ASOCIACIÓN DE ESCRITORES DEL ESTADO BARINAS

CENTRO PARA LA FORMACIÓN E INVESTIGACIÓN TEATRAL

CENFIT-BARINAS

HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS

AUTOR: JUNIOR PALACIOS

LCDO. EN TEATRO

MENCIÓN: ACTUACIÓN

Barinas – Venezuela

2001

INDICE

Pág.

Introducción ................................................................................................. 1

Antecedentes Teatrales de la América Latina ...................... 4

Del Teatro Venezolano al Teatro Barinés ................................ 13

Teatro en Barinas (panorama histórico) ................................... 24

Archivo cronológico del teatro en Barinas

Desde 1975 hasta 1990 ............................................................................. 56

Conclusiones ................................................................................................... 72

INTRODUCCIÓN

Deberíamos sincerarnos con nuestros actos y

visualizar el punto de lo que realmente deseamos de la

vida, esta será la manera más clara y amorosa de

acercamiento entre hombres y mujeres, propuesta por

una palabra llamada teatro.

HOMCA

Escribir y aun describir la historia del teatro en el estado Barinas, resultaría

difícil si no apoyásemos esta investigación en los cultores de esta práctica, quienes

mantuvieron por mucho tiempo vivo el espíritu de Dionisos, revelándose en contra de

la manipulación que por conveniencias humanas se imponen.

Hablar de historia significa desentrañar, y demostrar momentos de

fundamental valor para el conocimiento y el arraigo de una generación con su pasado.

El teatro, como la historia misma, es una de las profesiones más antiguas del

mundo, por eso es sumamente difícil pretender siquiera hablar en esta primera

entrega sobre una historia depurada del teatro en el estado Barinas, ya que para

conocerla, es necesario escudriñar la base misma del contexto que se pretende

significar; así como la vida misma del barinés, sus creencias, tradiciones, etc. Por

consiguiente referirnos a una primera historia del teatro en la región con la

rigurosidad académica requerida, significaría esbozar cronológicamente los

acontecimientos y no permitir, sino someramente emitir juicios de valor al respecto.

Barinas, la llamada ciudad viajera, la muy noble y muy leal o la ciudad pujante

en pleno desarrollo, no contaba con una historia teatral, sino hasta la primera y más

completa investigación sobre el teatro en el estado Barinas, hasta la fecha, realizada

en el IUDET Caracas, año 1996, y denominada la tesis de grado en aquella

oportunidad (panorama histórico del teatro en el estado Barinas), la misma ha

impulsado la presente edición, donde se recopila valiosa información que estoy seguro,

contribuirá de alguna manera al desarrollo del teatro en Venezuela y América latina.

Intentamos con esta primera edición, promover tanto el estudio como la

investigación del teatro barinés, por eso el presente libro ha sido redactado con un

lenguaje sencillo, y en muchos casos, dejamos que sean los mismos protagonistas,

quienes nos relaten lo acontecido.

Si en Venezuela, cada estado tuviese escrita, aunque fuese someramente un

bosquejo de su historia teatral, la misma sería consistente y de verdadero impulso

nacional; pero no se puede hablar de una historia del teatro en nuestro país, si aún no

conocemos la historia del teatro de cada espacio que conforma nuestra geografía

nacional.

El profundo arraigo que me sujeta a esta tierra legendaria, rica en

acontecimientos históricos, es lo que me ha permitido comprometerme en tan

generoso proyecto.

Difícil ha resultado la obtención de material hemerográfico y testimonial,

debido a que el recurso documental resultaba insuficiente en los centros de acopio de

la información. Además de las ya anunciadas sorpresas, tales como la pérdida casi

total del material hemerográfico desde antes de los años 40, del archivo del estado

Barinas, Lamentablemente conservada es muy poca.

Agradezco profundamente al personal de la Biblioteca Nacional, especialmente

de documentos antiguos y microfilmados de la colección Febres Cordero, así como la

colección particular de material hemerográfico del profesor Félix Salazar y del Lic.

Carlos León Mejías, quien funcionó como un permanente enlace entre mi estadía en

Caracas y Barinas, al Dr. Víctor Mazzei y su esposa, mi amiga Carmen Mannarino,

por todo su empeño y dedicación para que se llevase a buen término este proyecto; al

Dr. Virgilio Tosta, por sus recomendaciones, al Dr. José León Tapia por avivar el

hábito de la historia en mí desde la distancia, a la disposición permanente de la

Academia de la Historia, Hemeroteca de la U. C. V. Y todo aquel que contribuyó de

manera desinteresada para el logro satisfactorio de esta mi primera publicación.

Este trabajo va dedicado a todos los hombres y mujeres de una generación que

no pudo ser silenciada y a todo aquel al que se le ha negado la posibilidad de

participar, de una u otra manera, dentro del supuesto movimiento cultural,

manipulador y conveniente sólo para una minoría de es hombres de “cultura” de mi

país.

Este libro debe servir para rescatar el tiempo perdido y para que una nueva

generación resurja de las cenizas como el Ave Fénix.

ANTECEDENTES TEATRALES DE LA

AMÉRICA LATINA

América mucho antes del descubrimiento, posee una historia tan antigua como

el Renacimiento del Occidente mismo, si se consideran los vestigios más lejanos en el

tiempo de las civilizaciones conocidas.

Mucho antes del choque de culturas, las formas preteatrales existentes en el futuro

continente americano, mucho antes de la invasión, presentaban altos niveles de

desarrollo; de ello existen buenas referencias como Rabinal Achi, de la civilización

azteca quienes llevaban a cabo sus representaciones teatrales en escenarios especiales

para su realización. Así mismo en el Perú, se conocen tres dramas de prosapia incaica

como Ollantay, Usar Pduccar y El pobre más rico.

Las primeras influencias del teatro occidental, llegan a América a principios

del siglo XVII, pero ya en el siglo XVI era una tradición en las ciudades, villas y

pueblos de España la puesta en escena de autos sacramentales. Es Felipe III y Felipe

IV quienes contribuyeron al incremento de las Artes y las Letras.

A la conquista del territorio del nuevo mundo, le sucedió otra, la espiritual, en

la que el teatro como medio de difusión ideológica, desempeñó un papel decisivo, dio

lugar a una producción literaria y a unas fiestas populares cuyas huellas perduran en

toda América Latina hasta nuestros días.

Las primeras formas de conversión de los indígenas, fueron aquellas

relacionadas con la “Catequización”. Ante la actitud indiferente que observaron los

indígenas, y las manifestaciones que representaban el rito católico, tuvieron que

adoptar los recursos externos de las ceremonias autóctonas, es por eso que podíamos

considerar al teatro como conquista espiritual, así como los caballos y la pólvora

fueron la conquista militar.

Los frailes españoles, se encontraron con uno de los mayores obstáculos; la

arraigada visión que tenía del mundo que tenían los indígenas, totalmente opuesta a la

prehispánica del siglo XVI. Los indígenas observaron una actitud de total indiferencia

hacia la nueva religión, como una visión del mundo ajena a ellos, tales como las

manifestaciones que representa el rito católico, por eso el invasor tuvo que adoptar

como estrategia los recursos externos de la ceremonia de los indígenas, para lograr su

objetivo de catequizarlos. Esto trajo como consecuencia, el que se quiera imitar la

espectacularidad de los ritos de los indígenas que posteriormente propició el

surgimiento de una nueva teatralidad, gracias a la compenetración de dos

manifestaciones rituales con contenidos opuestos y que se conocen con el nombre de

teatro evangelizador o teatro en lengua náhuatl.

Este proceso fue incorporado con el tiempo a la diversidad de etnias indígenas

de otras partes de América Latina, como lo es el caso de Lima, Chile, México, entre

otros, siendo influenciada Venezuela por el proceso evangelizador.

Vale citar en esta investigación, la importancia e influencia generada por el

teatro náhuatl, al respecto nos dice Antonio Prieto y Yolanda Muñoz.

A diferencia de las tradiciones orientales, el

teatro prehispánico sobrevive tan solo en los relatos

fragmentados y parciales de los conquistadores,

quienes se dedicaron a destruirlos, junto con los demás

formas de expresión cultural mesoamericana.

Aunque el teatro náhuatl clásico desapareció en su

forma más original a partir de la conquista, ha habido

distintas manifestaciones a través del tiempo. Por un

lado surgió el teatro evangelizador que, si bien tenía

como propósito imponer la cultura y religión Europea,

utilizaba la lengua náhuatl, así como unas mezclas

simbólicas aztecas y cristianas para comunicar el

lenguaje. Por otro lado, continuó practicándose cierto

tipo de danza guerrero religiosa proveniente de la

cultura Chichimeca que hoy se conoce como “Danza

Conchera” (...) (1).

Los caracteres de esta danza, estaban armonizados por sus vestuarios, música

rítmica y secuencias de pasos, los cuales eran anteriores a la conquista. Esta danza se

mantiene viva a la incorporación posterior de elementos cristianos.

(...) En el mundo Náhutl no existió un género

teatral deslindado del rito religiosos, puede afirmarse

de acuerdo a las investigaciones de Fernando

Horcasita, Miguel León- Portillo y Garibay que los

ritos y la vida del mundo náhuatl en general, estaba

profundamente inmersa en un espíritu de teatralidad:

“Existía en ciclo sagrado de teatro perpetuo y que se

sucedió sin interrupción a través de sus 18 meses de 20

días (...) este no era un teatro que buscaba la exaltación

estética, sino lograr que el público extrajera de la

representación cierta intensidad en su experiencia

como ser vivo (...) y conciencia de su temporalidad

como seres vivos, ya que todas las “obras” conocidas

invariablemente incluían a la muerte como final de la

representación (...) el teatro Rito – náhuatl buscaba a

través de la representación un acercamiento a sus

dioses (...) (2).

Las diversiones en este tipo de teatro eran elementos de segundo orden ya que lo

esencial era ganar la gracia y virtud de los dioses. Se consideran esencialmente cuatro

singulares momentos en el teatro prehispánico que darán una visión sobre el mundo

existente en la América latina, algunas de esta manifestaciones lograron sobrevivir

hasta la época colonial según Miguel León Portillo, entre ellas pueden clasificarse las

más antiguas que se conocen del mundo náhuatl.

(...) Danzas, cantos y representaciones (son

consideradas las manifestaciones más antiguas que se

conocen) (...) en primera instancia se efectuaban

aisladamente, más tarde se incorporaron de manera

definitiva a las acciones dramáticas que se

representaban en honor a los dioses (...) [las

representaciones cómicas y divertimentos], son

eminentemente festivas, tenían como único fin divertir

al público y eran ejecutadas por titiriteros y juglares y

hasta por prestidigitadores (...) [el último momento está

relacionado con] la representación de la vida social y

familiar. Estas muestran indicios más conservadores

respecto a la estructura teatral (...) (3).

El ritual descrito en sus diversos aspectos, muestra características propias

pertenecientes al teatro occidental (teatro-rito), pero su esencia es tan profana que lo

hacen ser tan diferente y aún más auténtico.

Las características que lo relacionan y acercan más al teatro que al rito son.

(...) Los diálogos o danzas y cantos dialogados

que se llevaban a cabo entre personajes de origen

divino y personajes de origen humano. Algunos

divertimientos servían para resaltar la interpretación

cómica, particularmente el zoomorfismo. Había lugares

especiales para representaciones, danzas y cantos.

También se hacían ensayos como en el teatro

profesional (poseían) escenografía, aunque no en el

sentido estricto o moderno de la palabra. Las

representaciones se efectuaban al aire libre, y los

elementos escenográficos eran totalmente naturales,

como montañas, piedras bosques, etc.; sin embargo

también se utilizaban algunos elementos simbólicos (...)

(4).

El teatro náhuatl evidenciaba una identificación plena del actuante con su

personaje, es decir más que una representación vivida donde el actor realmente sufría

una especie de trance durante la representación, se daba una especie de sumisión

hacia el público, ya que el mismo participaba con toda intensidad, tanto en el teatro

precolombino, como en el teatro colonial ”(...) En los espectáculos prehispánicos (...) los

protagonistas se posesionaban a tal grado de sus papeles, que no solo llegaban a creerse

dioses, sino que los fieles los consideraban divinos “(5).

Se cuenta que cuando llegaron a América los primeros misioneros procedentes

de Europa, encontraron una riqueza cultural llena de creatividad artística y plagada

de artistas de ingenio, lo que aprovecharon los frailes como fuerza creativa a favor del

proyecto evangelizador.

El teatro evangelizador cumplió su misión; prueba de ello fue la famosísima

puesta en escena “La caída de Adán y Eva”, representada en Tlaxcala (México) en 1530.

Al final de esta obra, miles de indígenas eran

bautizados, con lo que se consolidaba su legítima

pertenencia a la nueva religión. Sin embargo, la iglesia

española consideró que el método teatral de

evangelización era profano y poco honesto, por lo que,

a partir de 1574, la inquisición comenzó a censurar las

obras dramáticas. Esto provocó el surgimiento de una

terrible barrera entre indígenas y españoles; los

españoles comenzaron a producir obras profanas

totalmente escritas en español, olvidando por completo

la lengua Náhuatl (...)(6).

Los indígenas, indudablemente pioneros del underground, continuaron

ejerciendo su identidad a partir de manifestaciones inofensivas, a simple vista, como la

danza.

Existe cierta conexión, entre las diversas culturas del continente Americano,

por ejemplo, el vocablo Chés citado por Gilberto Antolinéz en su libro Hacia el indio y

su mundo, es identificada como una deformación del Chin máxima deidad de aquella

zona “padre del germen de la luz Chiminagua”, que se hacían ver como

representaciones de los indígenas venezolanos de antes de la colonia, los cuales no

buscaban cumplir funciones estéticas, sino rituales y educativas. Estos rituales y

ceremonias, surgen de la necesidad de subsistencia, por medio a represalias de los

dioses, además del desamparo ante los embates de la naturaleza. Esta claro que no es

un teatro como tal, porque el espectador está implícito en el espectáculo, forma parte

integral del mismo ya que todos participan de alguna manera en el rito, a diferencia

del teatro occidental del cual estamos fuertemente influenciados por los elementos

actor-espectador que están dentro de la representación pero definiblemente

independientes.

Existen algunos estudios de poca rigurosidad metodológica, pero enormes

proporciones histórico-teatrales que han legado Miguel Acosta Saignes, Américo

Navarro, José Ignacio Lares, Julio C. Salas, pero es Gilberto Antolinéz quien con

mayor amplitud se ocupa del hecho anteriormente comentado, en su libro Hacia el

indio y su mundo, también Miguel Acosta Saignes se encarga de señalar las formas

proto-teatrales rudimentarias de nuestras poblaciones indígenas más evolucionadas.

Algunas de estas poblaciones aborígenes lograron un elevado desarrollo económico,

social y cultural; mientras que en otras poblaciones sus habitantes, lograron un nivel

poco elevado, en los mismos aspectos, permaneciendo al margen del desarrollo

continental que venía gestándose desde mucho antes de la colonización de la América.

Aquellos que lograron mayor desarrollo cultural, fueron los que estaban de

una u otra manera protegidos por los accidentes montañosos que les permitía un

acercamiento semipermanente, a diferencia de los que vivían en las religiones planas y

abiertas, cuya alternativa estaba dada por sus andadas en la búsqueda de cobijo y

comida, lo cual les permitía vivir sedentariamente la mayoría del tiempo. “Por eso en

las regiones más altas como los Andes, se logra apreciar la existencia de un verdadero

teatro en el contexto del sistema sociocultural de los Timotocuicas” (7).

Numerosos cronistas e historiadores, casi desde la conquista, ofrecen breves

datos con relación a las fiestas y danzas que solían representar nuestros indígenas en

sus formas proto-teatrales según nos refiere Rubén Monasterios en su Enfoque crítico

del teatro.

Los Timotocuicas, son una prolongación del área

de la cultura de América del Sur y, según todas las

evidencias científicas recopiladas hasta el presente,

representaban el grupo indígena más evolucionado de

Venezuela. (8).

Podríamos identificar al teatro como una expresión del alma en la época de la

pre-hispanidad, pero como un movimiento de conciencia en nuestros tiempos.

Como es lógico, no existió en nuestros antepasados una dramaturgia que

pudiese descubrir y describir el proceso sociocultural de nuestros aborígenes, ya que

se realizaba un teatro netamente ritualístico, transmitido por tradición oral no

modificado en su estructura o forma pre-teatral, manteniendo su subjetividad sin

perderse nunca su conceptualización u objetivo a lo largo de los años.

Si bien es cierto, nos encontramos con estructuras muy primitivas en

Venezuela, aún si las comparamos con sus similares del Perú, Nicaragua, México o

Yucatán. Este es el caso de la desconocida bajada del Chés propia de los andes

venezolanos, y pertenecientes a los Miguries, la cual se lleva a cabo en Enero de cada

año, según referencias de José Ignacio Lares.

El Piache o sacerdote, siguiendo un ritual

complicado, se retiraba a un sitio solitario y figuraba

hablar con un Chés, otros dos sacerdotes, vestidos con

mantos azules, recibían los tributos de la última

cosecha para ofrendar al Dios y obtener el augurio

acerca del cultivo para el resto del año (9).

Estas eran formas pre-dramáticas, donde se manifiestan en sumo grado la

mezcla de liturgia y mito, junto con magia y religión, política, agricultura, economía y

vida social que conforman una cultura propia.

Es muy cierto que a la llegada del colonizador al territorio venezolano, sus

pobladores como ya fue anunciado, poseían diferentes grados de desarrollo cultural,

unos aún dentro de un marco de la cultura Paleolítica: nómadas, cazadores y

recolectores, y otros vivían ya dentro de una cultura Neolítico, eran sedentarios,

cazaban, pescaban, cultivaban, fabricaban viviendas y obtenían beneficios de algunas

animales domésticos, elaboraban cerámicas y artesanía (como las encontradas en el

estado Barinas, clasificadas entre las artesanías polícromas más antiguas del

continente). Todas de un singular valor artístico, confeccionaban cestería, así como

otros productos de artes aplicadas, además de textilería. “Practicaban la poesía y la

música y también [se llevaban a cabo] ceremonias dramáticas donde las danzas y los

textos orales [como en la antigua Grecia] se unificaban”. (10).

Dentro de este marco, el indigenista Gilberto Antolinéz citado por Rubén

Monasterios nos dice lo siguiente:

Antolinéz considera al teatro como una de las

principales instituciones de los Muku y los Jirajara de

las regiones andinas venezolanas, para quienes tuvo el

doble objetivo de servir como medio educativo y de

cohesión espiritual. Estos aborígenes llegaron a

desarrollar estructuras físicas destinadas a la

representación: el tinglado, es en verdad no muy

diferente al que en el siglo XIV se utilizaban en la

España rural; en este escenario rudimentario los

hombres disfrazados –exclusivamente los hombres-

dialogaban narraban, cantaban y gesticulaban,

haciendo ver a los espectadores una historia (...) (11).

Buen ejemplo de ello lo refiere Américo Velero en su libro La ciudad portátil,

donde afirma haber presenciado de niño, una representación teatral en la plaza de

una localidad cercana a la ciudad de Trujillo, efectuado por los indios descendientes

de los Timoties y en su idioma natal, lamentablemente Valero no aporta datos sobre la

puesta en escena ni sobre el contenido textual de lo representado.

Las danzas y las ceremonias dramáticas constituían manifestaciones de suma

importancia y trascendencia para la vida de los antiguos pueblos que habitaban las

regiones adyacentes al Orinoco y sus tributarios. Estas actividades eran ricas en

coreografía, en música, en contenido social y lógicamente arraigada en su mitología y

sus existencias, como el caso particular de la ceremonia de nominada “las turas [las

que se constituyen como] una pieza coreográfica teatralizada, alusiva al cultivo y a las

fuerzas de la naturaleza (...)” (12). Las danzas y ceremonias guerreras de caza y sexo

reproductivas, son propias de los pueblos paleolíticos y neolíticos; en estos últimos se

manifiestan ceremonias dramáticas más orgánicas y dirigidas a los cultos de la

naturaleza.

