História da Arte do Séc. XX 01 - · PDF fileMas o Romantismo abriu uma ... os...

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Ensino Interativo On-LineUniversidade Anhembi Morumbi

História da Arte do Século XX

Introdução

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01aulaRevolução Industrial, Romantismo e

concepção diacrônica da história

As imagens que você vê nesta introdução não foram feitas porartistas do século XX. Ou por outra, não representam trabalhosde artistas consagrados, muito embora elas lembrem seja umquadro de op-art, uma colagem DADA, um lay-outconstrutivista, enfim. Todas essas imagens são, na verdade,citações desses movimentos, transmutadas em materialpropagandístico para certa marca de cigarros. Por que tal usoda arte nos surpreende? O que, nesse material, nos deixaincomodados? Seria o fato de que se trata de uma espécie de"apropriação indébita" dos valores da arte postos a serviço dalógica do consumo? Seria a estranha semelhança que estemodo de proceder mantém com os conhecidos meios utilizadospela pop art (com a diferença de que, neste caso, era a arte ase apropriar da propaganda e não o contrário)? Ou será que,na verdade, o repertório da arte moderna - modernista - atingiuum nível tão completamente massivo a ponto de funcionarcomo fator de referência para a venda de produtos banaiscomo xampus, sabonetes ou cigarros?

De onde viemos e para onde vamos? Perguntas como essa,tão banais como essa, são feitas por nós mesmos, todos osdias, quando nos deparamos com algumas das surpresastrazidas por esse tempo que é o nosso, nossacontemporaneidade. Qualquer pergunta sobre o hoje dependedo que já foi vivido e experimentado, não somente por nósmesmos, mas pelos que nos antecederam. Parece óbvio, não?Mas bem poucas pessoas são capazes de dizer quais são astransformações que se operaram nas ciências ou nas artes, nocomportamento ou na política, enfim, em qualquer universohumano, nos últimos cem anos. E isso, ainda por cima, podetambém ser arrolado como uma das conseqüências dessesmesmos cem anos. A tendência que temos de nos apegar aopresente mais imediato foi certamente uma das ambições damodernidade, mas isto nos faz ignorar as relações que o atualmantém com o ancestral.

Evidentemente nem sempre foi assim. E certamente uma dasmaiores lutas travadas pela Modernidade, ao menos no terreno

Campanha para a marca de cigarros Carlton (Souza Cruz) baseadaem movimentos artíticos (da esquerda pra direita: construtivismorusso, dada, expressionismo, op art, pop art).

AnotaçõesEscreva suas idéiasno espaço abaixo

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artístico, tem a ver com uma política de esquecimento dopassado. Tão opressor outrora, tão distante hoje.

Como veremos mais adiante, nem é possível dizer que o queesses eventos publicitários fazem, é algo novo. Não é de hojeque a publicidade mantém relações com a produção artísticado século XX, muito embora ela mesma, a publicidade, nosentido que a reconhecemos hoje em dia, somente tenhaaparecido durante esse mesmo século XX.

E não apenas a publicidade: a televisão, o jornal diário, a revistasemanal, o computador, o gravador portátil. Se incluirmos aindaalgumas das invenções do século XIX (fotografia, fonógrafo,cinema), sem falar da própria moda não como costume mascomo produto em série, teremos aí um conjunto de formas,procedimentos e princípios que têm regido nossa vida há pelomenos 200 anos. O que nos autorizaria a falar de uma eramoderna - ou mais genericamente - de Modernidade.

A única finalidade de uma delimitação temporal desse fenômenoé facilitar a delimitação de algumas características que podemnos ajudar a compreender melhor como começa essa história.Pense bem: se você tem 40 anos, sua vida inteira foi pautadapela televisão. E se tem 20, tem a idade dos computadores.Se tem 70, sua vida não existiu sem rádio e cinema. Ninguémque conheçamos escapa do arco de influência da Modernidade.

Por onde começar?

Ao longo de todo este século XX, muitos autores procuraraminventariar suas ocorrências artísticas, no intuito de entenderporque certas tendências na arte desapareceram, outras sefirmaram e outras, ainda, que não existiam, passaram a tomarcorpo. Neste processo, muitos seguiram um modelo, esboçadodesde fins do século XVIII que consistia em dividir o tempocom base em uma suposta sucessão de acontecimentos quevinha dos mais antigos - tidos como "primitivos" - aos maismodernos - tidos como "mais avançados". A própria palavra"moderno", derivada do Latim, fonte básica de quase todo oOcidente, monta-se com duas outras: Modus + hodierno (essaúltima ainda existente no Português, significando "atual")"Moderno" designa o modo de ser de algo que pertence àatualidade. A expressão tem uso desde o Renascimento pois,já nessa época, os novos homens da cultura referiam-se a simesmos como "modernos", em oposição aos seus antecessores,de um tempo que ficou conhecido, erroneamente, como IdadeMédia. De média essa "idade" não teve nada. Mas comointeressava, naquele momento, afirmar todos os dados de umacultura nova que, não obstante, recuperava uma tradição queremontava à antigüidade, os Renascentistas viam a tal Idadecomo sendo das trevas, época em que supostamente nada deverdadeiramente artístico teria acontecido. Mais adianteverificaremos porque as coisas não são bem assim e porque jánaquela época se iniciam uma série de concepções quefundamentaram o pensamento ocidental sobre a imagem atéque a "verdadeira" revolução modernista aconteceu.

