não mais regida

pela perspectiva da necessidade, do intercâmbio social mediado pelo valor social da troca.

Essa operação abstrata não encontra nenhum tipo de força contingente na

forma histórica particular de expressão do capital submetendo, portanto, todas as formas

de produção social. O problema da arte, mais precisamente do artista, está

indissociavelmente vinculado a esse processo. Norbert Elias em seu livro Mozart:

Sociologia de um Gênio captou nuances das contradições vividas por músicos

compositores.

Elegendo Mozart como protagonista de um impulso societal que viria se

articular com os desdobramentos do capital, Elias antevê uma questão central entre a

garantia dos meios de subsistência e autonomia para comercializar a própria mercadoria.

A decisão de Mozart de largar o emprego em Salzburgo significou, na

verdade, o seguinte: ao invés de ser o empregado permanente de um

patrono, ele desejava ganhar a vida, daí por diante, como “artista

autônomo”, vendendo seu talento como músico e suas obras no

mercado livre. (ELIAS, 1995, p. 32)

A contradição historicamente posta residia no limite de que enquanto fosse

membro da corte, o artista não detinha o direito de propriedade sobre a sua produção. Os

impulsos irrefreáveis do sistema mercantil global, em seu alvorecer, colocaram uma

alternativa viável para os artistas de uma maneira geral – comercializar sua arte de forma

autônoma. Parte desse processo pode ser apreendido em dois sentidos. Se por um lado,

“durante grande parte da história houve uma forte discrepância entre a posição da música

e o prestígio dos músicos” (BLANNING, 2011, p.21), por outro, comercializar a arte

possibilitava condições de trabalho e vida aparentemente mais favoráveis para os

músicos15.

15 Cf. BLANNING, Tim. Prestígio. In: O triunfo da música: a ascensão dos compositores, músicos e de

sua arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2011, pp. 21 -86

O quadro histórico indicado posiciona uma questão central nesse processo de

autonomização do músico em relação às cortes que são as particularidades da

determinação do valor da mercadoria da arte a partir da produção do valor pela força de

trabalho artística. Para tanto, ainda de modo geral, é preciso que se entenda mais

especificamente do que se trata a mercadoria da música propriamente.

Nesse sentido, tomando as reflexões de Fábio Crocco a partir da letra

marxiana, pode-se afirmar que o jaez definidor da mercadoria artística e em particular a

musical é sua condição imaterial.

Essa pode ser dividida em duas espécies: a que resulta em mercadoria

autônoma separada dos produtores e consumidores (...) e a produção

que é inseparável do ato de produzir. (...) Portanto, pode-se dividi-las

entre produção imaterial do trabalho separada do trabalhador, na qual

sua essência é materializável e tangível e, diferentemente, produção

imaterial do trabalho inseparável do trabalhador, na qual sua essência

é etérea e intangível. (CROCCO, 2015, p.2) grifo meu.

Para efeito expositivo, desconsidera-se aqui todo o aparato mercadológico

que rege a produção artística imaterial do trabalho separada do trabalhador (música

gravada e distribuída por meio de discos, cd’s, aplicativos de streaming). A presente

investigação, no intento de desnudar ainda mais profundamente as contradições impostas

ao trabalhador de orquestra, visa o efeito da produção imaterial do trabalho inseparável

do trabalhador, nesse caso o efeito da música ao vivo, da performance imediata, que

depende da ação do trabalhador em tempo real.

A despeito da questão da imaterialidade, o que se torna decisivo do ponto de

vista do valor é a forma produtiva ou improdutiva em que se concebe a mercadoria. Para

Marx, o que se faz determinante da condição produtiva da mercadoria, é a justeza de que

o trabalho convertido em mercadoria seja produtor de mais-valor. Dito de outra forma, o

que torna um trabalho produtivo não é o coeficiente de sua materialidade ou

imaterialidade, mas sim a forma com que se articula na esfera da produção. Nas palavras

do próprio Marx,

Do simples ponto de vista do processo de trabalho em geral,

apresentava-se-nos como produtivo o trabalho que se realiza em um

produto, mais concretamente em mercadoria. Do ponto de vista do

processo capitalista de produção, acrescenta-se a determinação mais

precisa: de que é produtivo o trabalho que valoriza diretamente o

capital, o que produz mais-valia, ou seja, que se realiza (...) em mais-

valia, representada por um subproduto, ou seja, um incremento

excedente de mercadoria para o monopolizador dos meios de trabalho,

para o capitalista. (MARX, 1978, pp. 70 e 71)

Equacionar a particularidade do trabalho artístico na ótica do sentido

produtivo/improdutivo é uma operação que deve ser buscada no caráter relacional da

atividade, sua dinâmica de produção articulada com as esferas de distribuição, troca e

consumo. Como abstração geral, pode-se dizer que, segundo Crocco,

O trabalho artístico somente enquanto produtor de valores de uso que

satisfazem as necessidades humanas estéticas é improdutivo. O trabalho

artístico produtivo é aquele, que por meio de sua lógica, transforma o

trabalho estético e o valor de uso em mais valor, representado pelo valor

de troca presente na mercadoria. (CROCCO, 2015, p. 3)

Aproximando a operacionalidade interpretativa da característica musical,

Marx opera uma síntese esclarecedora, evidenciando que a categoria estética na

particularidade histórica do capital é subordinada ao jogo da produção do valor e que

portanto, no limite, o que define o valor da obra de arte, não é seu valor de uso mas sua

forma abstrata enquanto mercadoria negociada.