La otra causa del desarrollo de algunas comunidades indígenas, estaba dada

por el carácter netamente agrario de los indígenas pertenecientes a la región andina,

quienes contrarios a los indígenas del Amazonas y el Orinoco, debían rendir culto a la

agricultura que era para ellos su único medio de subsistencia, y para lograrla,

veneraba con devoción a sus dioses agrícolas y sus Kinakuyes o eternizadores,

transformándolos en dioses humanos, dadas tales características, estos indígenas

pueden ser clasificados entre el grupo de los Totemistas.

Con el indígena desapareció su cultura y al extinguirse a fines del siglo XVII,

XVIII, las últimas colectividades indígenas autóctonas, exterminadas por el hambre,

las persecuciones, el trabajo embrutecedor y las enfermedades, se apaga el sonido de

su auténtica música, el baile de sus danzas y sus narraciones orales e interpretativas,

quedando sólo recuerdos vagos de sus manifestaciones auténticas, conservada por sus

influenciados y marginados descendientes. Esto no podía ser de otra manera, ya que la

existencia de una cultura aborigen, era un freno a la dominación extranjera, a su

dominio total, por lo que se impuso el genocidio.

DEL TEATRO VENEZOLANO AL TEATRO BARINÉS

El proceso de la colonización en Venezuela al igual que la mayoría de los

procesos de catequización Americana, se sirvieron del teatro, música y danzas para

agilizar el sistema de evangelización indígena. Los Dominicos y la orden Jesuita,

fueron las encargadas de convertir a los pueblos indígenas en la religión católica,

dejando por sentado muchos documentos. La labor realizada especialmente por la

Compañía de Jesús de la orden Jesuita en Venezuela, tal como lo afirma José del Rey

en su libro Documentos Jesuíticos editado en tres tomos de la Academia de la Historia,

nos dice al respecto:

El padre Alonzo de Neyra en los llanos de San

Juan, en las naciones Achaguas, Cacatía y algunos

salivas (los cuales) estuvo educando por más de 40

años (...) (alrededor del año 1700). Compuso comedias

de vidas de santos y auto sacramentales, que hacían

representar a los indios, con los que los tenían

embelesados, aficionados y cautivos, para atraerlos a

la enseñanza cristiana (tradujo al lenguaje saliva

dichas representaciones ) (...) (13)

El más antiguo registro de un acta, autenticando una representación, está fechado

el 8 de mayo de 1595, encargándosele al señor Melchor Machado de quien se dice es el

primer actor del que se tenga conocimiento en el teatro Venezolano, se alega que dicha

acta existe, pero no queda constancia, sobre si esta representación fue realizada o no. Es

por esta circunstancia que se toma como fecha de inicio del teatro Venezolano el día 28

de junio de 1600, ya que es la primera acta conocida sobre la realización probada de un

espectáculo teatral, en donde se señala que se celebra en Caracas una actividad teatral, la

más antigua representación que se conoce.

Investigaciones del tipo documental realizadas por Miguel Acosta Saignes,

Américo Valero, Julio C. Salas, César Rengifo y otros, por si solas demuestran la

nutrida actividad teatral realizada en Venezuela durante el periodo colonial, donde

solamente en el siglo XIX se posee un registro de alrededor de 1500 obras dramáticas.

La documentación en relación con el teatro venezolano durante el siglo XVIII,

es copiosa cronológicamente hablando. La Academia de la historia, el Concejo

Municipal del Distrito Federal, el Archivo Nacional, la hemeroteca de la Biblioteca

Nacional con su sala de documentos antiguos y la Arquidiócesis de Caracas, poseen

importante documentación con relación a la actividad teatral venezolana.

En las investigaciones que ya se han realizado sobre algunos hechos teatrales,

pudo detectarse que el teatro iba más allá de una simple distracción, también lo

cultural preocupaba al conglomerado de la época.

Para dar un ejemplo de esa producción y proyección teatral de la época

colonial podrá nombrarse el documento del jesuita Miguel Alejo Schabel, sobre el

teatro barinés de 1704; otro hecho resulta el festival de teatro realizado en San Felipe,

con motivo del juramento de Carlos III en España, además de las dos primeras obras

de teatro que se registraron oficialmente en Venezuela, Loa y auto a nuestra señora

del Rosario, en 1766, recopiladas por Don Arístides Rojas; texto publicado

fragmentariamente, siendo la única obra hasta el presente encontrada antes de 1800.

Es durante el período colonial, cuando se inicia prácticamente el teatro en

Caracas (siglo XVIII y no antes), posteriormente se dejan ver brotes de esta incidencia

en San Sebastián de los Reyes, el Tocuyo, Yaracuy, y en otra serie de pueblos que ya

hoy en día, han perdido su vigencia de cierta tradición teatral.

El teatro predomina en Caracas por ser la ciudad con más habitantes en todo el país y

es conveniente señalar lo afirmado por el Maestro Orlando Rodríguez cuando dice:

El teatro es un fenómeno de ciudad, y la ciudad

mientras más desarrollo, más teatro tiene [refiriéndose

aquí al teatro de arte occidental, apegado al teatro de

texto]. Caracas en la medida que se desarrolló como

ciudad fue desarrollando su teatro (...) (14).

Es por eso que en otras partes del mundo, incluyendo a Venezuela el centro de

la actividad es la gran ciudad. Orlando reafirma que el resto del país, estaba

constituido por pequeñas ciudades.

Algunos autores como Juan Churión, en su libro El teatro en Caracas, escribe

respecto del teatro venezolano en el siglo XVIII y XIX que el teatro en Venezuela

comenzó a nacer a mediados del siglo XIX, porque en el período colonial y, aún en el

Republicano, fue exótico, y que el teatro como institución docente y ni siquiera como

simple obra de entretenimiento, no existió en Caracas, afirma que había ingenio, y

hasta genios para el arte literario, pero no para el teatro, solo brotes esporádicos de

teatralidad; esta afirmación puede resultar demasiado extremista y apresurada, si

consideramos que aún falta mucho por investigar en el contexto teatral venezolano.

Nos refiere Orlando Rodríguez con relación a México, donde sólo en el período

colonial se registraron más de 15.000 obras y los peruanos han publicado antologías

del teatro colonial peruano; posiblemente en Venezuela si se elevase el nivel de

compromiso con la investigación teatral, estamos casi seguros se podría desenterrar

los archivos hasta este momento olvidados de la Nación; Rodríguez hace otra

afirmación de sumo interés para el teatro venezolano:

Paradójicamente en Brasil, durante el período de

Don Pedro II, había dejado a su hijo Pedro I, el primer

emperador del Brasil [la encomienda donde] ellos

crearon un Ítem en el presupuesto del Brasil para

comprar todo lo que se editaba en literatura y en el

teatro en América Latina, incluyendo a Venezuela casi

hasta 1920. Entonces yo te diría, el teatro más completo

[sobre Venezuela] está en Brasil y no aquí (...) (15).

Los primeros empresarios y directores imponen a los autores la representación

de obras clásicas y clasificadas, ya que la producción dramática venezolana apenas

comenzaba a principios de 1800 a dar sus primeros pasos a través de intelectuales

como Andrés Bello, Salas, Pelgrón, etc.

En el siglo XIX, en el teatro venezolano, comienzan a aparecer directores y

autores venezolanos. Es con un grupo de intelectuales que se inicia el movimiento

teatral venezolano, hasta ahora es lo que se reconoce. Comienza a tomar nuevos

rumbos las representaciones místicas y profanas de los autos y los nacimientos del

siglo XVIII, siendo sustituidos por las comedias de entretenimiento doméstico y de

barrios, además de la permanencia de los clásicos extranjeros.

En Caracas no faltaban lugares donde no se pudiese representar una farsa; tal

como las representadas en España. En Venezuela comienzan a construirse corrales,

como lo es el caso del teatro de maderero, el principal, el coliseo, hasta que se

construyó el primer teatro con verdaderas condiciones, como el Teatro de Caracas.

Es de hacer notar, que en los siglos anteriores al XIX, entre los años 1584 a

1784, existían escenarios al raso, alumbrados con toscos candiles alimentados con

grasa de animal, los cuales se colocaban en la plaza mayor.

La vida de estos teatros, fue extremadamente efímera, y han llegado hasta

nosotros por referencias escritas.

En nuestro país, el teatro se ha perpetuado a través de sus obras dramáticas y

del ímpetu de los intelectuales del siglo XIX.

El público de la época, era sincero con sus gustos; si la obra era mala, agredían

a los actores con naranjas y todo cuanto no podía hacerle daño a la integridad de los

intérpretes. Este panorama del teatro en Venezuela en el siglo XIX, muestra

someramente la minoría de la variedad de actividades y dramas representados y

escritos sobre todo durante la segunda mitad del siglo. Allí se acumulan la mayoría de

las obras, alrededor de unas 1500 en su totalidad.

En Venezuela existen muchas anécdotas de compañías y figuras de fama

internacional que desfilaron por los teatros venezolanos.

Algunos edificios teatrales han desaparecido, otros han sufrido deterioros y

también refacciones, como el teatro municipal de Caracas, considerado el más antiguo

de América Latina, el teatro municipal de Valencia, el Brasil de Maracaibo; el teatro

Armonía de Coro o el Bolívar de Ciudad Bolívar, entre otros. Cabe mencionar las

famosas representaciones llevadas a cabo en Valencia, donde participó como

protagonista el barinés José Antonio Páez, interpretado al moro de Venecia, el Otelo

de William Shakespeare.

En el siglo XIX, se desarrolla una intensa actividad teatral en Caracas,

medianamente en Maracaibo y escasamente en otras ciudades. Se recuperan algunos

textos del interior del país.

Caracas como ciudad cosmopolita, desarrolla su teatro; las demás ciudades, lo

desarrollan escasamente, dificultando mucho más el proceso investigativo, por ello en

el país, la información regional de cada estado, está desarrollada en menor escala, en

el siglo XIX, salvo Maracaibo donde en “1886-87, aparece un texto que es todo lo que se

había escrito en Maracaibo [con relación a su teatro]”. (16). Cuyo texto es anterior a

cualquier bibliografía caraqueña.

La guerra de independencia y la federal, ocasionan terribles y amargas

consecuencias humanas, pero significativas circunstancias sociales en la sufrida

Venezuela del siglo XIX, más sin embargo, la producción dramática, fue cuantiosa. El

resurgimiento de nuevos regímenes políticos y económicos, además de la llegada al

país del capital extranjero, proporcionan una nueva visión del mundo a la Venezuela

corroída por el hambre, la miseria y la ignorancia.

Es con el advenimiento del siglo XX, donde se generan “nuevos cambios” que

con el tiempo, no dejaron de arrastrar, las viejas y desgastadas estrategias caudillistas,

sumergiendo nuevamente a Venezuela en un marasmo, político, económico, social y

culturalmente parecido a las penosas guerras (las dictaduras militares justificadas

solo por un solo grupo social).

El país cultural, seguía su marcha, por ello, la parte más amplia del teatro

venezolano, inicia su impulso en el siglo XX. Hombres y mujeres comprometidos en

cuerpo y alma con una de las profesiones más antiguas del mundo “El Teatro”, y.

Personalidades como Don Teófilo Leal, Emma Soler, Jesús Izquierdo, Antonio

Saavedra, Ramón zapata, Rafael Guinand, entre otros, representan junto a un grupo

reconocido, a los pioneros del teatro de nuestro siglo, ellos vivieron momentos difíciles,

solo para mantener arriban los telones del teatro, recorriendo todo el país.

Dejaron herencia a los que en el tiempo continuaron el arte teatral en

Venezuela, muchos de los cuales fueron dejando su huella perenne y viva en el espíritu

Dionisíaco y Romántico de nuestros tiempos.

El teatro del siglo XX, prolonga los esquemas del siglo XIX, así lo describe mi

amigo y maestro Orlando Rodríguez, al afirmar que esas formas fueron superadas

por la mayoría de los países occidentales, “aunque la actividad escénica siguió

realizándose, sus contenidos y formas se quedaron detenidos en el tiempo”. (17) Debido a

los 27 años de represión impuesta por el régimen dictatorial del General Juan Vicente

Gómez 1908 – 1935. Eran las óperas y las operetas, las que digería el espectador

durante los 27 años de duro mandato, solo interrumpidos por un grupo de

dramaturgos que dentro de las limitaciones que impone la dictadura, aportan obras

con una línea costumbrista, así como en el campo del drama y de la comedia.

A partir de 1945, se inicia la renovación del Teatro Venezolano, con figuras

como Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo, Jesús Gómez Obregón, Horacio Peterson

entre otros. Así igualmente se dan los primeros pasos en la promoción de la pedagogía

teatral en Venezuela.

Los actores de la primera mitad del siglo XX, se formaban en la práctica, al

respeto comenta Gilberto Pinto.

Conformados dentro del estilo melodramático y

grandilocuencia del teatro italiano y español de su época,

estilo que trató de perpetuarse a nuestro primer centro de

enseñanza [teatral]: La escuela de teatro y danza de

Eduardo Calcaño, Carmen Antillano y Redescal Uzcátegui

[1936] ambos de vida efímera. (18)

Este era el resultado que irremediablemente mostraba un panorama

desierto en el campo teatral y descubría el daño cultural cansado por las guerras y

posterior dictadura Gomecista.

A partir de 1947 comienza un nuevo proceso dentro del teatro venezolano. Con

el curso de Capacitación Teatral de Jesús Gómez Obregón, donde se entra por

primera vez, en el país en contacto con el Sistema de Stanislavsky, se da un giro

vertiginoso en la manera de abordar lo teatral, iniciándose cambios en el repertorio y

las maneras de plantearlo.

Humberto Orsini con quien en muchas ocasiones compartí muchas ideas,

considera la Escuela de Obregón, como la primera Escuela de Teatro Moderna y con

un Plan de Estudio Orgánico. Esto impulsa la creación de nuevas instituciones

dedicadas a la formación de nuevos valores teatrales, por parte de los alumnos

formados en dicha institución. Ellos fundaron las primeras escuelas en el interior del

país, no corriendo el estado Barinas con la misma suerte, es decir, contar con uno de

estos primeros promotores de la novedosa técnica legada por Obregón.

Eduardo Moreno a finales de los años 50 funda en valencia la Escuela de

Teatro “Ramón Zapata”. Eduardo Mujica otro de los privilegiados, se dedicó a la

enseñanza en los Andes y fundó el Teatro Universitario de la U. L. A.

Con la llegada de otra pionera del teatro venezolano, Juana Soto en 1949 se

abren nuevas alternativas, ya que ella venía de la Escuela de Alemania, y funda en

nuestro país el Estudio Dramático que luego en 1952, se transformaría, en la ya

“reconocida” escuela de teatro Juana Sujo.

Estas escuelas modernas, conformada conjuntamente por la experiencia de

Alberto de Paz y Mateos, escenógrafo que llega en 1945, han sido consideradas junto

a Horacio Peterson, fundadores en 1951 de la desaparecida escuela de teatro del

Ateneo de Caracas, como las principales impulsores y vertientes del teatro

venezolano. Ellos aproximaron a las nacientes generaciones, al estudio y comprensión

de la nueva dramaturgia, nuevos conceptos escenográficos y la formación actoral

según el sistema creado por el ruso Constantin Stanislavsky.

La nueva dramaturgia, se inicia mucho antes de la llegada de estos pioneros,

así lo deja por sentado el dramaturgo Cesar Rengifo en 1938, con la obra porqué

canta el pueblo, de ello se desprende una saga de actores dramaturgos nacidos de las

circunstancias históricas, enmarcadas dentro del proceso dictatorial del General

Marcos Pérez Jiménez y entre ellos pueden mencionarse Román Chalbaud, Isaac

Chocrón y José Ignacio Cabrujas. Seguido por otro grupo no menos valioso de

dramaturgos como: Gilberto Pinto, José Gabriel Núñez, Rodolfo Santana, Edilio

Peña, Néstor Caballero, Levy Russell, Ida Gramko, Eliza Lerner entre otros.

El teatro venezolano, estaba a la búsqueda constante de su propia identidad

que permitiera reconocer sus propios rasgos y concretar hechos, producto de la

investigación y experimentación, pero tuvo sus dificultades sistemáticas, ya que esta

pedagogía naciente, carecía de métodos ideales de estudio, que permitieran coronar

con óptimos resultados, los procesos seguidos en las escuelas teatrales. Orsini al

respecto del trabajo actoral como pilar fundamental del teatro dice:

“Hubo una falla estructural en la formación de estas

generaciones que consistió, en una errada aplicación de la

metodología Stanislavskiana en la formación del actor (...)”. (19)

Aunque el training de un actor, director, escenógrafo, etc., requiere de un

proceso largo y riguroso, de preparación teórico – práctico, es innegable la influencia

de las escuelas, las cuales generaron el impulso inicial que llevarán al hombre de

teatro a conformar un grupo homogéneo que activa las alternativas propias de un

teatro floreciente, en contra de un escepticismo basado en el desconocimiento y

posiciones esnobista de lo circunstancial.

El futuro del teatro, dependerá de lo que cada cual comprenda por teatro y pueda

unificar criterios basados en el rigor que genera la praxis disciplinaria creada por los

basamentos teóricos.

Las escuelas teatrales en Venezuela, nacen como una necesidad al impulso

teatral desarrollado empíricamente por las primeras generaciones teatrales del siglo

XX, quienes conscientemente unieron esfuerzos para perpetuar el teatro y

desarrollarlo en el tiempo. Por eso del buen maestro dependerá el buen alumno y del

buen alumno dependerá el futuro del teatro.

Lógicamente, los programas de estudio en las escuelas teatrales venezolanas,

tienen fallas estructurales, por no obedecer en la mayoría de los casos a un

encadenamiento lógico y previsible en todas sus alternativas.

El teatro estuvo inmerso en una especie de marasmo y confusión, donde los

contenidos de los programas de estudio que se aplicaban en las escuelas, no estaban

sometidos a una revisión constante, y donde los contenidos más simples, hasta los más

complejos y abstractos, no se organizaban en el tiempo, es decir la mayoría de los

temas no se analizan según la necesidad que implica el conocimiento de un Ítem.

Particular, situado en la cadena de razonamiento, de esta manera la enseñanza se

incorporaría a la memoria, y se dominaría, pero esto era en la práctica una utopía en

el pasado teatral Venezolano.

Los programas de estudio resultaban vagos e inconexos, porque no entraban

directamente en los contenidos. En lugar de converger sus objetivos específicos, en su

mayoría se alejaban del objetivo general y todo ello por las fallas eventuales de

quienes elaboraban los programas de estudio. Se necesitaba que dicho pensum

respondiera a los cambios sociales y necesidades culturales del país. A nivel

gubernamental, tampoco se concibieron las estrategias necesarias para atender el

grueso de la población con actitudes para la actividad escénica.

Todo esto es comprensible si se toma en cuenta que no existían especialistas,

era un país donde apenas comenzaba a germinar la semilla de la formación teatral.

En Venezuela, nacen nuevas alternativas para el estudio del teatro,

agrupaciones de alta envestidura como el nuevo grupo; El grupo mascara, el Thepos,

el grupo rajatabla, el grupo Theja, la compañía nacional de teatro, el grupo actoral 80

entre muchos otros que dieron el impulso definitivo al teatro venezolano, además de

las festivales regionales, nacionales e internacionales de teatro, que como un

termómetro permitía confrontar espacios lúdicos diversos en una misma zona de

juego, exaltando un prestigio que poco a poco iba ganando nuestros primeros

esfuerzos en el teatro venezolano en el mundo.

Así también nuevas propuestas académicas como la Escuela Nacional de Artes

Escénicas César Rengifo, en 1980, la cual fue creada con la intensión de formas

técnicos medios en actuación, diseño y animación teatral, con un pensum de estudio

resultado de los debates sobre la revisión y ajuste de los estudios formales de teatro en

Venezuela, así como otras escuelas.