A partir de fins do século XVIII, desenvolvem-se algumasmanifestações em vários campos da cultura que culminariamcom a primeira grande transformação na face da arte ocidental,uma transformação que trouxe uma nova percepção do queera ou deveria ser dali por diante, o tal do Moderno. Como

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várias outras dessas mudanças, foi na literatura que algunsartistas começaram a se cansar de uma receita artística queera a mesma há pelo menos 400 anos. Esta receita, inauguradaa partir do Renascimento, suspensa durante algum tempo pelosperíodos Maneirista e Barroco (arrastados à decadência peloRococó) e posta de novo em circulação, requentada, pelo Neo-Classicismo, consistia em dar valor absoluto aos ditames daarte chamada "clássica". Esta, por sua vez, era um legado dosfundadores da cultura ocidental (gregos e latinos) e, por essemotivo, via-se como "universal", perene, imutável. Continharegras rígidas para o fazer artístico, de tal modo que aexcelência de um pintor, músico ou poeta estava na formacomo ele melhor se adequava a esses parâmetros. Ao artistacabia apenas acrescentar-lhes um novo sabor que, no entanto,jamais deveria suplantá-los mas glorificá-los ainda mais. Apalavra de ordem desta arte era a "tradição", tida como valorinquestionável e como supremo degrau de evolução da artehumana, já que supostamente continha mais refinamento quequalquer outra forma de arte não-erudita (popular, simplesetc.) Mesmo que o artista buscasse sua fonte de inspiraçãonas formas populares de arte, ele deveria entender que:

a. estas formas eram pobres imitações da arteerudita eb. que estas formas deveriam ser melhoradas eburiladas em nome dos ditames que o classicismoconstruíra.

Um pequeno exemplo ajuda a entender um pouco o que ocorria:você já teve ter visto o filme Amadeus, do premiado cineastaMilos Forman (1984) Neste filme, o principal personagem, ogrande compositor Wolfgang Amadeus Mozart tem a suabiografia narrada com recursos à ambientação da época. Umdos detalhes que chama a atenção é que todos os homensusam peruca, uma peruca estranha, geralmente de lã, na qualos cabelos são invariavelmente brancos. O acessório é vistocomo sinal social pois observamos que os cidadãos comuns darua - que não são aristocratas - raramente usam esse adereço.Ou quando usam, trata-se de uma peruca velha e desgastada.Que conclusão tiramos disso? As perucas eram caras nosséculos XVII/XVIII? Talvez, mas o mais provável é que, alémdisso, eram signos efetivos de pelo menos duas coisas: que oindivíduo jovem era mal visto socialmente (senão porque todosquereriam parecer velhos usando perucas que imitavam cabelosgrisalhos e brancos?) e que estas perucas eram um sinal denobreza. A situação era tão absurda para nosso olhar "moderno"que mesmo o ainda menino Mozart é obrigado a envergarperuca para se apresentar ao Rei. É fácil concluir que estesigno ressalta o caráter obrigatório e de prestígio social que aTradição possuía. Qualquer coisa que lembrasse juventude,novidade, etc. era vista como imatura, despreparada, informe,e assim por diante.

Foi precisamente contra esta situação que alguns jovens poetas,na Alemanha de fins do século XVIII, resolveram se rebelar.Formaram um grupo auto-intitulado Sturm und Drang (que,em alemão, quer dizer "Tempestade e Fúria"). Proclamaramque não lhes interessava mais uma arte cujo referencial era opassado. Opunham, ao repertório de imagens e procedimentosque representavam este passado, um conjunto de novas idéias:ao invés do culto a uma natureza domesticada, a uma naturezatransformada em jardins (como no Palácio de Versalhes),

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racionalizada e geometrizada, opunham a natureza vista emsua forma mais selvagem (trovões, furacões, tempestades);contra a idéia de um indivíduo subserviente às normas clássicasde criação, que procurava zelosamente seguir os ditames dobom-gosto clássico, anunciavam a emancipação deste mesmoindivíduo, livre das amarras das regras convencionadas,dominado exclusivamente por uma força interior quechamavam de "gênio". O gênio já nasce gênio e é tocado pelaforça da inspiração (eles ainda não tinham conseguido se livrarde todo o universo clássico e as musas continuavam sendouma entidade mitológica muito respeitada) e responde a umímpeto criativo que não pode ser refreado.