Uma cantora que entoa como um pássaro é um trabalhador improdutivo.

Na medida em que vende seu canto, é assalariada ou comerciante. Mas

a mesma cantora, contratada por um empresário que a faz cantar para

ganhar dinheiro, é um trabalhador produtivo, já que produz diretamente

capital. (MARX,1978, p. 79)

Operando uma analogia entre o papel da cantora ilustrado acima e um

trabalhador de orquestra, é possível captar as diferentes faces em que o trabalho musical

se expressa diante da complexa sistemática sociometabólica vigente do capital. Veja-se

que o elo formal que estabelece a mediação e qualifica o trabalho na esfera produtiva do

valor e mais precisamente a dinâmica entre o artista e o empresário, forja-se a partir de

uma relação contratual. Nesse sentido, mais do que expressão de uma relação jurídica, o

contrato, em certa medida, é o elemento que define o tipo de inserção da força de trabalho

na dinâmica comercial, se improdutiva posto que efetiva sua força de trabalho fora das

dimensões regidas pelo capital, se como prestadora de serviço – comercializando a

efetivação de suas habilidades musicais para uma situação específica, ou como força de

trabalho que produz valor, produzindo, por meio de uma relação formal, para o capital.

A MORFOLOGIA HISTÓRICA DAS RELAÇÕES TRABALHISTAS MUSICAIS

– A FORMA LEGAL DA PRECARIZAÇÃO

As relações de trabalho entre trabalhadores da música e seus empregadores

mediadas por contratos merecem uma investigação que seja capaz de captar de forma

mais detalhada as determinações mais gerais do capital e sua articulação específica com

os desdobramentos formais das relações trabalhistas. Tal consideração deriva

principalmente do quesito histórico da morfologia jurídica de concepção da força de

trabalho musical – nas sociedades de corte, o músico era um servo, posteriormente, com

as transformações impostas pelo modo de produção do capital na sociedade burguesa por

vezes se confundiu como o artífice autônomo e o burguês que comercializava a sua arte,

até na contemporaneidade que luta pela formalização da condição de trabalho num

cenário regido pela precarização das suas formas de atuação.16

Por precarização, entende-se a ausência de vínculos jurídicos que evidenciem

a flexível forma de venda e consumo da mercadoria força de trabalho na relação entre o

comprador e o vendedor, estratégia que confere ao contratante o benefício do não

recolhimento da carga tributária referente ao consumo da mercadoria que tem como uma

de suas consequências o cerceamento aos direitos sociais garantidos em lei por parte do

vendedor da força de trabalho, o próprio trabalhador. Em termos mais específicos da

particularidade do trabalho musical, Luciana Requião propôs que,

A precarização das condições de trabalho do músico passa não só pelas

relações flexíveis de contrato e pela informalidade, como também pelo

trabalho não pago que é o trabalho realizado preliminarmente para que

determinado show, gravação ou evento possa se realizar. Nesse trabalho

podem ser contabilizadas as horas de estudo para a aprendizagem de

uma peça musical e as horas e os recursos gastos em ensaios, por

16 Cf. BLANNING, Tim. O triunfo da música: a ascensão dos compositores, músicos e de sua arte. São

Paulo: Companhia das Letras, 2011.

exemplo. No caso das apresentações ao vivo ainda é preciso considerar

a chamada “passagem de som”, momento em que o músico fica a

disposição do técnico que irá operar o equipamento de som, e, no caso

das gravações, as horas em que o músico fica disponível até que toda a

parte técnica do estúdio esteja pronta para a gravação. Todo esse

processo de trabalho vem sendo desconsiderado, o que significa horas

de trabalho não remuneradas (REQUIÃO, 2015, p.3 apud REQUIÃO,

2010, p.178).

Em que pesem as diferenças particulares entre os tipos de trabalho em

performance musical – músicos de orquestra; músicos de bandas; músicos solos – é

possível notar algumas características que fomentam a ordem precária da condição de

trabalho do músico em geral. Começando pela quantidade de trabalho não remunerado na

jornada profissional – sejam pelas horas de estudo fora do horário de ensaio, que o

trabalhador deve dedicar ao repertório que será apresentado, seja também pela

exclusividade da disponibilidade da própria força de trabalho quando das atividades

requerem horas de viagens e deslocamentos; chegada ao local de trabalho muitas horas

antes do serviço – passando pelos custos de manutenção e seguro do próprio instrumento

e mesmo a seguridade de si, pois seu corpo está indistintamente ligado a necessidade de

sua performance.