Se evoluciona a otros niveles académicos, donde se crean las carreras de

Licenciatura en Arte mención “Artes Escénicas” en la U. C. V., formando

historiadores, críticos y teóricos en diversas carreras del arte. Por otra parte la

Universidad Pedagógica Experimental Libertador U. P. E. L., forma profesores en la

mención artes escénicas.

De todos estos procesos, surge la necesidad de crear una institución dirigida

por completo a la formación integral de los recursos humanos para la actividad

teatral, dando como resultado, que el CONAC presentara ante el Ministerio de

Educación en 1980, un proyecto para la creación de I. U. D. E.T. (Instituto

Universitario de Teatro), el cual se funda bajo decreto presidencial Nº 1570, con la

finalidad de egresar Licenciados en Teatro con mención en: actuación, diseño,

gerencia y producción teatral egresando su primera corte el 13 de Diciembre de 1996,

a manera de anécdota, en la cohorte regular en 1992, 63 alumnos de los cuales sólo 9

egresan en 1996, 2 en diseño teatral y el resto con la mención en actuación

conformándose como la primera experiencia teatral en el sentido académico más

vivencial de América Latina ese mismo año pero con un régimen especial, egresan 32

“profesionales” por el sistema professer (estudio a distancia) y con una duración de

10 semestres en 3 años.

La U. C. V. Crea para los egresados en carreras afines, la maestría en teatro

Latinoamericano: Magister Scientiarium.

Todos estos procesos son consecuencia de las políticas culturales, sociales, y

económicas mal aplicadas durante muchos años y especialmente durante la

incertidumbre del derrocamiento del General Marcos Pérez Jiménez en 1958. Es el

advenimiento de la nueva y novedosa democracia para nuestro país, la que favoreció

a la mayoría de las instituciones culturales. Con la creación del I. N. C. I. B. A.,

“instituto nacional de la cultura y bellas artes” en los años 60 donde posteriormente

en los 70 pasará a ser definitivamente el CONAC consejo nacional de la cultura, e

iniciará una política estimulante de subvenciones a diversas manifestaciones

culturales venezolanas, en donde estará siempre involucrado, de manera directa el

teatro.

El teatro venezolano continúa desarrollándose de manera vertiginosa, a pesar

de las dificultades económicas, consecuencia del Boicot Cultural impuesto por el

gobierno de turno y donde pareciese casi evidente, la poca preocupación de quienes

gerencian, la cultura del país; quienes pretenden aparentemente eliminar lo

primordial de cualquier país, su cultura de la cual dependerá el sentido de

pertenencia y verdadera responsabilidad con nuestra nación.

El artista como parte de la sociedad es el más afectado y concretamente en el

caso específico del hombre de teatro, cuyo compromiso es con el arte de la

comprensión y comunicación a través de la palabra, el gesto, etc. con relación a la

sociedad, por eso más que cualquier profesión, es necesario confrontar y vivenciar lo

teatral, en un tiempo y espacio ilimitado, porque allí es donde se encuentra la

paradoja de la vida, es todo un juego de coordenadas precisar que comienzan a

significar, así como el signo más insignificante de la creación, el cual se integra en un

conglomerado infinito de significantes, que pretenden “o no significar”, justo en el

espacio donde se une la realidad y la fantasía (la escena). Por ello la mala digestión del

conocimiento, no llevará, sino a equívocos, limitando el verdadero proceso teatral

a una mínima parte, que no permitirá abarcar como lo plantearía Gurjieff, la

totalidad del hecho.

Con las reflexiones de Azparren Jiménez, dejamos abierta la posibilidad de

proseguir con las investigaciones teatrales en Venezuela.

Creemos que a pesar de hacerse evidente, la

diversidad de las raíces que constituyen el punto de

arranque de sus cultivadores e incluso la diversidad de

temáticas (...) lo que a nuestro juicio representa su

característica más valiosa [es] la búsqueda sincera e

infatigable de la plena autenticidad. 20).

Con esto cerramos nuestras reflexiones, antes de entrar de lleno al teatro

barinés, aquí solo ofrecemos una visión general del proceso a manera de información

con la intención de mantener a nuestros lectores al tanto de los acontecimientos más

importantes del teatro venezolano.

HISTORIA DEL TEATRO EN BARINAS

La historia del teatro barinés era casi inexistente en los primeros siglos de la

colonia, permaneciendo en la oscuridad de una cultura que sobrevivió a una serie de

terribles acontecimientos bélicos, de carácter político, religioso, económico, y social.

La cultura y la educación, permanecían al margen de todos acontecimientos.

El teatro no tenía asidero en ningún espacio, ocultando su rostro de la marcara

incertidumbre, para luego comenzar a renacer en un clima lleno de esperanzas,

desarrollando acompasadamente la prosperidad teatral, consecuencia de procesos

sociales sucesivos, que con el correr de los años, darán un nuevo brillo a la asolada

ciudad llanera, la muy noble y muy leal ciudad de Barinas, pujante en pleno

desarrollo.

Así damos inicio a la primera investigación de esta magnitud, sobre la historia

del teatro en el estado Barinas, desde sus primeras manifestaciones, hasta 1990.

El estado Barinas, es una ciudad de hermosos paisajes y temperatura que

oscila entre los 30º y 37º en los días más calurosos, está situada en la sección centro

suroeste de Venezuela, al pie de la vertiente suroccidental del sistema montañoso

andino-llanero y comprende parte de la región alta de los llanos sudorientales.

Limita por el norte con Cojedes, Portuguesa y Trujillo, por el sur con el estado

Apure, por el norte con Guárico y por el oeste con Táchira y Mérida.

Hidrográficamente bañan los ríos: Masparro, la Yuca, Calderas, Santo Domingo,

Pagüey, Canaguá y Ticoporo.

Los pueblos indígenas que lo poblaron en su fundación eran las comunidades

formadas por Tucuriguas, Tabores, Torunos, Baraures, Barrancas, Dararos ,

Duriguas Cucaros, Curaguas, Amaibas, Aituires, Checherimas, Güeros, Guaruries,

Payares, Suripaes y los Varyná, de quienes se especula se toma el nombre que adopta

posteriormente la naciente ciudad de Barinas (aunque no se tiene ninguna referencia

real de su existencia), ya que así era llamado el viento barinés que bajaba de la

montaña.

El acta de fundación de la ciudad de Barinas archivada en las Indias (Sevilla-

España), dice que fue el 30 de junio de 1577 cuando en una incursión por el “Balle de

los Alcaydones” el Capitán Juan Andrés Varela, funda la ciudad llamada Altamira de

Cáceres, la cual fue erigida provincia de Barinas por la real cédula, el 15 de febrero

de 1786, cuatro años más después en 1790, Carlos III Rey de España, autoriza a la

provincia para que llevase en su escudo de armas, el título de “Muy Noble y muy leal”

por su valentía y generosidad demostrada en esos años a la defensa de España.

En 1628 se realiza el primer traslado a la Meseta del Moromoy, y allí fue

mudada a San Antonio de los Cerritos en 1759 donde quedó asentada hasta la fecha.

Es por eso que hoy se le denomina “La ciudad viaje”.

Es importante señalar que la fecha de fundación de Barinas fue corregida a

finales de los años 80, ya que se creía fundada, el 25 de mayo de 1577. Es realmente

un imperativo económico el que hará que Barinas sea mudada en dos ocasiones por

sus vecinos.

Barinas lógicamente, estaba poblada por indígenas herederos de antiguas

ceremonias, que constituían sus formas pre – teatrales más antiguas de

representación, las que eran transmitidas oralmente de generación en generación.

Con la llegada del colonizador, el proceso se trastoca con el mestizaje cultural

y social. Así Don Virgilio Tosta, devela uno de los momentos más antiguos de los que

se tenga referencia teatral en Barinas, basado en testimonios del documento legado

por Fray Jacinto de Carvajal, de su libro, descubrimiento del Río Apure.

Tuve ocasión en Barinas, de presenciar la visita

que le hiciera a Don Francisco Martínez, gobernador y

capitán general de la provincia de Mérida [de la que

dependía Barinas] indios Guamonteyes que habitaban a

las orillas del Río Boconó (...) Acudieron al encuentro

vistiendo paños primorosos y bajo un derroche de simpatía

y cordialidad, ofreciendo a los extraños, el grato

espectáculo de las fiestas, danzas y juegos animados por la

acción de sus bebidas peculiares. (21).

Podría presumirse en este acontecimiento, la existencia de una estructura pre-

dramática primitiva, aun así podría relacionarse de alguna manera con sus similares

del Perú, México o Yucatán. Estas formas pre-dramáticas, especialmente en el estado

Barinas, no logra desarrollarse en la región, desapareciendo con el paso del tiempo.

Con el indígena, desapareció su cultura y al extinguirse las últimas

colectividades indígenas, exterminadas por las persecuciones, la explotación, el

maltrato del conquistador y las enfermedades, se apagaron sus narraciones, cantos,

danzas y sonidos musicales, que antes sucumbían en toda la región.

Los conquistadores españoles, lamentablemente no pudieron entender; por

qué nuestros indígenas respondían a otro nivel cultural, pero esto puede ser explicado

de manera tácita, ya que los escribanos y aún frailes, ya sean jesuitas o dominicos,

carecían de elementos críticos e históricos para juzgar correctamente ese fenómeno

social y cultural, a esto me refiero con el hecho concreto descrito anteriormente por

fray Carvajal.

Rine Leal, amigo fiel y hombre de una extensa cultura teatral con quien

sostuve muchas conversaciones en la cátedra de historia comparada de las artes,

describe lo siguiente, en su libro La selva oscura.

Era (...) parte de la justificación de la conquista:

si se presentaba a los indígenas como seres pensantes con

alma, capaces de crear una cultura y hasta una ideología

“primitiva” pero coherente, entonces España sobraba del

otro lado del mundo y su categorización era inútil (...)

(22).

Es cierto que en Venezuela, no existió un teatro como se conoce hoy día en

Occidente. Aquí el investigador difiere el criterio propuesto por Pérez Vila en su

trabajo El teatro en la Venezuela Colonial, donde afirma sobre la no existencia de

manifestaciones teatrales en la época pre-colombina, pero sin negar el sentido

dramático, es allí donde tiene mayor validez la propuesta antes citada por Rine Leal

cuando dice que, no solo pueden ser considerados como teatro, las formas venidas de

Europa y Grecia, porque esto limitaría los alcances verdaderos, en correspondencia

con los cambios sociales y culturales dentro del contexto en el que se desarrollen.

De acuerdo novedosas investigaciones, el teatro se abre a la posibilidad de

nuevas expresiones, tal como se concebían en la antigüedad. De esta manera podría

hablarse de un teatro pre-colombino.

En las representaciones indígenas, no se seguía una estructura formal, sino tal

como se elabora un Happening o un Performance en nuestros tiempos, así, podemos

especular con la idea de la existencia de formar pre-teatrales en la región.

Los Dominicos, fueron los primeros misioneros en llegar a estas tierras, pero al

parecer la orden Jesuita, fue la que en primera instancia, logra fundar colonias o

pueblos de indígenas en la región.

Es a partir del año 1704, donde podríamos decir que comenzó oficialmente el

teatro barinés , partiendo del documento legado ese año por el misionero jesuita

Miguel Alejo Schabel, diversos autores, como Virgilio Tosta, Víctor Mazzei, Antonio

Arellano Moreno, el hermano Nectario María entre otros, reseñan el documento de

manera parcial, a excepción de Nectario María, transcribe el mismo en los volúmenes

VI y IX del Boletín del Centro Histórico Larense en 1943 y 1944 en su totalidad, aquí

señalaremos en casi toda su extensión, el documento sobre el teatro colonial más

completo que se conoce hasta hoy, realizado por Schabel durante las festividades

anuales en honor a la Inmaculada Concepción y Santa Lucía. Al respecto Nectario

María en relación a la misión de Miguel A Schabel nos dice:

Poco después llegó la fiesta de Santa Lucía, del

fuero de la ciudad de Barinas. En ella fue expuesta la

reliquia de la Santa a la pública veneración del pueblo, la

víspera de la fiesta y procesión. Allí fue llevada la estatua

por la ciudad, donde relucía para un gran consuelo

espiritual un estuche pendiente del cuello de la santa, de

vidrio labrado y cortado, y en un círculo de plata, obra

filigrana como dicen, donde decentemente está incluida la

reliquia de dicha santa. Su fiesta como también la fiesta

principal de la ciudad esto es la santísima virgen

concebida Inmaculada fue celebrada con la mayor

celebridad. En el templo primeras vísperas, misa, sermón y

cantos, afuera procesión, convite, fuegos artificiales,

comedias y corridas de toros. Las cofradías o

confraternidades (las llamadas hermandades) instituyen

anualmente tales solemnidades. De año en año convienen

los cofrades en la iglesia en las mismas fiestas después de

las vísperas y eligen el nuevo alférez portabandera o sea el

que debía llevar la bandera y tres capitanes. El capitán de

locos, el capitán de toros y el capitán de pólvora.

Al que lleva la bandera le toca por oficio en la próxima

fiesta adornar e iluminar el altar de la iglesia, nombrar y

salariar al celebrante y predicador, ordenar la procesión

por la ciudad con la bandera que el mismo lleva. Por eso

en las fiestas de las primeras vísperas y de la misa

solemne se le lleva igualmente en procesión de su casa al

templo y se le coloca en la primera sede ante el

magistrado de la ciudad. El capitán de pólvora, debe

cuidar que en la noche de la vigilia y de la misma fiesta y

las noches en que se hacen las comedias en la plaza, que

toda la plaza alrededor esté adornada e iluminada con

lámparas y también en la vigilia de la fiesta y en las

vísperas de la misa y antes de las comedias se encienden

cohetes o fuegos artificiales. El capitán de los toros debe

cuidar, buscar y traer en determinados días de la octava

cierto número de toros para todos los juegos. Para eso

debe nombrar y buscar compañeros que traigan los toros

con él y hombres a pie y a caballo que azucen los toros y

los ataquen con picas y espadas. Deben también cerrar las

puertas de las casas y las entradas de las calles en la plaza

parapetearlas con árboles; entre nosotros llaman

empalizadas los pirotécnicos.

Luego tienen que hacer de semejantes estacas en un ángulo

de la plaza un corral, esto es un establo, que se hace como

un seto cuadrado, para que custodien los toros que allí se

traen y que a su tiempo sean llevados a la plaza o sea al

teatro uno, dos o tres, según les plazca. Toca al capitán de

locos buscar socios convenientes para salir con ellos por el

espacio de ocho días antes y ocho días después disfrazados

y enmascarados como decimos, por las plazas, por las

encrucijadas y por las casas y alegrar a los ciudadanos de

todos los modos, pero principalmente con la música. Estos

se atreven a todo, todo lo que sea decente se les permite,

sin escándalo o grave ofensa de nadie. Necesaria e

inexcusable fui espectador de dos fiestas de esta clase en

esta ocasión, que de paso estuve en la ciudad barinense

como peregrino y huésped. Sin embargo de ellas saqué

gratísimos frutos muy agradables, según espero, ya

predicando, ya oyendo muchísimas confesiones.

Grandísima concurrencia de hombres devotos asistían al

sermón, a la misa y a las demás solemnidades, Muchos

altares adornados principalmente con cera virgen y

blanca. Expuesto también el santísimo sacramento en el

ostensorio y llevado profesionalmente por la iglesia con

suma reverencia y decencia. El incensario o turibulo

pasaba de mano en mano de nosotros los cinco sacerdotes,

que estaban presentes, por turno incensábamos al señor

nuestro, señor Dios, alrededor de la iglesia, de rodillas.

Había niñitos también vestidos como ángeles, derramaban

flores indias delante del venerable en la procesión. Entre

aquellos ángeles yo mismo adorné a uno, el hijo del señor

Capitán Dr. Francisco Martínez de Concha, patriota de

nuestro padre San Ignacio. Rodó muy graciosa y mereció

aplausos una peluca o sea pelo ficticio que yo había

llevado de los países herejes. Las comedias también (que

pocos europeos creerán que éstas se pudiesen hacer en el

nuevo mundo tan bárbaro y tan lejos de las cortesías

europeas) las comedias digo, en número ocho, escogidas

decentes español e impresas en España fueron

representadas en el teatro erigido en la plaza de noche con

luces y lámparas. Algunas de ellas se podían exhibir en

cualquier ciudad europea muy dignamente.

Todas empezaban con canto y música de instrumentos con

un prólogo en que se dedicaban las primeras a la

Santísima Trinidad virgen concebida Inmaculada y las

últimas a Santa Lucía. Desde la vigilia de la fiesta de la

Santísima virgen el 8 de diciembre hasta la fiesta de Santa

Lucía se presentaban todas las tardes algunas comedias.

Las extemporáneas y las que se hacen tumultuariamente se

llaman pandorga en las cuales hay muchas veces

entreactos, entremeses y casos ridículos y graciosos que

sucedieron o pueden suceder. Estas se hacen sin teatro y

sin lámparas. Como los actores y comediantes de repente

ponen una cortina en un ángulo de la plaza y detrás de ella

se ponen los músicos y comediantes. Empiezan con canto y

música como suelen empezar las grandes comedias. Se

alumbran con fuegos que se hacen de haces y líos de cañas

silvestres. No solamente los hombres blancos, es decir, los

españoles hicieron comedias, pero también los etíopes y

esclavos representaron las suyas.

Los mismos celebraron con algo de solemnidad la pérdida

de Jesús de doce años en el domingo precedente a las

fiestas de Santa Lucía. Olvidé indagar por que causa estos

esclavos celebran anualmente la festividad de Cristo niño

perdido en Jerusalén. Dentro y fuera de las iglesias se

celebraba esta festividad como lo hacían sus señores,

hicieron aunque con menos pompa. Las iluminaciones

festivas eran coherentes de todo género de lámparas:

pomas doradas que se vacían cuando están frescas

todavía, llenas de grasa y manteca. Así en estas tierras,

siendo deficiente el arte, la misma necesidad y naturaleza

enseña y afila el ingenio, y da inteligencia la falta de cosas

apropiadas. En cuanto a los juegos y peleas durante dos

días con toros de esa especie. En una y otra corrida

mataban más o menos doce toros, hiriéndoles

principalmente con la lanza a dos o tres pasos y frente a

frente, en el ataque y corrida del toro contra el jinete y del

jinete contra el toro. Todo consiste al caballo tan hábil y

felizmente que se evite corriendo o con un salto oblicuo el

toro que corre contra el adversario con todo ímpetu y

furor, al mismo tiempo y de una vez le clava la lanza con

un golpe mortal. A tal golpe siguen las aclamaciones,

aplausos del pueblo y los premios. Sea lo que fuere, la

cosa está llena de peligros y sabe a paganismo; pero

excepto España y Portugal no se ha visto eso en ninguna

parte de la cristiandad. Pero qué, si todo lo que hacen los

hombres se juzga por la intención ciertamente tienen estos

juegos una intención sumamente buena; y así celebran las

fiestas de nuestro señor y santísima virgen y de los santos

del modo que pueden y saben según las costumbres

antiquísimas de la patria y de los padres con toda las

señales de alegría que se pueden imaginar. El mismo

juicio formó de sus entre juegos bacanalísticos en

semejantes fiestas. Mientras disfrazados, y como decimos

bárbaramente enmascarados asisten a las procesiones y

misas y allí a imitación del Santo Rey David bailan delante

del arca; y además representaban la abominación de la

desolación en el lugar santo (del tiempo de judaísmo,

paganismo y mahometismo) para perpetuar su memoria.

Por el fin, la buena intención, y la modestia de su trato

excuso a esos hombres locos, de los que estaba llena de

tiempo de las fiestas la ciudad de Barinas. Como todos le

es permitido se atreven a hacer todo, no dejan a ninguno

de los que encuentran en paz, pero no sobrepasan los

límites de la decencia y de la modestia. Tampoco

perdonaron a su pastor, ni a su párroco, ni a mí tampoco,

su huésped pues mientras menos lo, pensábamos, nos

atacaron también; lo que sucedió así.