É claro que você já percebeu que esses artistas, mais tardeconhecidos como Românticos, estavam defendendo concepçõeshoje bastante comuns. Mas o Romantismo abriu uma clareiraque até então seria impensável porque puseram um novo valorno mercado das concepções artísticas: não mais a tradição, o"novo" é o guia. Pela primeira vez ser jovem era positivo,necessário até.

Tente se lembrar do que estudou em Literatura no cursocolegial: os nossos neoclássicos, os poetas do Arcadismo,gostavam de se imaginar como pastores que cortejavam suaamada em meio a uma natureza bucólica. Falavam mesmo deuma aurea mediocritas, a "mediocridade" (no sentido demedianidade) de ouro. Ao mesmo tempo também o Arcadismojá apontava para algumas idéias românticas como quandodefendia o carpe diem (viver a vida com intensidade) porquetempus fugit (o tempo passa rápido e a velhice é implacável).Mas o nome Arcadismo vem de Arcádia, um universo mitológicoconstruído em locus amoenus (lugar ameno, de naturezasilvestre), onde se situa a morada dos deuses.

Já entre os poetas românticos é sabido que não havia muitodesejo de viver a vida senão em heroísmo absoluto, arriscando-se, correndo perigos, lutando por amores impossíveis, varandonoites em estudos ou dissipação, como que zombando da morteque acabava por cobrar o seu preço, com muitos jovensperecendo cedo demais, talvez evitando que a velhice e atradição os colhessem. Há vários exemplos disso noRomantismo brasileiro, muito influenciado por franceses eingleses que, por sua vez, eram desdobramentos do originalalemão, o mais radical de todos. Álvares de Azevedo morreprecocemente aos 22 anos, tendo escrito verdadeiras súmulasromânticas como Noite na taverna, livro de contos sombrios,nos quais os personagens vivem destinos trágicos e exorbitamnos amores impossíveis e lascivos, além do vício e da perdição.Castro Alves, por seu turno, abraça causas heróicas como ados negros escravos e produz poemas quase panfletos como"O navio negreiro". Em Portugal, o Romantismo, também deascendência francesa, envolve muita juventude do então novoséculo XIX e um escritor, aparecido mais tarde, quando tudoisso virou verdadeira moda intelectual, resolve ironizar todoesse ambiente em um romance chamado Os Maias. O escritor,você sabe, é Eça de Queiroz e o romance foi objeto de excelenteadaptação, há pouco tempo, na TV brasileira.

A França forneceu o modelo porque lá até hoje algunsconsideram que o maior nome de sua literatura foi Victor Hugo.Se você nunca leu nada dele, pelo menos conhece sua maisfamosa história, narrada no romance Notre Dame de Paris.

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Estou falando da estória do "corcunda de Notre Dame" umpobre aleijado que vivia na torre do mais famoso templo dacidade-luz. O personagem é o protótipo de um dos tipos maisqueridos do Romantismo: feio externamente, Quasimodo ébelo por dentro, uma pessoa de bons e sinceros sentimentos,apaixonado por uma dançarina de circo que o padre de suaigreja (na qual habita por favor dele já que ninguém o quer)abomina ferozmente. De novo, não parece familiar? Feio porfora, belo por dentro, amor impossível, pobre... E, paracompletar, a estória se passa na Idade Média!

Decerto ninguém duvida que Victor Hugo criou, com essanarrativa, um dos monstros mais notórios da História. Inspirougrandes sucessos do cinema de terror desde que foi pelaprimeira vez levado à tela, nos anos 20, ainda no cinema mudo,tendo como ator principal o decano dos artistas do gênero,Lon Chaney. O mesmo Chaney que viria a fazer outra históriade inspiração romântica, "O médico e o monstro", baseado noromance de Robert Louis Stevenson, Dr. Jeckyll and Mr. Hide.Dizem que Chaney conseguia se transformar no monstro Hidesem que precisasse de qualquer maquiagem.

Cinema de terror, Idade Média... as coisas começam a secomplicar. Como os românticos teriam chegado a semelhanteequação, que se prolonga pelo resto do século XIX e vai deitarseus frutos na indústria cultural do século XX, particularmenteno cinema?