A ausência de contratos formais que assegurem minimamente as condições

básicas de manutenção da força de trabalho artística confunde-se com a nova morfologia

que o trabalho vem sofrendo diante da reestruturação produtiva no capital17.

Evidentemente que as formas de expressão do “ardil contratual” respondem

historicamente a particularidade do estágio de desenvolvimento do modo de produção e

reprodução do capital. Nesse sentido, pode-se afirmar que no caso brasileiro, por

exemplo, somente a partir de uma mediação direta do Estado é que a força de trabalho

orquestral alcança uma condição formal de trabalho.

17 Cf. ANTUNES, Ricardo L.C. Os sentidos do trabalho: Ensaio sobre a afirmação e a negação do

trabalho. São Paulo, SP : Boitempo, 2009.

NORMANHA, Ricardo. A centralidade do trabalho em debate: notas para um balanço histórico e

apontamentos para o presente e futuro da luta de classes. In: Projeto História, São Paulo, v. 68 , pp. 12-43,

Mai.-Ago., 2020

Ao analisar a trajetória do aspecto formal das condições de trabalho dos

músicos de orquestra, Segnini apontou a exemplaridade de São Paulo e da criação da

Orquestra Sinfônica Municipal pela Lei nº 3829, de 28 de dezembro de 194918, que

(...) criava condições para um trabalho de qualidade, condizente com a

função atribuída ao [Teatro] Municipal (...). Desde então, (...) a

orquestra esteve sempre vinculada à Prefeitura de São Paulo, é parte

integrante da Secretaria da Cultura do Município de São Paulo.

Portanto, seus funcionários, inclusive os artistas músicos, foram

considerados estatutários naquele período -, com direitos vinculados ao

trabalho na função pública, tais como salário em um emprego estável,

regulamentado, aposentadoria integral. (SEGNINI, 2006, p. 328)

A estatização dos contratos sugeriria o fim da instabilidade e uma diminuição

dos riscos atrelados às condições flexíveis por meio da inserção do artista na dinâmica do

capital como trabalhador formal. Ao que indica Juliana Coli em Vissi D’arte: por amor a

uma profissão, a tendência de participação efetiva do Estado na contratação de artistas

trabalhadores mediada por contratos expressa uma contradição na lógica do capital,

Já que o modelo capitalista de mercado introduz novas bases racionais

para o tipo de relação em que vendedor e comprador de mercadorias

colocam-se livremente no mercado para estabelecer uma relação de

trocas. (...) As relações contratuais nesse novo mercado sugerem formas

“sutis” de auto- imposição de valores arcaicos, que são reinventados

como parte dessa lógica duplamente fetichista da mercadoria (...).

(COLI,2006, pp. 100,101).

No entanto, o que se pode notar ao longo dos anos é o relativo esgotamento

da alternativa proposta em plena consonância com as disruptivas práticas de

reestruturação produtiva e flexibilização das condições de trabalho praticadas pelo

capital.

As novas formas de contratação dos músicos nos dias de hoje

transformam-nos em reféns das novas estratégias de utilização e

reposição implícitas em seus sutis mecanismos, dentre as quais se

incluem as várias modalidades de trabalho temporário e sem registro

em carteira. (COLI, 2006, p.101)

18 Cf. SEGNINI, Liliana R. P. Acordes dissonantes: assalariamento e relações de gênero em orquestras.

In: ANTUNES, Ricardo (org). Riqueza e miséria do trabalho no Brasil. São Paulo: Boitempo, 2006.

Veja-se que a constituição de um elo formal por meio do regime contratual

entre músicos e Estado, não elimina a recalcitrante possibilidade da precarização do

trabalhador, já que – alinhados ao processo contemporâneo de racionalização das relações

trabalhistas – os constituintes capitalistas lutam pela máxima flexibilização como novas

formas de subordinação do trabalho ao capital. Isso coloca em evidência a condição

histórica do estatuto precário dos músicos de orquestra.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente exposição propôs um debate acerca de como podem ser

interpretadas as contradições da inserção do músico de orquestra como trabalhador sob a

perspectiva do capital. Partindo do questionamento pelo qual se evidencia um

descolamento entre o perfil associativo de classe e a articulação classistas de músicos

profissionais de uma orquestra, buscou-se discutir as particularidades da forma de

trabalho de músicos em orquestra a partir da ótica do valor – na acepção marxiana – e

também das condições concretas da atividade. Por meio de abstrações razoáveis, a

proposta teve em seu cerne a questão da divisão hierárquica e técnica do trabalho em

orquestra.

Por fim, procurou-se advertir sobre como se expressam as particularidades

históricas da forma de controle do sociometabolismo do capital na esfera da música

orquestral, mais precisamente no estatuto histórico das condições de trabalho da classe

dos músicos de orquestra. Nesse sentido, foi possível destacar que o Estado exerceu um

fator preponderante na formalização da contratação desses trabalhadores, o que não

inviabilizou, no entanto, as práticas informais de exploração da referida força de trabalho.

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