Existen una práctica y costumbre entre estos españoles

barinenses que llevan como procesión a su hijo recién

nacido al bautismo, y vuelven a traerlo a la casa paterna.

Así sucedió que una hijita del Sr. Alfonso Bragado

(hermano del muy Rdo. Señor Didaco Bragado) nacida en

el tiempo de esas fiestas fue llevada al bautismo con la

misma solemnidad y pompa.

Yo también convidado asistí a la sagrada función en la

comitiva del magistrado de la ciudad, de los ciudadanos

más nobles y una turba de aquellos locos que se habían

asociado a nosotros contra nuestra voluntad. Cuando

habíamos vuelto de la iglesia y del bautismo y estábamos

en la casa de Don Alfonso Bragado, estando presentes

todos los huéspedes según la costumbre se ofrecieron

varios dulces hechos de azúcar. Después, cuando

pensábamos retirarnos, se presenta en el medio el capitán

de los locos y pretendiendo algún delito delesa majestad

que pronto debía examinarse suspende de su oficio ambos

primados o jueces de la ciudad (los españoles los llaman

alcaldes). En eso les toma las varas y les da a mi señor

Didaco Bragado y nos constituye próceres y primados de

la ciudad, por la autoridad real, confiada a él, según

decía, por un tiempo. Esa acción inesperada fue grata a

todos y mereció aplauso.

Solamente para mí fue desagradable porque no era

conveniente ni proporcionada con estado y persona.

Principalmente porque por el oficio del primado y juez

civil tenía que llevar a todas partes y siempre en la mano

ese bastón o vara, pues bajo pena de multa, que se debía

pagar al rey, ninguno de esos jueces podía presentarse en

público sin aquel bastón o vara. Pero que haría yo único

contra todos para Cristo, en cuanto podía, juzgue

conveniente ser todo para todos (también loco) por Cristo

y por 24 horas a ejemplo del vicario y párroco barinense,

el muy Rdo. Dr. Didaco Bragado, acepté aquel bastón o

vara con el derecho y potestad, de juez de la ciudad me dio

motivo y ocasión buena de sacar buen fruto y espiritual

utilidad. Pues conseguí con esta potestad mayor libertad

de reprender más y más libremente (con bromas pero

seriamente) a muchos que tenían discordias y odios entre

sí, a los que estaban entregados demasiado al juego de

dados, sin perdonar ni domingos ni fiestas. En resumen

(confieso y debo confesar, para dar gloria a Dios) con

respecto y reverencia siempre y en toda parte fui bien oído

y visto por todos mayores y menores (difícil, fácil, jocoso,

severo) para el mayor obsequio de Dios y lucro de las

almas. Tanto ayuda por la gracia de Dios haberse atraído

y vencido una vez las almas de los hombres. (23).

Se puede afirmar que es a partir de ese documento donde se oficializa el teatro

en el Estado Barinas. Aunque el teatro venezolano de esa época carecía del aura

histórico. Romántico que caracterizó a los teatros del otro lado del Atlántico, en

algunas ocasiones (al parecer) contaban con representaciones a la altura de los

grandes escenarios europeos, con obras escogidas en idioma español e impreso en

España, de esta manera el conquistador, mantenía su dominio colonial.

A los actores o protagonistas de estas comedias, se les retribuía y agasajaba

con alimentos y bebidas posiblemente como era ya costumbre en el teatro español de

los siglos XVI y XVII. Estas solemnidades atraían a pobladores de aldeas y pueblos

apartados, quienes viajaban varios días para asistir a dichas actividades.

La disposición que probablemente ocupaban los espectadores era tal vez la circular,

sentados los señores a quienes posiblemente se les hacía traer una silla por uno de sus

esclavos y el resto de la población de pie, ya que no existía una conversación exacta

sobre la manera de observar, indicativo que se desarrolla a partir de la no existencia

de un escenario convencional como lógicamente se conocía en Europa.

Como la preparación de las festividades estaban a cargo de los cofrades, es

posible que existiese un mínimo de ordenamiento en el espacio teatral, ya que en su

mayoría tenían conocimientos leves sobre las disposiciones y norma de representación

de la época, el mismo Schabel describe la existencia de un lugar preparado

especialmente para el cambio y salida de los actores, el cual estaba improvisado al

margen del llamado lugar del evento. Este vestíbulo provisional, era improvisado con

unos palos y sabanas, dando otra idea de cómo posiblemente estaba ubicado el

público con respecto al escenario donde se llevaba a cabo la representación.

Con respecto a la enseñanza misionera de la Barinas 1704 Nectario María hace

saber lo siguiente, prosiguiendo el relato de Schabel. (...) “Los padres misioneros escogen 12 [indígenas]

de cada colonia, los cuales como 12 apóstoles mantienen en

su casa, y les instruye a cada uno por particular, para que

sirvan a los demás de maestros y hagan las veces de sus

padres misioneros “(...) 24). Relato realizado por Schabel en el momento del recibimiento por parte de 2

indígenas, Remigio y Fortunato, el segundo era músico cantor.

Al parecer esta relación documental fue reescrita de memoria por Schabel, ya

que el diario que envió a Roma fue víctima de un naufragio, referencia escrita por

Don Virgilio Tosta en su Historia de Barinas I.

La ceremonia religiosa, siempre se constituyó como el punto de convergencia

de diversas etnias, unificadas para tales festividades.

Es indudable que el proceso de evangelización había surtido sus efectos en esta parte

de América del Sur y su influencia fue de tal magnitud que aún permanece

profundamente arraigado en el barinés, y su ya tradicional ceremonia religiosa.

Barinas se transformaba por pocos días en un mundo donde las diferencias

“sociales”, se suspendían durante los días de celebración, para dar paso al regocijo, la

alegría y el juego lúdico de las representaciones.

Las ceremonias del negro por otra parte, mantenían sus fuertes lazos con su

lugar de origen, por circunstancias extraordinarias y la influencia del blanco llevaron

posiblemente a que esta representación de Jesús cuando niño perdido en Jerusalén,

sea una manifestación generada por instrucciones de los misioneros o señores dueños

de los grandes tabacaleras (cofradías). Una relación tomada del libro La Selva Oscura

de Rine Leal, donde en ocasión de las representaciones que realizaban los negros

esclavos africanos en Cuba, en paralelo a las manifestaciones barinesas de este mismo

período colonial, leal afirma que en 1789 los negros se expresaban a través de una

danza y que sus representaciones eran obligatorias a pesar de estar reglamentadas

con rigor y hasta se prohibía representar en ocasiones. En cuanto a las diversiones, los

amos debían vigilar que los esclavos se ocuparan de diversiones simples y sencillas

que debían presencia los mismos dueños, a ellos no les era conveniente el desarrollo

de la llamada raza inferior, el del esclavo Africano, por temor a ser sustituido con el

tiempo por seres semejantes y con una fuerza casi descomunal para el trabajo. Por

ello sólo permitían las representaciones que no presentaran ningún peligro de

desarrollo humano posterior.

La representación dramática de los esclavos negros, traídos de África a

Venezuela, y por ende Barinas, era más una necesidad para ellos, que una diversión,

por la presión a la que eran objeto luego de ser hombres libres en el continente

Africano, y verse cautivos en la América naciente.

Cuando ofrecían sus danzas y entonaban sus cantos, ofrecían en realidad una

cosmogonía trágica, donde dioses y hombres comenzaban de nuevo el diálogo de la

vida y la muerte. El teatro para el esclavo en Barinas, supone un espectáculo

colectivo, como se realizaba en Cuba, Trinidad, etc. Era una especie de estructura

social y cultural de comprender el mundo que los rodeaba.

El teatro en el esclavo, era un “arte iletrado” ya que no existía un teatro

dramático, he allí la imposibilidad de que dicha representación trascendiera hasta

nuestros días, específicamente en el estado Barinas, ya que en otros espacios si se

conservan marcadas influencias de danzas y representaciones teatrales, tal es el caso

de “son de negros “manifestación unifica las confluencias manifiestas del indio, el

negro y el blanco en el Tamunangue.

El negro en América Latina, al igual que la tradición indígena, trasmitían su

teatralidad oralmente de generación en generación, en sus ritos y mitos había algo

más que teatro, porque al igual que los Griegos, era una definición del hombre como

fuerza opuesta y operante sobre la naturaleza.

El negro arrancado violentamente de su medio africano, trajo a América no

solo su nostalgia y extrañamiento, así como sus costumbres tribales y rituales; sino

también su ideología, su filosofía y su visión cosmogónica que poco a poco se fue

fundiendo con los españoles y posiblemente con las de los naturales en un largo

proceso de mestizaje.

Lo anterior, sirve para establecer el clima filosófico y sociocultural que

conforman la vida teatral barinesa en la pre hispanidad y la colonia, así como las

costumbres enraizadas en cada etnia que con el tiempo se fundieron en un encuentro

de civilizaciones que van a jugar un papel fundamental en la consolidación de las

posteriores guerras en contra de la avasallante España y que trae graves

consecuencias para el país, en especial el punto más estratégico para la guerra,

conformado por los llanos centrales y occidentales, entre ellos Barinas. Con estas

guerras se perderá gran parte de la tradición teatral y cultural que se venía gestando

en la Barinas pre-independentista y Federal.

El investigador se atreve a aseverar que la dramaturgia barinesa levemente da

sus primeros pasos en esta última época del siglo XVIII, ya que en algunos casos como

lo afirma Schabel, se representaban hechos suscitados en la población, es posible que

tales ocurrencias hayan sido escritas para ser representadas; y al igual que muchos

documentos de la colonia se encuentran perdidos entre los millones de manuscritos

archivados en alguna parte de España (Archivo de Indias).

En el período de los ochenta y seis (86) años que van entre 1704 y 1790, no se

poseen documentos sobre ninguna manifestación teatral. El investigador supone que

las manifestaciones antes mencionadas en honor a los santos, se siguieron realizando

en los años subsiguientes a 1704, tales manifestaciones es posible que hayan elevado

su nivel ya que Barinas se encontraba en períodos de máximo esplendor económico y

sus manifestaciones jamás se desvirtuaron de su enorme dosis de religiosidad, porque

la devoción anual a los santos antes citados hasta hoy día, siguen vigentes en nuestros

días a través de las fiestas patronales.

Con la creación de la provincia de Barinas, se da un paulatino desarrollo de la

creciente ciudad, la creación de la misma se dio el 15 de febrero de 1786 , en los 24

años de existencia del régimen colonial, según investigaciones del doctor don Virgilio

Tosta , la vasta región barinesa, logro un extraordinario desarrollo, si se le compara

con el difícil y lento progreso logrado en poco más de dos centurias, contadas a partir

de 1577, año de la fundación de Barinas, tal desarrollo estuvo dirigido por los señores

don Fernando Miyares y don Miguel de Ungaro, quienes fueron los gobernadores que

tuvo la provincia en la era colonial, cada uno permaneció 12 años al frente del

gobierno, Miyares estuvo desde 1786 hasta 1798, y Ungaro desde este año hasta los

sucesos de 1810.

Para dar una idea de la composición geopolítica, económica y étnica y social de

la recién creada provincia, parafrasearemos datos de los documentos extraídos del

Censo realizado por Fernández Miyares y que está claramente explicado en el libro

de Historia de Barinas Tomo I de don Virgilio Tosta, y que referencia lo siguiente:

Existían alrededor de 40.991 personas, esa población estaba diseminada en doce

ciudades, villas y lugares que eran cabeza de distrito y departamentos, en siete

pueblos subalternos de españoles; en treinta y cinco poblados de indios; en noventa y

cuatro caseríos y vecindarios, y en numerosas casas dispersas en los campos. Una

tercera parte de la población eran blancos 13.871; 14.283, eran individuos de color,

libres; había 2.124 negros esclavos, y 2.611 indios libres. Los indios de las misiones

fundadas por los capuchinos Andaluces, ascendían a 3.555 almas; y a 2866 los

pertenecientes a los Dominicos de santa Fe, a todo ello había que agregar los 1681

naturales de los pueblos de indios no sujetos a misión, lo que significó según este

Censo, un control casi absoluto de la población indígena, más no tan marcada en la de

los negros.

Se hace referencia por otra parte de las doce poblaciones cabeza de distrito o

departamentos, que eran: Barinas, Barinitas, Pedraza, San Vicente, San Jaime, San

Antonio, Nutrias, Mijagual, Guanarito, Guasdualito, Banco largo y Obispos

La provincia de Barinas, contaba con siete pueblos subalternos como eran: Sabaneta,

Barrancas, Isla de Boconó, Morrones, San Juan de Payaras, Arauca, y la Cruz. Las

misiones de Corocoro y Sigmaringa, estaban formadas por indios Otomacos y

Yaruros, los pueblos de los indios que no eran de misiones ni de doctrinas, según

investigación del mismo don Virgilio Tosta, sumaban doce a saber: Curbatí, Caroní,

Pueblo Nuevo, El Corozo, Quebrada seca, Maporal, San Miguel, Otopún, Mijaguas,

Santa Bárbara, Arichuna , y Santa Rosalía, Varios de estos pueblos, fueron

establecidos por los Dominicos de Santa Fe.

El desarrollo de Barinas era tal, que suponemos que la experiencia y el

conocimiento aportado por los religiosos Agustinos, Dominicos, Jesuitas y Capuchinos

de alguna manera contribuyeron al desarrollo cultural y social y religioso de estos

pobladores. La prosperidad económica la podemos apreciar según informe de

Francisco miyares gobernador de la provincia de Barinas, elaborado según el estado

General de la provincia, el cual arroja los siguientes datos que nos dan una idea de la

prosperidad de la floreciente región llanera: 534 hatos, donde pastaban 505.079

cabezas de ganado vacuno, con una producción anual de 100.000 reses de hierra,

ganado caballar montado 97.822 cabezas, 16.900 unidades como producción, 105

trapiches que producían 1243 botijas de aguardiente, 1689 botijas de melaza, 400

arrobas de azúcar anual, sesenta haciendas de cacao producían 1585 fanegas, 39 de

añil producían 1356 arrobas. Además las poblaciones, villas o caseríos, estaban

regidas cada una por sus respectivos administradores, ecónomos, curas, sacristanes

mayores, frailes Dominicos y Capuchinos, entre otros.

En 1790 se encuentra citada otra valiosa información en lo que a teatro barinés

se refiere, al respecto escribe el Dr. Víctor Mazzei.

En los últimos años del siglo dieciocho se hacía en

Barinas Teatro Escolar, por las navidades de 1790, fue

puesta en escena en la ciudad una comedia corta en la que

Antonio Nicolás Briceño, escolar trujillano de unos nueve

años de edad, personificó admirablemente al diablo. El

público pedía a voces que Briceño volviera al escenario y

varias veces hubo de salir, dice una crónica trujillana,

para complacer la reiterada petición de la concurrencia.

De entonces le quedo a Antonio Nicolás Briceño el apodo

del Diablo. (25).

Durante el período republicano, culturalmente las guerras de independencia y

federal, traen como consecuencia la descomposición moral de los valores propios de

cada etnia. La cultura al igual que el pueblo estaba enriquecida con los aportes de los

indígenas, negros y blancos. Antes del proceso independentista y federal se inicia la

destrucción de las instituciones aborígenes salvo aquellos que convenía conservar a

los propósitos de la dominación española. Igual suerte corrieron las manifestaciones

de los negros incorporados más tarde a la sociedad colonial. Algunas expresiones

logran sobrevivir en las tradiciones populares y folklóricas, modificadas por las

influencias culturales europeas. El teatro se fue quedando en el olvido a consecuencia

de las cruentas guerras.

Es posible que durante este período de recesión, se hayan llevado a efecto

algunas representaciones teatrales en la región. Solo se conservan testimonios aislados

y esto después de la guerra federal ya que el proceso de investigación en dicha época

se ha hecho casi imposible porque el material hemerográfico existentes es mínimo

debido al saqueo sufrido en Barinas por la incursión justificada de los hombres del

General Ezequiel Zamora en la segunda mitad del siglo XIX, quienes quemaron los

archivos con el fin de acabar con las propiedades y que las tierras pasaran a manos

del pueblo, esto generó la pérdida de parte de la totalidad del acervo histórico del

patrimonio cultural, social, económico y político del estado Barinas que se encontraba

asentado en esos archivos pero ya en nuestro siglo XX ocurre un caso curioso y hasta

sorprende en los archivos del estado Barinas, casi al término de este libro en la

búsqueda desesperada de información me dirijo al archivo del estado cuya visita

había sido postergada debido a múltiples inconvenientes como la mudanza del

archivo, clasificación etc. cuál es mi más grande, triste desagradable sorpresa al

darme cuenta que Barinas no cuenta con una historia hemerográfica, debido a que en

dicho traslado un grupo de personeros irresponsables y criminales decidieron

deshacerse de los periódicos de vieja data, porque se encontraban en mal estado y el

justificativo que se alegó era que este papel de desecho no servía porque el material

no podía clasificarse. Algunas especulaciones alegaron que dicho material en

cantidades enormes fueron a parar al reciclaje de una compra y venta de papel

cercana a los archivos del estado realmente esta es una triste pero verdadera historia

que solo puede ocurrir en lugares donde la falta de compromiso nos compromete a

seguir trabajando el doble de lo que se trata de laborar.

Aún se conserva información valiosa en la conservada colección Febres

cordero de Mérida y cuyo invalorable aporte ha ayudado a reconstruir parte de la

historia teatral en Barinas del siglo XIX.

La actividad teatral en Barinas, aparentemente cesa durante las cruentas

guerras que asolan la región llanera, la ignorancia reinaba en los largos años de

hambre, miedo y tristeza. Aun así se conservan testimonios de algunos cronistas de

hechos culturales dedicados más al proceso político que cultural.

Es durante la reforma liberal cuando se encuentra otro importante aporte al

teatro barinés citado en sus escritos por el Dr. Víctor Mazzei.

Se han conservado testimonios, igualmente, de las

actividades teatrales que desarrollaban en Barinas a

mediados del siglo XIX, por la época en que gobernaba la

provincia el Coronel Agustín Codazzi fundó en Barinas un

pequeño teatro, y los ensayos los dirigía el mismo, con la

colaboración de su hermana, dice Hernán Schumacher

(26).

Es la importante introducción de la imprenta la que permite a través de la

prensa escrita perpetuar la historia política, social y cultural de la Barinas del siglo

XIX y XX.

En 1824, la imprenta realiza sus primeros impresos en la provincia de Barinas cuya

amplitud abarcaba hasta el estado Trujillo y Guanare, pero es gracias al General

Ezequiel Zamora a quien se debe el hecho de haber traído una de las primeras

imprentas a la capital de la provincia de Barinas, constituyéndose en el medio de

información más importante hasta la llegada del telégrafo.

Entre los periódicos más importantes de finales del siglo XIX y principio del

XX se pueden nombrar el Barinés, el Brecheche, la voz de Zamora, el autonomista,

Brisas del llano, el tábano, patria y unión, el ideal, el amanecer, la ciudadanía, etc.

Diversos periódicos reseñan la poca pero importante actividad realizada a finales del

siglo XIX en 1846 antes de la devastadora guerra Federal. En Barinas se llevó a efecto

una velada teatral con motivo de la constitución de la unión de las provincias, y cuya

invitación fue realizada por el gobernador Coronel Agustín Codazzi a diversas

personalidades políticas y sociales de la ciudad. El redactor del periódico el barinés

del 20 de noviembre de 1846 dice al respecto.

A la mitad del festín (...) vimos con agradable

sorpresa, tres jóvenes caciques, lujosamente vestidos (...)

seguidos de una niña Aracelis Codazzi de 9 años quien

representaba la libertad (...) Domingo Codazzi de 7 años

representó la unión [los demás representaron la paz y el

progreso, eran los hijos del gobernador cada uno recitó

un monólogo de contenido político] (27).