Victor Hugo tornou-se um escritor muito glorificado na França.Não morreu jovem como outros de seu tempo e viveu osuficiente para ver o esplendor e decadência do Romantismo.Engajado politicamente, foi defensor de muitas causasavançadas, como convinha ao modelo que ele mesmo criara.O documento do que talvez tenha sido o primeiro manifestode uma arte nova vem a ser um de seus trabalhos de juventude.O mais curioso é que esta obra interessa menos por si mesmado que pelo seu prefácio. Trata-se de uma peça teatral,intitulada Cromwell, exaltando as qualidades do militar inglês,mais uma vez um exemplo (talvez duvidoso) de heroísmo. Umherói solitário, lutando valorosamente contra as adversidades.Mas ao escrever o prefácio de sua peça (que ficou menos famosado que este) Victor Hugo, na altura ainda um jovem escritor,conseguiu resumir todos os elementos dessa nova estética .E quais seriam estes? Em primeiro lugar, a proclamação deuma nova beleza, não mais subordinada à estética clássica.Esta nova beleza conseguia ver-se mesmo em meio àdesarmonia. Não somente o sublime, tão discutido por Kantno século XVIII, deveria ser o alvo supremo da arte. O feio, odisforme, o grotesco, enfim, tinha também seu lugar e o artistade gênio era aquele que sabia como harmonizar estescontrários. Aliás a palavra gênio não cansa de aparecer no"prefácio" junto a várias propostas em torno do ideal romântico.O retorno à Idade Média - crítico em relação à concepção vigentede que se tratara de uma era das trevas - era defendidosobretudo porque se via essa época como a combinação perfeitade heroísmo, amor e mundo grotesco. Assim, recuperam-selendas medievais, povoadas de dragões e monstros, de amoresterríveis que levam à morte e de lutas fratricidas em nome dahonra. Shakespeare passa a ser o grande nome, desbancando,na França, todo o teatro clássico de costumes iluministas comoo de Molière e Racine. Romeu e Julieta reeditam o parromântico-trágico que evolui da lenda medieval de Tristão e

:: nova estética

Para ler o “prefácio” emportuguês: HUGO, Victor, DoGrotesco ao sublime: Prefácio doCromwell SP, Ed. Perspectiva,col. ELOS.

:: ideal romântico

O Romantismo é idealista,seguindo filosoficamente asconcepções de G. F. Hegel,filósofo por excelência do neo-platonismo do século XIX. Vocêencontra suas idéias sobre arteprincipalmente em sua Estética(várias edições em português).

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Isolda, originada entre os cátaros, pequeno grupo religiosomedieval exterminado em uma cruzada.

Além disso, Victor Hugo apresenta algumas propostas arrojadaspara seu tempo, como o fim da obediência à classificação (atéa palavra ajuda) tradicional dos gêneros artísticos que, desdea codificação do poeta latino Horácio, permanecia a mesma:lírico, épico e dramático (subdividido em tragédia e comédia).Contra toda a tradição filosófica de nomes ilustres como Platãoe Aristóteles (sobretudo esse último), Hugo ousa colocar ogênero lírico, visto sempre como menor, no altar das grandesmanifestações artísticas por ser aquele que melhor expressao "eu" do poeta, seus sentimentos nobres e elevados.Talvez àquela altura (1827) Victor Hugo não pudesse perceberque estava por inaugurar um ideário que serviria duranteduzentos anos às mais diferentes formas de criação noOcidente, além de ser fundamento de outra revolução quetestemunharia: a Revolução Industrial. O culto ao indivíduo eà expressão de seu eu serviria como luva para aqueles que,desde a Revolução Francesa, passaram definitivamente à frenteda cena político-econômica: os burgueses.

Mas antes de entrarmos na Revolução Industrial, voltemos àquestão daquela concepção de história que eu deixei emsuspenso alguns parágrafos atrás.

Também os Românticos se consideravam "modernos". Aliáseles consagraram o termo ao dar suporte aos movimentospolíticos como a Revolução Francesa, a independência dosEstados Unidos (e de outros países como o Brasil), envolvendoa idéia de Modernidade com progresso, avanço e fim doobscurantismo. Países novos, governos novos, novas idéias epráticas. Certamente que isso parece contraditório se ao mesmotempo se defende um retorno à Idade Média. Mas os românticostrataram o período de um modo que alguns historiadoreschamam de "utopia regressiva". Não se tratava da Idade Médiade fato, mas aquela que resultava de uma idealização do períodoque negligenciava qualquer fato mais terrível como as doenças,a fome, a peste, a perseguição religiosa e coisas que tais.Talvez fosse charmoso para um Romântico pensar que aexpectativa de vida nos feudos medievais não excedia trintaanos mas certamente ele não gostaria muito de viver nessemundo de esquisitices e superstições. Porque, ao mesmotempo, os poetas românticos eram muito cosmopolitas e suaarte caminhava em uma perspectiva internacional, já antevendouma tendência que se afirmaria com o passar dos anos. Se, naEuropa, era valorizada a Idade Média, no Brasil, sem essahistória, valorizava-se o passado indígena. Não é difícil dededuzir que esse tipo de visão favoreceu o desenvolvimentode noções como "primitivo" versus "civilizado". A princípio comsinal francamente positivo para o primeiro, com o tempo associedades, como sempre fazem, "puxaram" a idéia "para trás"e novamente o primitivo - se não necessariamente ruim - era,pelo menos, digno de piedade. Contribuíram, também, paraessa concepção, as idéias ainda iluministas de Jean-JacquesRousseau (o mito do bom selvagem) que orientaram aRevolução Francesa.