Es importante destacar la labor de Agustín Codazzi quien al parecer dio

importancia particular a la cultura de la ciudad.

El periódico La Renovación del 24 de agosto de 1889 reseña la puesta en escena de una

obra en tres actos realizada en Barinitas y de la cual no se posee mayor información.

La influencia de la Escuela Federal Roscio, es de capital importancia en lo que

a formación de las primeras generaciones de intelectuales barineses se refiere, ya que

algunos de ellos 20 ó 30 años más tarde serían los delegados a pronunciarse en lo que

al desarrollo cultural, social, político y económico de la región respecta.

A partir de la creación, dicha escuela, comienza a estructurarse un nuevo

proceso en el desarrollo social barinés. Apareciendo un pequeño pero significativo

movimiento teatral que se evidenciará años después.

El periódico El Occidental del 15 de noviembre de 1890 reseña importante

información, al respecto señala el redactor.

(...) En la noche del 5 del presente mes, en la casa

habitación del señor Francisco Pavolini (...) se

representó una charada – comedia (...) tomaron parte en

este acto las dignas y apreciables señoritas María

Mayodón, Teresa Carvallo y Julieta Jiménez y nuestros

amigos los jóvenes, Carlos Jiménez Rebolledo y José

Rafael Canales (...) (28).

A partir de 1900 comienza un proceso interesante dentro del marco de la

Restauración Liberal, las escuelas federales impulsan las veladas teatrales, en la

persona del maestro, quien es el encargado de perpetuarla junto a los alumnos,

futuros y destacados médicos, historiadores, poetas, etc. La prensa de la época reseña

la puesta en escena de varias veladas de este tipo en Barinas y sus alrededores. Al

parecer el movimiento literario en las primeras cuatro décadas de este siglo fue

intensa, hipótesis que se maneja a partir de una enorme producción poética verificada

en diversos periódicos de tiraje semanal, quincenal, mensual y trimestral. Esto hace

pensar que el movimiento comenzaba a generar sus propias producciones teatrales

debido a la ligereza de las muy afinadas plumas mostradas con suave tino sobre el

papel, lamentablemente se han conservado pocos testimonios de los textos teatrales

que posiblemente se escribieron también en este periódico de crecimiento.

El periódico Eco de Rojas órgano divulgativo del pueblo de libertad de

Barinas, señala la presencia de un grupo teatral dirigido por Juan E. Mujica, el 15 de

julio de 1909 y donde se representaron 3 comedias teatrales, citadas por el Dr. Virgilio

Tosta en su libro Colección de pueblos barineses (libertad 5).

En los años de la restauración comienza a rendirse tributo en todos los sentidos

al General Juan Vicente Gómez, llegándose a celebrar en toda Venezuela el 19 de

diciembre de cada año, el día de la Restauración coincidiendo con la toma de posesión

del poder del General Gómez. En el marco de este conflicto diversos periódicos

reseñan los importantes actos ofrecidos en la ciudad, entre los que se incluían

representaciones teatrales como la que ofreció la Escuela Federal Roscio, donde las

niñas Atilia Arvelo y Blanca Torrealba, representaron el 19 de diciembre de 1915 un

diálogo en honor del Benemérito.

(...) Diálogo por las niñas Aura Atilia Arvelo y

Blanca Torrealba, letra de la señora Monsant de García

(...) cuadro vivo: paz y trabajo representado por las

señoritas Emilia Martínez y Blanca Wilpia Villafañe (29).

El texto de la señora Monsant aún se conserva en el periódico Patria y Unión

de la colección Febres Cordero, microfilms pertenecientes a la biblioteca Nacional.

Un hecho citado por el Dr. Víctor Mazzei en su original mecanografiado sobre

la historia del teatro en Barinas, señala la importancia de la familia Arvelo dentro del

contexto cultural barinés, comentando que “Doña Atilia, la madre de los Arvelo

Torrealba, era maestra y (...) la gran promotora de la actividad teatral de la ciudad. (30).

El Dr. José León Tapia, insigne médico y escritor, cronista incansable de la

tierra barinesa, es quien comenta con mayor detalle la importancia de la Familia

Arvelo en el desarrollo cultural de la ciudad, al respecto dice:

Aparecen desde el punto de vista cultural [unos]

personajes muy importantes, la familia Arvelo, quienes

mueven a la ciudad [desde el punto de vista cultural] (...)

los Arvelos Rendón, padres de Alfredo Arvelo Larriva, y

Don Pompeyo Arvelo Rendón, padre de Alberto Arvelo

Torrealba. A través de la Familia Arvelo, vino otro

hombre que era sumamente culto, el Dr. Rafael Medina

Jiménez, que se casa con una Febres Cordero hija de don

Isilio Cordero. (31).

Desde ese momento se genera cierto movimiento cultural en Barinas. En las

representaciones utilizaban una cosa que desde el punto de vista teatral se llamaban

veladas, ya antes citadas en esta investigación y utilizaban otra forma que era una

especie de representación teatral incipiente llamada charadas. Sin duda alguna la

Familia Arvelo mantenía junto a otro grupo de valiosos destacados intelectuales, vivo

el espíritu del teatro en esos largos años de Renovación económica, política, social y

cultural.

El 29 de Octubre de 1918 se reseña la representación de 2 veladas en las noches

del 11 y 12 del mes señalado. “A beneficio del templo. Las piezas puestas en escena

fueron muy bien representadas (...)” (32). También transita por la región la compañía

teatral del señor Guillermo Bolívar representando en Barinas y Barinitas su

repertorio clásico a mediados de 1921, el texto del artículo de prensa se presentaba de

esta manera “se encuentra en esta [refiriéndose a la ciudad de Barinas] el célebre artista

Guillermo Bolívar con su bien organizada compañía dramática” (33). Esto da a

entender que la presencia de algunas compañías españolas influyó de alguna manera

en el gusto de los barineses.

Es de hacer notar que Barinas es cuna de grandes poetas como Alberto Arvelo

Torrealba, Enriqueta Arvelo Larriva, Alfredo Arvelo Larriva, Atilia Arvelo, Orlando

Araujo entre otros no menos importantes. Consecuencia posible del contexto

geográfico en el que se desarrollaron, influenciados en mayor escala los Arvelos por su

madre que era maestra y por el contacto pleno con otros poetas, además de la

posibilidad de permitirse el haber estudiado en las primeras escuelas Federales, y ser

influenciados por la lectura obligatoria de grandes poetas y escritores del ámbito

universal como cátedras de importancia capital dentro de dichas escuelas.

Barinas se moviliza culturalmente en un ambiente de pleno desarrollo

económico, social y cultural. La construcción e implementación de nuevas alternativas

de comunicación, como la carretera Barinas – Barinitas, la transandina Barinas –

Mérida, el telégrafo, la luz eléctrica y la inclusión de los primeros automóviles,

indicaba a pesar de la dictadura impuesta por el General Juan Vicente Gómez, que la

ciudad comenzaba a dar evidentes señales de un desarrollo en pleno.

La importancia que radica en la cultura del culto eclesiástico incitaba a la

sociedad barinesa a volcarse de cualquier manera a trabajar por la reconstrucción del

templo (Iglesia Catedral de Barinas) realizando significativos aportes y valiéndose del

teatro como signo inseparable de lo ceremonial y religioso, para conseguir tales

recursos y se aprovechaba para esto las celebraciones o fiestas patronales en honor a

nuestra señora del pilar y cuya fecha era pautada para el mes de octubre de cada año.

Así lo describe un artículo de prensa donde se dice lo siguiente.

En la noche (...) [del 28 de octubre de 1924] tuvo

lugar en la casa de habitación del señor Parra Bastida,

una velada de arte, promovida por las honorables señoras

Atilia de Arvelo y María L. De Parra Bastida, con el

piadoso objeto de arbitrar fondos para continuar los

importantes trabajos que se han venido ejecutando en

nuestro templo parroquial. La pieza llevada a escena fue

un marido ideal de Oscar Wilder (...) (34).

Ese mismo año de 1924 el Dr. José León Tapia evoca narraciones realizada por

su padre José León Tapia Encinoso; comenta un hecho que al parecer fue

trascendente teatralmente en la ciudad de Barinas, ya que al mismo tiempo el Dr.

Víctor Mazzei le hace referencia en su original mecanografiado sobre la historia del

teatro en Barinas. Se trata de la representación teatral de la leyenda del tigre, basada

en el episodio de la vida de Facundo Quiroga. Esta velada fue organizada por una

hermana de Alberto Arvelo Torrealba llamada María Lorenza de Parra, quien dio un

indiscutible impulso, al igual que Atilia Arvelo a las veladas teatrales.

La leyenda del tigre fue representada en 1924. Al respecto comenta el Dr. José León

Tapia.

Era un escenario en la Casa de los Parra (...) de

golpe llegaban unos hombres a caballo y entraban por el

jardín de la casa, uno de ellos era don Pompeyo Arvelo,

otro era mi papá y don Francisco Traspuesto, llegaban

vestidos de gaucho y entonces comenzaba la

representación (...) (35).

Algunos de estos actores eran de Barinitas. Alberto Arvelo Torrealba y Aura

Atilia Representaron a Francisco Quiroga y a Severa Villafañe respectivamente,

también en esa ocasión actuaron, Pompeyo Arvelo Torrealba, Elba Acosta Francis,

Graciela Traspuesto, Concha y Rosalia Palacio, Santiago Traspuesto, Rodrigo Núñez

y María Berta Arvelo. Esta obra fue representada nuevamente algunos años después,

pero ya no estaban los mismos actores que conformaron el elenco original.

A finales de la segunda década comienzan a surgir textos escritos por

barineses, es ya un selecto grupo el que comienza a conformar un importante círculo

social y cultural por esos años. El periódico patria y unión de 1926, anuncia la

preparación de una comedia para su estreno, tratándose esta vez de bromas causan

amores y cuyo texto primeramente fue dado a conocer por entregas en el mencionado

periódico. También fue representada por un grupo teatral conformado por

estudiantes de la escuela Federal Roscio, la obra un nuevo tenorio. Estos dos textos

fueron escritos respectivamente por el director de la escuela el Br. José Herminio

León en la ciudad de Barinas.

El mismo órgano divulgativo reseña otra velada representada en Barinitas en

honor de la sociedad infantil de Jesús, la cual estaba presidida por la niña Luisa

Teresa Briceño Méndez y cuya obra fue dirigida por Victoria de Arvelo. El teatro

infantil ha cosechado por consiguiente sus frutos desde las primeras veladas

realizadas en Barinas en los siglos XIX y XX.

El 12 de octubre de 1927 se lleva a efecto otra velada teatral en honor a la

patrona de Barinas Nuestra Señora del Pilar. Dicho artículo señala lo siguiente:

Bajo la dirección de la distinguida señora Atilia

Arvelo y María L. De Parra B, se prepara una velada

artística a beneficio del templo de esta ciudad, la cual se

escenificará (sic) la noche del 12 de octubre (...) la pieza

que se llevará a escena será Doña María La Brava de

(...) Don Eduardo Marquina (...) (36)

Ese mismo año, en un pueblo cercano a la ciudad de Barinas, específicamente

en Sabaneta de Barinas el 5 de julio se llevó a efecto una velada teatral a cargo de

Pedro Mazzei G, quien fuese el iniciador del teatro en esta población. Las obras que se

representaron fueron:

En 1920 (...) justicia humana, drama en un acto y

un sainete. También se representó la obra A tal culpa tal

castigo de Miguel Eduardo Pardo. En 1929 o 1930 se

representó una obra de la cual no se ha logrado obtener

ninguna información. (37).

Años después según testimonios del mismo Pedro Mazzei G, se representó una

velada teatral en honor del Comité de Damas de Nuestra Señora del Rosario el 7 de

octubre de 1932, actividad cultural que se repite el 24 de julio de 1933 con motivo de

la visita pastoral que se realizará a la región de Sabaneta, Monseñor Acacio Chacón,

obispo de la Diócesis de Mérida. En 1934 se escenificó otra representación en la Casa

paterna de Don Pedro Mazzei, G. Esta información se encuentra detallada en el libro

Sabaneta de Barinas del mismo Pedro Mazzei.

En otra población barinesa Santa Rosa se representó en 1934 otra obra teatral “(...) de la que tampoco se poseen referencia exactas y que en los años siguientes, Don

Carlos Oraa Zúñiga dirigía el grupo” (38). Esto indica la presencia de cierta actividad

teatral en diversos pueblos de los que no se poseen mayores referencias teatrales, pero

no se descarta la posibilidad de que existían textos en los cuales se haga referencia de

la actividad teatral de esas poblaciones y menos se descarta la posibilidad aún de

conseguir milagrosamente manuscritos de textos teatrales.

En Barinas se presentaban en la misma década de los 30, varias veladas como

se anuncia en el semanario patria unión del 26 de mayo de 1931, donde “la sociedad

hijas de María [en el afán de conseguir recursos para la restauración del templo] han

iniciado una serie de veladas (...)” (39). Y el 24 de julio de 1933 se efectuó otra velada

reseñada en el periódico Sol Pampero cuyo artículo dice así:

Teatro Zamorano, integrado por la elite de

nuestra sociedad, un grupo de damas y caballeros han

hecho las delicias del público en esta capital,

organizando veladas literarias que han efectuado en los

hogares de los señores Don José María Tapia y Don

Rafael Parra Bastidas. (40).

El Dr. Víctor Mazzei hace referencia a la importante labor realizada por la

profesora Acosta Francis, Directora de la Escuela Privada Juan Andrés Varela donde

las labores teatrales eran representadas por escolares en 1936 a beneficio de la

construcción del hospital Dr. Luis Razetti. Así mismo el Dr. José León tapia comenta

la labor realizada por el Br. Herminio León Colmenares, director de la Escuela

Soublette quien impulsó la actividad teatral entre sus alumnos como fundamento de

importancia capital en el desarrollo de una ciudad. En 1937 se representó “Florentino el que cantó con el Diablo, de A. Arvelo

Torrealba, en un arreglo de María Lorenza (...) y Alberto mismo (...) [fue Quien] hizo la

personificación de Florentino” (41). Siendo esta la primera versión que se realiza del poema Florentino y el Diablo.

El Dr. José León Tapia comenta con beneplácito la llegada a Barinas de dos

ilustres forjadores del teatro venezolano. Es relevante señalar la presencia del actor y

director teatral Antonio Saavedra en Barinitas, invitado por el señor Sergio Lupo y en

donde se representaron algunas obras en la casa de los Arvelo, de la cual no se poseen

referencias escritas. También estuvo en Barinas alrededor del año 1939 don Teófilo

Leal con su compañía de teatro.

El 31 de julio de 1941 se llevó a efecto una velada teatral en el cine de la ciudad

a cargo de los alumnos de la escuela Soublette, además de otras 2 veladas realizadas el

25 de marzo de 1942 y el 5 de mayo de 1946 y la participación de los alumnos de la

escuela en la popular fiesta del árbol efectuada en 1941, los niños asistieron alrededor

de 200 cada uno con un árbol a la plaza Bolívar donde se realizaron dramatizaciones y

se recitaron poesías.

El periódico El Llano del 4 de noviembre de 1956, se encuentra un interesante

artículo de prensa de Don Cesar Acosta donde recuerda sus evocaciones sobre las

funciones de teatro “cuando y donde se efectuaron aquellas diversiones en mi arrabalosa

Barinas” (42) cita las funciones teatrales que se llevaban a cabo en los corrales de las

casas de la ciudad, tales como las que pertenecían a los señores Dr. Ulises Balestrini,

Juan Ramón Silva, Samuel Martínez, entre otros, además de hacer importante

referencia sobre la construcción y proyección de los primeros cines de Barinas.

En 1957 en la escuela Simón Agustín Jiménez realizan un acto de clausura en

la semana del anciano acto que se realizó el 5 de octubre se efectuaron parodias de la

niña Rosa Quintero basada en una poesía del poeta Gustavo Adolfo Becquer

“Golondrinas”. Información extraída del periódico El llano del 12 de octubre de 1957.

Un artículo del semanario El llano del 16 de noviembre de 1957 señala lo siguiente:

Cuando Barinas estaba apegada a lo

arcaico y a sus tradiciones y diversiones llaneras; de

cuando en cuando solían presentarse espectadores que

iban sembrando en el espíritu del pueblo el amor al teatro (43).

Solo de referencias verbales se conoce el teatro realizado entre los años 1962 al

63 en el Club Español. Carlos León Mejías comenta al respecto del señor Agustín

Expósito, que al parecer se desempeñaba como apuntador de una sala de teatro en

España, específicamente en Tenerife, según datos vagamente recopilados, conforma

una agrupación a finales de 1963 construyendo una sala de teatro modesta, pero con

mayor detalle nos comenta el señor Juan Ascón.

Estrenamos la obra “Madre Alegría” en la

pequeña sala que acondicionamos en una quinta ubicada

en la Av. Libertad, en la misma trabajaron alrededor de

15 personas, eso fue como en el 64, la obra fue escrita por

Luis de Sevilla y Rafael Sepúlveda, también ese mismo año

en el natalicio de Simón Bolívar presentamos “Manos de

Plata” escrita por Serrano Angarita .las hacíamos a la

manera de las grandes capitales, tenían cada una

intermedios de media hora y (sic) estructuradas en 3

actos... trabajamos por un periodo de 3 a 4 años y

montamos entre 10 y 12 obras, me acuerdo que viajamos

hacia algunos lugares del país, todo lo hacíamos de

manera intuitiva con lo poco que habíamos visto, con

nosotros trabajaron..

Francisca Bermejo, Ana María Sánchez,

Antonio Sánchez, Willy Bascuñan, Andrés Sánchez, Ismael

Madriz, Tita de Salvador, Lourdes Sánchez, Mirta Chejín,

Matías Alemany, Esteban Romira, Josefina Salvador,

Dolly Quiñones entre otras personas que trabajaron así

como algunos niños... ( ).(44)

En la década de los años 70, comienza a generarse un nuevo proceso que dará

como consecuencia la integración definitiva del teatro barinés al contexto teatral

nacional. La creación de la primera cátedra en artes escénicas en el liceo Daniel

Florencio O´leary y a cargo del profesor Isidro Flores, donde se inicia realmente la

formación teatral en el estado Barinas.

Carlos León, actor, director, dramaturgo he importante recopilador del

material documental sobre el teatro barinés dice al respecto de los inicios de lo que

podría llamarse formación teatral en la provincia, donde se vivía una situación difícil

en la mayoría de los estado, debido a que el desarrollo teatral tenía sus bases

exclusivamente en Caracas y que reunía la “intelectualidad” de entonces debido a su

privilegiada posición como capital poseedora de una de las más prestigiosas

universidades del país “La U.C.V.”.

Barinas lógicamente no escapaba a los problemas socioculturales vividos por la

mayoría de los estados, el teatro con su técnica Stanislavkiana y con un ligero sentido

hacia la profesionalización, llega tarde si se compra con otros estados “(...) Es Isidro

Flores el primer director de teatro en Barinas que maneja la técnica y tiene perfecto

conocimiento del hecho teatral “(...) (45).

Trabaja por espacio de unos cuatro años llevando a escena obras de Santana y

Rengifo entre otros, retirándose luego por un tiempo prudencial del teatro. Es por ello

que puede considerarse como el que “inicia (...) la educación estética de la población (...)

si bien no logra masificar esa actividad abre las puertas para que la gente comprenda lo

importante del teatro” (46).

En 1975 llega a Barinas el actor ecuatoriano Félix Salazar quien renueva el

gusto por lo teatral en la población en ausencia de Isidro Flores. Ese mismo año

refunda lo que podría ser considerado como el primer curso libre de teatro a dictarse

en la casa de la cultura Napoleón Sebastián Arteaga, antigua cárcel de Barinas con

este taller se crea la primera y única “escuela de teatro” existente en Barinas cuya

dependencia era del INCIBA, observándose con ello el primer intento sistemático de

estudio que permitiría al alumno alcanzar un nivel actoral aceptable para iniciar el

engranaje hacia nuevos procesos los cuales se desarrollarían posteriormente en las

agrupaciones que se desprenderán de esta escuela de teatro. En su corto periodo, la

escuela promovió nuevas actividades y proyectos que dieron como resultado la

creación del teatro estable en 1978.

El cúmulo de información aportado por el material hemerográfico, ha

permitido verificar de manera parcial, los acontecimientos importantes que generaron

durante los años 70, 80 y 90 en el ámbito teatral en el estado Barinas, además de dar a

conocer el aporte de Barinas a nivel nacional e internacional. Todo esto ha permitido

evaluar de manera general el proceso histórico teatral barinés.

En la década de los 70 comienza a generarse un nuevo proceso, como lo

demuestran los datos antes citados, que permitirá la integración definitiva del teatro

barinés al contexto teatral nacional.

La escuela se convierte en un incentivo para la creación de nuevas alternativas

teatrales, patrocinando cursos de formación en los barrios y Barinitas etc.

En 1975 comienza a funcionar el teatro de títeres en Barinas, talles iniciado por

Mery Carruido en la misma escuela de teatro y que en 1977 con el cierre inminente de

la escuela, Eduardo Di mauro transforma lo iniciado por Mery Carruido, en el teatro

Barinés de muñecos, donde se integran Alexis Liendo, Israel Morillo Lewis Montero

entre otros.

Otras agrupaciones a partir de 1975, conforman el panorama del teatro en el

estado Barinas.

El teatro de la UNELLEZ fundado y dirigido por Félix Salazar en 1977, el teatro el

claustro fundado y dirigido por Alexis Antiguez en 1979. El teatro infantil Los

Carricitos dando con ellos el inicio del teatro infantil de manera formal en el estado

Barinas, ya que a principios y mediados del siglo XX se realizaron actividades

teatrales de manera improvisada con niños.

Los Carricitos fue fundado y dirigido por José Luis Medina en 1979, se funda

en 1980 el grupo de teatro penitenciario Certeza, iniciándose también dicha actividad

en la cárcel barinesa, dicha agrupación estuvo dirigida por Pedro Mendoza, interno

del penal de Barinas, se funda en 1980 el grupo de teatro Theaomai, dirigido por

Simón Rojas, también en 1981 se funda el grupo de teatro Lídice fundado y dirigido

por Alexis Liendo, en 1984 se crea el teatro universitario de títeres el Gargaro Malojo

de la UNELLEZ dirigido por Carlos León. En 1987 la profesora Mery Carruido

funda y dirige el grupo de títeres Tulipan, en 1989 comienza a funcionar el taller de

Artes Dramáticas Casa Azul fundado por Carlos León, Alfredo Ramos y Orlando

Araujo insigne escritor sino el excelso trabajador y amigo del teatro el joven amigo

Orlando Araujo, en 1989 Dana Zarela funda La Petaca Nacional.

Al parecer la década de los 80, es la década del teatro para niños, cuya

característica fundamental de dichas agrupaciones a excepción de la petaca nacional

es la de escribir y representar sus propios textos teatrales.

En 1977 con la creación de teatro universitario de la UNELLEZ fundado y

dirigido por Félix Salazar, se penetra en uno de los procesos más sólidos del teatro

Barinés, a pesar de las adversidades. Al respecto dice Feliz Salazar en una entrevista

realizada por Carlos León en el Diario El Espacio:

El teatro universitario (... ) carece de un estudio

sistemático y permanente, [dándosele] un carácter

especial dentro de la formación, debido a que en dicha

agrupación los integrantes, estudiantes en su mayoría, no

pueden dedicarse al teatro, imposibilitando la

permanencia de una agrupación estable; el máximo

tiempo que permanecen es por un año (47).

El más importante de ese proceso y lo que se le ha permitido a dicha

agrupación ser una de las más consecuentes en el teatro Barinés, es la permanente

autonomía que le concede la universidad para la ejecución de proyectos teatrales en el

área de formación, promoción y difusión de la actividad dentro y fuera del país.

Entre las obras representadas se encuentran Diez velas de a locha por un

Bolívar1977 de Guillermo de León Calles, Las dos caras del patroncito 1978 creación

colectiva del grupo O`llantay, Los criminales 1979 de Rodolfo Santana, La

madriguera 1983 de Jairo Aníbal Niño, Evocación a Bolívar 1983 recital poético-

musical, Agonía de una esposa cursi 1984 de Abraham Ensayay, Dulcita y el burrito

1985 de Carlos José Reyes, El padre del teatro venezolano 1986 remontada en 1999 de

Sergio Arrau, Baile de máscaras 1988 de Hugo Ulive y Mala hembra 1990 creación

colectiva Teatro Universitario de la UNELLEZ.

Por todo ello el teatro universitario es sin duda alguna, la agrupación más influyente y

de mayor continuidad en el teatro barinés, ya que logra en primer término la

formación del material humano para el hecho teatral desde 1977 hasta la fecha.

En los últimos años el trabajo teatral barinés se ha visto minimizado y

obstaculizado por la falta de una política cultural firme. En Barinas y en muchas

regiones del país. Existen agrupaciones con gran talento y sensibilidad, pero la

mayoría pasan inadvertidos, incluso llegan a desaparecer, porque en Caracas lugar de

origen del presupuesto nacional que debe ser delegado a la provincia para que la

promoción e intercambio de las agrupaciones se realicen, no lleguen a cubrir los

gastos bases para el proceso sea efectivo y se concreten nuevas alternativas teatrales.

Por eso los grupos teatrales del interior del país deben comenzar a generar sus propios

recursos a partir de claras estrategias de producción que pueden permitir un logro

efectivo de los objetivos y ya no depender en suma al ente regente de la cultura en

Venezuela el CONAC, ¿sino para que se habla innecesariamente de la ansiada

descentralización?. Debemos empezar a generar los recursos que permitirán el

reconocimiento del teatro Barinas a través de nuevas y novedosas políticas de

producción y este libro es una primera alternativa al nivel de investigación para dicho

reconocimiento del proceso histórico teatral.

La formación teatral en Barinas aunque ha comenzado en los años 70, es claro

que dicha formación ha estado a cargo de los directores más representativos en la

región Isidro Flores, Félix Salazar, Ramón Lameda y José Luis Medina entre otros. El

teatro telón dedicado al teatro infantil y la petaca nacional son dos agrupaciones

teatrales que se rigen bajo el mismo esquema de trabajo del Teatro Universitario de la

UNELLEZ. En el caso del grupo telón, Efraín Arteaga su director y fundador junto a

Juan Pablo Soto, desde 1984 e incluyendo posteriormente a Carlos Iglesias, quienes

han mantenido una extensa actividad educativa en el campo del teatro infantil,

desarrollando los primeros pasos del futuro semillero teatral del estado Barinas.

El teatro no solamente es un fenómeno de interpretación sino que se encuentra

ligado a una serie de elementos que coaccionan y dan sentido a dicha representación,

tales como el texto, el maquillaje, iluminación, el sonido, etc.

El maquillaje en Barinas posiblemente tiene su inicio en los antepasados indígenas,

cuyo sentido mito-mágico se pierde a raíz del proceso de colonización. Ya en el siglo

XX a principios del nuevo centenario en las escuelas se utilizaba incipientemente, a la

manera de los antiguos comediantes, un maquillaje que permitiera en primer lugar

dar un carácter al personaje y en segundo lugar que permitiera esconder la verdadera

imagen del actor que representaba apoyado por el vestuario, acordado según el rol

que dicho autor debía interpretar a grandes rasgos esto era lo que posiblemente

manejaban las personas que no conocían de teatro, pero que instintivamente

elaboraban el espectáculo. Ya en los años 60 se tiene una información más precisa

sobre un matrimonio encargado en el grupo de teatro del club español, de maquillar y

realizar la escenografía de la obra. Los esposos Biscuña, españoles de origen de

quienes no se poseen mayor información, recientemente Carlos Iglesias y Atala

Maninat son los encargados de valorar la imagen desde el punto de vista estético en el

maquillaje

La escenografía tiene antiguas referencias coloniales, en donde se elaboran escenarios

que permitían visualizar el espectáculo desde todos los ángulos visuales, el público

posiblemente era colocado en círculo a la manera de los antiguos rituales y

ceremoniales.

Así como en la actualidad en Barinas, la escenografía siempre ha funcionado de

acuerdo al criterio del director o a un acuerdo colectivo entre los actores en este

sentido no se diferencia mucho de las formas de realización de otros estados del país y

esto es comprensible si se toma en cuenta la poca asistencia técnica que se le ha

presentado a la provincia en este sentido, por lo tanto el poco manejo de los conceptos

básicos, correspondientes al estudio del espacio, dimensión y volumen, color y forma,

etc. no ha permitido la evolución hacia nuevas propuestas escenográficas que

permitan la confrontación con otros espacios y nuevas maneras de ver y sentir el

movimiento cinético de los cuerpos en acción.

La iluminación ha sido reciente su aplicación con un claro concepto de lo que se

maneja ha permitido renovar en memorables montajes el sentido mágico de la

imaginación, recreándose atmósferas y profundos e infinitos lugares de juego donde

ambos (el actor y el espectador) se intercambian mutuamente añoranzas, anhelos y

sensaciones. Aquí cabe señalar la presencia de dos valiosos técnicos en iluminación,

como lo son William Correa, quien ha realizado trabajos para diversas agrupaciones,

además del grupo Rajatablas, en los años 70 y Pedro Castro joven con excelentes

condiciones dentro del campo de la iluminación teatral.

El sonido ha carecido de especialistas durante mucho tiempo. El asistente de

dirección a alguno de los colaboradores del montaje era el encargado de colocar la

música y de elaborar lo que precisara la representación, pero recientemente Carlos

Espinosa ha sido de vital importancia en este sentido y Orlando Manrique, así como

Pedro Castro.

La dramaturgia ha tenido una larga historia que necesita ser rescatada ya que

al parecer Barinas en los años 20, 30 y 40 tuvo una producción dramática importante

debido a la presencia de diversos y valiosos poetas, entre ellos los Arvelo Torrealba y

Larriva.

Diversos textos han sido rescatados por la profesora Carmen Mannarino y el

Dr. Víctor Mazzei interesados en grado sumo en rescatar los valores culturales de

Venezuela y en especial el estado Barinas.

La información más precisa en este campo se posee a partir de los años 70 y

comienza con un grupo de teatro que conformaron Avilmark Franco, Ángel Muñoz y

Edgar Pérez quienes escriben en colectivo un texto y es Edgar Pérez quien estructura

la obra. Este grupo no se consolida y el texto ha sido difícil localizarlo.

Pero la dramaturgia comienza con mayor fuerza y continuidad a partir de los

años 80; a raíz de la dramaturgia para niños y el teatro de títeres con Mery Carruido,

Alexis Liendo, Carlos León y Efraín Arteaga. Alfredo Ramos gana en esos años un

concurso de dramaturgia y Ramón Lameda quien desde los años 60 en Francia y otros

países de Europa y escribe y lleva a escena algunas obras de su puño y letra. Pero es

Carlos León hasta 1990, el único que ha publicado la mayoría de sus obras de teatro

para niños y Ramón Lameda.

Entre sus obras se encuentran Un mensaje del bosque 1984, Ahora podemos

jugar 1987, La competencia 1988, etc. La mayoría de las obras de los dramaturgos

antes mencionados no ha sido publicada encontrándose inédito su trabajo.

Entre los actores que contribuyeron de alguna manera a perpetuar la actividad teatral

en el estado Barinas en los últimos 30 años, se encuentran Félix Salazar, Mery

Carruido, Arnaldo Erazo, Alfredo Ramos, Calos León, Orlando Araujo, Agni

Linares, Jorge Jaimes, Blanca Arevalo, Francisco Cnocikov, Francisco Aranguren,

Manuel Darío Grüber, Efraín Arteaga, Lewis Montero, Melquíades Ocaña, Carlos

Viva, Violeta Valero, Carlos González, Betty Garrido, Alonso Graterol, Dana Zarela,

Adelso Vizcaya, Emiliano Álvarez, José Ramón Roa, Adelso Vizcaya, Marcelo

Morillo, Cornelio Rodríguez, Rosa Moreno, Nereida Briceño, Enrique Monsalve,

Williams Correa, Ramón Rivas, Violeta Gallardo, Jacson Herrera, Isaías Padilla,

Carmelo Uviedo, Mariela Rondón, Johnny Reyes, Luis Pérez, Alejandro González,

Ligia Villa Mediana, Héctor Márquez, Javier Fonseca, Yamileth Sanguino, Ángel

Osorio, Gloria Victoria, Elíseo Ordóñez, Adelis Terán, Sor Valero, Ysmary Marín,

Mario Mantilla, Luis Ramírez, José t., Venancio Pérez, Beatriz Carvajal, Mariela

Rivas, Julio Unda, Amelia Gómez, Cristóbal Parra, María Rodríguez, Magalis

Vázquez, Iván Pereira, nereida Torres, Crisanto Hernández, Yondelis Montilla,

Yosmen Sivira, Jhonny España, Sidfredo Lameda, Eloy Vázquez, Wladimir

Gutiérrez, Luis Alberto Farias, Yinmy Flores, Carlos Moreno, Héctor López,

Marsolaire San Miguel, Junior Palacios, Liliana Urbina Serrano, Elsi Torrealba,

Kathiuska Francis, Josefa Paredes, Abnes Hernández, Ysleyer Yajaira, Tomás

Torrealba, Karinya, Beira Cáceres, Katy Serrano, Luz Marina Bonilla, José Monroy,

María Castillo, Tibisay Sánchez, José Ramón Panza, Edis Vielma, Víctor Marquina,

José Garrido, Jorge La Cruz, Lubin Vielma, Nelly Roa, Iraida de Rojas, Omar

Perdomo, Dalia Zapata, Vicenta Garrido, Enilde Duran, Oscar Briceño, Asdrúbal

Hermoso, Flora Ovalles, Sonia Rodríguez, Zuleima Monroy, Rafael Jaime, Miguel

Soto, Jesús Mora, Silvino Vázquez entre otros que de alguna manera se vincularon

con la acción teatral desde 1970 hasta 1990.

Archivo Cronológico del Teatro en Barinas

Desde 1.975 hasta 1.990

Para la elaboración del presente archivo cronológico, se consultaron afiches,

artículos de prensa, programas, etc. en muchos de los casos no se tiene certeza de que

los hechos hayan ocurrido tal como se recopilan aquí, ya que como sabemos, muchas

de las actividades que se programan, no se cumplen a cabalidad, pero la información

la reseñamos tal como señalan los artículos, las notas describen las obras y acciones

teatrales de agrupaciones barinesas que recorrieron el país o América latina en gira,

así como las agrupaciones y personalidades nacionales e internacionales que nos

visitaron durante los últimos 30 años.

Estos son parte de los documentos recuperados y revisados de diversas fuentes,

acotamos aquí que la mayoría de las fuentes no poseían el nombre del redactor y que

aunque queda mucho por recopilar.

El Avance Barinas: 25 de Abril de 1975, Manuel Darío Grüber, reseña la

celebración del día internacional de teatro donde apunta que “Barinas fue en la única ciudad de Venezuela donde se celebró el día internacional de teatro con una

temporada fastuosa, con participación del teatro nacional de Venezuela con la

obra El Pez que Fuma de Romand Chalbaud; teatro de Cámara de Venezuela con la pieza Los Cuernos de don Friolera de don Ramón Valle Inclán; teatro de la

Casa de la Cultura con la sonata del alba [de Cesar Rengifo] dirigido por Isidro Flores; grupo de títeres Bamboche con un espectáculo infantil... Además de las

disertaciones entre Omar García y Orlando Rodríguez... Orlando León hablo sobre el teatro y sus orientaciones el día 17. Todo bajo los auspicios de la casa de

la Cultura a través de su coordinación de Artes Dramáticas y la dirección nacional de artes escénicas del INCIBA. [También se hace referencia al curso de teatro

que auspicia el INCIBA con la finalidad de crear el teatro estable de Barinas]. El Espacio Barinas: 23 de Marzo de 1975, el pez que fuma inicia temporada

teatral para conmemorar el día Internacional del Teatro en la casa de la cultura a

celebrarse el 27 de marzo. El pez que fuma de Román Chalbaud y Dir. José

Alberto Sánchez es el que inicia el día 23 la temporada y está a cargo del teatro

nacional de Artes escénicas INCIBA.

El Avance Barinas: 15 de mayo de 1975, se dictó sobre charla política y teatro en

el INCIBA, auspiciado por la escuela de teatro a cargo del Dr. Ramírez el cual

asiste como alumno de teatro y es uno de los colaboradores más significativos de

la Institución, la escuela reúne 63 alumnos y reciben clases de historia del teatro,

filosofía, actuación escénica, dirección y expresión corporal, pedagogía y práctica

del títere.

El INCIBA, está ubicado en la calle Bolívar Nº 72 cruce con Av. Marqués del

Pumar.

El Espacio Barinas: 01 de Julio de 1975, redactor Manuel Darío Grüber, fue

presentada [la] obra de Edward Albee Historia del Zoológico, por el pequeño

grupo de Mérida en la casa de la cultura, a beneficio de la biblioteca recién creada

de la escuela que funciona en los salones del INCIBA Gobernación y que dirige

Félix Salazar.

El Espacio Barinas: 23 de julio de 1975, Alumnos de la escuela de teatro se

pronuncian a favor de la universidad para Barinas, exigiendo que la sede rectora

de la universidad se ubique en Barinas, entre los alumnos se encuentran

Godofredo Betancourt, Alonso Márquez, René Hernández, Roque Heredia,

Francisco Aranguren y Adelso Vizcaya.

El Espacio Barinas: 26 de septiembre de 1975, se reseña la presentación de un

grupo teatral merideño con la obra La Cacería del dramaturgo Argentino Eduardo

Pavlouski. La puesta en escena es e Jacinto Cruz y actúan Luis Rivas y Freddy

Torres.

El Espacio Barinas: 28 de agosto de 1975, [reseña de la entrevista efectuada por Feliz Salazar en Caracas a Luis Oropeza con el título, así marcha la cultura teatro]

… El Espacio Barinas: 12 de septiembre de 1975, se presentó en esta ciudad el actor

Argentino Héctor Clotet con su espectáculo “Hechos y Rehechos” obra

estructurada en 2 partes sobre hechos medievales y renacentistas, dicha obra fue

escrita por el mismo Clotet en el año 1969.

El Espacio Barina: 15 de octubre de 1975 [escribe Félix Salazar un artículo sobre

los orígenes del teatro].

El Espacio Barinas: 22 de octubre de 1975, Félix Salazar reseña la influencia el

teatro chileno como una propuesta anti-cultural.

El Espacio Barinas: 31 de octubre de 1975, La flaca y las aventuras de piojito, en

la casa de cultura a cargo del taller estudio de teatro de Barquisimeto.

El Espacio Barinas: 20 de noviembre de 1975, se estrenó la obra de Cesar Rengifo

María Rosario Navas dirigida por Félix Salazar con la participación de 27 actores

de la escuela de teatro dependiente del INCIBA.

El Espacio Barinas: 13 de Febrero de 1976. Se abren las inscripciones para

aspirante a actores en la escuela de teatro [y se reseña el II encuentro de teatro

con agrupaciones nacionales entre las que destaca] el pequeño grupo de Mérida

con las piezas Historia del Zoológico y la Cacería, y a futuro se planea la

presentación del taller teatral de Barquisimeto con las obras La flaca y Las

Aventuras de piojito auspiciada esta vez por el INCIBA, centro de Ingenieros y

Sociedad venezolana de Ingenieros Astrónomos.

El Espacio Barinas: 26 de febrero de 1976, se presentaron las obras La Farra de

Rodolfo Santana dirigido por Rodolfo Rodríguez y los Fusiles de la madre

Carrara de Bertold Brecht dirigido por Miguel Ponce, ambas obras serán llevadas

a escena por el teatro de repertorio del Ateneo de Caracas en la casa de la cultura

[Barinas].