Mas o século XIX chegara e, com ele, uma explosão da ciênciae da técnica em todos os campos. A nova sociologia, primeirocom Durkheim, depois com Marx e Engels, apontava, ao longodo século, o desenvolvimento de uma metodologia racional

:: cruzada

Os cátaros tinham uma estranhaconcepção de religiosidade,baseada em transes místicos eno amor sensual e acabaramsendo muito mal vistos pelasautoridades inquisitoriais,tratados que foram comohereges. Isso só poderiaencantar um romântico.

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para o estudo das sociedades. Novas invenções como afotografia (1829) o fonógrafo (1897) o cinema (1895), novasdescobertas como o raio X (1895) mudavam a cena da vidanas principais cidades. Mas, sem dúvida, a grandetransformação se dá a partir do invento da máquina a vapor,ainda em pleno século XVIII. Décio Pignatari, em seu texto"Revolução Industrial: a multiplicação dos códigos" assimapresenta o problema:

"O Romantismo, manifestação ideológica do mundo burguês eseu individualismo em formação, é fruto da RevoluçãoIndustrial. Os sofrimentos do jovem Werther (1774) nascempraticamente com a primeira máquina a vapor, que já estavabastante aperfeiçoada por James Watt em 1780; a nostalgialamartiniana da paisagem 'natural'(1820) é uma reação contraa locomotiva a vapor de Stephenson (1814) e uma defesapreventiva contra a mudança da paisagem urbana: chaminéssuperando árvores e as torres das igrejas.

É a partir desse momento, como observou agudamente GeorgLukacs, que natureza começa a se transformar em paisagem:o homem se desloca da natureza, transformando-se emobservador dela."

O Werther a que se refere Décio é o personagem do romancede Goethe, escritor alemão normalmente ligado ao classicismo.Nesse romance, porém, Goethe apontou o caminho, ainda antesde Hugo (o que deve ter servido de inspiração a esse último)para a configuração do herói romântico. Quanto ao"lamartiniana", vem de Lamartine, poeta também muitofamoso, do Romantismo Francês, cuja obra apresenta muitanostalgia do modo simples da vida camponesa.

A revolução industrial, desse modo, não só pôs em pé oselementos para que a ideologia burguesa se firmasse (como oself made man norte-americano), como também criou umacontradição na sociedade e na arte, impossível de resolver:enquanto todos passavam a viver uma nova ambiência nomundo, os românticos lamentavam a perda de um passadoremoto, só que não mais situado na antigüidade clássica.

A observação emprestada ao sociólogo e filósofo Georg Lukácsajuda a entender porque havia tanta idealização da próprianatureza. Empurrados para as grandes cidades pelo declínioeconômico do campo, lavradores enchiam com suas famíliasas periferias das mesmas para trabalhar, por salário vil, emindústrias que não exigiam nenhuma especialização. As cidadespassam a crescer e com isso também crescem as demandaspor transportes, comunicação, lazer, etc. É evidente que oscomportamentos artísticos testemunham essa mudança, aprincípio tentando relatá-la tal como supostamente se dava. Éo realismo que substitui a visão romântica, buscando desvendarsociologicamente o novo mundo que nascia. Émile Zola, nomefundamental da nova estética, escreve, também na juventude,o seu ensaio-manifesto do naturalismo nas artes, intitulado"O Romance experimental e o naturalismo no teatro" .Defendia que o romancista deveria ter um papel auxiliar dosociólogo, denunciando os males que, tal como um organismodoente, a sociedade trazia em si, para que, uma vez isolado obacilo da doença, a cura pudesse ser aplicada. Derivando seumétodo diretamente da ciência (nesse caso da medicina, apartir do famoso tratado de fisiologia do Dr. Bernard sobre o

:: teatro

Disponível em portuguêstambém pela coleção Elos daPerspectiva.

:: multiplicação dos códigos

in Semiótica e Literatura:Ocidente e Oriente SP, Cortez eMoraes, 1979.