El Avance Barinas: 27 de marzo de 1976. El grupo Tula de la U.L.A. presenta la

obra Actos sin Palabras de Samuel Becket en el auditorio de la casa de la cultura,

auspiciado por la escuela de teatro y la casa de la cultura, adaptación de Wiston

Rosales quien [a su vez] dirige.

El Espacio Barinas: 30 de marzo de 1976. Se filmó la obra [de] teatro Réquiem

por la lluvia con actuaciones estelares de Félix Salazar en 16 mm.

El Espacio Barinas: 7 de abril de 1976. Con éxito condujo rodaje de la película

Réquiem por la lluvia donde actuó Félix Salazar, tuvo como escenario la

población de Quebrada Seca y el río Santo Domingo y varios sitios de Barinas,

algunos alumnos de la escuela de actuación como extras en algunas escenas.

[Recordamos que el guión de la película está basado en la obra de teatro Réquiem

por la lluvia del dramaturgo colombiano José Martínez Queirolo].

El Espacio Barinas: 5 de mayo de 1976. Se resalta las magistrales interpretaciones

de los dos mejores grupos del III Festival (sic) internacional de teatro realizado en Caracas, quienes actuaron en Barinas en la casa de la cultura. El teatro libre de

Bogotá y el grupo La Rueda Roja.El grupo colombiano llevará a escena la obra Los Inquilinos de la Ira de Jairo

Aníbal Niño y el grupo Puertorriqueño [con] la obra La Pulga. También se

anuncia la pronta inauguración en Barinas del Festival de monólogos. El Espacio Barinas: 8 de mayo de 1976. Se presentó el teatro libre de Bogotá en la

casa de la cultura en una creación colectiva.

El Espacio Barinas: 11 de mayo de 1976. Visita a Barinas el grupo teatral

Puertorriqueño La Rueda Roja, dirigido por Fernando Aguilü, se presentó en el

marco del II Festival internacional de teatro.

El Espacio Barinas: 19 de mayo de 1976. La Rueda Roja de Puerto Rico, presenta

La Pulga (creación colectiva). [Se habla de las actuaciones y la puesta en escena

de la obra].

El Espacio Barinas: 28 de mayo de 1976, Félix Salazar habla sobre las obras

culturales con motivo del Cuatricentenario de Barinas.

El Espacio Barinas: 23 de julio de 1976. Escribe Trino Fadul Hernández. Se

reseña la obra de la escuela de teatro y el estreno de la obra Asesinato de X que

será realizada para los primeros días de agosto, así también se invita a la

comunidad barinesa a la casa de la cultura para ver a la actriz América Alonso

con la obra Adiós pues Caracas de José Gabriel Núñez, basada en textos

humorísticos de autores venezolanos como Nicanor Bolet Peraza, Felipe Tejera,

Leoncio Martínez, Francisco Pimentel (Job Pin) y Aquiles Nazoa, dirigida por

Daniel Farías.

El Espacio Barinas: 20 de agosto de 1976, Escribe Manuel Cantor Hernández,

exaltando la calidad del teatro barinés con la obra La muerte de X…

El Informador el autor desconoce el sitio de procedencia: 28 de noviembre de

1976. Se muestra el primer Festival occidental de teatro donde Barinas participa con la obra El Monte Calvo de Jairo Aníbal Niño, dirigido por Félix Salazar [la presentación se llevó a cabo en el Tocuyo] esta agrupación es dependiente delLiceo O`leary Barinas.

Adarga Barinas: órgano divulgativo de la Casa de la Cultura “Napoleón

Sebastián Arteaga”, 15 de mayo de 1977. Actividades de extensión el 17-02-77, presentación de títeres los monigotes en el barrio Ezequiel Zamora y barrio

Mijaguas.08-05-77, presentación de títeres bajo la dirección de Luis Di Mauro en el Centro

Cultural del barrio San José y en la sede de prevención del delito. En la primera

semana de Febrero se presentó el montaje teatral la leyenda del Silbón por la

Escuela de teatro de Guanare, el 20 la actuación de la compañía juvenil de teatro

de Lily Álvarez Sierra, con el montaje Boudevil El amor y el azar.

El Espacio Barinas: 16 de septiembre de 1977, se reseña la representación de 7

grupos extranjeros en la 2da. Muestra Internacional de Teatro en Barinas,

organizada por Félix Salazar en donde participaron grupos Europeos, entre ellos,

El grupo Búho de Madrid, La C. De Portugal, El teatro internacional de

pantomimas con actores de España y Argentina y el teatro gitano del Albaicin de

España y por Sudamérica, Los grupos más representativos del profesionalismo

independiente, uno de ellos es el teatro el galpón del Uruguay... Radicado en

México bajo la dirección de Atahualpa del Cioppo que traen en su repertorio

obras de Sófocles y Brecht, el otro grupo es el Arteón de Argentina bajo la

dirección de Néstor Zapata [quienes] realizan experiencias cinematográficas de

T.V., Radio, Teatro... “El Arteón trae obras de Stefano... Sainete clásico del

escritor Di Scepolo”...

El Espacio Barinas: 22 de septiembre de 1977. (sic) [Se inicia] el 27 en Barinas II

muestra internacional de teatro con la participación de 7 grupos extranjeros

[mencionados] en otras reseñas sobre la misma la muestra (sic) iniciará con la

obra pluto del autor clásico Aristófanes, representada por el galpón y dirigida por

Rubén Yánez con una puesta Brechtiana.

El Espacio Barinas: 23 de septiembre de 1977. Se reseña la II muestra

internacional de teatro. Se enumeran los países que participaran así como los

lugares Casa de la Cultura y UNELLEZ.

El Espacio Barinas: 14 de octubre de 1977 [Reseña sobre el debut del teatro de la

UNELLEZ] con la obra 10 velas de Alocha por 1 Bolívar del dramaturgo

Falconiano Miguel de León Calles, dirigido por el mismo Félix Salazar.

El Progresista Barinas: 18 de diciembre de 1977, 1er. Films hecho en Barinas es

Réquiem por la lluvia.

El Espacio Barinas: 27 de febrero de 1977, [José Luis Medina hace referencia a la

obra monte calvo de Jairo Aníbal Niño, así como también se describe

someramente el auge teatral barinés en los últimos años].

El Espacio Barinas: 2 de marzo de 1978. Reseña de varios artículos sobre teatro, donde se inicia la actividad del teatro infantil de la coordinación de cultura del

estado, además se menciona brevemente el teatro de la UNELLEZ y el grupo de

teatro de la Urbanización Rodríguez Domínguez, el cual dependerá del Centro

juvenil Barinas y adscrito al Ministerio de la juventud Barinas está bajo la

dirección de Irma Fadul y la Señora Ketty Rosales de Martín.

En otro artículo se destaca la labor de la escuela de teatro creada en 1975 y la cual

depende de la coordinación cultural de la gobernación de Barinas el cual está

ofreciendo seminarios simultáneos en el parque de recreación dirigida la Carolina y Módulo Cuatricentenario del barrio el cambio. Además comenzará a funcionar el grupo de teatro Infantil bajo la responsabilidad

de José Luis Medina actor formado en Colombia.

Los actores más sobresalientes de la escuela de teatro, pasaran a depender del

área de cultura del centro juvenil del ministerio de la juventud en Barinas,

también anuncian la creación del teatro estable de Barinas y la conformación de la

asociación de trabajadores del teatro, contratación del personal docente y la

creación del departamento de teatro que se encargue de asesorar la actividad de la

escuela y de los grupos a fundar.

El Nacional Caracas: 13 de mayo de 1978. Tríptico de Fundarte sobre la presencia

cultural de los estados en Cojedes, Barinas y Portuguesa y donde teatralmente se

presenta el teatro estable de Barinas en la sala rajatabla con la obra Monte Calvo,

de Jairo Aníbal Niño, dirigido por Félix Salazar y el Teatro Barinés de Muñecos

se presentará en la casa Guipuzcoana de la Guaira con una dirección colectiva de

la agrupación.

El Espacio Barinas: 31 de Mayo de 1978 [Félix Salazar habla sobre la IV sesión

mundial de teatro en las naciones].

El Espacio Barinas: 11 de agosto de 1978. Se hace referencia a la presentación en

Barinas de la agrupación teatral Los cuatro de Chile esto se llevará a efecto los

días 16 y 17 del mes con obras como El cepillo de dientes de Jorge Díaz, El

velero en botella y otros. Todo bajo los auspicios de la coordinación de cultura

del estado, la UNELLEZ y la Casa de la Cultura.

El Espacio Barinas: 14 de agosto de 1978. Se reseña la presentación del grupo

extranjero de Bélgica “Frederick”, resaltando la crítica sobre la supuesta mala

calidad de la agrupación, llamándoseles comerciantes del Arte y señalando la

calidad de la cual no debe arrepentirse el pueblo barinés tales como. El galpón de

Uruguay, y la comuna de Portugal, El Búho de España, teatro libre y local de

Colombia, Rueda Roja de Puerto Rico, Rajatabla, Dram de Perú, teatro nacional

de Venezuela, el teatro negro de Barlovento, Héctor Clotet, América Alonso y

otros elencos de gran prestigio como puede apreciarse, Barinas ha disfrutado en

los últimos años de buen teatro nacional e internacional.

El Espacio Barinas: 2 de septiembre de 1978. Una columna donde se felicita y

aúpa el trabajo del T.U. UNELLEZ, además de las palabras de estímulo y comparación con el teatro de Shakespeare que se incorpora en sus obras, luego de una ardua tarea de encuentros, así se verifica en esta columna la intención del

autor para con el teatro UNELLEZ con Barinas, reseñando las actuaciones

realizadas en el ateneo de Barinitas, las poblaciones de dolores y el Vegón de

Nutrias.

El Espacio Barinas: 2 de septiembre de 1978, con el título El teatro universitario

de la UNELLEZ inicio gira en poblaciones del estado Barinas. Se muestra el

artículo reseñando dicha gira. Se efectúo como antes se dice “en el Ateneo de

Barinitas, Dolores y el Vegòn de Nutrias”, se toca severamente el tema de la

muestra realizada con la obra “Diez velas de alocha por un Bolívar”, estrenada en

la segunda muestra internacional de teatro efectuada en Barinas entre los meses

de Septiembre y Octubre de 1977, así como de la obra Las 2 caras del patroncito

estrenada en Julio de 1978 en el auditórium de la UNELLEZ y la casa de la

cultura, así como las funciones efectuadas en Santa Bárbara de Barinas y Pedraza.

El Espacio Barinas: 26 de Octubre de 1978. Con los auspicios del CONAC, el

T.U. UNELLEZ y otras instituciones culturales se inicia el próximo 28 una serie

de actividades dramáticas... habrán charlas audiovisuales sobre el teatro

venezolano a cargo del profesor Humberto Orsini. Foro Conferencia sobre el

teatro como espectáculo por el profesor Igor Barreto, especialista en teoría

cinematográfica y teatro.

Diario el Pronto Barinas: 07 de Diciembre de 1979. Teatro infantil los Carricitos

este fin de semana en Santa Bárbara con la obra El Tamborcito Mágico, dicha

presentación se efectuará el viernes 19 en el club Maltín Polar, como un

homenaje a los hijos de los agentes de la policía del estado Barinas... A demás se

reseña la posibilidad de crear el próximo espectáculo cuya obra será escrita por

los integrantes del grupo.

Diario el Pronto Barinas: 28 de Diciembre de 1979 se presentó el “teatro infantil

los carricitos de triunfo en Barinas. Dirigido por el profesor José Luis Medina. El

grupo integrado por niños barineses, dependiente de la coordinación de cultura

del estado Barinas, en esta oportunidad presentaron “El Tamborcito Mágico” de

José Ignacio Cabrujas.Ficha: Artística y técnica.

Anunciador: Massolaire San Miguel. Payaso 1: Abnes Hernández – Josefa

Paredes. Niña Pobre: Liliana Urbina Serrano.

Arboles: Elsi Torrealba, Kathiuska Francis Marin, Ysleyer y Yajaira Milano.

Parque infantil: Tomas Torrealba, Kathiuska Francis Marin, Marsolaire San

Miguel, Tibisay Sánchez y Beira Cáceres. Ranita: Katy Urbina Serrano.

Saldadito: Luis Emilio Sayago. Soberano: Luz Marina Bonilla y José Rojas.

Coro: Marsolaire, San Miguel y Josefa

Paredes. Voz: Beira Cáceres.

Titiritero: José Monroy, Luz Marina Bonilla, María

Castillo. Payaso 2: Tibisay Sánchez. Equipo Técnico: Iluminación:

Willians Correa. Maquillaje: María Castillo, Simón Rojas y Atala Maninat.

Escenografía: Auristela de Mendoza.

Dirección: José Luis Medina. Diario el Pronto Barinas: 29 de Junio de 1980. “Se reseña la necesidad de

construir un teatro”… impostergable la construcción del teatro municipal,

acondicionamiento del auditórium de la casa de la cultura y una sala permanente

de teatro [palabras de Félix Salazar con motivo del día internacional del teatro].

Diario el Pronto Barinas: 1 de Julio de 1980. Obra teatral presentara alumnos del

Br. Elías Cordero Uzcátegui. Obra que se presentará el día 9 de Julio con

motivo de celebrarse el fin de año escolar. La obra: Crimen sin sangre del dramaturgo Alejandro Corona. Así como un entremés denominado La Cenicienta y un sociodrama del colectivo en donde se enfoca la problemática educacional en

el país.

Todo bajo la dirección del Profesor Nelson Montiel Acosta.

Diario el Pronto Barinas: 25 de julio de 1980. Creado taller de títeres en centro

cultural de Altamira. Con aporte de la Fundación del niño [Dicho centro llevará

el nombre de] Alfredo Arvelo Larriva. Se reseña la elaboración de un taller de

escenografía, muñecos y utilería del teatro de títeres, a cargo de Efrén Montilla,

visualizándose también futuros montajes teatrales.

Diario el Pronto Barinas: 24 de agosto de 1980. Escribe el presente artículo el Prof. Félix Salazar.

Se presentó en la ciudad de Barinas el teatro negro de Barlovento, mostrando un

espectáculo diseñado sobre el esquema de un rito Vudú, incorporándole detalles

del culto a Chango, Santería y Macumba. El espectáculo Malabi – Maticulambi

de Armando Urbina, Director de la obra. Diario el Pronto Barinas: 31 de agosto de 1980. Félix Salazar escribe sobre El

Héroe nacional en versión de Edilio Peña obra llevada a escena por el grupo

Rajatabla en el ateneo de Caracas y dirigida por Carlos Jiménez.

Diario el Pronto Barinas: 09 de noviembre de 1980. Adiós a Cesar Rengifo,

[señalándose la obra realizada por Cesar Rengifo en vida], tocándosele

brevemente la obra representada como lo fue María Rosario Navas en 1975, así

como La esquina del miedo.

Diario el Pronto Barinas: 10 de noviembre de 1980. El gobierno debe apoyar los

valores artísticos de la región, un grito a la ayuda por parte del gobierno señala

Félix Salazar. La importancia de dicho aporte, además de las iniciativas que se

tienen para masificar el teatro en la región a través de talleres señalando la

proyección nacional e internacional que le confieren a la ciudad los festivales

internacionales barineses así como los 12 montajes locales que se presentan para

la fecha.

Diario Última Hora: 11 de noviembre de 1980. Se reseña la presentación teatral de

la obra El monumento, del dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura, bajo la

dirección de Félix Salazar en Barinitas. [En esta obra actuaron] María Rodríguez,

Betty Carvajal, Alfredo Ramos, Carlos León, William Ortiz, Rafael Camacho,

Ismael Rodríguez, Julio Unda. Técnicos: José Gregorio Salcedo y Franklin Arias.

Diario El Pronto Barinas: 5 de febrero de 1981. Crisis Cultural de Barinas [de esta

grave crisis se señala las que seguían manteniendo la pintura y el teatro, con un

intenso movimiento teatral como lo señala la nota] recorte de prensa sin editorial ni

fecha [donde señala la presentación en Barinas] del teatro de repertorio del Ateneo de Caracas TRAC con la obra los Fusiles de la Madre Carrara de Bertolt

Brecht en la Casa de la Cultura, auspiciado por la Escuela de Teatro Local del

CONAC, bajo la Dirección de Miguel Ponce [Nota de prensa de Carlos Alberto

Alvarado, esto es posible que se haya realizado entre 1975 al 1977].

Diario De Frente Barinas: 25 de junio de 1981. Con recital de poemas se inicia la

semana del teatro en Barinas y con la participación de agrupaciones estables

como: Gárgaro Malojo y Telón con títeres, la Petaca Nacional con teatro

infantil y el Teatro Estable.

Diario El Nacional Caracas: 21 de agosto de 1981. Tríptico sobre la presentación

del T. U UNELLEZ en el Centro Popular de Cultura, ubicado en el antiguo

Mercado de la Plaza Baralt del Edo. Zulia el día 21 de agosto de 1981 con la obra

El Monumento de Enrique Buenaventura.

Diario Panorama Maracaibo: Agosto de 1981. Se reseña la presentación de la obra

El Monumento presentado en el Centro Popular, dicho recorte reseña el éxito y

recorrido de dicho grupo con la obra a través de Acarigua, Barinas, San Fernando de

Apure, San Carlos, y todos los pueblos de la región de los llanos, además se hace una

breve historia del T. U. UNELLEZ y las obras representadas.

Diario El Pronto Barinas: 4 de Noviembre de 1981. Tríptico invitando a la

presentación de la obra La Empresa perdona un momento de locura de Rodolfo

Santana bajo su dirección, en el Auditórium de la UNELLEZ. El día 14 de

noviembre de 1981 y la misma obra del mismo Santana La Farra bajo la dirección

del profesor Félix Salazar. Lugar: Teatro de la UNELLEZ los días 15, 16, 17 y

18.

Diario El Espacio Barinas: 30 de junio de 1982. Se presenta la obra de teatro La

Farra en San Cristóbal en el I Festival de Teatro Popular de Occidente, auspiciado

por el CONAC y la CANTV – Región Barinas. [Información facilitada por uno

de sus actores, el periodista Alfredo Ramos] La Farra dirigida por Félix Salazar y

original de Rodolfo Santana.

Diario La Antorcha El Tigre: 17 de noviembre de 1982. Ateneo del Tigre, Casa

de la Cultura “Simón Rodríguez”, se presentará en el Festival de Oriente el T. U.

UNELLEZ con La Farra de Rodolfo Santana, Dir. Félix Salazar

Diario El Universitario: marzo de 1983. Refiere las diversas actividades culturales

promovidos por la UNELLEZ entre ellos la actividad teatral quien regresa del

Festival de Oriente con la obra La Farra, así como la presentación de

agrupaciones venezolanas como, el Campesino de Mérida, Tabla Redonda y

Comunión y los internacionales como teatro Sol de Perú y los cuatro de chile.

Diario Los Andes Valera Trujillo: 3 de julio de 1983. [Breve reseña del T. U.

UNELLEZ hasta 1983 donde se le hace una crítica política y social a la obra La

Madriguera de Jairo Aníbal Niño.

Cúcuta Colombia: 6 de julio de 1983. Se aprecia una gráfica de la obra La

Madriguera, donde actúa Carlos León y Alfredo Ramos.

Diario El Sol de Maturín: 11 de noviembre de 1983. Reseña del marco del

Festival donde se señala la presentación del T. U. UNELLEZ con la obra La

Madriguera de Jairo Aníbal Niño en la Casa de la Cultura.

Diario El Nacional Caracas: 13 de septiembre de 1984. La UNELLEZ dicta

curso de teatro en la penal a cargo de Félix Salazar.

Diario El Nacional Caracas: 19 de noviembre de 1984. Breve reseña de la obra

Agonía de una esposa cursi de Abraham Esayag, Dir. Félix Salazar. Ficha

Técnica: Jecci Angulo, Blanca Arévalo, Carlos león, Carlos Iglesias, Rafael

Mendoza. Técnicos: Marcos Gómez, Julio Unda y William Ortiz.