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método experimental), Zola segue passo a passo seu"inspirador", trocando aqui e ali o papel do médico pelo doescritor. Também Zola representa uma figura típica do séculoXIX, a do homem envolvido em questões políticas, denunciandoinjustiças como fez, já famoso, ao aliar-se à defesa do casoDreyfus, a favor de um oficial expulso do exército, no panfletoJ'accuse (Eu acuso!).

Foi justamente nesse terreno de valorização da ciência e datécnica que outra ciência, a História, passa a ter relevo. Granderesponsável por isso foi novamente um francês, ou melhor, afrancesa Mme. de Staël (1800, De la littérature...) queinaugurou o método romântico na história da literatura,dividindo-a em "fases" ou "estilos de época", no que foi auxiliadaposteriormente pelo historiador alemão Herder, mais afim aopensamento cientificista. E isto tudo acontecia porque osmétodos de pesquisa em história tinham se aperfeiçoadobastante, os arquivos de documentos, os métodosarqueológicos etc. O Romantismo fomentara o interesse empaíses exóticos. Destemidos viajantes europeus, ora movidospelo ideal heróico, ora pelo interesse científico, e no mais dasvezes pelo econômico, literalmente saquearam o Oriente embusca de tesouros arqueológicos que fizeram a alegria dosmuseus europeus. Na França, já nos fins do século XIX, modascomo a chinnoiserie, encantavam a burguesia que compravavasos chineses, tapeçarias marroquinas e o que maisaparecesse, entulhando as grandes casas com uma imensacoleção de exotismos trazidos dos quatro cantos do mundo.

Pintores acadêmicos, frutos de uma nova geração que já secontrapunha aos românticos, compunham seus quadros emateliês que misturavam referências à mitologia grega comocolunas em capitéis jônios com tapetes persas e lançasafricanas. Se você, algum dia, tiver oportunidade de visitar agaleria do século XIX do Museu Nacional de Belas Artes, noRio de Janeiro, vai ter oportunidade de observar muitosexemplares desse tipo de arte.

Na Paris povoada de novos cidadãos, de indústrias e demovimento, um prefeito resolve mudar a face da cidade quepermanecia medieval. Trata-se do prefeito Haussmann, queadota um plano justificado cientificamente, sobre a noção deque era necessário fazer o ar circular e que as ruas medievais,tortas e labirínticas, concentravam, em seu ambiente confinado,uma infinidade de micróbios. Largas avenidas são abertas, dasquais a mais famosa (e que funcionará como paradigma defuturas incursões no mundo inteiro, como no Rio de PereiraPassos) é a Champs Elysées. Quarteirões inteiros são demolidosem nome do "progresso" e da "civilização" e, já a essa altura,o passado se converte em história, objeto de catálogos earquivos, ganhando pela primeira vez a conotação fúnebre queainda servirá a muitos movimentos futuros que defendem asnovas artes.

Ninguém descreveu melhor esta atmosfera e os novos signosque ela trazia consigo, do que Charles Baudelaire,costumeiramente associado tanto ao Romantismo quanto aoSimbolismo. Baudelaire comprova, porém, que um grandepoeta não cabe nos esquemas de periodização herdados dostratados de história da arte e da literatura do início do século.Suas idéias e escritos, seus poemas, apontam definitivamentepara uma ruptura que estava por se declarar na arte européia.

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Em um texto chamado "O pintor da vida moderna" , sob opretexto de discutir a obra de um amigo gravurista chamadoConstantin Guys (que lhe pede o anonimato), Baudelaireapresenta a primeira formulação consistente dos elementoscaracterísticos do que ele mesmo chama de Modernidade. Desua descrição vão surgindo personagens encabeçados pelasfiguras do dândi e do flâneur. Hoje alguns de nós até sabemdefinir figuras como essas mas sua tipologia era inteiramentenova para a época, muito embora já se desenhassem ao longode todo o século. Mais importante ainda, eram personagensque resultavam das mudanças de percepção e hábitoproduzidas pelo advento da grande cidade. Como observa compropriedade Walter Benjamin, em nenhum momento Baudelairese detém em descrições minuciosas da multidão, precisamenteporque ele está dentro dela, ela é o ambiente do "pintor davida moderna".

Caminhando contra a multidão, o flâneur saboreia a experiênciade observar o que Baudelaire qualificou de "floresta desímbolos" onde os sons, as cores, os aromas "se correspondem"(soneto Correspondances). O flâneur arma-se do exato espíritonecessário à absorção das formas do mundo moderno, e vaiacumulando-as na memória para que, ao fim da jornada, possadeitá-las ao papel. É sintomático que Baudelaire tome comopersonagem um artista plástico - e não um escritor, muitoembora suas observações também possam valer nesse sentido- pois trata-se da captura de fragmentos da realidade que,devido à multiplicação de estímulos, precisam ser depoisdepurados, tratados, repensados, a fim de dar forma à criaçãomoderna. Mas esse trabalho é difícil e surge aí a figura doesgrimista, a lutar com os meios de que dispõe para suaexpressão. O pincel não lhe responde, sua mente exige maisrapidez, enfim, trata-se em tudo e por tudo de uma batalhacujo resultado reflete esse movimento sôfrego.

Algumas outras vezes o artista toma a persona do dândi, tocadopela melancolia, fruto do excesso de estímulos (informações?).No soneto em que descreve Paris sofrendo as transformaçõesdo novo prefeito, Baudelaire lamenta: "Paris muda! Mas nadamudou em minha melancolia..." Percebe o poeta, com muitapropriedade, que o moderno cobra o preço alto da destruiçãodas marcas de sua infância, de uma Paris ainda medieval.Percebe, além disso, que esta mudança está associada a umanova apreensão do tempo e do espaço, que a fugacidade davida agora associa-se à da moda, esta estranha forma de lidarcom o tempo, que ao mesmo tempo esquece-se do passado erecorre a ele através de imagens. Percebe, enfim, que esteprocesso está indissoluvelmente ligado ao comércio e aosnegócios, à circulação do capital. A beleza, fugaz, não temmais universalidade. Em um soneto intitulado "A umapassante", Baudelaire homenageia a mulher que vê em umafração de segundo, em meio à multidão. Uma mulher que elesabe que poderia ter tido mas que sabe também que jamaisreecontrará.

Décadas mais tarde (o ensaio de Baudelaire é de 1892), ofilósofo alemão Walter Benjamin iria desenvolver várias de suasteorias com base nas idéias do poeta francês. O texto maisfamoso a esse respeito é "Sobre alguns temas em Baudelaire".Vivendo nos anos 30, sob o impacto do crescimento do nazismoem seu país, Benjamin aproxima-se dos filósofos queconstituirão a assim chamada "Escola de Frankfurt", berço das

:: O pintor da vida moderna

BAUDELAIRE, Charles Sobre amodernidade São Paulo, Paz eTerra.

:: O pintor da vida moderna

BENJAMIN, Walter “Sobre algunstemas em Baudelaire” in CharlesBaudelaire: um lírico no auge docapitalismo – Obras escolhidasvol. III SP, Brasiliense. Ospoemas de Baudelaire podem serencontrados em tradução deIvan Junqueira para a EditoraNova Fronteira.

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primeiras considerações em torno do que ficaria conhecidocomo "cultura de massas". Mas Benjamin era um filósofo muitooriginal, que não teve grande acolhida em seu tempo. Seusesforços para ingressar na Universidade não tiveram sucessoe viveu, a maior parte de sua curta vida, dividido entre trêsgrandes ideologias que o atraíam na mesma medida: omarxismo da Escola de Frankfurt, a mística judaica e asvanguardas artísticas sobretudo em Paris. Foi para essa cidadeque Benjamin se mudou quando o clima ficou pesado parajudeus na Alemanha. Mais tarde, fugindo à ocupação, acaboupor suicidar-se na fronteira da Espanha.

No seu longo texto, Benjamin discute cada um dos personagensextraídos dos textos de Baudelaire, relacionando-os comquestões-chave da modernidade como a sociologia, apsicanálise e a memória. Benjamin começa com a exortaçãoque Baudelaire faz no pórtico de sua coletânea de poemas Asflores do mal : "Leitor hipócrita, meu semelhante, meu irmão",o que faz lembrar outro poeta de fins do século XIX, ArthurRimbaud, que dizia ter sentado a beleza em seu colo paradepois expulsá-la com um chute. A força dessas expressõesantecipa o tom do que, anos mais tarde, apareceria de modoexplícito em vanguardas como o futurismo e o DADA. Isto severá mais adiante.

"A multidão - nenhum tema se impôs com maior autoridadeaos literatos do século XIX - começava a se articular comopúblico em amplas camadas sociais, onde a leitura havia setornado hábito" observa Benjamin (pg. 114) chamando aatenção para o início da existência do consumidor comum, umser mediano, habitante das grandes metrópoles e quedemonstraria, com o tempo, ser resistente às inovações.