Diario de la Frontera Cúcuta: 24 de noviembre de 1984. El T. U. UNELLEZ en

el teatro Jáuregui de Pamplona los días 28 y 30 y el 29 en el teatro Zulima con la

obra Agonía de una esposa cursi. Además se reseña la participación nacional de

dicha agrupación en el II Festival de la región central de Apure; VI y VII Festival

de Oriente; primer Festival de Teatro Popular de teatro de Occidente, I Festival

Popular Nacional de Provincia y II Reseña Nacional de Teatro en los Teques.

Diario El Nacional Caracas: 17 de diciembre de 1984. Redactor César Álvarez.

“Teatro Venezolano en Cúcuta” El grupo del T. U. UNELLEZ triunfa en la I

muestra de teatro venezolano celebrado en Cúcuta bajo los auspicios de la

Fundación pro-desarrollo cultural de esa ciudad.

El Espacio Barinas: 22 de marzo de 1985. Se llevará a cabo la semana del teatro

en Barinas a efectuarse del 25 al 30 de marzo. Actividad auspiciada por la Casa

de la Cultura “Napoleón Sebastián Arteaga”, donde se efectuará la muestra y una

exposición de afiches en el Centro Cultural “Alfredo Arvelo Larriva” de Altamira

de Cáceres, las obras representadas son de corte histórico tales como: El daño que

presenta el tabaco de Antón Chejov, Réquiem por la lluvia de José Martínez

Queirolo, escenificada por el actor Jorge Jaimes. También participaron grupos

como el teatro infantil de la escuela de teatro José Antonio Páez de Guanare

estado Portuguesa, Nueva Esparta y Cepo de Funda Cultura de Barquisimeto.

Como homenaje al Prof. Félix Salazar, fundador del taller teatral Barinas y del Teatro Universitario de la UNELLEZ.

Diario La Prensa Barinas: 26 de marzo de 1985. Con motivo de la celebración del

Día Internacional del Teatro y bajo auspicios de la Dirección de Cultura del

Estado Barinas, se presentará una muestra de teatro en Barinas con la

participación de agrupaciones de otras regiones del país, así como el daño que

hace el tabaco de Antón Chejov y Réquiem por la lluvia a cargo del monologuista

Jorge Jaimes en el marco de dicha celebración.

Diario La Prensa Barinas: 21 de julio de 1985. [Breve reseña sobre futuras

actividades de T. U. UNELLEZ anunciado por el Prof. Félix Salazar a quien se

le exalta en esta nota por su trabajo y mérito.

Diario El Nacional Caracas: 5 de agosto 1985. Reseña al T. U. UNELLEZ en su

participación al X Festival de Teatro de Oriente.

Diario El Nacional Caracas: 5 de octubre de 1985, el T. U. UNELLEZ con la

obra Dulcita y el Burrito dirigido por Félix Salazar y original de Carlos Reyes.

Diario El Nacional Caracas: 10 de octubre de 1985. Aplaudido el T. U.

UNELLEZ en el X Festival de Oriente, en una función dedicada a los niños.

Diario De Frente Barinas: 10 de febrero de 1986. Está en marcha el proyecto Casa

Azul Institución que nace con la intención de “difundir y promover” la actividad

cultural, crear una fuente de empleo y financiamiento para artistas regionales,

ofrecer etc... Todo con la intención de impulsar esta actividad en todas sus

manifestaciones.

Diario De Frente Barinas: 27 de febrero de 1986. [Reseña de la obra El Hombre

de la Máscara y Réquiem por la lluvia a cargo del actor Félix Salazar y auspiciado

por la Coordinación Cultural de Barinas y el Proyecto Casa Azul).

Diario La Prensa Barinas: de febrero de 1986. Presentación del actor Félix

Salazar en la Casa de la Cultura con obras como El hombre en la máscara y

Réquiem por la lluvia, presentado bajo los auspicios de la Coordinación de

Cultura del Edo. Barinas y el Proyecto Casa Azul. La muestra se realiza desde el

26 de febrero.

El Diario de Caracas Barinas: 10 de abril de 1986. Reseña sobre la muestra de

teatro andino, realizada en Barinas, organizado por el programa de cultura de la

UNELLEZ y el T. U. UNELLEZ, así como la Dirección de Cultura del Edo.

Barinas, CORPOVEN, Federación de Centros Universitarios y la Asociación de

Profesores y empleados de la UNELLEZ, Coordinador general del Encuentro el

Prof. Félix Salazar.El Evento comprende 4 partes:

1) Representación de Obras.

2) Talleres de Formación.

3) Foros sobre teatro.

4) Ciclo de películas sobre teatro llevado al aire.

5) Los expositores de las 2 conferencias serán Robert Rodríguez Legendré, José

Pulido, Carlos Pérez Aliza, Edgardo Greco, Leonardo Azparren Giménez y

Moreno Uribe. Diario La Prensa Barinas: 14 de abril de 1986. Redactor: Bianeles Rivas del 1 al

4 de mayo en el marco de la celebración de la II Muestra de Teatro Regional

Andino, [se reseña la] disertación de teatreros Andinos sobre su oficio. Con la

participación de los estados Mérida, Táchira, Trujillo y Barinas. Dicha disertación

tratará sobre talleres de mayor nivel, formación técnica y artística y un debate

sobre el teatro popular y la crítica teatral en Venezuela, el encuentro tiene como

fin conmemorar los 9 años de la Fundación del T.U. de la UNELLEZ. Con la participación de Félix Salazar así como la confrontación de los directores Paulino

Durán, Ciro Medina, Ramón Méndez y Ramón Lameda, quienes disertarán sobre

la problemática teatral de la provincia.

Diario Pueblo – San Silvestre: 1 de mayo, 1986. En el marco de la II Muestra de

Teatro Andino a realizarse del 1 al 4 de mayo en Barinas, estará presente el grupo

de teatro popular del Táchira, dirigido por Paulino Duran, también estarán el

Grupo Experimental de Trujillo (GET) dirigido por Ramón Méndez, el Teatro

Experimental de Barinas que dirige Ramón Lameda y el Grupo anfitrión T. U.

UNELLEZ dirigido por Félix Salazar. Respaldados bajo los auspicios de la

Dirección de Cultura del Estado, CORPOVEN, la Federación de Centros

Universitarios, la Asociación de Empleados de la UNELLEZ y la Asociación de Teatro Popular Venezolano (ATPV).

Diario De Frente Barinas: 5 de mayo de 1983. Rector de la UNELLEZ, Humberto

Jiménez González, inauguró la II Muestra de Teatro de la Región Andina, cuya

apertura estuvo a cargo del teatro popular del Táchira con las obras Los

Compadres Apaleados, El Mambo que casó con mujer brava y el Pastel de Don

Jacinto interpretado por el elenco [integrado por]: Jesús Molina, Lourdes Rosales,

Danilo Chacón, Marisol Castro y Jesús Delgado.

Diario La Prensa Barinas: 7 de febrero de 1987. Se realiza Taller de Narración

Oral en la UNELLEZ a través del T. U. Y el programa de cultura a cargo de la

Dra. Isabel de los Ríos, dirigido a profesores y maestros. Información dada a

conocer por el Prof. Elio Bitriago, también participaron como facilitadores el

poeta y dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes.

Diario El Espacio Barinas: 11 de noviembre de 1987. Redactor José Luís Medina.

Se inicia curso de teatro en la UNELLEZ dictado por Rodolfo Rodríguez, director

del Centro Internacional del Nuevo Teatro, [además en el presente artículo de

prensa se reseña la presentación de la obra El Arquitecto y el Emperador de

Asiria en la Casa de la Cultura por la Agrupación dirigida por Rodolfo Rodríguez.

Diario el Espacio Barinas: 17 de enero de 1988. Redactor: Marieva Fermín. Curso

de teatro taller que dictará el Prof. Félix Salazar en el Barrio Santa Rita, el lunes

18 en el módulo de Servicio del barrio , duración 32 horas días lunes y jueves,

dirigido a jóvenes mayores de 14 años con 6to. Grado aprobado, 25 cupos,

cátedras “historia del teatro, técnica de actuación, dicción y expresión corporal”.

Diario El Espacio Barinas: 10 de noviembre de 1988. Taller de iluminación teatral

auspiciado por el CELCIT, la Dirección de Cultura de la UNELLEZ y el T.U.

(teatro universitario) UNELLEZ, estará a cargo del Prof. Nelson Chacón.

Diario El Espacio Barinas: 03 de mayo de 1989, se dictarán conferencias sobre

teatro y la integración latinoamericana, esto con motivo de cumplirse 12 años del T.U. UNELLEZ, en la sede del núcleo Alberto Arvelo Torrealba y estará a cargo

del señor Luis Molina, director del CELCIT delegación Barinas(...) integrada por

Flora Ovalles, Mery Carruido, Carlos León, Alfredo Ramos, Efraín Arteaga y

Félix Salazar.

Diario El Espacio: 11 de julio de 1989. Del 10 al 20 de julio de nuevo la puesta en

escena de la obra “baile de máscaras” de Hugo Ulive, dirigida por Félix Salazar,

obra participante en el Festival internacional de teatro de oriente y en Pamplona

Colombia. [Se hace una breve reseña del argumento].

Diario El Espacio Barinas: 10 de octubre de 1989. Se presenta el taller estable de

teatro del Instituto Universitario de Tecnología “Antonio José de Sucre” de

Barquisimeto con la obra Reina de Basto del dramaturgo Julio Jauregui y dirigido

por Rolando Ramírez, auspiciado por la UNELLEZ y se presentará en la Casa de

la Cultura con motivo de los XIV años del T.U. UNELLEZ.

Diario La Prensa Barinas: 07 de Diciembre de 1989.Horacio Peterson dictará

taller de actuación en la UNELLEZ, auspiciado por el T.U.UNELLEZ, dirección de formación cultural del CONAC y la delegación del CELCIT

Barinas.

Diario La Prensa Barinas: 26 de marzo de 1990. [Es nombrado el Prof. Félix

Salazar delegado del Centro Latinoamericano de Creación Teatral CELCIT]. En

la sede de la Casa Iberoamericana, acto presidido por la Presidenta del CELCIT

Señora María Teresa Castillo, el Ministro de la Cultura Dr. José Antonio Abreu y

el de Educación Gustavo Roosen.

Diario De Frente Barinas: 01 julio de 1990. [Se reseña una breve retrospectiva del

teatro en Barinas con dos títulos]. Figura de hoy Félix Salazar. Su historia y

aportes así como Félix Salazar vs. Tespis [Comparándosele con el papel del

primer actor como protagonista en el teatro con los hechos conjugados con el

pueblo y calificándosele a Salazar como el padre del Teatro barinés].

Diario El Espacio Barinas: 05 de Octubre de 1990. Curso de Teatro Infantil para

docentes, auspiciado por el Programa de Cultura de la UNELLEZ, T. U.

UNELLEZ y la División Cultural de la Zona Educativa del Barinas. 1er.

Taller de Dirección de Teatro Infantil los días 13, 14 y 15 de octubre con el fin de

crear elencos estables de teatro en cada Escuela Básica.

El Taller estará dirigido a tres aspectos fundamentales: Prevención del delito, así

como desarrollar la capacidad creativa del niño, así como preparar un personal

especializado que ayudará a masificar la actividad teatral. Dirigido por Francia

Ortiz, Presidenta de la Compañía Nacional de Teatro Infantil (Lara).

Diario El Espacio Barinas: 12 de octubre de 1990. Luis Quintana, Jefe de la

sección de Programas de Formación de la Dirección Estadal de Educación,

anuncia los adelantos que se realizarán para la creación en Barinas de la

Compañía Regional de Teatro.

Diario El Nacional Barinas: 03 de noviembre de 1990. Se menciona la presencia

del Teatro de la UNELLEZ en el XV Festival Internacional de Teatro de Oriente.

Es importante señalar que Félix Salazar aparece en muchos de los

artículos, debido a que tuvo la previsión a que la prensa escrita registrara la mayoría

de sus acciones en su fructífera actividad durante los años 70 y 80.

Durante este periodo hubo una intensa actividad que lamentablemente

no fue reseñada en su totalidad por la prensa regional y que no pudo ser constatada

por otros medios quedando por escudriñar los variados montajes y protagonistas de

este importante periodo.

Conclusiones

De esta manera queda conformada la historia del teatro en el estado Barinas

desde sus primeras manifestaciones hasta 1990, registrando una visión general de lo

que había plasmado en manuscritos casi perdidos y lo que planteamos como futuras

investigaciones en todos los campos de la representación como un primer intento de

proporciones un material de apoyo que contribuya con las nuevas generaciones y al

engrandecimiento de la cultura teatral en la región barinesa.

El teatro como se evidencia en el panorama histórico ha evolucionado

lentamente, determinándose su lentitud principalmente por los fenómenos socio-

políticos y por falta de estímulo de parte de las instituciones culturales, encargadas de

gerenciar los procesos teatrales en la provincia específicamente en Barinas, ya sean

recursos generados por los entes rectores en Caracas o por el mismo estado. Al no

existir la preocupación suficiente ni el conocimiento, lógicamente no se crean

instituciones de formación permanentes, imposibilitándose la formación de nuevas

generaciones de hombres que inteligentemente puedan dedicarse al teatro.

La falta de información y la carencia de docentes especializados hace imposible

la rápida y efectiva evolución del teatro barinés, haciendo inevitable las posturas

erradas y el desconocimiento de técnicas y teorías, además de la desvinculación

sociocultural con su propia historia, por no poseer un mínimo conocimiento de sus

valores teatrales en Barinas y en la falta de compromiso con el entorno, trae como

consecuencia, que el hombre de teatro barinés no esté reñido con su historia, de allí la

discontinuidad del teatro en esta región.

Lamentablemente la historia del teatro en Venezuela se basa casi en su

totalidad, en la historia del teatro en Caracas, olvidándose que la historia teatral del

país, es la historia de cada uno de los estados, aunada al elitismo que se ha

conformado equivocadamente en la capital.

Es Barinas una ciudad de muchas alternativas, por estar enclavada

estratégicamente entre la región andina y llanera, donde podrían darse un giro

superlativo a la cultura, si los entes Gubernamentales de la región comprendieran la

importancia para el desarrollo cultural de una región y como consecuencia la de un

país.

La ciudad de Barinas requiere el compromiso de los entes rectores como el

CONAC, FUNDARTE, etc. para generar nuevas alternativas que permitan el

crecimiento seguro y efectivo de la actividad y de la posibilidad a la población que se

desarrolle culturalmente elevándose el calificativo de Ciudad pujante en pleno

desarrollo.

El teatro en su forma histórica de pura visión retrospectiva, hasta su actual

forma contemporánea refleja una preocupación social por reivindicarse culturalmente

con el resto del país, quien a su vez ha sido el resultado del sincretismo cultural del

negro, blanco e indígena y cuyas creencias generan necesidades comunes que en toda

la historia del país no ha sido recuperada aún a través de su teatro, porque se ha

olvidado el teatro venezolano, a tal punto de convertirse en una utopía, que puede

desaparecer si no recupera la historia del teatro en Venezuela.

El teatro en Barinas debe ser al igual que en otros estados de la provincia

rescatada históricamente y para ello se requiere mayor atención del sector cultural,

cuyo compromiso debería estar en crear escuelas y centros de investigación que en el

futuro aúpen la creación de festivales regionales, además de la promoción de

encuentros, charlas abiertas a la comunidad y talleres libres con una orientación clara

sobre lo teatral en todas sus manifestaciones que renueven mental y espiritualmente a

las nuevas generaciones de actores, directores, dramaturgos, etc. y orientándoles hacia

la gestión productiva y creativa con la intención de generar sus propios recursos a

través de la empresa privada y la consolidación del teatro en provincia como una

empresa independiente. Esto generará un crecimiento estético en la población teatral

solventándose paulatinamente las deficiencias técnicas.

Con la creación de nuevos centros de enseñanza e investigación teatral, Barinas

tendrá una alternativa de crecimiento en este sentido.

Existen muy pocas investigaciones en lo que a teatro venezolano se refiere, quedando

mucho por conocerse y exponerse.

Barinas puede ser considerado un terreno virgen en la investigación teatral, por

eso el autor del presente libro propone un conjunto de nuevas posibilidades en la

investigación teatral barinesa tales como:

- El teatro en Barinas, 1900 – 1970

- Lo teatral en todos los campos de la representación durante la década del 70.

- El teatro de los 70 y su incidencia sociocultural en Barinas.

- El teatro durante la Guerra de Independencia y Federal.

- Recopilación cronológica de las obras dramáticas representadas en Barinas.

- La dramaturgia barinesa.

- 20 años del Teatro Universitario de la “UNELLEZ”.

- El teatro infantil en el estado Barinas.

- El teatro penitenciario en Barinas como una posibilidad de acercamiento entre

los hombres y la sociedad.

- El teatro en los pueblos barineses.

- El teatro de títeres y su dramaturgia en Barinas.

- El teatro pre-hispánico en el estado Barinas.

Debemos empezar a generar el crecimiento continuo de nuestro teatro barinés

desmitificándolo y transformándolo en una tradición de permanencia en el tiempo,

que posibilite su confrontación pública con una conciencia plena, capaz de provocar

una retroalimentación permanente, transformando a un espectador pasivo, en un

espectador activo y que conjugado con su contexto, sea capaz de transformar su

realidad en función de sus propias necesidades.

No es gratuito que la cultura deba llegar a los más desamparados, ya que su

retribución está en la riqueza cultural que nos devolverá con el tiempo, he ahí el

compromiso del teatro con su sociedad. En estos tiempos de cambio, la política, no

debe proceder a la conciencia artística, sino que es la voluntad de hacer una obra de

arte, la que acaba creando la conciencia política, por ello toda creación teatral que

pretendamos realizar de hoy en adelante, debería sorprender e interesar al

espectador, creando conciencia, sino estaría negando su condición artística, porque lo

propio del arte es descubrir, revelar e inquietar para abrir caminos. Lo ideal sería

realizar un teatro que tenga que ver con la realidad y que al mismo tiempo sea

artístico, porque el teatro cumple una función de cambio, cuando una sociedad está en

proceso de cambio, debido a que el teatro es una estilización de la realidad.

Cuando un autor escribe, es porque ha decidido reducir todas esas

complejidades a una determinada estilización, de manera que se pueda contar la

historia de muchos conflictos (una revolución) en una, dos o más horas, primero sobre

el texto y luego sobre el escenario, partiendo de un contexto particular para

concretarse en un contexto particular.

El teatro barinés, se enfrenta a un complejo proceso de formación y

transformación, donde no deben repetirse esquemas pasados que agoten la discusión,

por no estar ordenados dentro de la situación que actualmente se presenta, por ello

debe solicitarse el concurso de los más capaces, hombres y mujeres conscientes de la

situación que deben enfrentar, y que al proponer las estrategias de ajuste, estas se

correspondan con las prioridades que desean mejorar, dentro de la realidad

conceptual presente en cada zona de ajuste y donde la propuesta que deba prevalecer,

sea la de generar verdadera cultura.

De esta manera se conformaría un importante aporte al teatro en el estado

Barinas, que definitivamente proporcionarían al teatro venezolano un acercamiento a

la historia del teatro en Barinas.

Los tiempos son difíciles y debemos aferrarnos a las paredes con los

dientes y uñas, bien me permito parafrasear a Federico, en su

universalidad cuando afirmó lo siguiente a manera de reflexión:

“Un pueblo que no ayuda y no fomenta su

teatro, si no está muerto, esta moribundo;

como el teatro que no recoge el latido

social, el latido histórico, el drama de sus

gentes y el color genuino de su paisaje y de

su espíritu con su risa o con lágrimas, no

tiene derecho a llamarse teatro, sino esa

horrible cosa que se llama matar el

tiempo”.

Federico García Lorca

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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