Contra esse leitor mediano voltaram-se duas posições, aindaem fins do século XIX, que se pode dizer serem complementaresem algum sentido, além de traçarem os caminhos que a artedo século XX tomaria. De um lado, aparecem artistas ligadosao simbolismo como Paul Verlaine, Arthur Rimbaud , tambémchamados de "decadentistas". Geralmente marcados pelaassociação absoluta entre arte e vida, estes artistas encarnamcom perfeição as figuras do dândi, do esgrimista e do flâneursimultaneamente. Renovam a figura do poeta romântico,criando o protótipo do "maldito" (aliás, o nome de uma dascoletâneas desses jovens artistas, assinada por Tristan Corbière,chamava-se, justamente "poetas malditos"). Filhos diletosdessa corrente são os surrealistas nos anos 20 e depois ageração beat americana dos anos 50/60, os hippies e atémesmo alguns ídolos pop contemporâneos desde Jim Morrison(do The Doors) até Kurt Cobain (do Nirvana). No teatro, asexperiências de Alfred Jarry anteciparam a linguagem dechoque da arte moderna, com espetáculos como Ubu-Rei,responsável pela famosa saudação usada no início de cadaapresentação teatral até hoje. O início daquela peça se davapela palavra "merda", acrescentada de um erre depois do "d",para reforçar o absurdo da situação. Jarry foi o precursor doschamados teatrólogos do absurdo como Samuel Beckett,Eugène Ionesco e outros.

A outra posição é formada por artistas que, embora próximosao grupo anterior, tomaram um caminho muito peculiar. Se,por um lado, buscavam uma criação que coincidia com o idealda "arte pela arte", defendido pelo Parnasianismo, novamente

:: Arthur Rimbaud

Um belo estudo e tradução dealguns poemas de Rimbaudencontram-se em CAMPOS,Augusto de Rimbaud Livre SP,Perspectiva, col. Signos.

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de inspiração clássica, por outro lançavam as bases de novasveredas estéticas. Um nome ressalta nesse segundo grupo:Stéphane Mallarmé. Ao contrário de seus colegas, jámencionados - alguns dos quais privavam de sua amizade -Mallarmé não compunha o protótipo do "poète maudit". Durantea maior parte de sua vida não foi mais do que um professor deinglês, cuja personalidade pouco ou nada poderia ter deinteressante. Mas sua obra, porém, acabou por marcardefinitivamente a face do futuro. O mais notório de seus poemas"Um lance de dados jamais abolirá o acaso" (1897, publicadooriginalmente na revista Cosmopolis) é considerado por DécioPignatari como "a Divina comédia da era industrial". E não é àtoa.

Vimos como a nova sensibilidade construída pelo mundo urbanomudara a forma da percepção dos artistas e de seu público.Novamente, é Décio Pignatari que assinala:

"Os velhos materiais já não podem atender às novasnecessidades e os signos são também materiais e instrumentos.(...) A tecelagem e a tinturaria industriais estavam colocando,nas ruas e nos salões, novos padrões e novas cores sob aforma de nova moda; a indústria química - novos perfumes -e os cartazes litográficos montavam paisagens dentro dapaisagem, enquanto a tipografia (novas famílias de tipos) e oclichê permitiam a revista ilustrada a cores, o jornal e novaspossibilidades ao livro". (pp. 57 e 60)

É justamente este último aspecto que Mallarmé "sacou" paradesenvolver o seu poema-"constelação": explorando tiposdiferentes e a espacialização dos mesmos na página, o poetatrouxe a "floresta de signos" de Baudelaire da idéia para amaterialidade da arte. Ou seja, Mallarmé concretizou aquiloque até então ficara no plano das abstrações. Tornou sensívelaquilo que era até então somente inteligido. Fez a definitivafusão entre a arte verbal (palavras) e o não-verbal (imagens),antecipando a unidade "verbi-voco-visual" almejada, anos maistarde, pelo irlandês James Joyce. Mallarmé sonhou ainda comum livro que pudesse abarcar a própria criação humana comoum todo, algo que hoje a Internet está realizando.

Dessa linhagem derivarão os artistas ligados mais àmaterialidade da criação do que a imagem do artista. Correntescomo o cubismo, o cubo-futurismo, os construtivismos (russo,alemão e outros), o neo-plasticismo, o concretismo (nas artese na poesia), as experiências na área da música (serialismo,dodecafonismo, música eletro-acústica, música concreta) emais recentemente os artistas ligados às novas tecnologiastêm em Mallarmé sua fonte fundamental.

Os dados lançados por Mallarmé, junto às novas formas desensibilidade e comportamento dos decadentistas, iriamdesenhar as bases do século que se iniciava. Todos temiam achegada do cometa de Halley, que prometia destruir o planeta.Tal como na virada desse século/milênio, todo mundo pressentiaque algo de extraordinário estava por vir. A arte, a ciência, atecnologia fizeram com que esse presságio se confirmasse. Omundo se preparava para o século XX.

:: Um lance de dados...

O poema está traduzido emportuguês por Haroldo e Augustode Campos e Décio Pignatari(Mallarmé SP, Perspectiva, col.Signos).

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Históriada Arte doSéculo XX

Prof. Lucio Agra

História da Arte do Séc. XX 01 - · PDF fileMas o Romantismo abriu uma ... os...

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